در فیلم دستی که می دزدد (کمپانی ادیسون، محصول 1908) رهگذر پولداری که دلش به حال گدای یک دستی سوخته است، دستی مصنوعی برای او می خرد. گدا به زودی متوجه می شود که این دست خاطره خاصِ خود را دارد. دست، دزدی هایی را که انجام داده است به خاطر می آورد و به همراه گدا و خارج از اراده گدا دارایی رهگذران را قاپ می زند. گدا، مبهوت از این موضوع، دست را به امانت فروشی واگذار می کند. اما دست از فروشگاه می گریزد و گدا را در خیابان می یابد و بار دیگر خود را به شانه او می چسباند. قربانیان گدا، پلیسی را استخدام می کنند تا گدا را دستگیر کند و او را به زندان افکند. گدا روانه زندان می شود. در سلول، دست، صاحب حقیقی خود را پیدا می کند، سارقی که این دست متعلق به او بوده است جنایتکاری یک دست. دست به شانه صاحب اصلی اش می چسبد.
این لحظه در سینمای صامت و در سالهای اولیه پیدایش سینما، به لحاظ دراماتیک، واجد تمامی دلمشغولیها و ایده های آثار علمی تخیلی متأخر است که من از آن به عنوان «خاطره های مصنوعی» یاد می کنم. منظور من از خاطره مصنوعی، خاطراتی است که حاصل تجربه زندگی واقعی صاحبش نیست. اینها خاطراتِ کاسته شده و مرزهایی بی قرار و مغشوش اند که میان چیزهای واقعی و ساختگی قرار دارند و غالباً نیز اختلالی دیگر به همراه دارند: اختلال و نابسامانی در بدن انسان و جسم او و استقلال و هویت و تمایز او از حیوانات و چیزهای تکنولوژیک.
علاوه بر این، گدا از طریق دست مصنوعی خاطراتِ اَعمالی را به یاد می آورد که هیچ گاه مرتکب نشده است. در واقع، خاطرات او اساساً از تجربیات زیسته، جدا شده بودند و در عین حال این خاطرات این اعمال را باعث می شدند؛ چرا که خاطراتِ دست که گدا حاملش بود اعمالِ آن را در زمان حال سبب می شد، و باعث می شد که گدا به دزدی رو آورد. به عبارت دیگر، دقیقاً خاطرات سرقت بود که هویت گدا را شکل می داد. می شود گفت که فیلم شیوه ای را تأیید می کند که در آن خاطره، ذاتیِ هویت می شود. این امر فی نفسه عجیب نیست. آنچه عجیب است موقعیتی است که فیلم نسبت به رابطه میان خاطره و تجربه و هویت اتخاذ می کند.
آنچه ما از «دیگربودگی» خاطره مصنوعی برداشت می کنیم، که دستی که می دزدد آن را نشان می دهد، این است که چگونه اشخاص معمولاً دچار این حس می شوند که صاحب خاطره اند، نه در تصاحب آن؟ ما برای ارزیابی تجربیاتمان متکی بر خاطراتمان هستیم، تجره خاطره در واقع همبسته تجربه می شود: اگر ما خاطره داریم، دارای تجربه ای که خاطره نشانگر آن است نیزبوده ایم. اما مسأله گدای بدون دست چه می شود؟ او خاطره دارد، بی آن که آن را تجربه کرده باشد. اگر خاطره شرط لازمِ هویت یا فردیت است اگر آنچه به عنوان خاطره مدعی اش هستیم مبیّن کیستی مان باشد پس ایده خاطره مصنوعی هر مفهومی از خاطره را پیچیده و مسأله دار می کند که آن [ خاطره ] را دربرگرفته است. به علاوه، این آرزو را ناممکن می کند که آدمی خاطراتش را همچون دارایی انتقال ناپذیر و جابه جایی ناپذیر در تملک دارد.
