نقد فیلم The Killing of a Sacred Deer - کشتن گوزن مقدس

«کشتن گوزن مقدس» (The Killing of a Sacred Deer) از لحاظ فنی در ژانر وحشت دسته‌بندی نمی‌شود، اما اگر قرار بود فهرستی از بهترین فیلم های ترسناک 2017 تهیه کنم، از اضافه کردنش به آن فهرست غافل نمی‌شدم. جدیدترین درام روانشناختی یورگوس لانتیموسِ یونانی یکی از فیلم‌هایی بود که قبل از تماشایش نمی‌خواستم هیچ چیزی از آن بدانم. سابقه‌ی کاری آقای کارگردان و تماشای یک تریلر مبهم از فیلم کافی بود تا به این نتیجه برسم این‌‌بار هم قرار است وارد گوشه‌ی دیگری از دنیای ناآرام و مضطرب‌کننده‌ی او شوم و چه چیزی بهتر از قدم گذاشتن به این دنیا در نادانی و سردرگمی کامل. چه چیزی بهتر از دو دستی تقدیم کردن مغز بیچاره‌مان به دست این شکنجه‌گر ماهر. چه چیزی هیجان‌انگیزتر از گم شدن در هزارتوی افکار متلاطم این متفکرِ عجیب. لانتیموس یکی از معدود کارگردانان حال حاضر دنیاست که سراغ سوژه‌ها و قصه‌های وحشتناکی برای روایت می‌رود. منظورم از وحشتناک، وحشت فانتزی و سرگرم‌کننده‌ی فیلم‌های زامبی‌محور و خانه‌های جن‌زده نیست. منظورم از وحشتناک، وحشت‌های قابل‌لمسی است که هرروز داریم با آنها زندگی می‌کنیم، اما یا جرات فکر کردن به آنها را نداریم یا آن‌قدر خودمان را از وجودشان به «آن راه» زده‌ایم که ندیدنشان به روتین معمول زندگی‌مان تبدیل شده است. یا اصلا دوست نداریم باور کنیم در دنیایی زندگی می‌کنیم که چنین وحشت‌هایی در آن جولان می‌دهند. لانتیموس معمولا به کانسپت‌های معذب‌کننده‌ای می‌پردازد که دیواری را که به دور ذهن‌مان برای محافظت ازشان کشیده‌ایم تخریب می‌کند و ماهیت لطیف و شکننده‌ی آن را در مقابل هجوم اشعه‌های سرخِ تخریبگرش قرار می‌دهد. تماشای فیلم‌های لانتیموس مثل این است که خودمان دستی‌دستی یک تیغ بُرنده برداریم و تصمیم به آسیب زدن به خودمان بگیریم. آسیب‌زدن‌هایی که اگرچه با خونریزی و درد همراه است، اما ما را به درک تازه‌ای از خودمان می‌رساند.

تصور کنید دارید زیر نور گرم و ملایم خورشید از پیک نیک زیبایی در وسط پارک لذت می‌برید. از خوردن غذاهای خوشمزه و گپ زدن با خانواده گرفته تا حس کردن نوک تیزِ چمن‌های سبز پارک در کف دستان‌تان و شنیدن صدای توپ بازی کردن بچه‌ها در فاصله‌ای نزدیک در پشت سرتان. از مورچه‌هایی که از دستتان به سمت بالا رژه می‌روند تا پاک کردن سسِ سالاد ماکارونی با پشت دست از دور دهان‌تان. همه‌چیز در آرامش‌بخش‌ترین شکلش به سر می‌برد،‌ اما ناگهان نگاه جستجوگرتان به چیزی در دوردست گره می‌خورد. بستنی‌فروشی با چرخ‌دستی‌اش کنار خیابان ایستاده و با یک لبخند کارتونی بزرگ که روی صورتِ کشیده‌ و لاغرش نقش بسته بهتان زل زده است. هیچ بچه‌ای دور چرخ‌دستی‌اش برای خرید بستنی حلقه‌ نزده است. خیره شدن به چشمان بستنی‌فروش مثل خیره شدن به درون سیاه‌چاله‌ای به دنیای تاریک دیگری است که نیروی جاذبه‌ی قدرتمندش اجازه نمی‌دهد تا پلک بزنید و روی خود را از او برگردانید. نیروی جاذبه‌ای که زمان را در اطرافتان کُند می‌کند. با فشار فراوانی که دردش را در عضله‌های گردنتان حس می‌کنید سعی می‌کنید حواس‌تان را از او پرت کنید، اما با این حال نمی‌توانید از سنگینی نگاه بستنی‌فروش روی خود فرار کنید. می‌ترسید از دیگران بپرسید که آیا آنها هم بستنی‌فروش را می‌بینند یا نه. چون در عمق وجودتان مطمئن هستید که جوابشان منفی خواهد بود و این به معنی مثبت در آمدنِ وحشتتان خواهد بود و آن به معنی منفجر شدن قلب سراسیمه‌تان در سینه‌تان خواهد بود. بعد از مدتی بستنی‌فروش سرش را پایین می‌اندازد و محیط را ترک می‌کند و همه‌چیز به حالت قبلی برمی‌گردد. اما پیک نیک زیبایتان طعم تلخی به خود می‌گیرد. از این به بعد هر وقت دارید از پیک نیک‌هایتان با خانواده لذت می‌برید، خاطره‌ای غیرقابل‌توضیح و مورمورکننده هم در پس ذهن‌تان وجود دارد که هیچ‌وقت اجازه نمی‌دهد آرامش‌تان به حالت قبل برگردد.

