روزی روزگاری در هالیوود &#۸۲۱۱; این بار تاریخ را سربازان گمنام می نویسند

روزی روزگاری در هالیوود Once Upon a Time in Hollywood همان‌طور که از نامش پیداست، پیش از هر چیز درباره هالیوود است. درباره یکی از دوره‌های مهم تاریخ سینمای هالیوود یعنی اواخر دهه شصت. درست نقطه‌ای از تاریخ که هم جامعه آمریکا و هم به تبعیت از آن، سینمای هالیوود وارد دوره‌ی جدیدی از زیست می‌شود. اصول کهنه دارند رنگ می‌بازند و جای خودشان را به راهپیمایی‌های چند هزار نفری در حمایت از حقوق زنان و آزادی‌ها و برابری‌های جنسیتی برای دگرباش‌ها می‌دهند. جامعه جنگ‌زده که سایه نبرد ویتنام افسرده و بدحالش کرده به یک صلح‌طلبی افراطی رو می‌آورد و در پاسخ به بازگشت جنازه سربازان آمریکایی، خودش را به اوج بی‌خیالی می‌زند و تا منتها علیه پوچ‌گرایی پیش می‌رود.
در آخرین سال‌های از دهه شصت، مردم هم در آستانه یک انفجار اجتماعی هستند. اصلاح ساختارهای اجتماعی و برابری‌های جنسیتی، از یکسو دموکرات‌ها و فعالان اجتماعی را قدرتمند کرده است و از سوی دیگر جوانانی که نوجوانی خود را زیر سایه جنگ ویتنام گذرانده‌اند، حالا با رسیدن به سن قانونی، پوچ‌تر از هر وقت دیگر، به دنبال خوشبختی و آرامش می‌گردند. درست در همین سال‌هاست که با صادرات عرفان شرقی (مدیتیشن، یوگا، بودیسم) به آمریکا و در ترکیبش با آزادی‌طلبی‌های جنسیتی و اقلیتی که در متن جامعه آمریکا در حال وقوع بود، روحیه پوچ‌گرایانه و ضد جنگ عموم جوانان آمریکایی، جنبش هیپی‌ها را به راه می‌اندازد.

فستیوال عشق و موسیقی «مونتری پاپ» در 1967 و «ووداستاک» در 69 برای اولین بار با شعار «موسیقی و صلح» برپا می‌شود و همراهی همه این عوامل اجتماعی باعث می‌شود شمار هیپی‌ها افزایش چشمگیری پیدا کرده.
تصورش را بکنید جنبشی به راه افتاده که جوانان را مادام به خوش‌گذرانی، آزادی‌های افسارگسیخته جنسی، کار نکردن و زیر بار پول درآوردن به سبک مورد علاقه سیستم امپریالیستی آمریکایی نرفتن، بخواند و آن‌ها را تشویق کند که به‌جای آگاهی یافتن از وضع موجود و هدف چیدن برای زندگی‌شان، برقصند و آواز بخوانند و با تجربه انواع و اقسام دراگ‌های ذهنی مختلف، چیزی فراتر از این جهان تیره‌وتار را تجربه کنند.
هیپی‌ها یکی از مهم‌ترین عواملی هستند که هم در به وقوع رسیدن آن انفجار اجتماعی نقش موثری ایفا می‌کنند و هم خودشان محصول رسیدن جامعه و سیاست‌های سلطه‌جویانه آمریکا به بن‌بست در آن سال‌ها هستند. تارانتینو که در همان دوران بزرگ شده و این روزها را خودش لمس کرده و پشت سر گذاشته، در تعریف یک داستان در دل هالیوود در سال پرمخاطره 1969، هیپی‌ها را در یک‌سوی ماجرا قرار داده است. جامعه‌ای که افسارگسیختگی‌اش به آن اجازه هر کاری را می‌دهد و «صلح‌طلبی و زندگی بدون جنگ» دیگر تنها شعار تبلیغاتی‌اش برای جذب نیروی بیشتر است.

