مقدمه ای در معرفی ویلکی کالینز
ویلکی کالینز (1889-1824) نویسنده انگلیسی است که به پدر داستانهای پلیسی انگلیسی اشتهار یافته است. ویلیام ویلکی کالینز، پسر ویلیام کالینز نقاش، در هشتم ژانویه 1824 در لندن زاده شد. او تحصیلاتش را در مدارس خصوصی گذراند و در دو سالی که با پدرش در ایتالیا اقامت داشت، یعنی از 1836 تا 1838، تحصیلات خود را در آنجا دنبال کرد. سپس در ادامه تحصیلات خود در مدرسه لینکلن، رشته حقوق خواند و در 1851، سالی که با چارلز دیکنز ملاقات کرد، به عضویت کانون وکلا درآمد. ملاقات میان این دو که بیشتر براساس نظرات مشابهشان درباره رمان به عنوان یک شکل هنری بود، سرآمد پیوندی شد که تا پایان عمر ادامه یافت.
متعاقب این دیدار و ایجاد رابطه نزدیک با دیکنز، کالینز حرفه وکالت را رها کرد و وقت خود را یکسره وقف نوشتن کرد. او مطالب بسیاری برای دو نشریه ای که توسط دیکنز انتشار می یافت، به نامهای «گفتارهای خانگی » و «همه ساله »، نوشت. در نشریه «همه ساله » او به انتشار بخشهایی از نوشته ای دست زد به نام زن سفیدپوش (زن در جامه سپید) که بعدها به عنوان توده پسندترین رمان مشهور شد. (1860) در فاصله 1874-1873 کالینز به یک سفر مطالعاتی به ایالات متحد آمریکا دست زد و پس از آن بود که او بیش از پیش از زندگی اجتماعی کناره گرفت. در آخرین سالهای زندگی استعدادش نیز رو به افول گذاشت. در آن سالهای پیری، با وجود اینکه بینایی و سلامتش را تا حدود زیادی از دست داده بود، باز به نوشتن ادامه می داد. وی در 23 سپتامبر 1889 در لندن دار فانی را وداع گفت.
آثار
رمان آنتونیا یا سقوط رم که کالینز آن را در کودکی نوشت، اما تا 1850 منتشر نشد، نشانگر مرحله نخست در روند تکاملی کار هنری اوست. در نوشتن این اثر، او از مشاهدات خود از مناظر استفاده می کند (در آنتونیا، شهر رم و مشاهدات شخصی اش از سفری که همراه پدرش به ایتالیا کرده بود، تصویر می شود) و اسلوب به کار رفته در آن نشان دهنده شگفتی و تحسین او از سرگذشتهای تاریخی بولور لیتون، (Bulver Lytton) است. از دیگر آثار اولیه او یکی هم شرح زندگی پدرش است که یک سال پس از مرگ او در سال 1848 منتشر شد و دیگری اثری به نام پرسه زدن پشت راه آهن، شرحی از تعطیلات یک تابستان در کورن ول، (Cornwall) است که در 1851 انتشار یافت.
دوره دوم، یا بهترین دوره فعالیت ادبی کالینز که از زمان آشنایی او با دیکنز آغاز می شود با آثاری چون زن سفیدپوش و مون استون (سنگ ماه) [ 1868 ] مشخص می شود; که این هر دو رمان شکل اولیه و نخستین ژانر داستان پلیسی است. کالینز در آنها نبوغ خود را برای طرح پیچیده و در عین حال باورنکردنی، با استعدادی که شاید توسط دیکنز پرورش یافته بود، برای خلق شخصیتهای برجسته نشان می دهد.
اسلوب کالینز که به وسیله تکنیک پیشرفته او در داشتن و ارائه شخصیتهای کاملا متفاوت در رمان اعتلا یافته، شرح ویژه یا تفسیر خود را از رویدادها به نحوی بیان می کند که شخصیتها، از آنجا که باید به تقاضاهای راستین طرح پیچیده ای خدمت کنند، نه یگانه و منحصر به فرد معرفی می شوند و نه صرفا تیپ، (type) ،زیرا که باید رویدادها و حوادث را از دیدگاه مشخص و متمایزی معرفی کنند. شخصیتهایی مانند کنت فوسکوی (1) تبهکار در رمان زن سفیدپوش و کارآگاه سارجینت کاف (2) در مون استون (سنگ ماه) موازنه کاملی میان دو وجه یگانه و منحصربه فرد بودن و نمونه نوعی (تیپیک) به وجود می آورند; هرچند هنگامی که آنها را از طرح ویژه خودشان جدا می سازیم، که توسط نویسندگان بعدی تقلید شده اند، تبدیل به شخصیتهایی صرفا تقلیدی با رفتار قالبی می شوند.