فیلم‌های یورگوس لانتیموس حکم همان بستنی‌فروشِ عجیب را دارند. فیلم‌هایی که چشم در چشم شدن با آنها مثل تجربه‌ی دنیاهای بیگانه‌ و تصادف با مفاهیم ترسناکی است که معمولا بعد از آنها چیزی که ازمان باقی می‌ماند لاشه‌ی خون‌آلودی است که از وسط آهن‌پاره‌هایش بیرون کشیده می‌شود. تجربه‌هایی که تمام می‌شوند، اما فراموش نمی‌شوند. مثلا مهم‌ترین فیلمش «دندان نیش» (Dogtooth)، واقعیت پشت‌پرده‌ی سیستم‌ها و حکومت‌های بزرگ و کوچک را به خالص‌ترین و بی‌پرده‌ترین شکل ممکن طوری توسط یک فیلم تمثیلی به تصویر می‌کشد که نتیجه مثل برداشتن جراحتی است که شاید خوب شود، اما اثرش برای همیشه روی بدن باقی می‌ماند. «خرچنگ» (The Lobster) به عنوان اولین فیلم انگلیسی‌زبانش در دنیایی جریان دارد که انسان‌ها در صورت عدم موفقیت در ازدواج به حیوانی که بخواهند تبدیل شده و در طبیعت رها می‌شوند. این آغازی بر فیلمی در باب جنبه‌ی ستمگر و تاریکی از عشق است که باید لقب یکی از غیرعاشقانه‌ترین فیلم‌های عاشقانه‌ی سینما را به آن داد. لانتیموس با «کشتن گوزن مقدس» روند سینمایی منحصربه‌فرد خودش را با داستانی به همان اندازه شوکه‌کننده و آزاردهنده و فضایی به همان اندازه تلخ و بی‌احساس، با قدرت ادامه می‌دهد. «کشتن گوزن مقدس» یکی از آن فیلم‌های بسیار کمیابی است که در توصیفشان می‌گویم: «این فیلم را تماشا کنید تا متوجه شوید کوبریک هنوز نمُرده است. تا متوجه شوید روح او با سماجت تمام هنوز سینما را تسخیر کرده است». آخرین‌باری که با یک فیلم تماما کوبریکی روبه‌رو شدم «زیر پوست» (Under the Skin)، ساخته‌ی جاناتان گلیزر بود. «کشتن گوزن مقدس» فهرست کوبریکی‌ترین فیلم‌های غیرکوبریکی‌ام را آپدیت کرد.

«کشتن گوزن مقدس» ترکیبی از «درخشش»، «چشمان باز بسته» و «بری لیندون» با مقداری از «بازی‌های بامزه»، کمی دیوانگی لارس فون تریه و به اندازه‌ی کافی سورئالیسم دیوید لینچ است که از فیلتر جهان‌بینی خاصِ خود لانتیموس عبور کرده‌اند. از یک طرف فرم فیلمبرداری و موسیقی هولناک و تسخیرکننده‌ی هتل اورلوک را داریم و در طرف دیگر درگیری‌های روانی کابوس‌وارِ دکتر بیل هارفورد (تام کروز). از یک طرف با یک نمونه از مهمانان ناخوانده‌ی فیلم آزاردهنده‌ی مشائیل هانکه مواجه‌ایم و از طرف دیگر «کشتن گوزن مقدس» در همان دنیای دستوپیایی آشنای خود لانتیموس جریان دارد که قبلا طعم آهنی‌اش را چشیده‌ایم. به عبارت دیگر لانتیموس جستجو کرده و هر ابزار شکنجه‌ای که گیر آورده را به یکدیگر جوش داده و یک ابزار شکنجه‌ی شخصی‌سازی‌شده‌ی بزرگ‌تر ساخته است. نتیجه‌ی ترکیب تمام اینها تصویری هولناک اما دلپذیر است. تصور کنید در یک شب سرد برفی و ساکت که فقط چراغ‌های برق به‌طور تک و توک خیابان را روشن کرده‌اند و تنها چیزی که به گوش می‌رسد صدای تلویزیون مردم از خانه‌هایشان و خرد شدن برف در زیر چکمه‌هایتان است، از ترس درِ کافه‌ای در نبش خیابانی متروکه را باز کرده و واردش می‌شوید. تنها کسانی که در این کافه به چشم می‌خورند استنلی کوبریک و دیوید لینچ و مشائیل هانکه و لارنس فون تریه و جاناتان گلیزر هستند که دور یک میز نشسته‌اند و دارند صحبت می‌کنند و شما را هم به پیوستن به بحثشان دعوت می‌کنند. چه بحث عجیب و غریب و جنون‌آمیزی بشود این بحث!

نتیجه فیلمی است که لانتیموس را به حال و هوای فیلم معروف‌ترش «دندان نیش» بازگردانده است. اگر «خرچنگ» از اتمسفر مالیخولیایی و افسرده و عبوسی بهره می‌برد، «کشتن گوزن مقدس» یادآور وحشتِ فراموش‌نشدنی «دندان نیش» است. وحشتی که حضور عصبی‌کننده‌اش در تمام سکانس‌هایش احساس می‌شود. وحشتی که مثل زندانی شدن در یک اتاق فولادی بدون در و پنجره با بمب ساعتی‌ای است که راهی برای خنثی کردن آن وجود ندارد. هرچه به پایان فیلم نزدیک‌تر می‌شویم، به صفر شدن تایمر و انفجار بمب هم نزدیک‌تر می‌شویم. اما کاری از دست‌مان برای متوقف کردن آن ساخته نیست. تنها کاری که از دست‌مان ساخته است تماشای منفجر شدن این بمب و در آغوش کشیده شدن با شعله‌های سوزاننده و خاکسترکننده‌اش است. بنابراین با فیلمی طرفیم که تجربه‌ی ابسورد و شگفت‌انگیز «خرچنگ» در مقایسه با آن یک تجربه‌ی گرم و ملایم و کودکانه به نظر می‌رسد. لانتیموس حتی در به ظاهر آرام‌ترین لحظات فیلمش هم راهی از طریق دیالوگ‌های بی‌روح، بازی‌های عمدا خشک بازیگران و موسیقی‌اش که نوت‌های نحس میکا لوی از «زیر پوست» را به یاد می‌آورد برای تدوام کابوسش پیدا می‌کند. اگر «خرچنگ» تمثیلی برای بررسی روابط عاشقانه از منظر شخصی و فراشخصی و اجتماعی بود، لانتیموس اگرچه با «کشتن گوزن مقدس» به بحث‌های خانوادگی و سیاسی «دندان نیش» بازگشته است، اما این‌‌بار روی پیچیدگی‌های عدالت کیفری تمرکز کرده است. یکی از چیزهایی که لانتیموس قصد دارد با فیلمش مورد بررسی قرار دهد فلسفه‌ی قصاص و مجازات است. اینکه آیا قصاص بهترین وسیله‌ی اجرای عدالت است یا قصاص شکل قانونی همان انتقام خودمان است؟ آیا طرفداران قصاص برای برقراری عدالت فرقی با محکومی که دستش به خشونت و قتل آلوده شده ندارند؟ آیا قصاص منجر به کاهش جرم می‌شود یا این کار آسان‌ترین و کم‌خرج‌ترین راه‌حل ممکن برای فرار از درمان مشکلات واقعی جامعه است؟ سوال واقعی این است که وقتی دولتی به یک قدرت خداگونه می‌رسد که توانایی کشتن یک نفر را دارد، چه کسی فعالیت این خدا را کنترل می‌کند؟ چه کسی خدایان را به خاطر دست از پا خطا کردن مجازات می‌کند؟