سوی دیگر میدان نبرد

در سوی دیگر روزی روزگاری در هالیوود ، خود هالیوود قرار دارد. شاکله اصلی‌اش، آدم‌های مهم و نامدارش از استیو مک‌کوئین تا رومن پولانسکی و البته خود سینمای آمریکا که اتفاقا در همراهی با اوضاع اجتماعی و به پیروی از آن، در سال 1969 در آستانه یک دگرگونی عظیم است. فیلم‌های کلاسیک دیگر روبه افول می‌روند و الگوهای از پیش ساخته شده هالیوودی جوابگوی خروش و افسارگسیختگی نسل جدید اجتماعی نیستند. پس سینما چاره‌ای ندارد جز اینکه خودش را با جامعه جدید آداپته کند. اتفاقی که منجر به ظهور «فیلم‌های دهه هفتادی»‌ در سینمای آمریکا می‌شود و این دهه تکرار نشدنی را برای تاریخ هالیوود رقم می‌زند. دهه‌ای که فیلم‌هایش هم بیش از آنکه از قواعد مشخص فیلم‌سازی تبعیت کنند، از رویدادها و دگرگونی‌های اجتماعی خط می‌گیرند و روحیه افسارگسیخته و سرخوشانه‌شان یادآور لایف استایل هیپی‌ها در خیابان‌های شهر است. در سال 1969، قهرمانان وسترن‌های کلاسیک دیگر دارند ازکارافتاده و بازنشسته می‌شوند، همان‌طور که شهرک‌های سینمایی که قبل‌تر در آن‌ها وسترن‌های بزرگ ساخته می‌شده، حالا محل اقامت یکسری هیپی شده‌اند.
این‌ها شاید به نظر به نوشتن از روزی روزگاری در هالیوود بی‌ارتباط بیاید اما واقعیت اینجاست که تنها کلید فهم جهان آخرین فیلم تارانتینو و کلید گشایش دروازه داستانش حتی، «تاریخ» است و البته خیال‌پردازی‌های خلاقانه و نبوغ آمیز کارگردان. نکته قابل‌توجه درباره این فیلم اصلا همین است: اینکه تارانتینو این بار جدی‌تر از همیشه، تاریخ را بستر کار خود قرار می‌دهد.

او که حالا پخته‌تر از هر وقت دیگری است و انگار به شکوفایی در دوره دوم فیلم‌سازی خود رسیده است، دارد با همان لحن شوخ‌طبعانه و بال‌وپر دادن به تخیل و فانتزی، داستان شکست‌ها و پیروزی آدم‌ها در یکی از حساس‌ترین برهه‌های تاریخی آمریکا را تعریف می‌کند و جدی‌تر از همیشه نگاهش را معطوف به تاریخ نگه می‌دارد. این مسئله سویه‌های اجتماعی به فیلم می‌بخشد که در آثار قبلی تارانتینو کمتر محلی از اعراب داشته‌اند. حتی در «حرامزاده‌های بی‌آبرو» که خط داستانش به شکل مستقیم به وقایع سیاسی و اجتماعی زمان جنگ جهانی دوم گره می‌خورد، این داستان و خیال‌پردازی بود که به نگاه تاریخی و نقطه‌نظر اجتماعی می‌چربید. روزی روزگاری در هالیوود اما در لایه‌های درونی خود و آن‌طور که به مذاق مکتب فرانکفورتی‌های رادیکال خوش می‌آید در دورترین نقطه از «امر سیاسی» ‌می‌ایستد و بدون ایجاد رابطه‌ای مستقیم با آن، نگاه انتقادی را نسبت به سال‌های پرتلاطم اواخر شصت و دهه هفتاد می‌اندازد. نگاهی که توام با دریغ و افسوسی است که انگار از تجربه زیسته خود کارگردان در آن زمان جان می‌گیرد؛ ‌اینکه چطور با نام «صلح و آزادی»، به جوانان ناامید و خشمگین آمریکایی رکب زدند و آن‌ها را در آن سال‌ها بدل به موجوداتی منفعل، غرق در امیال شخصی و منفعت‌گرایی‌های فردی کردند تا تغییرات ظاهری و اصلاحات فرهنگی/ اجتماعی بدل به دگرگونی‌های جدی و ساختاری در نظم سلطه‌گرانه امپریالیسم نشود.

