به گزارش مشرق، شاید سینما با شاکله فیزیکی که در ذهن ما وجود دارد به دلیل مخاطب کمتر به نسبت فضاهای ارتباطی دیگر چون اینترنت دیگر کارکرد استراتژیستی خود را از دست داده باشد و تنها باید به محتوای تولید شده از این بستر بسنده کرد و راه پیدا کردن این محتوا بر بستر فیزیکی دیگر. در واقع «وی او دی»ها و توسعه بستر اینترنت برای بارگذاری محتوای تصویری راه حل تازه محتواسازان برای ارتباط با جهان پیرامونی آنهاست.
ماهنامه عصراندیشه، با حامد عنقا نویسنده و تهیه‌کننده سینما و تلویزیون درباره تغییر مناسبات این فضا به گفت‌وگو کرده است:
بیشتر بخوانید:
*پیش از آغاز موضوع باید به یک توافق دوجانبه بر روی کلید واژه سینمای استراتژیک برسیم و این موضوع را بررسی کنیم که آیا هنوز این اصطلاح و معانی مرتبط با آن کاربرد خود را دارند یا باید به گونه‌ای دیگر این مفاهیم را بررسی کرد؟
اول از همه این را بگوییم که امروز وقتی درباره "سینمای استراتژیک" حرف می زنیم بهتر است بگوییم درباره تاثیر محتواهای تصویری، سینما به عنوان یک محصول مستقل و گرم استراتژیک تقریبا 20 سالی است که از بین رفته و دیگر ماهیتش را نمی‌توان به عنوان یک مجرای استراتژیک مورد بررسی قرار داد. طبق آمار در آمریکای امروز به عنوان مهد سینما تنها 2 درصد جمعیت کشورشان مخاطبان واقعی سینما هستند، کسانی که بلیط می خرند و داخل سالنی تاریک فیلم تماشا می کنند. در کشور خودمان هم همین است، اگر فیلم پرفروش سال را تقسیم بر قیمت بلیط کنید تعداد مخاطبش چند درصد کل جامعه 80 میلیونی ما می شود؟ خب در این وضعیت آیا منظورمان از سینمای استراتژیک راهبردی است که قرار است روی یک بخشی از نخبگان جامعه تاثیر بگذارد تا در ازایش آن ها هم روی توده مردم تاثیر بگذارند؟ یا نه فقط آن را به شکل آکواریومی مورد نقد و تحلیل و بررسی قرار می دهیم تا تنها یک سری مباحث جدی داشته باشیم در رسانه ها! اصلا فرض کنید ما یک فیلم استراتژیک خوب هم برای سینما تولید کردیم و به فروش بسیار خوب 20، 30 میلیاردی هم دست پیدا کرد، این در واقع به معنای ارتباط با چند درصد از افراد جامعه است؟ شاید کمتر از یک درصد مردم.
*پس شما معتقدید که سینمای امروز در کل جریانی نیست که بخواهیم جریان شناسی اش کنیم؟
سینما هنوز هم باید جریان شناسی شود اما امروز قابلیت استراتژیک خودش را از دست داده. وقتی درباره سینما حرف می زنیم یادمان باشد درباره چه فرایندی حرف می‌زنیم. فرایند ساخت محتوایی با یک پیام خاص که در یک جغرافیای خاص به اسم سالن سینما عرضه می شود و مخاطبش برای دیدن آن بلیط می خرد. حالا در این سینما یک فیلم استراتژیک را ممکن است 100 هزار نفر هم نبینند اما وقتی همان فیلم وارد تلویزیون می شود مخاطبش ممکن است 30 میلیون نفر شود. خب این دیگر سینمای استراتژیک نیست. این سوار شدن بر بستری به نام تلویزیون است که از دهه هفتاد میلادی تا امروز در حال دیکته کارکردش به ماست و امروز هم که مدل های جدیدی از آن در بستر اینترنت کار می کنند مثل «VOD» ها. پس به نظرم بهتر است سینما را به عنوان کل این مجموعه در نظر بگیریم نه فقط اتفاقات حوزه صنعت سینما!