«کشتن گوزن مقدس» اما به جز مطرح کردن سوالاتی در سطح جامعه و سیاست و فلسفه، در زمینه‌ی شخصی هم حرف‌های جالبی برای گفتن دارد. بهترین فیلم‌های ترسناک روانشاسانه، فیلم‌هایی هستند که حقایقی درباره‌ی خودمان و جامعه‌مان را که بی‌وقفه در حال فرار از آنها هستیم جلوی رویمان می‌گذارند. مثلا همین چند وقت پیش جوردن پیل با «برو بیرون» (Get Out) نشان داد که چگونه یک نفر می‌تواند در عین نژادپرست‌نبودن، نژادپرست باشد. یا «شب‌هنگام می‌آید» (It Comes At Night) به یادمان آورد که هولوکاست‌ها و کشتارها و شنیع‌ترین اعمال از احساسات زیبا و لطیفی مثل عشق و تلاش برای حفاظت از خانواده سرچشمه می‌گیرند. یا دارن آرنوفسکی با «مادر!» (Mother) ما انسان‌ها را به آنتاگونیست‌های وحشی و قاتلِ فیلمش تبدیل کرد. آن هم به شکلی که دهان‌مان برای دفاع از خودمان قفل می‌شد و راهی برای انکار باقی نمی‌گذاشت. لانتیموس هم با «کشتن گوزن مقدس» سراغ یکی دیگر از خصوصیات منفی انسان و در ابعادی بزرگ‌تر و ترسناک‌تر جامعه رفته است تا آن را به‌طرز غیرقابل‌انکاری توی صورت‌مان بزند: دورویی و غرور. وقتی که فکر می‌کنیم آدم‌خوبه‌ی داستان هستیم، اما در حقیقت نقش آدم‌بد شرور داستان را برعهده داریم. حقیقتی که هیچکسی با اراده و تصمیم شخصی خودش سراغ اثبات کردن آن نمی‌رود، اما با زور چرا. سوال دوم فیلم این است که چه می‌شود وقتی بفهمیم در دنیایی تماما آشوب‌زده و شعله‌ور زندگی می‌کنیم که کانسپت قانون و نظم، رویا و جوکی بیش که خودمان به عنوان مکانیسمی دفاعی آن را برای خودمان اختراع کرده‌ایم نیست؟ نتیجه‌ی پرداخت به این سوالات فیلمی در ابعادی حماسی است که تراژدی‌های یونانی را به یاد می‌آورد. تعجبی هم ندارد. چرا که «کشتن گوزن مقدس» در واقع اقتباسی آزاد از روی داستان ایفیگنیا، دختر پادشاه آگاممنون در اسطوره‌شناسی یونان است. آگاممنون در آغاز جنگ تروی، گوزن مقدسی متعلق به آرتمیس، الهه‌ی شکار و حیات وحش را می‌کشد و او را عصبانی می‌کند. بنابراین آرتمیس با از حرکت نگه داشتن باد، جلوی رسیدن کشتی‌های آگاممنون به تروی را می‌گیرد. خبر می‌رسد آرتمیس فقط در صورتی او را می‌بخشد که دخترش ایفیگنیا را برایش قربانی کند و او نیز همین کار را می‌کند. نکته‌ی اخلاقی این داستان نوع بی‌رحمانه‌ای از قصاص و این حقیقت است که پادشاهان با وجود تمام عظمتشان در مقابل خدایان، فانی و ناتوان هستند. این داستان استخوان‌بندی اصلی «کشتن گوزن مقدس» را تشکیل داده است.

همیشه یکی از اولین جذابیت‌های فیلم‌های لانتیموس دنیاسازی‌هایشان است و چنین چیزی درباره‌ی «کشتن گوزن مقدس» هم صدق می‌کند. فیلم در دنیایی جریان دارد که به همان اندازه که شبیه دنیای ماست، به همان اندازه هم متفاوت است. به همان اندازه که قابل‌لمس است، به همان اندازه هم بیگانه‌ است. به همان اندازه که فهمیدنی است، به همان اندازه هم یک معمای سربسته است. دنیایی که انگار در واقعیت جایگزین دیگری جریان دارد. به نظر می‌رسد اگر کتاب‌های تاریخ این دنیا را مرور کنیم با واقعه‌‌ی «یازده سپتامبر»گونه‌ای برخورد می‌کنیم که فقط در دنیای این فیلم اتفاق افتاده و مسیر آن را به مرور زمان به‌طرز گسترده‌ای از مسیر دنیای ما جدا کرده است. اگر فیلم‌های دیوید لینچ در دنیاهایی بین واقعیت و رویا جریان دارند، فیلم‌های لانتیموس در دنیاهایی بین واقعیت و سرزمین عجایب اتفاق می‌افتند. دنیای فیلم شامل تمام چیزهایی که می‌شناسیم هست؛ از رستوران‌ها و ترافیک گرفته تا کباب‌ پختن در حیاط پشتی خانه و دفتر ناظم مدرسه و هدیه دادن ساعت مچی. از یک خانه‌ی ویلایی چندطبقه‌ی شیک و گران‌قیمت که متعلق به یک زوج پزشکِ پول‌دار است گرفته تا بیمارستانی مُدرن و پیشرفته که انگار راهروهایش تا ابد ادامه دارند و گویی معمارش همان کسی بوده که هتل اورلوک را ساخته است. به عبارت دیگر به نظر می‌رسد لانتیموس پرده‌ی نامرئی دنیای ما را برداشته است و دارد لایه‌ی عمیق‌تری از آن را بهمان نشان می‌دهد. لایه‌ای که اصلا خوشایند نیست. در این لایه همه‌چیز در عین منظم و آشنابودن، به‌طرز بی‌سروصدایی پرهرج و مرج به نظر می‌رسد.

