به گزارش مشرق، وقتی در سال 1375، سریالی به نام «خانه به خانه» به سفارش مرکز آمار ایران و درباره مسئله آمارگیری، به کارگردانی کیانوش عیاری، روی آنتن تلویزیون رفت، هیچ‌کس فکر نمی‌کرد که یک سریال سفارشی تا این حد خوش ساخت و باورپذیر از کار دربیاید. پیشتر از عیاری فیلم‌های کم و بیش قابل قبولی خصوصاً به لحاظ کارگردانی دیده بودم. از «تنوره دیو» و «شبح کژدم» (آن روایت سینما در سینما) گرفته تا «روز باشکوه» و «شاخ گاو» و «دو نیمه سیب» و حتی آثاری مثل «آن سوی آتش» و «آبادانی‌ها» که جشنواره پسند بودند و عیاری خود درباره سیاه‌نمایی افراطی در «آبادانی‌ها» گفت که حتی جشنواره کن جرح و تعدیل صحنه‌های تلخ و سیاه فیلم را خواستار شده بود!
شخصا از این روش عیاری در تعجب بودم که چگونه او در هر فیلمی تجربه‌ای تازه در زمینه سینما انجام می‌دهد. این سؤال را وقتی که برای فیلم «بودن یا نبودن» با او گفت‌وگو می‌کردم، به‌عنوان یافته نشدن تم خاص و یا سبک ساختاری ویژه‌ای در آثارش پرسیدم. عیاری این نقیصه را نوعی کاوشگری در دنیای فیلم و سینما دانست که برای هر داستان و قصه و ماجرایی به دنبال سبک خاصی رفته و آن را پیدا می‌کند.
دو فیلم آخر کیانوش عیاری (قبل از «خانه پدری») مانند «بیدار شو آرزو» یا «سفره ایرانی» اگرچه بعضا تکان‌دهنده ویا تلخ و بدبینانه به‌نظر می‌رسیدند اما همچنان به لحاظ ساختاری و فرم، کارگردانی قابل قبولی داشتند و ایجاد همه آن تکان دهندگی و تلخی را گویا عیاری از همان جست‌وجوهایش در زمینه سینما گرفته بود. اما...
...اما وقتی فیلم «خانه پدری» را جدای از مضمون و محتوی و همه حواشی و موضوعات فرامتنی‌اش دیدم، باورم نمی‌شد این فیلم ساخته همان کیانوش عیاری باشد که می‌شناختم و سینمایش را دنبال کرده بودم. سابقه نداشت در یک فیلم، عیاری (فیلمسازی که آن همه روی جزییات تأکید داشت و ریزه کاری‌ها را مدنظر قرار می‌داد و معتقد بود اصلا یک فیلم خوش ساخت را همین ریزه کاری‌ها به بار می‌نشاند) این‌چنین از روی جزییات با بی‌حوصلگی و نوعی شلختگی عبور کرده باشد! مگر او برای ساخت این فیلم فرصت کافی در اختیار نداشت؟ مگر نیروی انتظامی یعنی سرمایه‌گذار وقت فیلم، برای ساخت آن زمان خاصی در نظر گرفته بود؟
بیشتر بخوانید:
ایجاد وحشت آزمایشگاهی؟!
محال به‌نظرم می‌رسید ازکارگردانی که در فیلم «بودن یا نبودن»، با فضاسازی و عدم تأکیدات غیرهنری و نمایش مستقیم، حس نیاز یک بیمار به دریافت قلب سالم را به عمیق‌ترین وجه به تماشاگر منتقل می‌کرد، به طوری که انگار ما خودمان دچار نارسایی قلبی هستیم، حالا و در آخرین فیلم اکران شده‌اش، یکی از صحنه‌هایی که پس از حدود 90 دقیقه قرار است با بیرون کشیدن استخوان‌های جسد دختر دفن شده70- 60 سال قبل، تماشاگر را با یک تخلیه روانی و احساسی مواجه سازد، اما با نمایش کامل یک استخوان جمجمه سفید آزمایشگاهی! به جای استخوان‌های پوسیده چند ده ساله، (که از قضا آرواره‌اش هم یک لحظه روی پیچی که آن را به دندان‌های بالا وصل کرده، می‌چرخد تا شاید مانند فیلم‌های ترسناک مثلا تماشاگر را بترساند؟!) همه انتظار 90 دقیقه و حس و حالی که می‌توانست ایجاد شود را به باد فنا می‌دهد!