این نگاه منفی فیلم به هیپی‌ها که مسلما از موضع خود کارگردان منتج شده است، از همین رویکرد انتقادی به کارکرد تفکر هیپی‌مابانه می‌آید. تارانتینو همه سعی خود را می‌کند تا در لفافه راوی تناقض‌های ریزی باشد که زیست واقعی این هیپی‌ها را در مقابل شعارهای انسان‌دوستانه‌شان قرار می‌دهد تا از این منظر بتواند به فهم آنچه در بستر اجتماعی در دهه هفتاد اتفاق می‌افتد، برسد. حالا خوب می‌دانیم که چطور در پایان دهه هفتاد این جنبش هیپی‌ها بدل به نقیض خودش شد و از دلش جریان‌های بزهکاری و جنایت از یکسو و تشکیل تشکلات فرقه‌گرایانه‌ای مانند راجنیش پورام (به ریاست پاگوان اوشو، عارف یا تبهکار معروف هندی) پا گرفت؛ اما تارانتینو به‌خوبی حواسش هست که همه این‌ها را در جزئیات و «به‌دوراز امر سیاسی» به نمایش بگذارد تا هم شوکه کننده و تکان‌دهنده بودن فصل پایانی فیلم روزی روزگاری در هالیوود مزه‌اش نپرد و هم سینما و ساحت خیال‌پردازی بدل به یک بیانیه اجتماعی نشود؛ مثلا در ملاقات اولیه دختر هیپی با کلیف، او می‌گوید از تلویزیون خوشش نمی‌آید چون در آن داستان خیالی کشتارهای الکی را نمایش می‌دهند درحالی‌که سربازان واقعا در ویتنام می‌میرند. او در دو دیالوگ بعدترش افسارگسیختگی جنسی‌اش را به نمایش می‌گذارد، همان‌طور که در هر فصل دیگری از فیلم در حال خوش‌گذرانی و عشق‌وحال است، بدون اینکه حتی برای لحظه‌ای واقعا سربازان برایش اهمیتی داشته باشند. درست چند پلان بعدتر می‌بینیم که چطور همین جماعت هیپی غرق در صفحه تلویزیون شده‌اند و انگار تلویزیون آن‌ها را در خود بلعیده.

یکی از نفرات اصلی‌شان حتی نگاهش را از روی تلویزیون نمی‌کشد و معتادانه به تماشای آن ادامه می‌دهد. همین هیپی‌های صلح‌دوست که شعارشان اینست که نباید کس دیگری را ناراحت یا استعمار کرد، نه‌تنها صاحب شهرک را استعمار کرده‌اند تا جایی برای زندگی داشته باشند که سر خودشان را گول می‌زنند و خیال می‌کنند «دارند به او عشق می‌ورزند». حتی در درون خودشان هم سیستم ارباب‌ورعیتی دارند و هرچه رئیس بگوید، بقیه تنها اطاعت می‌کنند.
در جبهه مقابل این هیپی‌ها، این مغزهای شسته و رام‌شده، همان‌طور که اشاره شد هالیوود ایستاده است و تارانتینو برای به تصویر کشیدنش به سراغ خودش، یعنی تاریخ سینمای کلاسیک هالیوود می‌رود. این رویکرد تاریخی در وهله اول در مواجهه با ژانر وسترن یکی از ژانرهای مورد علاقه خود تارانتینو دیده می‌شود. فیلم با فلاش‌بک‌ها و جامپ‌کات‌هایی که به دل تاریخ می‌زند، انگار سینمای وسترن را برای تماشاگر بازخوانی می‌کند و در این میان، شیطنت‌های تارانتینو تماشاگر را به گوشه‌های نانوشته و مخفی از ژانر وسترن می‌برند که نقاط مورد علاقه برای خود کارگردان هستند.

ماجراجویی در دل تاریخ

همراه با ریک دالتون و سر صحنه‌های فیلم‌برداری که او در شهرک‌های استودیویی وسترن راه می‌رود، این تماشاگر است که در دل تاریخ سینما قدم می‌زند.