در دوره سوم خود، کالینز، بیشتر به سوی روشهای آموزشی و انتقاد اجتماعی روی می آورد. همچون در رمانهای مرد و همسرش (1870) و مگدالن نو (1873) که به ترتیب انتقادی بود از تاکید زیاد انگلیسیها روی ورزشکاری و نگرش غیردلسوزانه جامعه سبت به «زن فروافتاده ». در چنین آثاری است که استعداد و توانایی کالینز برای طرحهای تدبیرشده، کمکی به اهداف آموزشی او نمی کند.
کالینز در تعدادی از آثاری که هیچ یک از آنها از اهمیت چندانی برخوردار نبود با دیکنز همکاری کرد. او به طور متوسط نه نمایشنامه هم نگاشت که بیشتر آنها شرح دراماتیکی از خیالپردازی او بود.
ماخذ: دایرة المعارف آمریکانا
- مجید مددی
باید امیدوار بود منتقدی محقق یا اهل فلسفه از نسل کنونی به صرافت افتد و در باب تاریخ و زیبایی شناسی آثار ملودرام کتابی بنویسد. درست است که عصر ملودرام پیش از آنکه کسی از میان زندگان از وجود آن آگاهی یابد، یعنی در اواسط قرن گذشته، سپری شد. اما هنوز هم هستند کسانی که تئاتر ملودرام را پیش از آنکه پرده سینما جایگزین آن شود به یاد دارند; کسانی که در ردیفهای جلویی تئاتر محل یا شهرستان خود به حالت جذبه در برابر اجرایی از لین شرقی، (East Lynne) ،یا برده سفید، ( The White Slave) ،یا مادری نیست که هدایتش کند، (There is No Mother to Guide Her) می نشستند; کسانی نه چندان سالخورده که نتوانند با اشتیاقی آمیخته با کنجکاوی شاهد جایگزینی تئاتر ملودرام با ملودرام سینمایی و نیز درهم آمیختن عناصری از داستانهای ملودرام قدیمی سه جلدی در قالب انواع و اقسام رمانهای سیصد صفحه ای امروزی باشند.
آنان که قبل از اختراع اصطلاحاتی چون داستان نویسی «فوق روشنفکرانه »، «هیجان آور» و «پلیسی » زیسته اند، به خوبی آگاه اند که ملودرام ماهیتی ماندگار دارد، همان گونه که نیاز به آن ماندنی است و باید به گونه ای ارضا شود. اگر ما نتوانیم به واسطه آنچه ناشران تحت عنوان «ادبیات » در اختیارمان می گذارند این نیاز خود را برآوریم، ناگزیز - و با تلاش کمتری در تظاهر به پنهانکاری - به آنچه داستانهای مهیج، (Thriller) نامیده می شوند، روی خواهیم آورد. اما در عصر طلایی داستان نویسی ملودرام، چنین تمایزی وجود نداشت. بهترین داستانها واقعا هیجان آور بودند; و وجوه تمایز بین فلان گونه (ژانر) رمان عمیق «روانشناسانه » و بهمان داستان «پلیسی » استادانه امروزی به مراتب بیشتر از تفاوت بین ژانر بلندیهای بادگیر، (Wuthering Heights) ،یا حتی آسیابی بر فلاس، (Mill on the Floss) و لین شرقی است، درحالی که اثر اخیر، به موفقیتی عظیم و فوری دست یافت و به تمام زبانهای شناخته شده امروزی، از جمله زبان پارسیان هند و زبان هندی ترجمه شد. به اعتقاد ما، چندین رمان معاصر هم «به تمام زبانهای شناخته شده » ترجمه شده اند، اما اطمینان داریم که وجوه اشتراک آنها با پیاله زرین، (The Golden Bowl) ،یا اولیس، (Ulysses) ،یا حتی حرفه بیوچام، (Beauchamps؛s Career) به مراتب کمتر از جنبه های مشترک بین لین شرقی و خانه قانون زده، (Bleak House) بوده اند.