برای دریافت شلخته بودن این صحنه نگاهی بیندازید به فیلم «آیدا» ساخته پاول پاولیکوفسکی که از قضا صحنه‌ای دارد که به لحاظ درونمایه، شبیه همین سکانس فوق است. آیدا (یک دختر یهودی الاصل که پدر و مادرش به طرز فجیعی به قتل رسیده و در مکانی دفن شده‌اند) توسط خاله‌اش به راز پیشینه و ریشه‌های خانوادگی‌اش پی برده و به محل دفن والدینش رفته و با استخوان‌های آنها مواجه می‌گردد. در این صحنه، دوربین آنچنان با نوعی پرهیز و پوشیدگی تصویری ضمن ایجاد فضایی تکان دهنده، از نمایش مستقیم استخوان‌ها خودداری می‌کند که شاید حتی اگر استخوان‌های پوسیده و ریسیده (و نه مثل فیلم «خانه پدری»، استخوان‌های تر و تمیز آزمایشگاهی که برای آموزش آناتومی بدن به کار می‌رود!) را هم به طور واضح نمایش می‌داد، چنین تأثیری نمی‌گذاشت.
اما عیاری در آن دقیقه 90 فیلم نیز درست مثل شروع ماجرایش پیش رفته که گویا قرار بوده، به اصطلاح «تیک‌آف» خوبی برای ادامه کار باشد ولی در همان آغاز، فیلم را از نفس انداخته است. سکانسی که تلاش یک پدر و پسر برای کشتن و دفن کردن دختر خانواده را نشان می‌دهد. صحنه‌ای که البته با موضوعاتی دیگر به دفعات در فیلم‌های مختلف تکرار و دستمالی شده، اما در اینجا با بازی بسیار ابتدایی بازیگر نقش دختر و حتی نحوه ناشیانه دیالوگ گویی او، کاملاً به هدر می‌رود و البته به جز مضحکه و قدری‌اشمئزاز چیز دیگری عاید تماشاگر نمی‌کند.
خشونت ارّه‌ای هم بلدی می‌خواهد
تماشاگران حرفه‌ای لابد می‌دانند که همواره دو نوع نمایش خشونت در سینما وجود داشته؛ یکی نمایش مستقیم که سر و پا قطع می‌کنند و خون می‌پاشند و کله می‌پرانند مثل سری فیلم‌های «ارّه»، «کینه»، «اره برقی تگزاس»، «هالووین» و «مرده شریر» و. .. حتی در اندازه‌های مضحک و طنز آمیز مثل فیلم «بیل را بکش» کویینتین تارانتینو یا نوع دیوانه‌وارش در«قاتلین بالفطره» الیور استون که چنین خشونتی اگرچه ممکن است همراه یک موسیقی یا افکت ضربه‌ای برای مخاطب تازه کار، شوک ایجاد نماید ولی به هر حال ماندگار نیست و اصلا در دفعات بعدی، اثر قبلی را که نداشته بلکه باعث کسالت و زدگی هم می‌شود. در اینجا در واقع آنچه اثر می‌گذارد نه بیان سینمایی خشونت بلکه اشمئزاز و نوعی ایجاد حال تهوع از تصاویر ارائه شده است که به هیچوجه ناشی از بیان سینمایی نبوده و به سان ماهیت خود چنین حالاتی، به سرعت از بین می‌رود.