نمای آغازین فیلم به بهترین شکل ممکن دنیای این فیلم را توصیف می‌کند. یک سری فیلم‌ها طول می‌کشند تا دستشان را رو کنند و چهره‌ی واقعی‌شان را فاش کنند و در نتیجه کمی طول می‌کشد تا شیفته‌شان شویم، اما یک سری فیلم‌ها هم هستند که از همان نمای اول میخشان را می‌کوبند. از همان نمای اول آن‌قدر غیرمنتظره و ناب و خالص ظاهر می‌شوند که اگر به‌طور اتفاقی بهشان برخورد کرده باشید هم نمی‌توانید چشم ازشان بردارید. برخی فیلم‌ها قطره قطره تماشاگرانشان را در دریایشان خیس می‌کنند، ولی تصمیم به تماشای بعضی فیلم‌ها مثل فرو رفتن در عمق اقیانوس در یک چشم به هم زدن است. «کشتن گوزن مقدس» در گروه دوم قرار می‌گیرد. لانتیموس فیلمش را با اکستریم کلوزآپی از سینه‌ای شکافته‌شده روی تخت اتاق عمل و قلبی که در این سینه در حال تپیدن در زیر نورافکن‌ها است فقط آغاز نمی‌کند، بلکه درگیرکننده آغاز می‌کند. نماهای آغازین همچون مقدمه‌ای هستند که حکم دروازه‌ی ورودمان به دنیای فیلم و مقدمه‌چینی چیزهایی را که قرار است ببینیم دارند. «کشتن گوزن مقدس» از این نمای افتتاحیه به عنوان امتحان ورودی استفاده می‌کند. اگر توانایی تحمل تماشای تپیدن قلبی زنده در میان خون و ماهیچه‌های سینه را دارید، پس احتمالا توانایی تحمل ادامه‌ی فیلم را هم خواهید داشت. حسی که تماشای این صحنه در وجود انسان بیدار کرده و مثل بچه‌ای که از مدرسه‌اش جا مانده سراسیمه و شتاب‌زده می‌کند، همان حسی است که در طول ادامه‌ی فیلم احساس خواهیم کرد. این نما کلکسیونی از برخورد دیوانه‌وار هزارانِ احساسِ قابل‌توصیف و غیرقابل‌توصیفِ متضاد با یکدیگر است. از یک سو تماشای این صحنه در اوج طبیعی‌بودن آن‌قدر دلخراش است که صدایی در اعماق وجودمان دستور بستن چشمانمان را می‌دهد، اما از سوی دیگر این صحنه از چنان قدرت شگفت‌انگیز و جذابی بهره می‌برد که آدم همچون تماشای آکروباتیک‌بازی‌های یک هنرمند سیرک با تمام وجود خیره‌اش می‌شود و حتی توانایی تشویق کردنش را هم از دست می‌دهد.

از یک سو تماشای یک تکه‌ی چربی و گوشتِ سرخ و سفید که بی‌وقفه در عمق سینه می‌لغزد حقیقت آشکاری را به یادمان می‌آورد: اینکه زندگی‌ و مرگ‌مان به عملکرد دقیق این تکه گوشت بستگی دارد؛ حقیقتی که معمولا سعی می‌کنیم بهش فکر نکنیم، اما از سوی دیگر این تصویر کاری می‌کند تا بدون شک و تردید به یاد تکه گوشتی شبیه به این که در سینه‌ی خودمان در حال تپیدن است بیافتیم و لحظه‌ی سیخ شدن موهایمان از این فکر را حس کنیم. تصویری که در عین آزاردهندگی، قدرتمند است و در عین عجیب‌بودن، آشناست. آشناست چون همگی یکی از این قلب‌ها داریم، اما عجیب است چون معمولا به عملکردش فکر نمی‌کنیم. تمام اینها به‌علاوه‌ی یک موسیقی کلاسیک، افتتاحیه‌های باعظمت و میخکوب‌کننده‌ی فیلم‌های کوبریک مثل «2001: یک ادیسه‌ی فضایی» و «چشمان باز بسته» را تداعی می‌کند. این نماها همچون برخورد امواج دریا به صخره‌های خشن ساحل عمل می‌کنند. افکار و احساسات متلاطمی که با قدرت در یکدیگر متلاشی می‌شوند. این همان اتفاقی است که قرار است در طول فیلم ادامه پیدا کند. واقعا لانتیموس را باید به خاطر چنین افتتاحیه‌ی کوبنده‌ای تحسین کرد. اما نمای آغازین فیلم فقط به پی‌ریزی اتمسفر فیلم خلاصه نشده، بلکه تم‌های داستانی و روند شخصیت‌پردازی را هم مقدمه‌چینی می‌کند. اولین چیزی که در جریان نماهای آغازین فیلم متوجه می‌شوید نه قلب، بلکه جراحان قلبی هستند که دور تخت ایستاده‌اند. در این صحنه جراحان قلب حالتی خداگونه به خود گرفته‌اند. قلب تپنده‌تان که نمادی از نیروی زندگی برهنه‌تان است در اختیار آنهاست تا هر کاری که خواستند با آن بکنند. سپس به نمایی از یکی از جراحان که دستکش‌های خون‌آلودش را در می‌آورد و آنها را در سطل زباله می‌اندازد کات می‌زنیم.

اما قبل از اینکه معنای این صحنه را درک کنیم، باید با هویت جراح آشنا شویم. شخصیت اصلی فیلم دکتر استیون مورفی (کالین فارل) است. یک جراح قلب حرفه‌ای و موفق و ثروتمند که به آخرین و بهترین پیشرفت‌ها و دستاوردهای علمی دنیای پزشکی دسترسی دارد. همسرش آنا (نیکول کیدمن) چشم‌پزشک است و این دو پسری 12 ساله به اسم باب و دختری 14 ساله به اسم کیم دارند. استیون یک دوست مخفی به اسم مارتین (بری کیوگن) هم دارد که در واقع پسر نوجوان یکی از بیماران قدیمی اوست که زیر دست او مُرده است. استیون هر از گاهی در رستوران‌ و خیابان با مارتین دیدار می‌کند و با او گپ می‌زند. مارتین برای او حکم یک فرزندخوانده‌ی غیررسمی را دارد و به نظر می‌رسد مارتین هم استیون را به عنوان جایگزین پدرش می‌بیند. فقط یک مشکل وجود دارد. در دنیای فیلم لانتیموس که رفتار همه‌ی آدم‌ها به‌طور طبیعی عجیب است، مارتین از همه عجیب‌تر است. یا به‌طرز شومی عجیب است. هر وقت او جلوی دوربین ظاهر می‌شود می‌دانیم که یک جای کار می‌لنگد، اما چه چیزی؟ اولین چیزی که به تدریج درباره‌ی استیون متوجه می‌شویم این است که او چیزی که در ظاهر به نظر می‌رسد نیست. یک جراح قلب ریشوی حرفه‌ای و ثروتمند که در مهمانی‌های پزشکی سخنرانی می‌کند و رفتار متین و آرامی با اعضای خانواده‌ و همکارانش دارد تصویری از یک انسان ایده‌آل و وظیفه‌شناس اما کلیشه‌ای که همه‌ی پزشکان دنیا باید او را به عنوان الگو انتخاب کنند ترسیم می‌کند.