*پس با این توضیح باید به چند مرحله قبل از شکل‌گیری ابزاری مانند سینمای استراتژیک برگردیم و به تفکر استراتژیک برسیم. اصلا تفکر استراتژیک وجود دارد که بخواهیم برای عرضه اش از ابزارهایی مانند سینما، تلویزیون، تئاتر، موسیقی و ... استفاده کنیم؟ آیا اصلا می شود تصور کرد که وحدت فکری و قالبی برای ارائه محتوا وجود دارد که منجر به ایجاد موضوع و بعد یافتن ابزار برای ارائه آن شود؟ بسیاری به عنوان نمونه در این زمینه از مکاتب فکری و ادبی که تفکرات خود را قالب های گوناگون به جامعه ارائه می دادند نام می برند.
وقتی از مکاتب و شاخصه های فکری در حوزه های مختلف می گوییم باید بدانیم درباره چند آدم که دور هم جمع می شوند و تصمیم می گیرند کاری کنند حرف نمی‌زنیم، این تفکرات در یک سیر تاریخی به مکتب تبدیل می شوند. البته در چند مکتب ادبی این مدل جمع شدن آدم‌ها را داریم. مثلا لویی آراگون و آندره برتون، پل الوار و ... دورهم جمع می‌شوند و تصمیم می‌گیرند سوررئالیست باشند و بیانیه می‌نویسند؛ ولی با این بیانیه اتفاق خاصی نمی افتد و برای جریان ساز شدنش باید حداقل 40،50 سالی بگذرد. در این مدت هم خیلی از افرادی آن روز تصمیم گرفتند سوررئالیست شوند در این مکتب نماندند و امروز درباره افراد دیگری به عنوان سوررئالیست حرف می‌زنیم. در سده های قبل تر هم همینطور است. یعنی ما به شکل تاریخی یکسری شاخصه را در دوره ای شناسایی کرده ایم و برای راحتی خودمان رویشان اسم گذاشته‌ایم. این اتفاق در سینما هم افتاده و به نوعی سینمای استراتژیک هم از همین جا متولد شده است.
وقتی در آغاز قرن بیستم پایه های اصلی هالیوود بنانهاده می‌شود، یا به شکل کاملا تصادفی یا به شکل نظریه توطئه ای همه پایه گذاران اصلی آن که اصطلاحا «مغول ها» نام دارند، یهودی هستند.
*کمی این موضوع را باز می کنید؟
وقتی در آغاز قرن بیستم پایه های اصلی هالیوود بنانهاده می‌شود، یا به شکل کاملا تصادفی یا به شکل نظریه توطئه ای همه پایه گذاران اصلی آن که اصطلاحا «مغول ها» نام دارند، یهودی هستند. آدولف زوکر، موسس کمپانی پارامونت، کارل لیملی، موسس یونیورسال، لوییس.بی.میر، موسس مترو گلدوین مایر، برادران وارنر (جک، سم، هری و آلبرت وارنر) موسسان برادران وارنر و هری کان، موسس کلمبیا که در واقع تمام کمپانی‌های اصلی سینما می شوند یهودی بودند و به جز یکی که یهودی بودن خود را پنهان می‌کند بقیه کمپانی‌ها یهودیت را به عنوان یک هویت، مورد تاکید قرار می‌دهند. این ها را می گویم تا به آن مفهوم پیام در سینمای استراتژیک برسیم.
هالیوود با کلی جنگ و دعوا و حاشیه که به دلایل مختلفی رخ می داد کم‌کم به یک صنعت پر سود تبدیل می‌شود و این جریان خودش را تثبیت می کند. روزی که آن ها به ثبات می رسند خودشان را به عنوان یک جریان اقلیت در آمریکا شناسایی می کنند و می بینیم در همان زمان کارهایی چون «خواننده جاز» یا «تولد یک ملت» ساخته می‌شود که در ستایش مظلومیت یهودیان یا نژاد برتر است. پشت آن تفکر حاکمان یهودی این استودیوهای فیمسازی است. بد نیست این را هم بدانید که بسیاری از فیلم های آن زمان به دلیل موضوعات نژادپرستانه ای که دارند امروز قابل پخش نیستند.