رویکرد انتقادی باز هم در مواجهه با «وسترن اسپاگتی» خودش را نمایان می‌کند. مدلی از وسترن که در زمان پروبال گرفتنش طرفدار چندانی نداشت و آن را فیلمی درجه پایین می‌دانستند؛ اما تارانتینو که اصلا از تماشا و پرسه زدن در بی-مووی‌ها، فیلم‌های لوباجت (کم بودجه) کم کیفیت اما خلاقانه و همین وسترن‌های اسپاگتی سربلند کرده و این کارگردان خوش‌قریحه امروز شده، زیباشناسی وسترن اسپاگتی را به‌خوبی می‌شناسد و نه تنها در فصلی از داستان روزی روزگاری در هالیوود که ریک سر فیلم‌برداری اولین وسترن اسپاگتی‌اش است، با ساخت صحنه‌هایی از آن فیلم، ماهیت هنرمندانه وسترن‌های اسپاگتی را نشان تماشاگر می‌دهد که در نهایت با نجات قهرمانش از ورطه سقوط به‌واسطه همین وسترن‌های ایتالیایی، به این شکل سینمایی مورد علاقه‌اش ادای دین می‌کند. ریک دالتون‌ با وسترن‌های اسپاگتی است که رستگار می‌شود. دوباره کنترل زندگی‌اش را در دست می‌گیرد و حتی شبیه به یک قهرمان واقعی با همسر جدید و کلی موفقیت به آمریکا بازمی‌گردد. این اولین جایی در فیلم است که تارانتینو علیه واقعیت تاریخی می‌شورد و چیزی که تحویل تماشاگر می‌دهد، صد و هشتاد درجه با واقع‌گرایی تاریخی فرق می‌کند. تاریخ سینما حتی بعد از ظهور بزرگانی مانند سرجو لئونه، کماکان وسترن‌های اسپاگتی را دست‌کم می‌گیرد و آن‌ها را سخیف به‌حساب می‌آورد و در مواجهه با خالقان به‌نامی مانند لئونه هم امتیاز را به شکل فردگرایانه‌ای به خود فیلم‌ساز می‌دهد و باز هم بستر ژانریک کارش را از آرای نهایی حذف می‌کند.

روزی روزگاری در هالیوود علاوه بر اینکه با برانگیختن احساسات نوستالژیک، اساس روایتش را بر فیلم‌های وسترن سوار می‌کند، در شخصیت‌پردازی و پرورش قهرمان هم سیاق وسترن‌ها را در پیش می‌گیرد. قهرمانان او فقط شبیه به یک بازیگر و بدلکار وسترنر نیستد که خودشان هم مرام و منش دو طیف از کابوهایی را دارند که آن‌ها را تنها در آثار وسترن دیده‌ایم.
اما تارانتینو در رجعت به تاریخ سینما به بازخوانی دوران شکوهمند وسترن‌ها افاقه نمی‌کند و یکی دیگر از ادوار محبوبش در تاریخ سینما را هم دستاویز ساخت نهمین فیلم خود قرار می‌دهد: همان سینمای افسارگسیخته دهه هفتاد و شکوفایی شکل جدیدی از هنر سینما که نه‌تنها همدم جوانی‌های خود کارگردان بوده که تمام آثارش تا اندازه زیادی وامدار آن‌ است. تارانتینو سینما را با خود سینما و فیلم دیدن یاد گرفته و اسلوب فیلم‌های هفتادی بی‌اغراق یکی از پررنگ‌ترین مشخصه‌های آثار او هستند. از روایت‌های درهم‌ریخته و پس‌وپیش و بعضا دوارشان گرفته تا پرسه‌زنی‌هایی داستانی که ساختار خطی را می‌شکنند تا نمایش خشونت عریان که از بی‌مووی‌هایی که شکوفایی‌شان در اواخر شصت و اوایل هفتاد بود، به ارث رسیده است. به‌این‌ترتیب خود فیلم در شکل ساختش، از طراحی میزانسن‌ها تا حرکات سیال دوربین، می‌خواهد به سینمای دهه هفتاد آمریکا گریز بزند. البته که این اسلوب دهه هفتادی را به فراخور داستان، با الگوهای فرمی و بصری ژانر وسترن هم تلفیق می‌کند (مثلا فیلم پر است از نماهای اورشولدری که یادآور صحنه‌های دوئل در وسترن است یا قاب‌هایی که از وسترن‌های هاکس و فورد به عاریه گرفته شده.) و فرم نهایی‌اش یک تلفیق فراژانریک پست‌مدرنیستی می‌شود.

