باید فیلم‌بینِ خوش‌شانسی بود که در این همه وقت نداشتن‌ها و گشت‌زنی‌هایی به کوتاهی این‌روزها و در میان انبوهی از آثاری که در جشنواره‌های مختلفی از سراسر جهان شرکت کرده و می‌کنند، برحسب اتفاق به نام فیلمی ایتالیایی بربخوری که از قضا در نامْ همنامِ آلبوم موسیقی مورد علاقه‌ات است و از قضا به‌تازگی چند فیلمِ تازه اکران‌شده ایتالیایی هم امیدوارت کرده باشند و همین بشود که باز امید ببندی و با وجود سیل روزافزون خطوطی که به سمتت هجوم می‌آورند و فراری‌ات می‌دهند.
از سر کنجکاوی درباره این فیلمِ اتفاقی چندخطی بخوانی و بعد هم برحسب اتفاق متوجه شوی بازیگری که همیشه در انتخاب آثاری که بازی می‌کند خوش‌سلیقه عمل کرده و از قضا گاه‌گداری هم با بازی‌اش خیره‌ات کرده، شخصیت اصلی همین فیلم است و حال با کمی تعلل و تأمل و با درنظرگرفتن کنجکاوی‌های بی‌شماری که از سر و روی تاریخ سینما می‌بارد، کنجکاو شوی که همین فیلم موردنظر را تهیه کنی و به تماشای آن بنشینی.
و ای داد که بعد از اتمام فیلم، از ذوق خوش‌شانسی‌ات، شروع به سرزنش‌کردن خود می‌کنی که چقدر اتفاقی و از روی قضا، در آن لحظه‌های خاص تصمیم‌گیری‌های پیشین، داشتی قید یکی از شگفت‌انگیزترین درام‌های این سال‌ها را می‌زدی و قید یکی از خیره‌کننده‌ترین بازی‌های خانم بازیگر را.
البته در حالت کلی استفاده از واژه شگفت‌انگیز برای یک درام، آن هم درامی که تمام و کمال با منطق کلاسیک پیش می‌رود، شاید کمی غیرحساب‌شده و نچسب به نظر برسد و اصلا چرا شاید؟ به طور حتم استفاده از این واژه در چنین موقعیتی، غیرحساب‌شده و نچسب است.
واژه، واژه‌ای است مختص تجربه‌هایی که در سطح کلان پیشرو هستند و نه تجربه‌ای همچون «انتظار» که در نگاه اول و بینشی تاریخ‌انگارانه، آشنا و آزموده‌شده است و اصلا باید مهم‌ترین نقطه قوت آن را میزان بالای تسلط کارگردانش بر رسم و رسوم سینمای کلاسیک بشماریم. سینمای کلاسیک در جهان مدرن، شاید در مواردی عالی باشد، اما شگفت‌انگیز نیست.
ساخته پی‌یرو مسینا، در نگاه اول (و همچنان تأکید بنده بر نگاه اول) مروری است تکنیکی‌تر، بِه‌روزتر و آگاهانه‌تر بر درام‌های ممتاز صدواندی سال اخیر؛ یک‌جور جمع‌بندی است، یک‌جور تعیین سطحِ دوباره، یک‌جور بازاندیشی که مثلا کارکرد نور در سینمای کلاسیک چیست و چگونه است(؟)،
تدوینِ کلاسیک چه اصولی دارد و از چند منظر(؟)، چگونه موسیقی روی فیلمی کلاسیک می‌نشیند(؟)، تماشاگر عمق میدان را از چه راه‌هایی باور می‌کند(؟)، وَ وَ وَ..,٢ اما نگارنده این نوشته احساس می‌کند (و این چیزی بیش از یک احساس نیست) که این مرور و جمع‌بندی و تعیین سطحِ دوباره و بازاندیشی، همه فیلم نیست،
که اگر بود بدون شک از استفاده از آن واژه خاص –نسبت به چنین نوع کلاسیکی در این برهه زمانی- برائت می‌جستم؛ درواقع، مسئله برای من، نه‌فقط بر سر رعایت قواعد به بهترین شکل ممکن، که بر سر ظرافتی است که در این رعایت‌کردن خودنمایی می‌کند. باید بگویم مسینا برای ساخت اثرش، چنان وسواس عجیبی از خود نشان داده که در حالت کلی برای یک درام، غیرطبیعی و شاید حتی غیرضروری به نظر می‌رسد.