حالا همان گروه اقلیت وقتی به دوران جدیدتر می‌رسند شروع به ساخت فیلم با مفاهیم مرتبط با «کتاب مقدس» می‌کنند و به شکلی آن را می‌سازند که وقتی می‌خواهید درباره سینمای استراتژیک حرف بزنید باید درباره آن سینما سخن بگویید. چرا که معتقدم ساخت و پخش فیلم هایی مثل «بن هور» و «کتاب مقدس» و «ده فرمان» در آن دوران مفهوم واقعی سینمای استراتژیک است. بعد از «مغول ها»ی اولیه می رسیم به نسل جدیدی از مسیحی-یهودی‌های آمریکا. این نسل فیلم هایی مثل «باراباس» و «خرقه» را ساختند که ما هم آن ها را به عنوان فیلم هایی با تم مذهبی دوست داریم و می بینیم اما پشت ساختشان تفکری خاص خوابیده است. این جریان همزمان با آغاز حضور مارکسیسم در هالیوود ظهور می کند و بعد از جنگ جهانی دوم شکل می‌گیرد. آن ها درباره قدرت برتر صحبت می‌کند و سعی می کنند اسطوره قهرمان آمریکایی مورد نظر خودشان را به نمایش می‌گذارند. کنار این قهرمان آمریکایی، نمایی از جریان فکری مذهبی را در یک کشور به شدت مذهبی نشان می‌دهند.
متاسفانه گاهی این نکته را خیلی ها فراموش می کنند که آمریکا یک کشور بسیار مذهبی است.آمار هم نشان می دهد حجم بالایی از مسیحیان این کشور به کلیسا می روند. این جریان به شدت مذهبی همیشه در آمریکا حضور داشته و در بسیاری مواقع در راس قدرت هم قرار گرفته و اصلی ترین منبع تغذیه سینمای استراتژیک آن ها است. مثالش در همین امروز می شود زمانی که آمریکا وارد جنگ عراق در دوران جرج بوش شد. در این دوران سینما خیلی راحت و بیشتر از جنگ‌های صلیبی حرف می زند و جرج بوش می خواهد خودش را به عنوان سردار جنگ‌های صلیبی جا بزند. (سردار جنگ صلیبی توسط پاپ تطهیر می‌شود و بدون هیچ سوال و جوابی پس از مرگ به بهشت می رود). حالا اصلا مهم نیست جرج بوش به این چیزها اعتقاد دارد یا نه، او می داند که این تعابیر در بخش مهمی از جامعه خودش تاثیر دارد. به این نکته خوب دقت کنید. وقتی درباره سینمای استراتژیک صحبت می‌کنیم اول درباره مخاطبان خودمان حرف می‌زنیم.
*یعنی سینمای استراتژیک به مفهوم اصلی اش مصرف داخلی دارد؟
دقیقا. باور کنید آمریکایی‌ها برای من و شما فیلم نمی‌سازند. آن ها سریال 24 نساختند که بگویند مسلمانان تروریستند تا به من و تو توهین کرده باشند، ساختند که به مردم عادی آمریکا بگویند مسلمان ها تهدیدند. پس سینمای استراتژیک یا بهتر بگویم محتوای استراتژیک اول دایره مخاطبانش را تعریف می‌کند. اگر این را پذیرفتیم حالا می رویم سراغ این نکته مهم که هر راهبرد و استراتژی دو سویه مهم دارد! اول نقطه آغاز پیام یا مبدا یا فرستنده و دوم نقطه پایان پیام یا مقصد یا گیرنده. "استراتژی" یعنی شیوه های انتقال این پیام از فرستنده به گیرنده. "محصولات استراتژیک" که در بحث ما سینماست هم ابزارهای این انتقال پیام هستند. اینگونه می شود که سینمای آمریکا برای درست رساندن پیام استراتژیک مورد نظر در هر دوره‌ای، موضع گیری‌های مختلف و متفاوتی نسبت به موضوعات می گیرد. البته چرا راه دور برویم. یک مدل از سینمای خالص استراتژیک با تعریفی که گفتم در سینمای دهه شصت ما هم بوده است. بسیاری از فیلم های آن دوران از لحاظ قدرت ساختار و داستان فیلم های قدرتمندی نبودند ولی در آن زمان بنا به نیاز ستاد تبلیغات جنگ ساخته و پخش می شدند و برای اثر گذاری روانی معمولا باید یک کماندوی ایرانی به تصویر کشیده می شد که یک تنه اردوگاه عراقی ها را منفجر کند. این نیاز آن روز است و باید قهرمان ولو غیر قابل باور به تصویر کشیده شود. امروز من و شما پایمان را می گذاریم روی هم و از کیفیت نه چندان قابل قبول تعدادی از آن ها حرف می زنیم ولی همان ها در زمان خودشان آثار استراتژیک درستی بودند. البته یادمان نرود در همین دوره فیلم های بسیار جدی و خوبی هم ساخته می شوند که در هر دو کیفیت و استراتژیک مسیر را درست رفته اند.