برآیند سال‌ها ایستادن پشت دوربین

روایت‌پردازی و طراحی مکانیزم استتیک روزی روزگاری در هالیوود برای تماشاگرانی که فیلم‌های تارانتینو را دیده‌اند، چندان غریب یا ناشناخته نیست. این تکامل‌یافته‌ترین داستان شبکه‌ای/ دواری است که تارانتینو موفق به خلق آن شده و برآیندی ست از تک‌تک تجربیات فیلم‌های پیشین. از هرآن چه که همیشه به اجرایشان تمایل نشان داده است و در فیلم‌های مختلفش در قالب‌های مختلف دست به امتحانشان زده است؛ روزی روزگاری در هالیوود ثمره سال‌ها تجربه‌گرایی تارانتینو و سروکله زدنش با شکل‌های روایی متفاوت و چرخیدن در دل ژانرهای آمریکایی است. اگر در «هشت نفرت‌انگیز»‌ دو جبهه شمال و جنوب را در یک اتاق برابر هم می‌چیند و این صف‌کشی بدل به یک استعاره ناقص و دم‌دستی از جنگ‌های داخلی آمریکا می‌گردد، در روزی روزگاری در هالیوود هیپی‌ها و هالیوود به‌مثابه جهان مدرن و جهان کلاسیک در مقابل هم می‌ایستند و به‌دوراز جناح‌بندی‌های رو و گل‌درشت، سرنوشت نهایی کاراکترها و خانه پایانی داستان است که جهت‌گیری‌های فرامتنی و نگاه انتقادی را تکمیل می‌کند و شکل می‌بخشد؛ یعنی در اینجا همه‌چیز چنان در هم حل شده و تار هر خرده داستان در پود روایت اصلی درهم‌تنیده که جدا کردن بخش‌های مختلف فیلم از هم ناممکن به نظر می‌رسد.
در «هشت نفرت‌انگیز» پیچ دراماتیک میانی و ورود ناگهانی راوی به داستان پاشنه آشیل بود، اما در روزی روزگاری در هالیوود فیلم‌ساز ایراد فیلم قبلی را به نقطه قوت فیلم آخر خود تبدیل کرده و همین تغییر لحن روایت به‌واسطه پررنگ‌ شدن حضور راوی در پرده پایانی، تعلیق را دو‌چندان کرده و ریتم فیلم در یک‌سوم پایانی خود احیا می‌کند.

هرچند که فیلم بخش بخش است و به شکل مستمر لحظاتی از زندگی سه شخصیت اصلی داستان را به شکل موازی با یکدیگر نشان می‌دهد (دقت کنید که واحد زمان اما در پیرنگ مربوط به هر شخصیت یکی نیست و باهم تفاوت زمانی دارند.) اما نمی‌توان هیچ‌کدام از این بخش‌های تشریحی فیلم را از بخش دیگر و از کلیت فیلم که منجر به خلق آن لحظه پایانی می‌شود، نادیده گرفت. از این نظر و سوییچ شدن روایت‌‌ها بر اساس سه شخصیت اصلی، فیلم ارتقادهنده کاری است که تارانتینو پیش‌تر در «قصه‌های عامه‌پسند» و «جکی براون» ‌دست به انجام آن زده بود.
فیلم روزی روزگاری در هالیوود در عین این ساختار شبکه‌ای و درهم پیچیده، از یک نقطه‌ مشخص آغاز می‌گردد: سکانس افتتاحیه فیلم مصاحبه‌ای است که در پشت صحنه سریال از دو قهرمان اصلی یعنی ریک (دی کاپریو) و کلیف (برد پیت) گرفته می‌شود. آن‌ها روی صندلی‌های خود نشسته‌اند و همه‌چیز با یک سوال به‌ظاهر دم‌دستی شروع می‌‌شود که باقی آن قرار است پانوشتی بر همین سوال باشد: مجری درباره رابطه بدلکار و بازیگر، می‌پرسد و تماشاگر چنین پاسخی را می‌شنود: بدلکار کسی است که همه بار سخت ماجرا را بر دوش می‌کشد. درحالی‌که این بازیگر است که به شهرت می‌رسد، بزرگ و قوی می‌شود و غرق در رفاه و امکانات، اما این یک نفر دیگر است که عهده‌دار بخش سخت ماجراست، آن نفر در سایه و حاشیه که کسی به‌ندرت حتی اسمش را می‌داند. (نگاه کنید که همین چه ایده اولیه وسترن‌گونه‌ایست.)