اما لانتیموس از همان اولین صحنه‌ها سرنخ‌های متعددی درباره‌ی هویت و شخصیت واقعی استیون بهمان می‌دهد. کم‌کم متوجه می‌شویم استیون خیلی با تصویری که در نگاه اول در ذهن‌مان شکل می‌گیرد فاصله دارد. می‌فهمیم او در واقع آدم خودخواه و دروغگو و غیرقابل‌اعتماد و دغل‌بازی است که حسابی از لحاظ اخلاقی مشکل‌دار است. مثلا استیون در آغاز فیلم به دوستش که دکتر بیهوشی است می‌گوید که به دلایل خاص خودش ترجیح می‌دهد بند ساعتش به جای چرم، فلزی باشد. مدتی بعد او ساعتی با بند فلزی به مارتین هدیه می‌دهد. شاید نشانه‌ای از اینکه رابطه‌‌ی او با مارتین بیشتر از اینکه واقعی باشد، خودخواهانه و به نفع خودش است. مسئله این است که پدر مارتین فقط زیر دست استیون نمُرده، بلکه استیون به دلیل مصرف الکل قبل از عمل، پدر مارتین را کشته است. رازی که بیمارستان و مارتین از آن خبر ندارند. بنابراین رابطه‌ی استیون با مارتین و وقت گذاشتن برای او در واقع راه و روشِ استیون برای قبول کردن مسئولیت این اشتباه غیرقابل‌جبران از طریق قبول نکردن مسئولیت آن است. در واقع متوجه می‌شویم استیون در ظاهر خودش را گول می‌زند که از طریق این رابطه هوای پسر بیماری که به دستش کشته شده را دارد، اما در حقیقت استیون از این رابطه برای درپوش گذاشتن روی عذاب وجدانش که همچون آتشفشان فعال است استفاده می‌کند.

البته کاش این‌طور بود. استیون آن‌قدر عذاب وجدانش را سرکوب کرده و آن‌قدر از رودررو شدن با آن شانه خالی کرده که حالا واقعا به این باور رسیده که او نقشی در مرگ پدر مارتین نداشته است. او می‌داند بیمارش تحت عمل جراحی او کشته شده، اما تقصیر آن را گردن دکتر بیهوشی‌اش می‌اندازد. وقتی مارتین به استیون می‌گوید بند فلزی ساعتش را با چرم تعویض کرده‌، استیون برخلاف گفتگوی او با دوستش، هیچ واکنشی به این موضوع نشان نمی‌دهد و با آن مخالفت نمی‌کند. شاید نشانه‌ای از اینکه استیون خیلی وقت است که هویت واقعی‌اش را از مارتین مخفی نگه می‌دارد. این در حالی است که وقتی دوستش، او و مارتین را با هم می‌بیند، استیون درباره‌ی هویت مارتین به او دروغ می‌گوید. عدم صداقتِ استیون به مرور شدید و شدیدتر هم می‌شود. وقتی آنا با مارتین آشنا می‌شود، استیون می‌گوید پدرش در یک تصادف اتوموبیل کشته شده است. یکی از موتیف‌های تکرارشونده‌ی فیلم مربوط به دست‌های استیون می‌شود. در طول فیلم کاراکترها به دست‌های استیون اشاره می‌کنند و آن را به عنوان دست‌های زیبا و صاف و سفید و بی‌نقصی توصیف می‌کنند. در نگاه اول این صحنه‌ها شبیه یکی از همان صحنه‌های کمدی ابسورد معمول فیلم‌های لانتیموس است، اما در نگاهی عمیق‌تر ماجرای دست‌ها اطلاعات بیشتری درباره‌ی شخصیتِ خود استیون بهمان می‌دهد. دست‌های استیون که با آنها جان بیمارانش را در مشت دارد به او حالتی خداگونه بخشیده است. انگار کاراکترها در توصیف دست‌های بی‌نقص او، در حال ستایش کردن دست‌های توانای یک خدا هستند. این چیزی است که خود استیون هم به آن باور دارد. خود او هم باور دارد که او خدای بی‌نقصی است که کنترل همه‌چیز را در دست دارد. این موضوع را می‌توانید در رفتار با بچه‌هایش در خانه هم ببینید. کنترل شدید بچه‌ها توسط استیون شاید به اندازه‌ی تئاتر هولناکی که در «دندان نیش» دیده باشیم نباشد، اما همین که آن فیلم را به یاد می‌آورد یعنی یک جای کار می‌لنگد.

نکته‌ی دیگر درباره‌ی دست‌های استیون این است که استیون در اعماق وجودش می‌داند که توصیف بقیه از دستانش با واقعیت فاصله دارد. اینجاست که باید به صحنه‌ای از آغاز فیلم که استیون دستکش‌های سفید خون‌آلودش را به درون سطح زباله می‌اندازد برگردیم. توصیف همه از دست‌های استیون به عنوان دستانی زیبا و سفید و صاف و بی‌نقص آدم را یاد دستکش‌های کثیفش که در آن صحنه از دست در می‌آورد می‌اندازد. آن دستکش‌های خون‌آلود، واقعیتِ استیون را به نمایش می‌گذارند. استیون گذشته‌ی کثیف و درب‌و‌داغان و تیره و تاریکی دارد، اما به جای قبول کردن این حقیقت و تلاش برای جبرانش، تلاش می‌کند تا جلوه‌ی دروغینی از خودش را به نمایش بگذارد. اگر دستکش‌های خون‌آلود نماینده‌ی درون کرم‌خورده و احساسات سیاه استیون باشند، پس عملِ در آوردن دستکش‌ها و انداختن آنها در سطح زباله، شخصیتِ استیون را در یک حرکت خلاصه می‌کند: او بی‌وقفه سعی می‌کند تا گذشته‌ی تاریکش را طوری دفن کند که هیچکس نتواند آن را کشف کند. اما این گذشته همچون زامبی نامیرای سمج و تخسی عمل می‌کند که پس از هر بار دفن شدن باز دوباره از گور برمی‌خیزد و رد استیون را می‌زند و استیون دوباره از نو به فرو کردن سر این زامبی پوسیده در خاک ادامه می‌دهد. چرا که نشان دادن این زامبی به دنیا به معنی نابودی جایگاه و موقعیت و شهرت و اعتبارش است. چون به عهده گرفتن مسئولیت اشتباه بزرگی که مرتکب شده، او را از عرش به فرش خواهد رساند. پس استیون مورفی نه یک قهرمان است و نه یک ضدقهرمان. فیلم کاری با این برچسب‌های صفر و یکی ندارد. فیلم فقط می‌خواهد روانشناسی این مرد را ترسیم کند و ما را به جای او گذاشته تا آشوب روانی‌اش را از نزدیک لمس کنیم. استیون اگرچه خیلی وقت است در برزخ زندگی می‌کند، اما نقابی از ثبات و پایداری و استحکام و قدرتی دروغین به صورت می‌زند. تا اینکه او بالاخره در موقعیتی قرار می‌گیرد که راه فراری از آن برای رویارویی با گناهش پیدا نمی‌کند.