*پس این مدل از فیلم ها برای سینمای آمریکا هم صادق است؟
صدر در صد . یادمان نرود وقتی درباره سینمای آمریکا حرف می زنیم منظورمان تنها 5 درصد از آثار است. این ساده انگارانه است که بگوییم ببینید در هالیوود کوبریک و اسکورسیزی فیلم می سازد یا فلانی فیلم می سازد، نه، هالیوود سالی 1000 تا فیلم می سازد که تو درباره 50 عنوانش حرف می زنی ولی مخاطب اصلی اش آن 950 عنوانی را می بینند که من و شما شاید نامشان را هم نشنیده باشیم. اقتصاد سینمای آمریکا را طی همه این سال ها «B Movie»ها شکل داده اند. کمپانی پارامونت «پدرخوانده» فورد کاپولا و «محله چینی ها» پولانسکی را می سازد ولی گردش مالی اش را فیلم هایی مثل «Love Story» آرتور هیلر شکل می دهند. فیلمی دختر پسری که شاید امروز به آن بگویی سخیف. نمونه داخلی اش هم مثلا می شود «شور عشق»! قطعا زمانی که «Love Story» اکران شده منتقدان مهم مجلات سینمایی و فرهنگی آمریکا نقدهای پرشوری برای فیلم ننوشته اند. مخاطب فیلم هم دختران و پسران جوانی بوده اند که دست در دست هم می رفتند سالن سینما تا با دیدن این فیلم احساسی کمی حالشان خوب شود.
*این یعنی چیزی که استراتژیست‌ها از سینما انتظار دارند با فیلم‌هایی مثل ساده تری مثل «Love Story»راحت‌تر و بهتر قابلیت انتقال داشته باشد تا کارهای پیچیده‌تر و جشنواره‌ای‌تر.
واقعیت این است که برای تصمیم‌گیری درباره موضوعات سینمایی اتاق فکر چند نفره‌ای وجود ندارد که تصمیم گیر باشد بلکه با تزریق هر تفکر به جامعه این اتفاق خود به خود رخ می دهد. فیلم «Love Story» یک عاشقانه جوان پسند است که برخلاف مدل قصه گویی فیلم های هم عصر خودش داستان را از دقیقه یک آغاز می‌کند و اگر دقیق تر شویم، در لایه زیرین یک عاشقانه ساده نکات و حرف های مهمی زده می شود. در آن دوران جامعه جوان های دهه هفتاد میلادی با نظم دیکتاتور مابانه پدرانش ارتباط برقرار نمی‌کنند. در فیلم هم اولیور در برابر پدرش که یکی از ثروتمندان آمریکاست دست به شورش می زند و عاشق دختر یک شیرینی فروش می شود. در فیلم، یک جامعه کاملا مذهبی، کشیش ندارد و دو شخصیت اصلی ازدواجشان را با حضور مسئول دانشگاهشان انجام می‌دهد ولی نکته مهم استراتژیکش این است که پدر جنیفر یک کاتولیک متعصب است و اصلا نمی فهمد ازدواج بدون کشیش یعنی چه ولی در نهایت نشان می دهد آنقدر دخترش را دوست دارد و رابطه حسی اش با او قوی است که با این ازدواج کنار می‌آید.