برای درک و لذت بردن از آثار ویلکی کالینز، باید بتوانیم عناصری را که در رمان امروزی پراکنده اند، دوباره یکجا گرد آورده و روی هم سوار کنیم. کالینز معاصر دیکنز، ( Dickens ) ،تکری، (Thackeray) ،جرج الیوت، (George Eliot) و حتی و کاپیتان ماریا (Captain Marryat) بود. او با تمام این نویسندگان، به ویژه به گونه بارزتری با دیکنز وجوه اشتراک داشت. کالینز دوست و در زمانی هم قلم دیکنز، در آثاری مشترک بود و آثار این دو لاجرم باید در کنار هم مطالعه و بررسی شوند. متاسفانه، از نظر منتقدان ادبی، هیچ گونه زندگینامه کاملی از ویلکی کالینز در دست نیست; و کتاب زندگی دیکنز، ( Life of Dickens ) نگارش فارستر، (Forster) نیز از این جنبه چندان رضایتبخش نیست. فارستر یک زندگینامه نویس چیره دست نبود، حال آنکه به عنوان منتقد کارهای دیکنز، نگرش وی باید نگرشی محدود تلقی شود. برای هر آن کس که بر معدود واقعیات مربوط به آشنایی دیکنز و کالینز وقوف داشته، و آثار هر دو نویسنده را مطالعه کرده باشد، رابطه آنان و تاثیر متقابلی که بر یکدیگر گذارده اند، موضوع مهمی برای پژوهش و بررسی می تواند باشد; و یک بررسی تطبیقی از رمانهای این دو نویسنده، می تواند به تنویر و تحلیل مساله تفاوت بین رگه دراماتیک و ملودرام در داستان نویسی کمکی شایان کند.
بهترین رمان دیکنز، احتمالا باید خانه قانون زده باشد; این عقیده آقای چسترتون، (Chesterton) است و دیکنز منتقدی بهتر از آقای چسترتون ندارد. بهترین رمان کالینز - یا به هرحال تنها اثر کالینز که همگان می شناسند - داستان زن سفیدپوش، ( Woman in White) است و خانه قانون زده داستانی است که در آن دیکنز بیش از هر اثر دیگری به سیاق کالینز نزدیک می شود (و بعد از خانه قانون زده، باید دوریت کوچولو، ( Little Dorrit ) و بخشهایی از مارتین چازلویت، (Martin Chuzzlewit) را نام برد)، و زن سفیدپوش اثری است که در آن، کالینز بیش از هر زمان دیگری با سبک دیکنز مانوس است. دیکنز در پرورش شخصیتها دست بالا را دارد، در آفرینش شخصیتهایی با فشردگی بیش از آدمهای واقعی. کالینز معمولا توانایی زیادی در خلق شخصیتها ندارد، اما او استاد ساخت طرح، (plot) و توصیف وضعیت، (situation) است، یعنی همان عناصری در درام که برای آثار ملودرام نیز ضرورتی بسیار دارد. خانه قانون زده بهترین ساختار مخلوق دیکنز و زن سفیدپوش حاوی واقعیترین شخصیت پردازی کالینز است.
و ماریون هالکومب، (Marion Halcombe) را از نزدیک می شناسند و تنها پیگیرترین خوانندگان کالینز می توانند حتی نیم دوجین از شخصیتهای او را با اسم به یاد آورند.
کنت فوسکو و ماریون فی الواقع برای ما شخصیتهایی واقعی هستند، به همان اندازه «واقعی » که شخصیتهایی به مراتب عظیمتر; و اما بواری، (Emma Bovary) واقعی هستند. در مقایسه با شخصیتهای دیکنز، شخصیتهای کالینز، فقط فاقد آن نوع واقعیتی اند که ماهیتی تقریبا فوق طبیعی دارند; واقعیتی که تعلق آن به شخصیت داستانی، دشوار تعلقی به واسطه حقی طبیعی به نظر می آید و بیشتر چنین می نماید که به اشاره نوعی الهام یا مشیت و تقدیر بر آن نازل شده است. بهترین شخصیتهای کالینز، شخصیتهایی هستند که با کمال مهارت در مقابل دیدگان ما ساخته می شوند; در بهترین آدمهای داستانهای دیکنز، برعکس، یک چنین فرآیند حسابگرانه دیده نمی شود. آدمهای دیکنز به قلمرو شعر تعلق دارند، همان گونه که مخلوقات شکسپیر و دانته چنین اند، به این معنا که یک عبارت واحد که توسط آنان یا درباره شان گفته می شود، کافی است تا تمامیت وجود آنان را در برابر ما مکشوف سازد. در کارهای کالینز، این گونه عبارتها وجود ندارند. دیکنز به کمک یک عبارت می تواند شخصیتی را به واقعیت گوشت و خون [ زنده ] تبدیل کند - زندگی بیلی، (Bailey) جوان چه زندگی ای بود! چون فاریناتا، (Farinata) :بزرگانت که بوده اند؟
و یا چون کلئوپاترا :
یک بار او را دیدم.
...
چهل گام از میان گذرگاه عمومی به جست پرید.