و بعد از پایان این مصاحبه یعنی سکانس افتتاحیه، انگار تماشاگر دعوت می‌شود تا فیلم این دو را نگاه کند، یک وسترن تلفیقی پست‌مدرن را که در آن قهرمانانی که مدل رفتار و رفاقتشان هم بسیار یادآور بوچ و ساندنس در فیلم جرج روی هیل است، قرار است به نبرد با دوره سخت افول و میان‌سالی بروند و به سیاق وسترن‌های کلاسیک یک نفرشان که قوی‌تر و محکم‌تر است باید هوای دیگری را داشته باشد و او را از منجلاب بیرون بکشد.

اینجا سربازان تاریخ را می‌نویسند

کلیف قهرمان فیلم روزی روزگاری در هالیوود است. از آن قهرمان‌هایی که بچه‌ها وقتی وسترن می‌بینند، دعا می‌کنند تا اتفاقی برایش نیفتد و جان سالم به در ببرد. از آن قهرمان‌هایی که در آشفته‌بازار قهرمان‌های دوزاری مارول، هر فیلم قهرمان‌پروارانه‌ای بهش نیاز دارد که اصلا هر تاریخی انگار برای سرشته شدن نیازمند حضور یک کلیف است. قهرمانی که نه‌تنها یک تنه در مقابل «شیطان» (پسر هیپی وقتی وارد خانه می‌شود خود را شیطان معرفی می‌کند) می‌ایستد که می‌تواند در برابر پلشتی‌های تاریخ در یکی از حساس‌ترین برهه‌های خود هم تمام قد سربلند کند و کثافت و جنایت را زمین بزند. خلق شخصیت کلیف بزرگ‌ترین ادای دین تارانتینو به ژانر محبوبش وسترن هست. مردی که انگار از دل صور خیال آمده و به‌اندازه قهرمانان افسانه‌ای وسترن، بزرگ‌منش و الهام‌بخش است.
این کامل‌ترین کاراکتری است که تارانتینو موفق به خلق آن شده، کامل ازاین‌جهت که با وجود همه بار فانتزی و کمیک خود فیلم و منحصرا کاراکترها، اما کلیف قابل لمس‌تر از هر کاراکتر دیگری در فیلم‌های تارانتینو است. کاراکتری که منش و احساس ویژه خود را دارد و بیش از هر شخصیت دیگری در جهان آثار تارانتینو به تماشاگر حس سمپاتیک می‌بخشد و به او اجازه می‌دهد تا باهاش خو بگیرد و صمیمی شود.