*این ها معنی خاصی دارند؟
آمریکا در این دوران احساس خطر کرده. زمانی که جنبش پانک و هیپی‌ها به اوج رسیده اند و از امور لذت‌جویانه پیروی می کنند و همزمان نگاه شرق‌گرایانه و بودیستی وارد جامعه بخصوص در نسل جوانتر شده است. این جریان به گونه ای پیش می رود که یکی مثل «اوشو» در جایی به نام اورگان شهری به نام «راجینش پورام» راه می اندازد و با آزادی های بی حد و حصر طرفداران خودش را پیدا می کند. و بالاخره نقطه عطف این جریان هم می شود کنسرت معروف و پر سر و صدای «Woodstock» که همه آمریکا را تحت تاثیر خودش قرار می دهد. حالا نهاد خانواده در معرض خطر قرار گرفته چرا که فرهنگ اشتراکی و خوش بودن و بی قید بودن در حال تسری به بخش مهمی از جامعه است. در این شرایط رسانه ها دو جور واکنش نشان می دهند. اول روی طبقه سنتی آمریکایی مانور می‌دهند و به آن ها هشدار می‌دهند ارزش‌های آمریکایی در حال نابودی است و به دنبال این مانور به سرعت چیزی مثل «راجنیش پورام» تعطیل شده و گروه هیپی‌ها نیز با کشته شدن یک نفر و مداخله «اف بی آی» و «گارد ملی» به سرعت بساطشان جمع می‌شود. حالا همزمان با همه این وقایع چه اتفاقی می افتد؟ تو به شکل عجیبی می بینی در همان محدوده زمانی عموم کمپانی های جدی و بزرگ هالیوودی شروع به ساخت فیلم‌های خانوادگی با مبنا قرار دادن عشق‌های قدیمی می‌کنند و موضوع نهاد خانواده و عشق‌های پدر فرزندی شاخصه فیلم‌های آن سال ها می شود. مثلا حتی در فیلم «کرایمر علیه کرایمر» با اینکه موضوعش طلاق است اما در بطن داستان به شدت بر ماجرای عشق مادر و پدر به فرزندانشان تاکید می شود.
*خب این اتفاق برگرفته از شرایط اجتماعی آن دوران است یا القای شرایط جدید است برای تغییر شرایط حاکم؟
هر جفتش می تواند باشد.
*می خواهم به اثبات آن نکته ای برسیم که شما می گویید لزوما قرار نیست چند نفر نشسته باشند دور هم و استراتژی تعریف کنند.
من همانطور که گفتم معتقد به حضور چند نفر برای تصمیم گیری نیستم اما قائل به وجود حلقه و زنجیری برای شکل دادن این فرایند هستم. بگذارید این گونه مثال بزنم، یک سرمایه دار بزرگ آمریکایی که فعالیت های عظیم اقتصادی می‌کند برای تأثیرگذاری بر افکار عمومی نیاز به رسانه دارد و برای حمایت های کاری اش نیاز به مقامات سیاسی در کنگره آمریکا. به همین دلیل بسیاری از سرمایه داران بزرگ در این کشور مثل وارن بافت، بیل گیتس، جف بزوس، کمی قبل تر استیو جابز و غیره همگی هم در تشکیلات خود امتیاز یا سهام رسانه ها را دارند و هم با مقامات ارتباط خوبی برقرار می کنند. رسانه ها که وظیفه شان در تامین منافع مشخص است. مقام سیاسی کنگره هم مثلا با کمیته ای که می تواند برای یک موضوع فرهنگی تصمیم گیری کند در ارتباط است و این باعث گسترده شدن یک حلقه متصل به هم می شود. حالا طبیعی است که گاهی منافع این حلقه ارتباطی برای تولید نوع خاصی از محتوای سینمایی حکم کند. مثلا وقتی قرار است موضع سرسختانه با مارکسیسم نشان داده شود به وسیله همین حلقه های ارتباطی دوره «مک کارتیسم» و آثار مرتبطش در حوزه سینما شکل می گیرد. این یک فرایند است.
یا بیایید از زاویه دیگری به تاثیرات این حلقه نگاه کنیم مثلا در ایالت دیترویت کارگران زیادی برای کارخانه فورد استخدام هستند. کارگرها برای داشتن بیشترین بهره وری باید بتوانند با آرامش در این نظام اقتصادی بزرگ کار کنند. این اتفاق نیازمند ثبات کامل است. پس وقتی هنری فورد سوم در دهه هفتاد میلادی می خواهد این ثبات را داشته باشد سرمایه‌اش را برای حمایت از یک نماینده ایالت یا یک سناتور هزینه می‌کند تا این سناتور به لحاظ فرهنگی از محصولی حمایت کند که به تقویت نهاد خانواده و حفظ همان ثباتی که فورد می‌خواهد منجر شود. چون وقتی آمار طلاق افزایش پیدا کند خانواده کارگران هم دچار مشکل می‌شوند و به دنبال آن مصرف مواد مخدر و الکل افزایش پیدا کرده و این نظام اقتصادی مختل می‌شود. حالا در هر ایالتی این حلقه‌ها و اهداف متفاوت است.