شخصیتهای دیکنز از آن روی واقعی هستند که کس دیگری چون آنان یافت نمی شود، و از آن کالینز به این دلیل که چنان با وسواس، شکلی منطقی و زنده یافته اند. در جایی که دیکنز یک شخصیت مهم داستان خود را با سهل انگاری معرفی می کند، به گونه ای که تا زمانی دراز در طول ماجرا نمی توانیم دریابیم با چه شخصیت نیرومندی سروکار داریم; کالینز، لااقل تا آنجا که به دو قهرمان کتاب زن سفیدپوش مربوط می شود، تمام ابزارهای مؤثر را برای ایجاد تاثیری دراماتیک به کار می بندد. بخش اعظم استنباط ما از ماریون در نتیجه کلماتی است که در آغاز ظهور زن در متن داستان، برای معرفی او به کار می رود.
به محض اینکه نگاهم به او افتاد مبهوت زیبایی کمیاب او شدم، مبهوت شکوه طبیعی طرز رفتار آن زن. قامتی بلند داشت، هرچند نه بسیار بلند، متناسب و پر، اما نه فربه; سرش با نوعی استواری ملایم و نرم بر شانه هایش قرار گرفته بود... زن هنوز صدای ورود مرا به اتاق نشنیده بود و قبل از آنکه به منظور اینکه با ایجاد کمترین مایه شرمندگی توجه او را به خود جلب کنم، یکی از صندلیهای نزدیک خود را حرکت دادم، لحظاتی چند به تحسین جمال او مشغول شدم. بی درنگ به سوی من برگشت. ظرافت بی پیرایه ای که به محض ترک گوشه انتهایی اتاق در ... او مشهود بود، مرا گرفتار انتظاری پرتنش برای دیدن واضح چهره او کرد. کنار پنجره را ترک کرد - من به خود گفتم "بانویی سبزه روی است". چند گامی نزدیکتر آمد - به خود گفتم "بانویی جوان است" . نزدیکتر شد، وبا خود گفتم (با احساس حیرتی که کلماتم توان بیان آن را ندارد) "بانویی زشت است!"
نحوه معرفی کنت بوسکو - که طولانیتر از آن است که در اینجا به طور کامل نقل شود - مستلزم نقش پردازی دقیق بیشتری است، اما باید در نظر داشته باشیم که، درحالی که وصف ماریون هاکومب پیشتر داده شده است، استنباط ما از شخصیت کنت به دلیل اینکه بازگوی طرز تلقی ماریون از اوست، کیفیتی به مراتب نیرومندتر می یابد:
در ظاهر شخصی، عادات و سرگرمیهای وی خصوصیاتی وجود دارد که باید به بی پرواترین زبان سرزنش می کردم یا به بیرحمانه ترین وضع به سخره می گرفتم، اگر آنها را در مرد دیگری یافته بودم. چیست که توانایی سرزنش یا ریشخند آنها را در مورد این مرد از من سلب می کند؟
پس از این توصیفها، چه کسی می تواند موش سفید یا قناریها، یا طرز رفتار کنت فوسکو با سگ شکاری بدقلق سر پرسیوال را فراموش کند؟ اگر زن سفیدپوش بزرگترین رمان کالینز است، این ویژگی را مدیون این دو شخصیت داستانی است. اگر ما کتاب را جدا از ماریون و فوسکو بررسی کنیم، ناگزیریم اذعان نماییم که این کتاب بهترین کار کالینز نیست و برخی از استعدادهای ملودرام خاص کالینز در دیگر آثار وی بهتر در معرض دید قرار می گیرد. این کتاب به لطف این دو شخصیت، ماهیتی دراماتیک می یابد، به همان گونه درماتیک که کیفیات دراماتیک از ملودرام متمایزند. سر پرسیوال گلاید، (Sir Percival Glyde) شخصیتی فاقد استحکام است و رمز و راز و طرحی که وی در مرکز آن قرار می گیرد، کمابیش نامانوس است. تنها کتاب کالینز که واجد کاملترین ساختار و بهترین توازن بین طرح و شخصیت پردازی است، داستان سنگ ماه، (The Moonstone) و آن که به عالیترین سطح فشردگی ملودرام می رسد، آرمادیل، (Armadale) است.
سنگ ماه اولین و بزرگترین رمان پلیسی انگلیسی است. می گوییم انگلیسی، به این دلیل که آثار پو، (Edgar A. Poe) هم در دسترس اند، که جذابیتی صرفا پلیسی دارند. داستان پلیسی، آنگونه که پو پدید آورده، چیزی است به همان اندازه تخصصی و عقلی که یک مساله در بازی شطرنج; حال آنکه بهترین داستانهای پلیسی انگلیسی کمتر به زیبایی مساله های ریاضی بوده اند و به مراتب بیشتر بر یک عنصر انسانی ناملموس اتکا کرده اند. در نوشتن داستان پلیسی، احتمالا انگلستان از دیگر کشورها سرآمدتر است، اما در آن گونه ادبی که کالینز و نه پو مخترع آن بوده است. در کتاب سنگ ماه، گره ماجرا به تمامی نه به واسطه نبوغ بشری، که عمدتا به یاری حسن تصادف گشوده می شود. از زمان کالینز تاکنون، بهترین قهرمانان داستانهای پلیسی انگلیسی همانند گروهبان کاف، (Sergeant Cuff) ،همواره در معرض خطا قرار داشته اند; آنان نقش خود را در گشودن گره از راز داستان ایفا می کنند، اما در این مسیر یکه تاز نیستند.