اما نوع دوم نمایش خشونت، در نشان ندادن مستقیم عنصر و تصویر خشونت شکل می‌گیرد و برخلاف نوع اول، ماندگار است و در ذهن رسوب می‌کند. در این نوع می‌توان تأثیرگذارترین و ماندگارترین فیلم‌های خشونت‌آمیز تاریخ سینما را مشاهده کرد، از فیلمی مانند «ام» ساخته فریتز لانگ درباره یک قاتل زنجیره‌ای گرفته تا «دیوانه‌ای از قفس پرید» میلوش فورمن و تا فیلم «سکوت بره‌ها» ساخته جاناتان دمی درباره یک قاتل سادیستی که پوست قربانیان خود را کنده و از آنها برای خود لباس می‌دوزد! و یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم، از مخوف‌ترین قاتلان روانی به شمار می‌رود. فیلم یاد شده مملو از فضای خشونت‌آمیز در دکوپاژ، فیلمبرداری، نور پردازی، صحنه آرایی، چهره پردازی، موسیقی و تدوین است که شاید در طول بیش از 120 دقیقه فیلم تنها یک صحنه مستقیم خشونت را آن هم از فاصله دور و درهاله‌ای از گرد و غبار و نور شاهدیم.
اما کیانوش عیاری که سابقه ایجاد فضاهای خشونت‌آمیز تأثیرگذار از نوع دوم را در آثاری مانند «تنوره دیو»، «شبح کژدم»، «بودن یا نبودن»، «بیدارشو آرزو» داشته حالا پس از آن تجربه‌های قوی، گویا دیگر حال و حوصله فضاسازی برایش باقی نمانده و سعی داشته کار را برای خود راحت کند اما متأسفانه انگار به دلیل عدم تجربه در این مدل از نمایش خشونت هم نتوانسته حتی در همان حد و اندازه آثار یاد شده، نتیجه قابل قبول بدست آورد و بیشتر همان مضحکه را ارائه داده است. به هر حال ساخت همان آثار سطحی هم تبحّر و استادی خود را می‌طلبد و امثال «جیمز ون»، «دارن لی بوسمن» و «کوین گروترت» در سری فیلم‌های «ارّه» و توب هوپر در «ارّه برقی تگزاس» و سام ریمی در«مرده شریر» و جان کارپنتر در»هالووین» و مانند آنها، همین‌طوری و الابختکی و بدون تجربه نمی‌توانستند همان صحنه‌های حال به هم زن را هم به تهیه‌کنندگان حسابگرهالیوود بقبولانند تا نکند که مضحک و مسخره از کار درآید.
البته به‌نظر می‌آید چنین آماتوریسم فجیع در آن لحظه از فیلم، خلق الساعه نبوده و به دنبال یک سری از همین نوع بی‌حوصله‌گی‌ها و شلختگی‌ها در فیلم جای گرفته است. آماتوریسمی که در فیلم «خانه پدری»، پس از همان سکانس 10 دقیقه ابتدایی، به طرز باورنکردنی به چشم می‌خورد! انگار عیاری به یاد دوران سینمای آزادش افتاده است!!
فیلمی که پس از 10 دقیقه تمام شد
می‌توان گفت پس از اتمام صحنه 10 دقیقه‌ای آغازین یعنی همان تلاش پدر و پسر برای کشتن دختر و دفن وی، در واقع فیلم هم به پایان می‌رسد و از این به بعد تقریبا هیچ کنش و واکنش دراماتیک و پیشرفت داستان یا گره افکنی و فراز و نشیب خاصی در فیلمنامه اتفاق نمی‌افتد. یعنی پس از آن قتل (که قاعدتا می‌بایست موتور محرک قصه باشد)، درام خاصی شکل نمی‌گیرد، شخصیت پردازی رخ نمی‌دهد، قصه‌ای روایت نمی‌شود و... از صحنه یاد شده به بعد، فقط آدم‌های مختلف را می‌بینیم که حالا بنا به گفته فیلمساز از نسل‌های گوناگون می‌آیند ومی‌روند و به جز اینکه گاهی ادای احترامی نیز برای متوفی کرده و اشکی هم بریزند، کنش خاص دیگری انجام نمی‌دهند.
