سینمای کلاسیک که قوانینش به مرور در استودیوهای هالیوودی به‌وجود آمد، ساختار فیلمنامه داستانی را بر اساس کنش‌های (حوادث) درونی و بیرونی تعریف می‌کند. در واقع فیلم مجموعه‌ای از حوادث است که برای شخصیت‌های داستان رخ می‌دهد اما این حوادث باید در جهان داستان منطقی باشند. هر چه منطق وجودی حادثه با ایجاد روابط علت و معلول بین اجزای فیلمنامه محکم‌تر شود، فیلم باورپذیر‌تر و پیرنگ قوی‌تر خواهد شد. هر چه این استحکام کمتر شود و کنش‌های (حوادث) فیلم ناگهانی‌تر و بی‌منطق رخ دهد فیلم اتفاقی‌تر پیش می‌رود.
عنصر اتفاق جای مستحکمی در سینمای داستانی کلاسیک نداشته و حاصل و پیامد سینمای پست مدرن است. اتفاق اگر در جای درستی استفاده شود به همراه خود شوک، هیجان و همراهی مخاطب را می‌آورد اما اگر نابجا و بی‌دلیل و از سر نابلدی در مسیر داستان قرار گیرد ذوق مخاطب را کور می‌کند و از کشش او نسبت به فیلم خواهد کاست. فیلمنامه هفت‌ماهگی بر اساس اتفاق نوشته شده است. اتفاقاتی که منشأ خارج از فضای قصه دارند و در نقطه درستی هم قرار نگرفته‌اند. در ادامه به بررسی جزییات فیلمنامه فیلم می‌پردازیم و از منظر حوادث موجود در داستان فیلم را بررسی خواهیم کرد. قابل توجه است که ممکن است بخش‌هایی از داستان لو برود.
فیلمنامه هفت‌ماهگی بر اساس اتفاق نوشته شده است. اتفاقاتی که منشأی خارج از فضای قصه دارند و در نقطه درستی هم قرار نگرفته‌اند.
در یک فیلمنامه کلاسیک یک لحظه به خصوص اتفاقی می‌افتد که تعادل داستان یا زندگی شخصیت‌های داستان بهم می‌خورد. مثلاً در فیلم درباره الی وقتی که الی گم می‌شود همه خوشی‌ها و سفر شخصیت‌های داستان خراب می‌شود و آن‌ها تا انتهای داستان درگیر اتفاقاتی می‌شوند که حاصل همان اتفاق اولیه است. در نمونه‌ای دیگر در فیلم پدرخوانده ترور دون کرلئونه حادثه‌ای است که تعادل زندگی شخصیت‌های اصلی داستان را بهم می‌زند و آن‌ها را تا انتها درگیر می‌کند. این لحظه به عنوان یک نقطه اوج شروع کننده قصه اصلی فیلم به حساب می‌آید. هر چند که در دو مثالی که زده شد عاملی اتفاقی داستان را شروع می‌کند، اما هر دو اتفاق از درون جهان قصه بیرون آمده‌اند. ویلایی که جوان‌ها در درباره الی کرایه کرده‌اند لب دریاست و بچه یکی از خانواده‌ها در آب می‌افتد، در انتهای داستان مشخص می‌شود که الی هم در آب غرق شده است. در پدرخوانده نیز به طور مشابه ترور شدن یکی از شخصیت‌ها اتفاقی است که در جهان گنگستری ایتالیا کاملاً عادی و باورپذیر است. هر چند که در ادامه دلایل این ترور هم مشخص می‌شود. علت ترور پدرخوانده امید سولاتزو برای مذاکره کردن با سانی پسر دون کرلئونه در مورد فروش مواد مخدر است.
حال سراغ اتفاق آغاز‌کننده فیلم هفت‌ماهگی می‌رویم. در شروع فیلم خانواده‌ای دو نفره معرفی می‌شوند که منتظر تولد فرزندشان هستند. آن‌ها در طبقه پایین خانه مادر مرد زندگی می‌کنند اما عروس رابطه خوبی با مادر شوهر و خواهر شوهرش ندارد. از منظر فضاسازی، فیلمساز با استفاده از نورهای سرد و تیره سعی در ایجاد حس ناامیدی در خانه عروس دارد و در مقابل با استفاده از نورها و لباس‌های رنگی و شاد فضای خانه مادر را خوش رنگ و لعاب نشان می‌دهد. اولین ایرادی که در شخصیت پردازی کاراکترهای فرعی وجود دارد آن است که شخصیت‌ها فرصت درستی برای معرفی ندارند و تا میانه داستان مشخص نمی‌شود که سالومه (با بازی هانیه توسلی) دوست طناز (با بازی پگاه آهنگرانی)، خواهر مهرداد (با بازی حامد بهداد) است. این ایراد مستقیماً به این موضوع بازمی‌گردد که فیلم شخصیت‌های اضافی زیادی دارد.