کاراکترهای تارانتینو همواره در قاب محدود پرده سینما و یا تلویزیون محصور بودند و حالا کلیف از قاب تصویر بیرون می‌زند و واقعی‌تر از هر وقت دیگری در فیلم‌های کارگردان می‌شود. درست شبیه به قهرمان وسترنی که انگار ناگهان از قاب بیرون زده و به سال 69 میلادی آمده. کلیف برگ برنده فیلم‌ساز هم برای به سرانجام رساندن داستان خود است و هم برای به ثمر رساندن فرمی از روایت که همیشه از «پالپ فیکشن» تا «حرامزاده‌های بی‌آبرو» سودایش را در سر داشته: تغییر تاریخ. بله تارانتینو در «حرامزاده‌های بی‌آبرو» هم این کار را می‌کند اما در آنجا از سطح یک رودست زدن و زهرچشم گرفتن از تاریخ جلوتر نمی‌رود. در نهایت تماشاگر هرچند خوشش می‌آید و از مرگ هیتلر خندان و شادان می‌شود اما (بگذارید ما هم به ابتدای یادداشت برگردیم) فانتزی و شوخ‌طبعی بر آن می‌چربد و تماشاگر آن‌چنان‌که باید این حرکت تماتیک را جدی نمی‌گیرد. در «قصه‌های عامه‌پسند» هم هرچند زنده نشان دادن وینسنت و جولز در پایان نوعی تغییر تاریخ است اما از آنجا که تماشاگر پیش‌تر مرگ وینسنت را دیده، برندگی‌اش از دست می‌رود.
در روزی روزگاری در هالیوود فیلم‌ساز از شارون تیت یک فرشته دلربا می‌سازد. دختری زیبا و سرخوش که ابایی ندارد از اینکه در اول فیلم یک هیپی را سوار کند و تا جایی که مسیرش می‌خورد همراهش شود، دختری که در عین سادگی و بی‌پیرایگی از تماشای خودش روی پرده و اینکه می‌تواند تماشاگران را بخنداند، شبیه به یک کودک سر ذوق می‌آید.

فیلم هرچه در توانش دارد می‌گذارد تا تماشاگر دل‌بسته شارون تیت شود، درحالی‌که در پس‌زمینه ذهنی‌اش می‌داند که چه فاجعه هولناکی قرار است برای او اتفاق بیفتد و سایه‌های شوم جنگ ویتنام و افسارگسیختگی جوانان پوچ‌گرا چطور قرار است قلب خودش و نوزاد درون شکمش را پاره‌پاره کنند. او در تمام مدت فیلم روزی روزگاری در هالیوود در پس ذهنش به این فکر می‌کند و دعا می‌کند تا فیلم به آن لحظه تلخ و هولناک نرسد؛ و درست همین‌جاست که تارانتینو موفق می‌شود به قله فیلمسازیش تا به این لحظه برسد. درحالی‌که در ابتدای فیلم ریک با دیدن پولانسکی و تیت به این فکر می‌کند که کاش می‌شد پایش به خانه پولانسکی باز شود، روزی روزگاری در هالیوود همه این مسیر را می‌رود و در ساختاری دوار در انتهایش به نقطه عطف خود می‌رسد، جایی که بعد از پشت‌سر‌گذاشتن یک شب پر از خون و هراس، شارون بالاخره ریک را به خانه‌اش دعوت می‌کند. کرین پایانی به یک معجزه می‌ماند. جایی که بالاخره تماشاگر نفس راحتی می‌کشد و برای یک لحظه واقعا آن حال خوب و سرخوشی اولین دیدار تیت و ریک را باور می‌کند. (کلیف که عامل اصلی نجات شارون، فرزندش، ریک و همسرش است و پایان‌بخش این چرخه دوار بوده البته حضور ندارد و باز هم اسمی ازش شنیده نمی‌شود. او که سخت ماجرا را به‌خوبی به سرانجام رسانده، شبیه به یک بدلکار یا سرباز گمنام، متواضعانه در پشت‌صحنه حضور دارد.)
تماشاگر زنده ماندن شارون و فرزند درون شکمش را باور می‌کند و تارانتینو این بار با تغییر تاریخ و زنده نگه داشتن فرشته زیباروی خود، قلب تماشاگر را پاره‌پاره و او را دچار یک غلیان عاطفی می‌کند. اتفاقی که ناگاه در لحظات پایانی، روزی روزگاری در هالیوود را بدل به یک «تجربه زیسته» فانتزی برای تماشاگر می‌کند و معجزه را به زندگی او راه می‌دهد.

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.