هشدار: این بخش از متن داستان فیلم را لو می‌دهد.

یادتان می‌آید در صحنه‌های گفتگوی دوتایی مارتین و استیون احساس می‌کردیم یک جای کار می‌لنگد. یادتان می‌آید هروقت مارتین جلوی دوربین ظاهر می‌شد همه‌چیز حالتی شرورانه‌تر و شوم‌تری به خود می‌گرفت، خب، معلوم می‌شود مارتین از رازِ استیون خبر دارد. می‌داند که او پدرش را به خاطر مصرف الکل کشته است. مارتین حتی می‌داند که استیون چه جور آدمی است. شاید استیون فکر می‌کرده دارد مارتین را بازی می‌دهد، اما در واقع این مارتین بوده که در تمام این مدت ادای یک بچه‌ی نادان و بی‌خبر از همه‌جا را در می‌آورده است. بنابراین به محض اینکه استیون به مارتین و مادرش بی‌محلی می‌کند، بچه‌های استیون از کمر به پایین فلج می‌شوند و سر از بیمارستان در می‌آورند. کار، کارِ مارتین است. اما چگونه؟ ماجرا برخلاف شک اول‌مان ناشی از تزریق سم یا ماده‌ای فلج‌کننده به بچه‌ها نیست. مسئله این است که مارتین در فیلم چه از لحاظ استعاره‌ای و چه به معنای واقعی کلمه، «خدا» است. اول اینکه مارتین دارای قدرت‌های ماوراطبیعه است. او نه تنها از راز دست داشتن استیون در مرگ پدرش آگاه است، بلکه به اراده‌ی خودش می‌تواند فلج‌شدگی بچه‌های استیون را درمان کرده یا دوباره برگرداند. همچنین او بیماری‌ای به جان بچه‌های استیون انداخته که انگار هیچ نمونه‌ای در دنیا ندارد. بهترین دکترهای کشور هم توانایی تشخیص و درمان آن را ندارند. نه تنها در صحنه‌ای در اواخر فیلم آنا پاهای مارتین را می‌بوسد، بلکه صحنه‌ای که دختر خانواده با پاهای فلج به درگاه مارتین که همچون بُت ساکت و ساکن است التماس می‌کند تا او را خوب کند هم به خدابودن مارتین اشاره می‌کند. صحنه‌ای را که استیون و مارتین و مادرش در حال تماشای سکانسی از فیلم «روز موش‌خرما» (Groundhog Day) هستند هم فراموش نکنیم. جایی که کاراکتر بیل موری می‌خواهد به همکارش ثابت کند که قدرت‌های خداگونه دارد.

در ابتدا مارتین به عنوان آنتاگونیست تنفربرانگیزی ترسیم می‌شود که هروقت جلوی دوربین قرار می‌گیرد مقدار انرژی آزاردهنده‌‌ای که از خود ساتع می‌کند به مرز هشدار می‌رسد. هیچ کاری از دست استیون و آنا برای نجات فرزندانشان برنمی‌آید. اما همان‌طور که لانتیموس کاری کرده تا نتوان استیون را به عنوان قهرمان یا ضدقهرمان دسته‌بندی کرد، به مرور با جنبه‌ای از شخصیت مارتین آشنا می‌شویم که او را در عین ترسناک‌بودن، در جایگاه قابل‌درکی قرار می‌دهد. مارتین می‌خواهد عدالت را برقرار کند. او برای این کار یک چیز از استیون می‌خواهد: استیون یا باید یکی از اعضای خانواده‌اش را بکشد، یا هر سه نفر آنها به این بیماری ناشناخته مبتلا شده و بعد از مدتی به دلخراش‌ترین شکل ممکن می‌میرند و او را تنها می‌گذارند. استیون در ابتدا در مقابل گرفتن این تصمیم ایستادگی می‌کند و مثل گذشته دست به هر کاری برای فرار از این مخمصه می‌زند، اما این تو بمیری از آن تو بمیری‌ها نیست. استیون بالاخره باید تقاص اشتباهی را که کرده پس بدهد و هیچ راهی برای عدم وقوع آن هم وجود ندارد. نتیجه برخورد احساساتی است که مثل برخورد آب و آتش به هیچ شکلی با یکدیگر کنار نمی‌آیند. از یک طرف استیون به عنوان انسان آب‌زیرکاهی معرفی می‌شود که اشتباه مرگبارش را به گردن نمی‌گیرد، اما از طرف دیگر یکی از اعضای خانواده‌اش باید به دست خودش قربانی برقراری عدالت شود. از طرف دیگر در قالب مارتین با آدم باادب و بانزاکتی روبه‌رو می‌شویم که درونش سرشار از سادیسمی در شرف انفجار است که به هیچ شکل دیگری آرام نمی‌گیرد. اگرچه تصور او از عدالت و قصاص زیاده‌روی به نظر می‌رسد، اما تماشاگران هم متوجه می‌شوند که نه تنها او انگیزه‌ی قابل‌درکی برای این کار دارد، بلکه استیون هم آدمی است که فقط «زیاده‌روی» می‌تواند او را مجبور به روبه‌رو شدن با گناهش بکند. نتیجه سیستم اخلاقی گل‌آلود و پیچیده‌ای است که باعث می‌شود نتوانیم به راحتی تشخیص دهیم در این درگیری حق با چه کسی است و در نتیجه خود را در سردرگمی کامل پیدا می‌کنیم.