در واقع داستان فیلم «خانه پدری» از آن زیرزمین فراتر نرفته و حتی وقتی به‌خاطر خواستگاری دختر محتشم، لحظاتی دوربین به طبقه بالاگریز می‌زند، خیلی سریع باز می‌گردد.(شاید بهتر بود عنوان فیلم را «زیرزمین پدری» می‌گذاشتند!) تنها واکنشی که در این روند کسالت بار دیده می‌شود، هشدارهای مداوم پدر و پسر قاتل است که مرتباً تأکید می‌کنند، کسی نباید به قسمت
عقبی زیرزمین (محل دفن دختر) داخل شود و بس!!
دیالوگ‌ها به شدت شیرفهم‌کننده و در برخی موارد بسیار تکرار می‌شوند به‌گونه‌ای که تماشاگر لحظاتی تصور می‌کند عیاری فراموش کرده برخی از پلان‌های تکراری را در تدوین حذف کند! مثلا در صحنه‌ای که مادر خانواده به صحبت دامادش مشکوک شده که جمله «زن و بچه‌هایش در این قبرستان رفت و آمد کنند»، را گفته، شاید حدود 10 بار این سؤال را تکرار می‌کند که چرا علیرضا (یعنی همان داماد) به آن زیرزمین، «قبرستان» خطاب کرده و این جمله و پرسش را آن‌قدر باز می‌گوید که صدای تماشاگر کم هوش‌تر هم در می‌آید!!
در صحنه‌های دیگر هم کم و بیش وضع به همین منوال است؛ چه در سکانس قبل از آنکه بارها و بارها دختر ستمدیده، جمله‌هایی را تکرار می‌کند که نشان از زورگویی شوهرش دارد و چه در صحنه بعدی که وقتی همه حاضرین ماجرای دفن دختر در زیرزمین را فهمیده‌اند و مادر هم روی قبر بی‌نشان دخترش جان داده، تازه پدر، محتشم یعنی پسر را به کناری کشیده و با خونسردی سؤال می‌کند که چه کسی ماجرا را لو داد!!
دیگر از آن قاشق نخورده که در دست محتشم عصبانی در تمام طول درگیری با دخترش و دوستان او بر سر شکستن قفل بخش ممنوعه زیرزمین نمی‌ریزد، می‌گذرم! شاید برای دوستان نمادگرا و نشانه باف در این فیلم گنجانده شده که برای تفسیرش، آسمان و ریسمان را به هم ببافند و لذت ببرند!!
محتشم و ناصر و مریم به دنبال رمز داوینچی!
بالاخره سکانس آخر که بایستی اوج قصّه باشد و حالا نسل آخر و اخیر خانواده (محتشم و پسرش) پس از سال‌ها به خانه مخروبه قدم گذاشته تا جهت کوبیدن و از نو ساختن خانه، استخوان‌های دختر دفن شده را خارج سازند، پس از وارد شدن نامزد پسر (که گویا دکتر است و این موضوعِ بی‌تأثیر را پسر در دیالوگ شیرفهم‌کننده و بی‌مناسبت دیگری به مأمورین اورژانس تأکید می‌کند تا آنها هم با پاسخی یخ و بی‌حس و حال، وظایف یک اورژانسی وظیفه شناس را یادآور شوند!) حالا فیلمساز در میان این همه بافته‌های ناچسب به یاد «رمز داوینچی» و صحنه پایانی آن می‌افتد که پرفسور لنگدون با توجه و الهام از یک ردّ خون، مسیر «رزالین» را کشف کرده، نیمه شبی از میان خیابان‌ها و کوچه پس کوچه‌های پاریس عبور نموده تا به بالای قبر مریم مجدلیه و استخوان‌های دفن شده او برسد.