ما هیچ چیز درباره گذشته واقعی گدا نمی دانیم. ظاهراً، خاطرات، قلمروِ زمان حال هستند. خاطرات مصنوعی گدا اعمالی را پیش پایش می گذارند تا با آنها زندگی کند. پس دیگر نباید تعجب کنیم که خاطرات بیش از آن که گذشته را تصدیق کنند، به سازماندهی زمان حال و اِعمال ترفندهایی مشغول اند که هر کس می تواند به کمک آنها آینده زنده را تصور کند. خاطره تمهیدی برای انسداد نیست ترفندی برای بستن یا تمام کردن گذشته نیست برعکس، خاطره همچون نیرویی زایاست، نیرویی که ما را نه به پس، بلکه به جلو می راند.
اما در خصوص دستی که می دزدد. معضلی که فیلم با آن شروع می شود یعنی دست مصنوعی شکافِ میان تجربه و خاطره و هویت در پایان فیلم این گونه حل و فصل می شود که در زندان دستی که می دزدد، خود را به کسی که او را صاحبِ حقیقی و معتبر آن قلمداد می کنیم، یعنی جنایتکار یکدست، می چسباند. به عبارت دیگر، علی رغم این که فیلم وسوسه می شود به سمت این ایده برود که خاطره ممکن است قابل انتقال و جابه جایی باشد، در پایان فیلم چنین امکانی را مردود می شمرد و دست نزد صاحب حقیقی اش بازمی گردد.
من با دستی که می دزدد مقاله ام را شروع کردم تا نشان دهم که همانند همه اَشکال با واسطه دانش، خاطره مصنوعی هم تاریخ خود را دارد. اگرچه خاطره ممکن است همیشه مصنوعی شده باشد، رسانه های جمعی تکنولوژیهایی که تجربیات ما را شکل می دهند و محدود می کنند زمینه و شکلِ خاطره مصنوعی را به شیوه ای بارز نقشی نمایشی بخشیده اند. از آنجا که رسانه های جمعی اساساً باور ما را نسبت به آنچه تجربه نامیده می شود تغییر داده اند، محتمل است به عرصه ویژه و ممتازِ تولید و به جریان انداختن خاطرات مصنوعی بدل شوند. بالاخص، سینما به عنوان نهادی که تصاویر را برای مصرفِ انبوه فراهم می کند، مدتهاست که از قدرت تولید تجارب و ایجاد خاطره آنها مطلع است خاطراتی که به تجربیاتی تبدیل می شوند که مصرف کنندگان فیلم هم صاحب آن هستند و هم احساس می کنند در تصاحب آن هستند. پس ممکن است به فیلمهایی بپردازیم که خاطره مصنوعی را همچون تمثیلی برای قدرتِ رسانه های جمعی در خلق تجربیات و کاشتن خاطرات و تجاربی به کار بسته اند که هرگز آنها را نزیسته ایم، چرا که رسانه های جمعی جایگاهی ویژه برای تولید چنین خاطراتی هستند؛ آنها ممکن است نیرویی مادون نظری در تولید هویتها باشند. اگر فیلمی همچون دستی که می دزدد در پایان تأکید می کند که خاطرات جسمانی صاحبان حقیقی خود را دارا هستند، آثار علمی تخیلی معاصر مثل بلید رانر و یادآوری کامل، چیز دیگری را تصویر کرده اند.
در یادآوری کامل (پل ورهوفن براساس رمانی از فیلیپ کی دیک 1990)، داگلاس کوئید (آرنولد شوارتزنگر) مجموعه ای از خاطرات کاشته شده از یک سفر فضایی به مریخ را خریداری می کند. او نه فقط خاطرات برای سفری را می خرد که هرگز انجام نداده است، بلکه حتی می تواند این سفر را در مقام شخص دیگری هم ادامه دهد. کوئید مجبور می شود به عنوان مأموری مخفی به مریخ سفر کند یا شاید هم به خاطر آورَد که به عنوان مأموری مخفی به مریخ سفر کرده است. اما فرایند کاشتنِ خاطرات چندان هموار نیست. هنگامی که او به صندلی بسته شده است، خاطرات ناگهان نشت می کنند خاطرات را سازمانی جاسوسی طبقه بندی کرده است. هنگامی که فرایند کاشتن خاطرات تمام می شود، کوئید دیگر «هویتی معتبر» نیست، بلکه کسی است که هویتش ساخته خاطرات کاشته شده توسط سازمان جاسوسی در مریخ است.