این است مسئله و اینکه درعین‌حال، در زمان فیلم این وسواس‌داشتن بسیار اندک احساس می‌شود (البته در نگاه اول) و بیننده را هیچ‌گاه از دنبال‌کردن داستان فیلم غافل نمی‌کند. اجزای فیلم همه تابع روایتند و هیچ جنبه استعاری یا تزیینی یا حتی جلوه‌گری (که مثلا ببینید عوامل فیلم چقدر کاربلد هستند! ) ندارند.
«انتظار» زیر پرچم اُندری بازن است و به هیچ عنوان نمی‌توان آن را با بعضی درام‌ها که روایت را کمی بیشتر به حاشیه برده‌اند و با داشتن وسواسِ فرمال و غیرروایی خود، با مخاطب یک تجربه عکاسانه یا گوش‌نواز را به اشتراک گذاشته‌اند، جمع بست.
حال سؤال، که وقتی قرار است این وسواس فرمال ناپیدا باشد و مخاطب آن را احساس نکند، پس چرا هست؟ البته که اگر نبود، مخاطب نبودش را احساس می‌کرد و البته که دقیق‌بودن بد نیست، اما آخر «انتظار» به شکل جنون‌آمیزی دقیق است! می‌توانم بگویم فیلم به‌حدی ظریف است که انگاری اگر سرعت نقش‌بستن و سپس محوشدن لبخند بر چهره آنا (با بازی ژولیت بینوش) در سکانس میهمانی ثانیه‌ای عقب و جلو شود، شیشه احساسات فیلم تَرک برمی‌دارد. واقعا چرا؟
شاید سخت بشود پاسخ این سؤال را داد اما هنگامی که وسواس در فرم، حداقل برای نگارنده، کمتر فرم را مطرح می‌کند و بیشتر گذر فکرم را به سمت نفْسِ وسواسی‌بودن هدایت می‌کند، می‌توانم نتیجه‌ای را (بااحتیاط) پیش بکشم و بگویم با عبور از آن نگاه اول و بازنگری دوباره، به نظر می‌رسد فیلم چیزی بیش از تکامل روان‌شناسی فرمِ کاملا کلاسیک -یا بازتکامل- را به مخاطب عرضه می‌کند و اتفاقا خبر نوع خاصی از پیشروی در سطحی کلان را می‌دهد
3: اینکه وقتی خود را به اجزای فیلم (که مطابق سخنان پیشینم هم منطقشان کلاسیک است و هم تابع روایت فیلم هستند) می‌سپاری تا به سمت هدف مورد نظرشان (داستان) هدایتت کنند، به آرامش نمی‌رسی و مگر نه اینکه آرامشِ ساختاری مهم‌ترین ویژگی ساختار کلاسیک به حساب می‌آید؟ نکته اینجاست که وقتی در «انتظار» توجه ما به وسواسی‌بودن فیلم‌ساز جلب می‌شود، دیگر آرامش از دل‌مان رخت می‌بندد و اتفاقا لحظه به لحظه و بیشتر و بیشتر استرس می‌گیریم و حالا، ناآرام‌بودن، مگر همان چیزی نیست که تا به امروز آن را به‌عنوان یک خصیصه، به سینمای غیرمتعارف نسبت داده‌ایم؟
پس می‌شود گفت حالا که پای غیرمتعارف‌بودن به میان می‌آید، دیگر استفاده از لغت شگفت‌انگیز چندان غیرحساب‌شده و نچسب نخواهد بود.
اجازه دهید منظورم را از زاویه‌ای دیگر هم –و شاید راحت‌تر- بیان کنم: بخش تحسین‌برانگیز ساخته مسینا قدرت بیانگری آن در محدوده فیلمیک خودش است، به حدی که اغراق نیست اگر بگوییم در کلاس‌های آموزش کارگردانی به‌عنوان یک اثر موفق قابل تدریس است و حال آنچه در مدت‌زمان فیلم مشاهده می‌کنیم این است که قدرتِ بیانگری که ذکر شد، به طور کامل پشت کشمکشِ عاطفی داستان خود را پنهان کرده است و سپس کشف ما از این پنهان‌شدگی، آشکارش می‌کند و وسواسی‌بودنِ حالا آشکار شده (که سببی شده اثر تحسین‌برانگیز باشد) آزارمان می‌دهد. فیلم‌ساز به‌واسطه پنهان‌کاری‌اش، مخاطبی ناآرام را پدید می‌آورد.
پنهان‌کاری دیگر فیلم‌ساز، در زمینه متن و این‌بار نه پشت کشمکشِ عاطفی داستان، که در خودِ کشمکشِ عاطفی داستان است.