*با این تحلیل منطقی‌تر می‌شود به جریان‌هایی که در سینمای هالیوود یا هر نظام فرهنگی دیگری نگاه کرد و اصلا با همین دیدگاه می‌توان به اهداف شکل گیری صنعت سینما به خصوص در هالیوود پرداخت.
بله دقیقا. شما فکر می کنید آن هایی که روز اول آمدند و صنعت سینما در آمریکا را پایه گذاری کردند چه کاره بودند؟ برخی از مالکان کمپانی‌های هالیوودی مثل هری کان حتی سواد درستی هم نداشتند اما همان او می آید و کارگردان بزرگی مانند فرانک کاپرا را به دنیا معرفی می کند. و اصلا چرا به پدیدآورندگان صنعت سینما، مغول‌ها می‌گفتند؟ چون آدم‌های پولدار و بی سوادی بودند. شغل اغلب آنها پوست فروشی، خزفروشی، آرایشگری و معاملات عتیقه بوده و در فرهنگ و هنر هیچ تخصصی نداشتند. اینها پایه‌گذاران اصلی سینما بودند که در دهه 40 میلادی دو طبقه شدند، یکی طبقه مغول‌ها و دیگری طبقه مقتدرها. مغول‌ها ثروت اندوزی می‌کردند و مقتدرها با عوامل سینما ارتباط داشتند. با این شناخت از ارتباطات و حلقه‌های تصمیم‌گیر در سینمای آمریکا، هم ساخت فیلم «بر باد رفته» با موضعی که دارد در دهه 30 میلادی توجیه پذیر است و هم فیلم «لینکلن» اسپیلبرگ با رویکرد معاصرترش!
آن ها همیشه در حال دوره کردن یک فرایند مشخص هستند. فقط در طول زمان مغول‌های پوست فروش و عتیقه فروش جایشان را کم کم به بانکدارها، کمپانی‌های سیگار فروشی و حتی مافیا می‌دهند و آن ها می آیند برای تامین اهدافشان سهام یا امتیاز کمپانی های فیلمسازی را می خرند. و بعد می بینیم فیلمی مثل «پدرخوانده» با حمایت مافیا ساخته شود. تا اواسط دهه 90 میلادی هم عمده سهامداران همان ها هستند ولی کم کم شکل مغول ها هم عوض می شود. مثلا برای شما یک زمانی «سونی» یک برند بود زیر تلویزیون یا دستگاه پخش ویدیو ولی امروز در پیشانی مهم ترین فیلم های جهان شما نقش برند «سونی» را می بینید و حجم بسیار بالایی از محتوای تصویری مصرفی جهان در کمپانی ها و شبکه های تلویزیونی وابسته به آن تولید می شود یا «اپل» امروز سرویس استریم برای پخش سریال های اختصاصی خودش دارد و تعدادی از مهم ترین سریال های روز در این کمپانی ساخته شده اند.
*با این تفاسیر اگر قرار باشد منفعت کمپانی ها را برای تولید محتوا در نظر بگیریم دیگر نمی‌توان هدایت‌کننده واحدی برای تصمیم گیری‌های محتوایی در سینما قائل شد و برای مضامین خط قرمز تعریف کرد؟
حتما خط قرمزهایی وجود دارد اما باید به صورت موردی به آنها پرداخت. با این حال آنچه مسلم است تمام این جریان‌هایی که تعریف شد صرفا جریان‌های اقتصادی هستند تا سیاسی! و منافع اقتصادی بسیاری از خط قرمزها را تعیین می کند. در این نظام کاپیتالیستی دیگر «King» اهمیت ندارد بلکه «King Maker» مهم است. واقعا فکر می کنید چه اهمیتی دارد کلینتون رئیس جمهور باشد یا جرج بوش یا ترامپ. برعکس تنها حفظ و رشد جریان اقتصادی-فرهنگی کلان و تثبیت شده که اتفاقا در بسیاری موارد سیاسی هم نیست، مهم است.