شرلوک هلمز، (Sherlock Holmes) ،که البته یک کارآگاه تیپیک [ نمونه ] انگلیسی هم نمی تواند تلقی شود، کمابیش، یک استثنا بر قاعده کلی است، اما حتی هلمز هم منحصرا، نه به دلیل تواناییهای خویش، که عمدتا به این دلیل عینیت می یابد که با سرنگ، عادت به مشت زنی، و ویولن نوازی خود، یک شخصیت طنزآمیز را در مفهوم جانسونی آن ترسیم می کند. اما باید گروهبان کاف را به مراتب بیشتر از هلمز جد اعلای نسل سالم کارآگاهان داستانهای پلیسی از آن نوعی دانست که امروزه در میانشان زندگی می کنیم، افرادی دوست داشتنی، کارآمد و حرفه ای که در همان حال مصون از خطا نیز نیستند. و سنگ ماه، با حجمی دو برابر داستانهای مهیجی که اساتید معاصر ما معمولا می نویسند، در لحظه لحظه ماجرا، جذابیت و تنش خود را کماکان حفظ می کند. و برای این منظور، از ترفندی از نوع دیکنزی آن سود می برد، زیرا کالینز، علاوه بر امتیازات خاص خود، در واقع یک دیکنز دیگر، هرچند بدون نبوغ دیکنز بود. این کتاب کمدی طنزهاست. عادات غریب آقای فرانکلین بلیک، (Mr. Frankin ،کنایات هجوآمیز به نوع دوستی کاذب آقای گادفری آبلوایت، (Godfrey Ablewhite) (تازه اگر درباره زندگی، نامه ها و کوششهای دوشیزه جین استامپر، (Miss Jane Stamper) هم چیزی گفته نشود)، بتریج، (Betteridge) ،با رابینسون کروزوئه، (Robinson Crusoe) و دخترش پنلوپ، (Penelope) ،در مجموع به روایت ماجرا قوام می بخشند. در دیگر رمانهای کالینز، ترفند دست به دست چرخاندن بار تنیدن روایت و به کارگیری ابزارهایی چون نامه ها و دفتر خاطراتی که قهرمانان داستان می نویسند، معمولا حالتی ملال آور و غیرقابل قبول به خود می گیرند. (مثلا در آرمادیل، ضد قهرمان پلید، دوشیزه گویلت، (Gwilt) به دفعاتی بیش از حد قابل قبول و با صراحتی نامعقول خود را به دست کاغذ و قلم می سپارد; اما در سنگ ماه، استفاده از این وسایل روایی در هر موردی موفق می شود توجه ما را درست در لحظه ای که در خطر از دست دادن آن قرار داریم نو به نو برانگیزد.)
و در سنگ ماه کالینز موفق می شود آن گروه از ابزار کمکی «فضاسازی » را به کار بندد که در کاربرد آنها، دیکنز (و خواهران برونته THe Brontes ) آنچنان خبرگی نبوغ آمیزی از خود بروز دادند و باز هم در به کارگیریشان، کالینز تمام توانایی آنان جز نبوغ ذاتیشان را به نمایش می گذارد. اما برای منظور خویش، او نیز درنمی ماند. توصیف کشف مرگ روزانا، (Rosanna) در شنهای روان، (Shivering Sands) -و توجه کنید با چه دقتی صحنه آرایی، (mise-en-scene) شنهای روان پیشاپیش برای ما آماده می شود - را مقایسه کنید با صحنه غرق کشتی استیرفورث، (Steerforth) در دیوید کاپرفیلد، ( David Copperfield ) البته ممکن است بگوییم: «قیاسی در کار نیست!» اما در واقع مقایسه ای وجود دارد که هر اندازه به ضرر کالینز تمام شود، درهرحال نمی تواند مانع افزایش ارزیابیمان از مهارت وی گردد.