حالا گویا عروس این خانواده که از قضا مریم هم نام دارد، در حالی که سفارش یخ برای پدر شوهر سکته کرده‌اش داده (و معلوم نیست در آن خانه مخروبه یخ از کجا می‌آید!!) ناگهان شصتش خبردار می‌شود و یکدفعه به سوی زیرزمین رفته و در روی پله‌های آن، دستمال و ردّ خونی می‌بیند! طرفه آنکه پس دیدن ردّ خون، بدون هیچ نشانه دیگری، معلوم نیست چه چیزی را تعقیب می‌کند (که البته دوربین هم چیزی نشان نمی‌دهد!) تا به قبر کنده شده و استخوان‌های دختر دفن شده برسد!! امّا واقعاً چه رازی در اینجا برملا می‌شود؟!البته پسر جناب محتشم هم توضیحات باسمه‌ای درباره این راز به نامزدش می‌دهد و در همین حیص و بیص، بقیه افراد از جمله عمه فرخنده هم که معلوم نیست از کجا سر و کله‌اش پیدایش می‌شود، سر می‌رسند و انگار همگی هم از نبش قبر دختر دفن شده و انتقال جسدش که تا چند لحظه پیش گویا سرّی و پنهانی بوده، باخبر هستند!!
شاید هم عیاری این صحنه را در دو زمان متفاوت برداشته و این دو زمان احتمالا با یکدیگر فاصله زیادی داشته‌اند که جناب فیلمساز فراموش کرده، در بخش اول این صحنه چه گفته و چه شنیده که به قول منشیان صحنه راکورد آن را حفظ کند. (راستی این فیلم منشی صحنه داشته است؟!!)
البته در این میان، مجموعه‌ای از نخ‌نما شده‌ترین و کلیشه‌ای‌ترین مصادیق زورگویی و ظلم به زنان هم به ترتیب نمایش داده می‌شود، از کتک‌زدن و ازدواج اجباری گرفته تا خودکشی با تریاک و چک و لگد خوردن و. ..که چنین فضای شعار گونه‌ای را تقریبا در آثار عیاری، کمتر سراغ داریم.
آتلیه‌ای برای عکس‌های یادگاری دوران قاجار
ناشی‌گری و بی‌توجهی به جزییات کار باعث شده تا نسل‌های مختلف حاضر در فیلم، حتی به لحاظ ظاهری هم آنچنان متفاوت به‌نظر نیامده و درطول گذشت شصت هفتاد سال از نظر نحوه بیان و کنش و واکنش، رفتار ونمایی یکسان و مشابه بروز بدهند. گویا این کاراکترها، تنها برای عکس یادگاری به سبک آتلیه‌هایی که عکس‌های قدیمی و نوستالژیک می‌گیرند، لباس‌های مربوط به دوران مختلف را پوشیده و در این گذر زمان، این تنها لباس‌هاست که تغییر می‌کند! مقایسه کنید با رفتار و کنش کاراکترها در سریال «روزگار قریب» که در آن سریال هم نسل‌های پشت‌سرهم را شاهد بودیم که حتی در نحوه گویش و بیان، ظاهری متفاوت نشان می‌دادند.
بازیگری و بازیگیری همواره از ویژگی‌های سینمای عیاری بوده که آن هم در فیلم «خانه پدری» غائب است. مهران رجبی به‌عنوان کاراکتر اول، در واقع همان مهران رجبی دهها فیلم و سریالی است که قبلاً از وی دیده ایم، با همان لحن و بیان،حتی وقتی از طریق دستگاه صوتی سخن می‌گوید، انگار از سریال «دردسرهای عظیم» یا «معراجی‌ها» و یا «پرده نشین» و «هفت سین» و. .. یک راست به داخل «خانه پدری» پرتاب شده! به همین دلیل، انگار در ابتدا و در همان 10 دقیقه نخست، گیج و منگ است؛ برخی لحظات می‌خواهد تیپ جدیدی ارائه دهد و لحظاتی به همان مهران رجبی سابق باز می‌گردد و بالاخره بعد از این سکانس اصلی، همه خلاقیت نقش و داستان و قصه و ماجرای خاص فیلم را رها کرده و به همان تیپ همیشگی بازگشت می‌کند. بقیه بازیگران فیلم هم برهمین سبک و سیاق هستند.