در بلید رانر ساخته ریدلی اسکات (نسخه کارگردان، 1993)، دکارد (هریسن فورد) عضوی از گروه ویژه پلیس است واحد بلید رانر. او احضار می شود تا گروهی از انسان نماها (Replicants) را که اخیراً به زمین آمده اند، دستگیر و از رده خارج کند. انسان نماها، روباتهایی پیشرفته اند که کمپانی تایرل (Tyrell) آنها را ساخته است تا به عنوان کارگران برده در مستعمره های خارج از جهان کار کنند. آنها به لحاظ مجازی موجوداتی شبیه به انسان هستند. پیشرفته ترین انسان نماها، مثل راشل (شان یانگ) کارمند شرکت تایرل که سرانجام به دکارد دِل می بازد، به گونه ای طراحی شده اند که از هویت غیرانسانی شان آگاه نباشند. آنها نمی دانند که انسان نما هستند. هنگامی که آقای تایرل صاحب این شرکت، به دکارد توضیح می دهد که «اگر آنها را صاحب گذشته کنیم، تکیه گاهی برای احساساتشان خلق کرده ایم و در نتیجه می توانیم بهتر آنها را کنترل کنیم»، دکارد نیز ناباورانه در پاسخ می گوید: «خاطره؟ شما از خاطره صحبت می کنید؟»
اگر ایده خاطره مصنوعی رابطه میان خاطره و تجربه را پیچیده می کند، پس ما بهتر است برای پیشبرد بحثمان از فیلمهایی استفاده کنیم که موضوع اصلی آنها مختل کردن فرضیات پست مدرنیستی در باب تجربه است.
فردریک جیمسن معتقد است که با پست مدرنیته ما شاهد «به محاق رفتن تاریخی گری و تاریخی هستیم که آن را به شکل زنده تجربه کرده ایم. بنابراین از نظر او، میان نوستالژی و زبانِ پست مدرنیستی با تاریخی گری واقعی، تضادی بنیادی وجود دارد. توصیف او نه فقط حاوی نوستالژی ای نسبت به خود است نوستالژی نسبت به آن مقطع تاریخی که ما همه، تاریخ را در زندگی واقعی مان تجربه کرده ایم بلکه از تجربه نیز برداشت محدودی دارد. آن روی سکه دیدگاه جیمسن، ادعای ژان بودریار است مبنی بر این که افزاش میانجیها یا رسانه های مختلف بازنماییها که به بسیاری از جنبه های جامعه معاصر امکان بروز داده است، دوگانگی میان امر واقعی و بازنمایی و امر معتبر و موثق و غیر معتبر و ناموثق را محو کرده است. بودریار معتقد است که با افزایش شکلهای مختلف رسانه ها در قرن بیستم، روابط واقعی مردم با رویدادها آنچه ما از آن به عنوان تجربه موثق یاد می کنیم چنان تحت تأثیر این شکلها قرار گرفته است که ما دیگر قادر نیستیم میان امر واقع چیزی که قابل شناسایی و تشخیص است و آنچه حاد واقعی خوانده می شود تفاوت قائل شویم؛ نسلی زاییده الگوهایی از یک امر واقعی بدون ریشه و منشأ (بودریار، 1983). به زعم بودریار ما در جهان بازنماییها زندگی می کنیم، جهانی که از امر واقعی بریده است. یا به زبانی دیگر، مهمترین مشخصه جامعه پست مدرن غیاب تجربه «واقعی» است. اما خود بحث بودریار، سفت و سخت به امری واقعی چسبیده است. او نومیدانه به امری واقعی نیاز دارد تا دریابد که ما در قلمرو بازنماییها زندگی می کنیم. هر دوی این مباحث (جیمسن و بودریار) ناخواسته نوستالژیِ ما نسبت به زمانی را که در آن امر واقعی وجود داشته است بر باد می دهند. اما امر واقعی همیشه از خلال فرهنگهای اطلاعاتی و روایت بیان شده است. برای خاطرات، واقعی بودن چه معنایی دارد؟ آیا آنها هرگز واقعی بوده اند؟ این مقاله، به چنین طبقه بندیهایی اعتقاد ندارد، اما در ضمن ارزش چنین بی اعتقادی ای را نیز نشان می دهد.