با این حال در نگاه اول به نظر می‌رسد لانتیموس در این درگیری به‌طرز غیرآشکاری طرفدارِ استیون است و قصد به زیر سوال بردن فلسفه‌ی انتقام‌جویانه‌ی مارتین را دارد. یک چیز ردخور ندارد: استیون آدم پستی است. هرجور حساب کنیم او به خاطر عدم مسئولیت‌پذیری‌اش موجب مرگ یک نفر شده و به جای قبول این حقیقت، از آن شانه‌ خالی می‌کند. اما یک چیز دیگر هم ردخور ندارد: اینکه مارتین هم به همان اندازه حکم خدای خودخواهی را دارد که از قدرت بلامنازعش برای رسیدن به هدف خودش استفاده می‌کند. او با استفاده از قدرتش یک سیستم قضایی مخصوص اجرای چشم‌انداز و نسخه‌ی خودش از عدالت درست کرده است. در «کشتن گوزن مقدس» سوال این نیست که آیا استیون گناهکار است یا نه، بلکه این است که آیا سیستمی که وظیفه‌ی مجازات او را دارد درست است یا نه؟ این موضوع من را یاد اپیزود «خرس سفید» از سریال «آینه‌ی سیاه» می‌اندازد. آنجا هم در اینکه شخصیت اصلی گناه بزرگی مرتکب شده شکی وجود ندارد، اما سوال این است که آیا سیستم، مجازاتش را به درستی تعیین می‌کند؟ مارتین با قدرتش استیون را مجبور می‌کند تا یکی از اعضای خانواده‌اش را به همان شکلی که پدرش را کشته بود بکشد. حتی صحنه‌ی تیراندازی که استیون به دور خودش چرخیده و تلوتلو می‌خورد هم یادآور شخصی است که بعد از مصرف الکل، ثبات روانی ندارد. همه‌چیز به همان شکلی که برای خانواده‌‌ی مارتین اتفاق افتاده بود، برای خانواده‌ی استیون هم تکرار می‌شود. حالا تنها سوالی که می‌ماند این است که آیا چنین نوع قصاصی درست است؟ آیا پسر کوچک استیون به خاطر اشتباه پدرش باید بمیرد؟ جواب به چنین سوالاتی اصلا آسان نیست. از یک طرف قصاص یعنی «یک چشم به ازای یک چشم». پس یکی از اعضای خانواده‌ی استیون باید به ازای مرگ یکی از اعضای خانواده‌ی مارتین کشته شود، اما از طرف دیگر به قتل رسیدن یک بی‌گناه اصلا با عقل جور در نمی‌آید. از یک طرف همین قدرت بلامنازع مارتین است که استیون را مجبور می‌کند تا اشتباهش را قبول کند، اما کماکان این سوال مطرح می‌شود که از کجا معلوم راهکار مارتین برای این کار اخلاقی باشد؟ از یک سو می‌توان گفت راهکار مارتین، راهکاری درستی است چون منجر به رویارویی استیون با مشکل ریشه‌دوانده در روحش و کنار آمدن با آن می‌شود و از طرف دیگر می‌توان گفت برای اینکه استیون با مشکلش کنار بیاید، یک بچه‌ی بی‌گناه باید به قتل برسد. پس، اینکه انسانی برای جبران کردن گناهش مجبور به ارتکاب گناهی دیگر شود، کل این راهکار را زیر سوال می‌برد.

اما کمی که دقیق‌تر می‌شویم به این نتیجه می‌رسیم که شاید ما با این حرف‌ها داریم همان اشتباهی را مرتکب می‌شویم که لانتیموس با این فیلم می‌خواهد به آن اشاره کند: اشتباه تلاش برای پیدا کردن جواب و توجیه کردن. تلاش برای باز کردن گره‌ها و ساده‌سازی پیچیدگی‌ها. اشتباه تلاش برای پیدا کردن راهی برای قوت قلب دادن به خودمان که دنیا به حدی که این فیلم نشان می‌دهد ترسناک و بی‌در و پیکر نیست. اشتباه تلاش برای دست دراز کردن و گرفتن لبه‌ی پرتگاه برای جلوگیری از سقوط‌مان. تلاش‌هایی که همه به در بسته می‌خورند. شاید لانتیموس می‌خواهد بهمان بفهماند دست از تلاش کردن بکشید. دست از تلاش کردن برای فهمیدن این دنیا بکشید. دست از مطرح کردن این سوالات بی‌معنی و زور زدن برای جواب دادن به آنها بکشید. یکی از عادت‌های ما انسان‌ها، دسته‌بندی کردن همه‌چیز است. فلانی خوب است، فلانی بد است. فلان سیستم خوب است و فلان سیستم بد است. حق با این یکی است و تقصیر آن یکی است. این عادت بهمان کمک می‌کند تا دوست را از دشمن تشخیص بدهیم. کمک‌مان می‌کند تا حتی در تاریک‌ترین لحظات هم کورسویی از نور در انتهای تونل برای خودمان درست کنیم. شاید به خاطر همین عادت‌مان است که این‌قدر برای توجیه کارهای شخصیت‌ها و اینکه حق با چه کسی است صغری کبری چیدم. شاید باید شمشیر شکسته‌مان را زمین بیاندازیم، سپرمان را پایین بیاوریم، فکر نجات پرنسس را از ذهن‌مان دور کنیم و خودمان را برای بلیعده شدن توسط اژدها آماده کنیم. «کشتن گوزن مقدس» در دنیایی غیرقابل‌فهمیدن جریان دارد. در دنیایی که مارتین در حالی که ماکارونی‌اش را قورت می‌دهد، تهدیدات وحشتناکش را توجیه می‌کند. در دنیایی که آدم‌هایی مثل دکتر استیون مورفی با وجود خون‌هایی که ریخته‌اند، به موفقیت و ثروت و احترام و اعتبار می‌رسند. در دنیایی که کسانی مثل مارتین با وجود تمام جنایت‌هایشان قسر در می‌روند.

لانتیموس ما را به دنیایی می‌برد که فارغ از برنده و بازنده، افتضاح است. مهم نیست حق با استیون است یا مارتین. مهم این است که تمام این اتفاقات در دنیای آشفته‌ای می‌افتد که نظم و قانون در آن توهمی بیش نیست و چیزی که درباره‌اش شکی وجود ندارد، آشوب و هرج و مرجی است که در آن زبانه می‌کشد. حالا یک شیطان قوی‌تر (مارتین) یک شیطان ضعیف‌تر (استیون) را شکست داده است. این به معنی اجرای عدالت نیست. این به معنی پایین کشیده شدن یک شیطان و نشستن یکی قوی‌تر به جای قبلی است. این به معنی جنگی بین شیاطین است که فارغ از برنده‌اش به نفع هیچکس به جز خودشان نیست. بالاتر گفتم که انگار رویداد بزرگی در دنیای این فیلم افتاده که مسیرش را از مسیر دنیای ما منحرف کرده است. می‌خواهم باور کنم دنیای این فیلم همان دنیایی است که جوکرِ کریستوفر نولان قصد برپایی آن را داشت. می‌خواهم باور کنم «کشتن گوزن مقدس» در آینده‌ی «شوالیه‌ی تاریکی» جریان دارد. در دنیایی که نقشه‌ی انفجار کشتی‌ها توسط جوکر با موفقیت اجرا می‌شود. در دنیایی که جوکر با شکست دادن بتمن، دیدگاه آنارشیستی‌اش را مثل یک بیماری گسترش می‌دهد. «کشتن گوزن مقدس» درباره‌ی اینکه آیا استیون به سزای اعمالش می‌رسد یا نه نیست، بلکه درباره‌ی این است اجراکننده‌ی عدالت هم خود مجرم است. «کشتن گوزن مقدس» درباره‌ی قهرمان و ضدقهرمان و شخصیت‌های مثبت و منفی نیست، بلکه درباره‌ی دنیایی است که به متجاوزان و مجرمان اجازه‌ی آزادانه چرخیدن و پیشرفت می‌دهد و شرایط سقوط و نابودی بی‌گناهان و ضعیفان را فراهم می‌کند. تلاش برای پیدا کردن اخلاق در این دنیا به چیزی جز بن‌بست منجر نمی‌شود.