اما فاجعه فقط این نیست که بازیگران با سابقه فیلم، خود را تکرار کرده‌اند، فاجعه در بازی دیگر بازیگران یا نابازیگران رخ داده که از قضا همیشه کیانوش عیاری در بازی گرفتن از این گروه مهارت داشته و فیلم‌هایی مانند «بیدار شو آرزو» و «سفره ایرانی» مثال‌های خوبی برای این فقره هستند اما اینک چه شده که او از بازی‌های تخت و خشک و به غایت آماتوری و گل درشت و ناچسب این گروه گذشته است؟
وازهمه بامزه‌تر اینکه کیانوش عیاری که اگر می‌خواست نمادگرایی و نمادپردازی مجّرد هم در فیلم‌هایش داشته باشد، به طور کلی اساس و محور اثرش را روی آن بنا می‌ساخت (مثل فیلم «آن سوی آتش») اینک در میانه یک اثر ظاهرا قصه گو، به یاد نمادگرایی می‌افتد و به سراغ تاب و تاب خوردن و پنجره‌های لوزی و کوبه‌های در می‌افتد که این نماد گرایی ناچسب همچون گل درشت ناقص‌الخلقه‌ای در میانه گلوی فیلم می‌ماند و هضم نمی‌شود!!
حالا با این ساختار معیوب وکج و معوج گویا قرار است (البته به زعم شبه‌روشنفکران وطنی و برخی رسانه‌های زنجیره‌ای آن سوی مرز) پیام خشونت مردسالارانه تمام تاریخ این سرزمین بر اساس سنتی دیرین، به تماشاگر منتقل شود که البته نمی‌توان انتظار داشت از یک معماری ناشیانه و ناقص، فرهنگ و آیینی مستفاد گردد!
اما در این میان برخی سعی کرده‌اند آنچه که فیلم«خانه پدری» نتوانسته به مخاطبش برساند را به اصطلاح دیلماجی کرده و خود را به فیلم الصاق کنند تا شاید توضیحاتشان، بتواند گره از کار فیلم نزد تماشاگر سرگشته و حیران باز کند!انگار برخی که تا دیروز سنگ فرم و ساختار و سینما را به سینه می‌زدند، امروز همه را به فراموشی سپرده و آن رگ تعصب شبه‌روشنفکریشان بالا زده و ورای هرچه فرم و ساختار سینمایی است، به هر ترتیب خواسته‌اند آنچه کارگردان محترم با ناشی‌گری و آماتوریسم به هدر داده را بیان کنند و به اصطلاح بخیه به آبدوغ بزنند!!
همان تعصب شبه‌روشنفکری که حدود 200 سال است از زمان میرزا عسکرخان افشار و ابوالحسن خان ایلچی و میرزا ملکم خان و. .. به اجداد این حضرات و سپس نوادگانشان القاء شده (و در واقع همان میراث پدران آنهاست) که هرآنچه نیکی و درخشش و پیشرفت و آزادی و انسانیت است را در به اصطلاح مدرنیسم آن سوی مرز و اروپا و آمریکا ببینند و هرچه بدبختی و ارتجاع و تعصب و خشونت و پلیدی و پلشتی است را در فرهنگ و آیین‌های خودی جست‌وجو کنند و این تعصب همچون عقده و کینه‌ای کهنه همواره در سینه این جماعت باقی مانده که هرچه فرهنگ خودی را پویاتر و گسترده‌تر و پرچم آیین‌های این سرزمین را برفراز ساحت انسانیت و آگاهی افراشته‌تر می‌بینند، بیشتر و بیشتر عقده یاد شده در سینه شان سنگینی می‌کند تا مگر در چنین فضاهایی مثل اکران فیلم «خانه پدری»، آن عقده سر باز کرده و از فرصت پیش آمده، برای عقده‌گشایی بهره ببرند.
اما واقعاً این سؤال باقی می‌ماند که چرا به ابزار سینما متوسل می‌شوند، آن هم با ناشیانه‌ترین وجه تا هم عِرض خود ببرند و هم زحمت ما بدارند؟ تریبون و رسانه و امثال آن را که خصوصاً در سطح به اصطلاح جهانی به فور دراختیار دارند. از این یک قلم جنس یعنی سینما بگذرند و به سخنرانی و نوشتار و گفتار چنگ زنند که آسان‌تر است و امثال فیلمساز آبرومند این سینما را هم شرمنده خود سینما نمی‌کنند.