اولین ایرادی که در شخصیت پردازی کاراکترهای فرعی وجود دارد آن است که شخصیت‌ها فرصت درستی برای معرفی ندارند
شخصیت‌هایی که نقش کمی در داستان دارند و برای پر کردن فضای فیلم در صحنه قرار داده شده‌اند. پس از فضاسازی، کشمکش‌ها بین زن و شوهر بر سر اختلافات ریز و درشت بالا می‌گیرد تا اینکه مهرداد همسرش رعنا را به شهرستان می‌فرستد. در این لحظه از داستان اتفاقی غیر قابل پیش‌بینی و خارق‌العاده رخ می‌دهد. زلزله خفیفی می‌آید و همزمان رعنا هنگام برگشت از شهرستان در راه تصادف می‌کند و به کما می‌رود. چند عامل مختلف دست به دست هم می‌دهند تا حادثه‌ای رخ دهد که به واسطه آن تعادل داستان برهم خورد. اول رعنا گول مهرداد را می‌خورد و به شهرستان می‌رود. بعد سالومه برای آنکه رابطه رعنا و مهرداد را خراب کند فرزاد را مجبور می‌کند که برای انتقام گرفتن از طناز به رعنا پیام دهد و رعنا باید انقدری ساده و زودباور باشد که به خاطر یک پیام از فردی ناشناس به تهران برگردد آن هم آن موقع شب و با مردی غریبه تصادف کند و به کما برود. برای بیان آشفتگی این حادثه چند خط نوشته شد و فیلمساز هم برای بیان این مسئله بی‌اهمیت کل فیلم خود را فدا می‌کند. اتفاقی که در این فیلم محرک اصلی قصه می‌شود آنقدری غیرمنتظره و ناگهانی است که مخاطب کاملاً از جهان فیلم بیرون می‌پرد. بدون شک قضا و قدر می‌تواند هر حادثه‌ای را در جهان واقعی موجب شود اما وقتی قرار بر ساخت فیلمی می‌شود قضا و قدر نمی‌تواند بار همه اتفاقات فیلم را بر دوش بکشد.
موقعیت‌های دراماتیکی که در فیلم گنجانده شده اغلب به خاطر شخصیت‌پردازی ناقص و تعریف نشدن درست کاراکترها بیش از آنکه باعث ایجاد تعلیق در ذهن مخاطب شود به گیج شدنش کمک می‌کنند. برای مثال وقتی هنوز مشخص نشده که سالومه دقیقاً چه رابطه‌ای با این خانواده دارد تنها ماندن او و مهرداد در خانه موقعیتی نیست که تعلیق بسازد تا اینکه در میانه این صحنه تماشاگر از میان حرف‌های سالومه و مهرداد پی به رابطه آن‌ها می‌برد و عملاً صحنه‌ای که می‌توانست تماماً بر اساس تعلیق نوشته شود با نقطه‌گذاری اشتباه کنش‌ها تبدیل به یک صحنه کسل کننده می‌شود.
یکی دیگر از صحنه‌هایی که به واسطه طراحی اشتباه در روایت از دست رفته و غافل‌گیری‌اش اذیت‌کننده شده مربوط به جایی است که مهرداد متوجه تصادف رعنا می‌شود. مهرداد در خانه پیش سالومه است که موبایلش زنگ می‌خورد. ابتدا می‌خواهد جواب ندهد اما به اصرار سالومه سراغ تلفن می‌رود و دوربین به چهره نگران او نزدیک می‌شود. حال اطلاعاتی به شخصیت اصلی رسیده که مخاطب از آن خبر ندارد و او را تشنه نگه می‌دارد. فیلمساز در تصمیمی مبتدیانه همه اطلاعات فیلمش را از دهان نگهبان بیمارستان به مهرداد و مخاطب می‌دهد. در واقع به جای آنکه اطلاعات به شکل تدریجی به مخاطب داده شود مدت زیادی سردرگمی وجود دارد و بعد از آن حجم زیادی از اطلاعات از طرف یک شخصیت فرعی به مخاطب داده می‌شود که نشان از فیلمنامه دم‌دستی و ناقص فیلم می‌دهد.
در این فیلم اطلاعات به شکل تدریجی به مخاطب داده نمی‌شود تا تعلیق فیلم افزایش پیدا کند.
مقایسه این بخش از فیلم با سکانس بیمارستان در فیلم جدایی نادر از سیمین خالی از لطف نیست. پیش از ورود به بیمارستان به واسطه دیالوگ‌های رد و بدل شده بین نادر و سیمین در خانه سیمین متوجه می‌شویم که راضیه در بیمارستان است و این موضوع خود تعلیقی می‌سازد که شخصیت‌های اصلی فیلم درگیر ماجرایی پیچیده شده‌اند. نوع کارگردانی این سکانس از زاویه دید نادر و سیمین است و مخاطب همراه آن‌ها وارد بیمارستان می‌شود. در مقایسه فیلم هفت ماهگی زوایه دید درستی ندارد و موقعیت دوربین کاملاً مبتدیانه انتخاب شده و هیچ زاویه دیدی در کارگردانی فیلم رعایت نشده تا مخاطب بداند در نهایت فیلم درباره چه کسی است و باید با کدام شخصیت همذات‌پنداری کند.