آنا که به تازگی پسرش را از دست داده است، بدموقع و در زمانی نامناسب گیج می‌شود (در همان سکانس‌های آغازین، پشت تلفن) و در موقعیتی اشتباهی (سکانس مراسم ترحیم پسر) نابهنگام دلسوزی می‌کند، برای خودش، برای پسرش، و برای دختری که کیلومترها سفر کرده تا پسر را ببیند و رابطه پیشین خود با عشقش را ترمیم کند و بی‌خبر است از مرگ او؛
مادر با دیدن غم –و شوق- در چهره جِن (با بازی لو دولاژ) به لکنت می‌افتد و نمی‌تواند حقیقت را شرح دهد. خبر مرگ پسر پنهان می‌ماند و دختر به امید دیدن او، در خانه مادر و پسر مستقر می‌شود و حضورش غیرمستقیم، برای مادرْ پسر را تداعی می‌کند و می‌شود مرهمی بر زخم‌های مادر؛ مادر، پنهان‌کاری را ادامه می‌دهد...
ساخت این موقعیتِ خیالی از سوی مادر، از همان ابتدا برای مخاطب چیزی بیش از یک کنایه دراماتیک نیست. مخاطب از همان ابتدا انتظاری ندارد جز اینکه فیلم در پایان به همان نقطه اولیه شروع بازگردد: تنهایی و انتظار برای مادر.
بالاخره که پنهان‌کاری تمام خواهد شد، جِن خواهد رفت و آنا خواهد ماند. همین هم می‌شود و ترک‌گفتن خانه از سوی جِن در سکانس پایانی و نگاه خیره و ناپیدای آنا (همچون بازی‌اش) به درِ نیمه‌باز ارمغان احساسی‌اش برای مخاطب چیزی نیست جز لبخندی تلخ از آگاهی که در همان نقطه شروع فیلم به آن رسیده بود و چیده‌شدن قطعه به قطعه آن را در مدت‌زمان فیلم، در ذهن خود جلو جلو حل کرده بود.
درواقع «انتظار» در همان نقطه آغازین تمام شده بود؛ با مرگ و نیستی آغاز می‌شود و پایانش را کنایه‌آمیز فرامی‌خواند. فیلم و شخصیت‌ها با تلاشی عبث بر انکار مرگ و نیستی اولیه خود در هوس ساخت جهانی تازه‌تر، با مبنایی که نیست و پایه‌هایی که وجود ندارند، سعی می‌کنند سازه خود را بیان کنند.
آنا مرگ پسرش را ازیادرفته جلوه می‌دهد و جِن گذشته خود با پسر را و هر دو با امید بهبود وضعیت، شروع غلط خود را از دیگری و مهم‌تر از دیگری، از خود پنهان – و نفی- می‌کنند. غافل از اینکه آنچه پنهان است، هست، نه اینکه نباشد، فقط پنهان است (پوستر هوشمندانه فیلم را به یاد آورید).
فیلم در پایان فرو می‌ریزد؛ رنگ لباس آنا می‌شود به تیرگی همان رنگی که در ابتدا تن کرده بود و جاری‌شدن اشک دختر که در اوایل فیلم (سکانس مراسم ترحیم پسر) رخ نداده بود، محقق می‌شود. محصور و محدودکردن جهانی نابسامان و انتخاب بخش کوچکی از آن که مطمئن به نظر می‌رسد، شاید در ابتدا نوعی راه‌حل تلقی شود و دلگرم‌کننده باشد، اما لاجرم ضربات بیرونِ خود (بیرونی که خودِ آن بخشْ درون آن است) را از جهانِ نابسامانی که با به تصویردرنیامدن شکل گرفته است، می‌پذیرد و ناگزیر آشکار می‌شود.
توضیحات:١- کلودیا ماستروریلی در سال ٢٠١٣ آلبوم موسیقی با نام L’attesa منتشر کرده است.
٢- باید اضافه کنم که منظور بنده در این مطلب از کلاسیک، نمونه‌های ژانریک سینمای هالیوود است؛ بدیهی است که این گزاره غلط است اما خب چاره‌ای نیست و تا هنگامی که تحولی در مقالات تئوریک‌مان ایجاد نکرده‌ایم، لاجرم باید با پذیرش این نکته، نقدهایمان را ادامه دهیم.
٣- هرچند –احتمالا- به تاریخ سینما بازنمی‌گردد و یک‌جور تحول فکری شخصی محسوب می‌شود.
نویسنده: شهریار حنیفه 