یک ویژگی دیگر نیز برای کالینز متصور است که او را به دیکنز نزدیکتر می کند، و آن ویژگیی با ارزش ملودرام بالاست. کارهای کالینز را با آثار خانم هنری وود، (Mrs Henry Wood) ،که قبلا به آنها اشاره کرده ام، بسنجید تا دریابید که حضور یا غیبت این ویژگی تا چه اندازه برای ساخت ملودرام اهمیت دارد. در کتاب زندگی دیکنز فارستر ملاحظه می کند که:
دیکنز به ویژه مایل بود بر تصادفات و تشابهات و وقایع تکان دهنده تاکید نهد و کمتر چیز دیگری تخیلات او را با چنین کیفیت دلکشی به تکان می آورد. او می توانست بگوید که جهان بسیار خردتر از آن است که ما می اندیشیم. همه ما به رسن تقدیر به هم پیوسته ایم، بی آنکه بر آن آگاه باشیم. افرادی به تصور خویش بسیار دور از یکدیگر، در حقیقت دائما شانه به شانه هم می ساییدند، و فردای پیش رو به هیچ چیز چنان شباهت ندارد که با دیروز پشت سر.
فارستر این خصیصه را در اوایل زندگی دیکنز و مدتها قبل از آنکه با کالینز آشنایی به هم رساند، برای او ذکر می کند. ممکن است فرض کنیم که این احساس بین دیکنز و کالینز کاملا مشترک و یکی از عواملی بود که باعث شد آن دو، پس از آشنایی با هم، از نظر احساسی آنچنان به یکدیگر نزدیک شوند. هر دو مرد به وضوح در احساسی پر شر و شور برای استفاده از عنصر دراماتیک شریک بودند. هر یک واجد کیفیاتی بود که آن دیگری نمی داشت، درحالی که در جنبه هایی نیز هر دو از اشتراک احساس و عاطفه برخوردار بودند. کاملا منطقی است اگر بپذیریم که روابط بین این دو مرد - که فارستر پیرامون آنها به ذکر حداقل اشارات ناقص بسنده می کند - بر کارهای بعدی آنان عمیقا اثر نهاد. به نظر می رسد بتوانیم رگه هایی از این واقعیت را در دوریت کوچولو و افسانه مشاهده کنیم. کالینز هرگز قادر نبود شخصیتهای دوردل و معاون، ( Durdles & Deputy ) را خلق کند، اما دوردل و معاون به وضوح می بایست نقش خود را در یک کل واحد ایفا کنند، همان گونه که آثار کالینز، یک کل خوش ساختار است، حال آنکه تا زمان نوشتن خانه قانون زده کارهای دیکنز قطعا چنین نبود.
یکی از کتابهای کم اهمیت تر کالینز که به ویژه تاکید ما بر حضور عناصر «تصادف و تشابه و وقایع تکان دهنده را در زندگی » آشکار می سازد، داستان گودی یخزده، ( The Frozen Deep ) است. آن طور که نوشته اند، داستان از سرهم بندی ملودرام اولیه ای پدید آمده که کالینز نوشته و با موفقیت بسیار به طور خصوصی چند بار بر روی صحنه آورد و در آن دیکنز نقش اول را ایفا کرد. کالینز در تدوین آثاری برای صحنه تئاتر چیره دست تر، و می توانیم تصور کنیم که دیکنز در اجرای آنها کارآمدتر بود و شاید هم هنگام ایفای نقش ریچارد واردور، (Richard Wardour) ،دیکنز آنگونه فردیتی را به نقش فوق القا کرد که قطعا در اصل اثر دیده نمی شود. برای آگاهی کسانی که این نمایشنامه را نخوانده اند، می توانیم اضافه کنیم که ماجرای داستان وابسته به وقوع تصادفی بسیار بعید است که در آن دو مرد که قاعدتا نباید با هم روبه رو شوند - یکی عاشق موفق و دیگری عاشق طردشده یک زن واحد - با هم ملاقات می کنند و تحت شرایطی بسیار نامحتمل، و بی آنکه بر هویت هم وقوف داشته باشند، در یک سفر اکتشافی به قطب همسفر می شوند.