ما عادت داریم در داستان‌هایی که می‌شنویم و می‌بینیم دنبال وزنه‌ی اخلاقی‌اش بگردیم. مثلا سریالی مثل «برکینگ بد» با وجود دنیای تماما خاکستری‌اش، کماکان وزنه‌ای برای دسته‌بندی کاراکترهایش بهمان می‌دهد. با اینکه والتر وایت دست به اعمال وحشتناکی می‌زند، اما همیشه چیزی مثل بیماری و تصمیمش برای تامین خانواده‌اش وجود دارد که کارهایش را در مقایسه با آنها توجیه کنیم. همیشه آدم‌های بدتری مثل گاس فرینگ یا دار و دسته‌ی نئونازی‌ها هستند که در مقابله با آنها طرفِ والت را بگیریم. این وزنه‌ی اخلاقی همچون حداقل ابزاری عمل می‌کند که کمک می‌کند چیزی برای فهمیدن دنیای پیچیده‌ی سریال داشته باشیم. تا والت را با تمام کارهای وحشتناکی که انجام داده امپراتور و هایزنبرگ بزرگ بنامیم و خیال خودمان را راحت کنیم. «کشتن گوزن مقدس» اما در دنیایی جریان دارد که خبری از این وزنه‌ی اخلاقی مشخص نیست. انگار «کشتن گوزن مقدس» با آن دسته فیلسوفانی موافق است که اعتقاد دارند اخلاق نه یک کانسپت واقعی، بلکه چیزی ساختگی و قلابی است که توسط خود جامعه طراحی شده. اخلاق کانسپتی نسبی است که فرد به فرد متغیر است. عدالت کانسپتی نسبی است که فرد به فرد متغیر است. لانتیموس جنبه‌‌ی ترسناکی از دنیایمان را برجسته می‌کند: تمایل‌مان به توجیه کردن اشتباهات و کارهای وحشتناک‌مان و او این کار را از طریق لحن ابسورد خاص فیلمش انجام می‌دهد. چیزی که فیلم‌های لانتیموس را به‌طرز منجمدکننده‌ای ترسناک می‌کند، حذف انسانیت از کاراکترهایش است. در بازگشت به «برکینگ بد»، والتر وایت طوری نیازها و خواسته‌هایش را با نقش‌آفرینی خروشان و آتشین برایان کرنستون بیان می‌کند که تماشاگر نمی‌تواند با او ارتباط برقرار نکند و با درد و کمبود و افسردگی‌اش همذات‌پنداری نکند.

«کشتن گوزن مقدس» اما فاقد انسانیت رایجی است که معمولا از سینما انتظار داریم. کالین فارل در قالب استیون مورفی نقش یک تکه سنگ متحرک را بازی می‌کند که به جز لحظاتی نمایش خشم، سرد و ساکن است. بری کیوگن در نقش مارتین هم چنین وضعیتی دارد. چه وقتی که برای بچه‌های استیون هدیه می‌آورد و چه وقتی که از لیمونادهای آنا تعریف می‌کند و چه وقتی که استیون را در رستوران بیمارستان تهدید می‌کند، او در همه‌حال در بی‌روح‌ترین حالت ممکن صحبت می‌کند. انگار غده‌ی تولید احساساتشان را از بدنش خارج کرده و به سطل زباله انداخته‌اند. لانتیموس به ندرت اجازه می‌دهد تا از آنها چشم برداریم. دوربین نگاه‌های خیره‌‌ی کاراکترها را در حال بیان دیالوگ‌هایشان زیر نظر می‌گیرد. انگار لانتیموس می‌خواهد همچون کاراگاهی سر صحنه‌ی جرم، ذره‌بین‌مان را روی چشمانشان گرفته و به دنبال سرنخی از انسانیت در آنها بگردیم. بعضی‌وقت‌ها جستجوهایمان جواب می‌دهد. آنا و کیم با اینکه موجوداتی متعلق به همین دنیا هستند، اما هر از گاهی احساساتی از عشق، تلاش برای بقا و ترس در نگاه‌هایشان می‌دود که هرچند غیرپیچیده، اما حداقل نشانه‌ای از توخالی‌نبودنِ روحشان است. ولی جستجو برای یافتن انسانیت در چشمانِ کالین فارل و بری کیوگن به در بسته می‌خورد و هیچ چیزی ترسناک‌تر از این نیست. شاید اگر همین داستان توسط شخص دیگری ساخته می‌شد، شاهد فلش‌بک‌هایی به گذشته‌ی استیون و مارتین می‌بودیم تا انگیزه‌ها و احساساتشان و چیزهایی را که منجر به اشتباهات و سرخوردگی‌هایشان شده است از زاویه‌ی انسانی‌تری درک می‌کردیم، اما لانتیموس با حذف تمام چیزهایی که این کاراکترها را به دنیای واقعی متصل می‌کند و حس همدردی‌مان را نسبت استیصالشان برمی‌انگیزد، دنیای زشت و کثیفی ترسیم کرده است که در آن هیچ چیزی برای توجیه کردن وجود ندارد. دیگر تماشاگران نمی‌توانند از طریق درام‌پردازی‌های هالیوودی کارهای وحشتناک کاراکترها را توجیه کنند. اینجا فقط آنها هستند و کارهایشان. «کشتن گوزن مقدس» مجبورمان می‌کند بی‌پرده با بدترین خصوصیات‌‌مان روبه‌رو شویم: خصوصیت توجیه کردن رفتارمان. خصوصیتِ استفاده از انسانیت برای درپوش گذاشتن روی اشتباه‌ و دفاع از تصمیمات بدمان. شاید از عنصر انسانیت بتوانیم به عنوان مکانیسمی برای کنار آمدن با آن و تلطیف عواقب وحشتناکش استفاده کنیم، اما وقتی عنصر انسانیت از معادله حذف می‌شود، تصویر ِخالص و واضح و فیلترنشده و سانسورنشده‌ای از واقعیت باقی می‌ماند که چشم در چشم شدن با آن فلج‌کننده است.