*کمی درباره مغول های جدید هم می گویید؟ امروز آن ها از کدام سمت می آیند؟
شاید قبلش برایتان این نکته جالب باشد که بدانید امروز هم وقتی لیست مدیران مهم ترین کمپانی های صنعت سرگرمی اعم از تلویزیون و سینما و حتی گیم را نگاه می کنید باز هم چهره هایی نیستند که از دل حوزه فرهنگ بیرون آمده باشند. آن ها هنوز هم از حوزه تجارت و اقتصاد می آیند. هاوارد استرینگر در سونی، باب آیگر در دیزنی، جفری بیوکز در برادران وارنر، تامس فرستن در پارامونت، پیتر چرنین در فاکس و رابرت سی رایت در ان بی سی همه در حوزه اقتصاد آدم های باهوش و امتحان پس داده ای هستند، با این تفاوت که اهدافشان کاملا فرق کرده و با استراتژی متفاوتی دست به تولید آثار تاثیرگذار و پرمخاطب می زنند.
بگذارید این مثال جالب را هم از فرایند تولید محتوای استراتژیک در دوران معاصر برایتان بگویم. تا کمی بعد از حادثه یازده سپتامبر، آمریکا هنوز امکان این را نداشت محتوایی تولید کند که بلافاصله به دست یکی مثل من در خاورمیانه برسد پس مردم خودشان شده بود هدف اصلی. همه امکانات در جهت دهی افکار مخاطب داخلی ردیف شد. در این دوره چرخه تصمیم گیرنده از یک طرف با صدها فیلم و برنامه شبانه و سریال های پرطرفدار مسلمانان را انسان‌هایی عصبانی نشان می داد که خطرناکند و منطقی ندارند و از آن طرف مثلا با فاکس نیوز مدام استدلال می آورد که نشان دهد این کاراکترها عین واقعیتند. حلقه ها بی وقفه و با استفاده از ده ها شبکه تلویزیونی و صدها روزنامه و مجله و شبکه رادیویی و هزاران کارشناس، مخاطب را برای پذیرفتن این تعریف از مسلمانان آماده می کردند. چرا؟ چون وقتی نظامشان تصمیم حمله به عراق و افغانستان را می‌گیرد نیاز دارد جامعه آمریکا پشت سرش باشد. برای جرج بوش تنها همراهی مردم کشورش برایش اهمیت دارد و اصلا مهم نیست که من و شما هم با آن موافق باشیم. چرا مردم آمریکا برایش مهم هستند؟ چون همین مردم قرار است کارگر کارخانه‌ای باشند که بخشی از سودش خرج اقتصاد جنگ می‌شود. او حمایت مردم آمریکا را فقط برای انتخاب شدن در دور بعدی ریاست جمهوری نمی خواهد. بلکه می خواهد پایه ها و ارکان اقتصادی جامعه اش لطمه نخورد.
*و چقدر هماهنگ و دقیق کارشان را انجام می دهند
صد سال است برایش تمرین کرده اند!
*برگردیم سر مغول های جدید
مغول های جدید اینبار به لحاظ فنی سیستم را دگرگون کرده اند. امثال اریک اشمیت یا لری پیج و سرگئی برین، که گوگل را خلق کردند و بعد رفتند از چاد هرلی، استیو چن و جاوید کریم «یوتیوب» را خریدند و دنیا فهمید که می شود هر ویدیویی را در هر کجای جهان بارگذاری کرد و در هر کجای دیگر جهان به شکل لحظه ای استریم کرد و بعد ناگهان دنیای توزیع محتوا تغییری اساسی کرد. در فاصله کمی دوران شکوفایی و بعد طلایی «نتفلیکس» آغاز شد و حالا به دوران درخشانی رسیدیم که یک سری سرویس های استریم دیگر از جمله «آمازون»، «دیزنی»، «هولو»، «اپل» و ... الان در همه جای جهان حتی ایران خودمان سرویس های استریم یا حتی فقط محصولاتشان به راحتی در دسترس طیف بزرگی از مخاطب قرار دارد.
حالا در این موقعیت مغول جدیدی مثل «نتفلیکس» چه کار می کند؟ با خرج بیش از 11 میلیارد دلار بودجه در همین یک سال گذشته، در آمریکا برای مخاطبان آمریکایی سریال می‌سازد، بعد می رود در اسپانیا سریال اختصاصی با حضور بهترین عوامل اسپانیایی مخصوص مخاطب اسپانیایی می سازد، بعد در هند برای مخاطب هندی می سازد، در ترکیه برای ترک ها، در آمریکای جنوبی برای برزیلی و آرژانتینی و کوبایی و ونزوئلایی، در خاورمیانه برای عرب ها، در شرق آسیا برای ژاپنی و کره ای و ... این یعنی مغول امروز، تسخیر تمام جهان را هدف اصلی خود اعلام کرده.