در گودی یخزده، کالینز یک قطعه ملودرام ناب پدید آورده است; به این معنا که این نوشته چیزی جز ملودرام نمی تواند باشد. از من خواننده خواسته می شود یک اتفاق نامحتمل را بپذیرم، تنها به این سبب که وضع مهیجی را که تبعا در پی می آورد ببینم. اما مرزهای درام و ملودرام بسیار مبهم و تفاوت آنها بیشتر مربوط به درجه تاکید است، و شاید هم هیچ درامی بدون یک عنصر وسیع ملودرام از موفقیتی پایدار برخوردار نشده است. تفاوت بین گودی یخزده و ادیپ شاه، (Oedipus the King) در چیست؟ تفاوت آنها، از یک سو تفاوت بین تصادف است که بی هیچ خجالت یا تظاهری ارائه می شود و از سوی دیگر، دست تقدیر که با شخصیتها در هم می آمیزد. برای آثار دراماتیک کامل ضرورتی ندارد تصادفها را حذف کنند; نمی توان نسبت مجاز کاربرد تصادف را با فرمول نشان داد. اما در آثار بزرگ دراماتیک همواره احساس می شود که شخصیتها - نه پراهمیت تر از طرح داستان - بل به نحوی، بخشی لایتجزی از آن هستند. حداقل خواننده با این اعتقاد باقی می ماند که اگر شرایط چنان حوادثی را سازمان نمی دادند تا به فلان یا بهمان شکل درگیر شوند، شخصیتها به گونه ای هستند که بالاخره به همان بد یا نیک فرجامی موصوف و کمابیش به گونه ای مشابه به پایان کار خود می رسند. و گاه برای کالینز، عنصر ملودرام - یعنی عنصر تصادف - تبدیل به عنصر دراماتیک - عنصر مقدر - می شود. در میان نوشته های کالینز، قصه ای کوتاه با حضور یک روح سرگردان بسیار غیرمحتمل وجود دارد که هرچند از جمله بهترین نوشته های او نیست، در عین حال تقریبا کیفیتی دراماتیک دارد. نام اثر هتل جن زده، (The Haunted Hotel) است و آنچه داستان را از یک قصه پریان سرگرم کننده درجه دوم بهتر می کند، این است که عنصر قضا و قدر در آن دیگر تنها منحصر به ریسمانی نیست که پیکرها را به حرکت درمی آورد. قهرمان اصلی ماجرا، زنی در دست تقدیر، خودمسحور ذهنیتی قضا و قدری است; انگیزه هایش ملودرام است; بنابراین او خود اتفاقات را جبرا وادار می سازد تحقق یابند. در این داستان، از آنجا که قهرمان اصلی در درون خود کیفیتی ملودرام دارد، داستان نمی تواند صرفا ملودرام ناب باشد و از ویژگی دراماتیک نیز بهره ای می گیرد.
خصیصه دیگری هم در برخی قصه های کالینز وجود دارد که می توان گفت به حیطه ملودرام یا به رگه ملودرام درام تعلق دارد. این خصیصه عبارت است از به تعویق انداختن نتیجه ای اجتناب ناپذیر و کلا قابل پیش بینی، آن هم برای زمانی طولانیتر از آنکه بتوان تصور کرد. داستانی مانند ماگدالن نو، (The New Magdalen) از لحظه ای خاص، تبدیل به پژوهشی در تعلیق تئاتری می شود، انکشاف پایان کار بارها و بارها با توسل به انواع و اقسام ترفندهای ممکن به تعویق می افتد، وضعیتها به مؤثرترین شکل حالتی تئاتری دارند بی آنکه به معنای ژرفتر کلمه دراماتیک باشند. همانند آنچه در زن سفیدپوش دیده می شود، وضعیتهای قصه به ندرت حاوی تعارض بین شخصیتهای بارز داستان هستند و بیشتر به مقابله شطرنج بازانی شباهت دارند که صرفا مواضعی در تقابل با یکدیگر را روی صفحه بازی اشغال کرده اند. بدین سان است، مثلا، نبرد طولانی بین کاپیتان راگ، (Wragge) و خانم در کتاب نامی ندارد، (No Name) از میان رمانهای کالینز، اثری که ما باید به عنوان اثر نمونه، یا به عنوان بهترین کار از میان آثار نمونه او، برگزینیم و به عنوان نمونه ای از قصه های ملودرام آن دوره توصیه کنیم، داستان آرمادیل است. این اثر حسنی ندارد، جز اینکه یک نوشته ملودرام است، و به خودی خود واجد تمام محسناتی است که یک قطعه ملودرام می تواند داشته باشد. اگر دوشیزه گویلت ناچار نمی شد بخش چنان چشمگیری از بار نمایاندن رذالت و سیئات خویش را بر دوش گیرد، می شد ساختار کتاب را تقریبا کامل دانست. مانند اکثر رمانهای کالینز، این قصه از امتیاز عظیم - و امروزه کمیابتر و کمیابتر - برخوردار است که در تمام طول ماجرا، لحظه ای ملال آور ندارد. همچنین، این رمان در بالاترین درجه از امتیاز خاص نوشته های کالینز که به آن قبلا اشاره کرده ایم و می توانیم آن را فضای حتمیت مجعول بنامیم، برخوردار است. مکانیزم کتاب را عامل رؤیا به حرکت درمی آورد. ذهن خواننده با وسواس بسیار برای پذیرش رؤیایی آماده می شود که نخست توسط یک حادثه تصادفی به دقت صحنه پردازی می شود. ماجرا حاوی متروک ماندن دو خویشاوند بر بقایای شناور یک کشتی به گل نشسته است که بر عرشه آن سالها پیش پدر یکی از دو خویشاوند، پدر آن دیگری را در دام انداخته و اسیر کرده بود; و دوم به وسیله روشی که پزشک برای تعبیر و ایجاد تردید در رؤیا به کار می گیرد. توجیه و تفسیر پزشک چنان معقول است که خواننده بلافاصله به نفع رؤیا واکنش نشان می دهد. سپس شخصیت بیننده رؤیا به گونه ای شهودی تعریف می شود و مراحلی که به واسطه آنها بخشهای مختلف رؤیا تحقق می پذیرند، به شکلی کامل سازماندهی می شود. به ویژه این دستاورد در مورد صحنه ای مصداق دارد که پس از مقداری کمدی طنزآمیز درباره گروه قایق سوار، خانم گویلت به هنگام غروب آفتاب به سواحل متروک مصب نورفوک، (Norfolk Broads) می رسد. با بهره بردن از خاصیت رؤیا، ما در وضعی پرتنش باقی می مانیم که امکان آن را به ما می دهد تا شخصیتهای داستان را، که در غیراین صورت محیرالعقول می انگاشتیم، کاملا واقعی تلقی کنیم.