جالب است که در هر دو فیلم محمود کلاری مدیر فیلمبرداری بوده اما در یکی شکل دکوپاژ تا این حد جذابیت و تعلیق ساخته و در دیگری صحنه به شدت کند و خسته کننده از آب درآمده و ترکیب‌بندی قابل توجهی نیز در فیلم وجود ندارد. در ادامه نادر و سیمین از طریق منشی بیمارستان متوجه می‌شوند که بچه راضیه مرده است. این اطلاعات درام را پیش می‌برد و تعلیق را افزایش می‌دهد. در موقعیت بعدی حجت همسر راضیه تازه متوجه واقعیت اتفاق افتاده در خانه نادر شده و سطح کشمکش و دعوا بین شخصیت‌ها به اوج خودش می‌رسد. اما در هفت ماهگی به سادگی همه اطلاعات را نگهبان بیمارستان می‌دهد و بعد از آن هم مهرداد احمقانه و از روی تعصبی بی‌دلیل به شهر همسرش می‌رود تا مرد مرموزی را که با همسرش بوده شناسایی کند. نه خط سیری در درام وجود دارد و نه زاویه دیدی و نه شخصیت‌ها از پس موقعیت‌ها بیشتر به مخاطب شناسانده می‌شوند. همه چیز شبیه به یک سریال تلوزیونی روایت شده است. از فیلمنامه تا شکل روایت و نوع کارگردانی و دکوپاژ و محل قرار گیری دوربین و میزانسن‌ها تا بازی بازیگران که جز باران کوثری مابقی در حد همان مدیوم تلویزیون ایفای نقش کرده‌اند. مسلماً تفاوت مدیوم‌ها در سینما و تلویزیون فقط به موضوع فیلم‌ها بازنمی‌گردد و صد البته فیلمی که قرار است بر پرده سینما به نمایش درآید باید از منظر زیبایی‌شناسی چه در متن و چه در اجرا در سطح قابل قبول‌تری باشد.
امسال در جشنواره فجر هاتف علیمردانی برای سومین سال پیاپی فیلمی برای نمایش دارد که به گفته خودش بهترین اثرش به حساب می‌آید.
مشکل تکراری دیگری که در فیلم‌هایی این چنینی که با عجله نوشته شده‌اند و با عجله ساخته شده‌اند دیده می‌شود آن است که بخش زیادی از اطلاعات از طریق تلفن رد و بدل می‌شود. مهرداد تلفنی می‌فهمد که رعنا تصادف کرده، سالومه تلفنی می‌خواهد با مهرداد حرف بزند و حقیقت را بگوید (که البته حقیقتی که مخاطب زودتر از آن اطلاع دارد و دانستن آن هیچ جذابیتی برایش ندارد.) مهرداد تلفنی از خانواده مرد غریبه اطلاعات می‌گیرد و امیرحسین (با بازی احمد مهرانفر) تلفنی به رعنا می‌گوید که مهرداد نمی‌تواند به شهرستان بیاید. همه اطلاعات مهم داستان در تلفن رد و بدل می‌شود چون فیلمنامه‌نویس توانایی ساخت موقعیت‌های دراماتیک و درگیر کننده‌ای ندارد که در خلال آن داستانش را روایت کند و اطلاعاتش را به مخاطب بدهد.
هاتف علیمردانی در سه فیلم اخیرش همیشه داستان فیلم‌هایش را با اتفاقات پیش‌بینی نشده پیش برده است. در مردن به وقت شهریور فیلم ناامیدکننده و با یک تصادف واقعی شخصیت اصلی تمام می‌شود چون فیلمساز هیچ پایانی برای داستان خود متصور نشده که برآمده از منطق درام باشد. در فیلم بعدی‌اش کوچه بی‌نام دوباره اتفاقی درام را پیش می‌برند که قابل پیش‌بینی نیستند و در انتها حقیقتی از ماجرا برملا می‌شود که ربط چندانی به قصه ندارد و مخاطب انتظار آن را ندارد و از آن مهمتر برای مخاطب هیچ ارزشی ندارد.
اتفاق، راهکار دم دستی و در دسترسی است که نویسندگان تازه‌کار برای رها شدن از سرنوشت درامشان به آن پناه می‌برند. امسال و در جشنواره فجر هاتف علیمردانی برای سومین سال پیاپی فیلمی برای نمایش دارد که به گفته خودش بهترین اثرش به حساب می‌آید. این همه عجله برای ساختن فیلم‌های پیاپی نتیجه‌ای جز ارائه آثاری ضعیف و بی منطق نخواهد داشت. فیلمنامه‌نویسی امری زمان‌بر است و نیاز به صبر و حوصله زیادی دارد. چیزی که هنوز خیلی از فیلمسازان ایرانی با آن ناآشنا هستند.