*به تازگی هم که حتی مسابقات کشتی کچ را هم در جایی مثل عربستان برگزار کرده اند!
طبیعتا مخاطب تو که عوض می شود همزمان در استراتژی و هدف گذاری ات هم تفاوت به وجود می آید. حالا وقتی می خواهی سریالت را در افغانستان و پاکستان و هند نشان بدهی، دیگر مسلمانان را تروریست نشان نمی دهی. برعکس تصویری پررنگ از مسلمان عاقل را به تصویر می کشی. مسلمان باسوادی که قرآن را حفظ است ولی برای اف.بی.آی کار می کند یا در همین سریال «جک رایان» افسر مافوق شخصیت اصلی در سی.آی.ای مسلمان است. آدم بسیار پخته ای که حتی نماز و دعا خواندنش را هم نشان می دهد و وقتی جلوی یک القاعده ای می شیند با منطق و سواد بالایی در مباحثه او را شکست می دهد. مخاطب این تصویر دیگر آمریکایی ها نیستند، می خواهند به توی مسلمان بگویند که:"ببین من چقدر تو را می شناسم." و مخاطب کجا دچار تعارض می شود؟ کف جامعه. مردم با خودشان می گویند این مسلمانی که این سریال آمریکایی تصویر کرده چقدر بهتر از کسانی است که خودشان می بینند.
پیش از این اگر آمریکا قصد حمله به کشوری را داشت صرفاً مردم آمریکا را برای این حمله متقاعد و همراه می‌کرد اما در دنیای امروز می‌تواند مردم کشور مقصد را هم با خود همراه کند. این نگاه جدید به مخاطب خود می‌گوید مسلمان‌ها انسان‌های خوبی هستند و ما صرفاً با بعضی از این تروریست‌های مسلمان می‌جنگیم! آن ها به همین راحتی راه خود را به درون جامعه پیدا می کنند و حرف هایی شکیل و موافق با منطق مردم عادی می زنند تا خودشان را به عنوان دوستی بی آزار نشان دهند. حالا این شیوه را تسری دهید به سریال هایی که برای اقصی نقاط جهان با هدف های مشخص می سازند. این کار جدیدی است که مغول های جدید به لحاظ تولید محتوای استراتژیک شروع کرده اند و بسیار هم در آن موفقند. حالا شما فکر می کنید بهره سیاسی بزرگی پشت همه این محصولات است؟ نه، باور کنید بیشترش اقتصادی است.
*با این تعریف پس در جایی مثل ایران مقابل این هجمه قدرتمند نمی توان کاری کرد و فقط باید سکوت کرد و تماشا کرد تا ببینیم چه می شود؟
نه می شود یک کارهایی کرد. فقط نکته اینجاست که این وضعیت همه ابعاد زندگی ما را درگیر کرده. خود شما از اینجا که بیرون می روی احتمالا سری به برخی از این سرویس های «VOD» می زنی که ببینی چه محصول به روز و جذاب جدیدی آورده است. بله خب مثل خود نتفلیکس نیست، صحنه های اروتیکش حذف شده، پوشش را هم درست کردید ولی با محتوایی که انتقال می دهد چکار می کنید؟ در تلویزیون هم که فله ای فیلم خارجی می خرند مشکل همین است. می گویند صحنه هایش را درست کردیم یا فیلم کم مورد دار است، باشد، ولی با محتوایی که دست نخورده و به خانه من می آوری چه می کنی؟ محتوایی که می تواند ذهن بچه من را درگیر کند. مشکل مگر یقه یا آستین کوتاه بازیگر زن فیلم است.
*این وسط ما چه باید بکنیم؟
ما کاری نمی کنیم. سال هاست نکرده ایم. فقط گاهی دور هم نشسته ایم و خطرها را شمرده ایم و گفتیم :"اوه اوه ... این چه خطرناک است، پس دسترسی همه را ببنیدیم" یا "اینترنتشان را قطع کنیم" ... کار راحتی است. زحمت و فکر هم نمی خواهد.
منبع : ماهنامه عصر اندیشه