بزرگترین رمانها در درون خود چیزی دارند که خواننده را وادار به خواندن آنها می کنند. لااقل تعداد اندکی خواننده، حتی اگر رمان نویسی، به عنوان یک شکل ادبی، دیگر وجود نداشته باشد، مایل به خواندن قصه اند. نمی توان وانمود کرد که رمانهای ویلکی کالینز واجد این کیفیت ماندگارند. آثار او صرفا برای کسانی جالب اند که از «خواندن رمان » فی نفسه لذت می برند. اما هنوز هم کسانی به نگارش رمان مشغول اند و هیچ رمان نویس معاصری نیست که نتواند از خواندن آثار کالینز چیزی در باب هنر جلب توجه و به هیجان آوردن خواننده فرانگیرد. بنابراین، تا زمانی که رمان نوشته می شود، امکانات ملودرام باید گاه به گاه مورد ارزیابی و کنکاش قرار گیرد. داستان پردازی «هیجان آور» معاصر با خطر یکنواختی مواجه است; قتل مرسوم در اولین فصل کتاب توسط سر پیشخدمت مرسوم کشف می شود و قاتل در آخرین فصل با تمهیدات کارآگاه مرسوم معرفی می گردد - البته پس از اینکه خواننده پیشتر به هویت او پی برده است. در مقایسه، منابع موضوعات کالینز نامحدود جلوه می کنند.
و حتی اگر ما از جدی گرفتن خود کالینز سر باز زنیم، دشوار بتوانیم منکر جدی بودن وی شویم، آن گاه که دریابیم که او استاد هنری بود که نه چارلز رید و نه دیکنز به هیچ وجه تحقیر نمی کردند. ما نمی توانیم درام و ملودرام را به گونه ای توصیف کنیم که گویی مانعة الجمع هستند، درامهای بزرگ در خود چیزی ملودرام دارند و بهترین پدیده های ملودرام از عظمت درام بهره ای بسزا برده اند. سنگ ماه بسیار به خانه قانون زده نزدیک است. ماجرای سرقت یک قطعه الماس بخشی از همان تاثیرات کوبنده ای را بر زندگی افراد درگیر باقی می نهد که پرونده ای که دادگاه حقوقی به آن رسیدگی می کند: دوشیزه اسپیرمن در رمان سنگ ماه همان گونه به واسطه قطعه الماس نابود می شود که بانو فلایت، (Flite) رمان خانه قانون زده به واسطه پرونده حقوقی نابود می گردد. رمانهای کالینز سؤالاتی را مطرح می کنند که هیچ دانشجوی «هنر قصه نویسی » توان نادیده گرفتن آنها را ندارد. این امکان وجود دارد که هنرمند بیش از حد از «هنر خویش » آگاه باشد. شاید هنری جیمز، (Henry James) - که در کار خویش می توانست نه تنها بسیار «جالب توجه » باشد، بلکه استادی حیرت آوری در جنبه های ظریفتر ملودرام هم داشت - به عنوان یک منتقد نفوذی ناگوار داشته است. به نفع ما نیست این واقعیت را فراموش کنیم که اولین ضرورت - و ضرورتی نه چندان بی اهمیت - در هر اثر نظم یا نثر، این است که کار باید جالب و سرگرم کننده باشد.
این مقاله ترجمه ای است از : T.S. Eliot, Selected essays, Harcord Brasianowich, 1955.
پی نوشتها:
1. Count Fosco
2. Sergeant Cuff