من مایلم تا این باور به مرگ امر واقعی به خصوص مرگ تجربه واقعی را در برابر چیزی قرار دهم که آن را غلیان تمام عیار تجربه امر واقعی یا دلمشغولی نسبت به آن قلمداد می کنم. از روز استقرار ارتش متفقین در فرانسه (D-Day) گرفته تا موزه یادمان یهودی سوزان در امریکا، برای من چیزهایی به ظاهر مرده اند. در واقع همگانی شدن این رویدادهای تجربه شده حاکی از اشتیاق عمومی و همگانی به تجربه کردن تاریخ به شیوه ای شخصی و حتی جسمانی و فیزیکی است. آنها نوستالژیهایی برای تاریخ سازی در خاطرات شخصی ارائه می کنند. آنها افرادی با فرصت مشترکِ داشتنِ رابطه ای تجربه شده با گذشته ای جمعی یا فرهنگی به وجود می آورند اعمّ از آن که آنها را تجربه کرده باشند یا نه.
من مایلم به این نکته اشاره کنم که آنچه ما در «پست مدرن» به آن دست یافته ایم رابطه ای نو با تجربه است که بیشتر بر مقولاتی همچون تعهد و همدلی مبتنی است تا شفقت و «اصیل بودن».
این ارتباط پست مدرن با تجربه، پیامدهای سیاسی مهمی دارد. اگر این کشش نسبت به تجربه را همچون کنشی مصنوعی تصور کنیم به تعبیری خاطرات مصنوعی متناسب با گذشته جمعی یا فرهنگی پس این تاریخها یا گذشته های خاص احتمالاً برای مصرف از خلال قشربندیهای موجود در نژاد و جنسیت و طبقه وجود دارند. بنابراین، این خاطرات مصنوعی ممکن است زمینه ای برای پیوندهای سیاسی قلمداد شوند. همان گونه که دانا هاراوی (1991) در بحث مربوط به هویت سایبرُگ نشان داده است، ما لازم است پیوندهایی سیاسی را بسازیم که مبتنی بر شباهتهای اساسی و طبیعی نیستند. هویت سایبرُگ فرایند پیچیده صورت بندی ای هویتی را بازمی شناسد و بنابراین به ایده «هویتهای فرعی» دست می یابد. گذشته هایی که از آن حرف می زنیم «و استفاده می کنیم» بخشی از این فرایند است.
اگر میانجی و واسطه «امر واقعی» اشکال اشتراکی هویت باشد، پس چرا «امر حسی» در سینما طبیعتِ تجربی درگیر شدن مخاطب با تصاویر سینمایی با دیگر تجربیات زیباشناختی که ممکن است عرصه تولیدِ خاطره حسی باشد، مثل خواندن، متفاوت است؟ (نگاه کنید به میلر 1988) پرداختن به موضوع قدرتِ احساس بصری به خصوص آگاهی از قابلیتِ سینما در تولید خاطره در مخاطبانش تاریخِ پرقدمتی دارد. در 1928، ویلیام اچ شورت، مدیر اجرایی انجمن تحقیقاتی تصویر متحرک، از گروهی از پژوهشگران خواست عمدتاً روانشناسان و جامعه شناسان تا امکانِ ارزیابی تأثیرات تصویر متحرک را بر کودکان نشان دهند. تحقیقاتی که او آغاز کرد مطالعات پاین نه به سبب یافته های موردنظر آنها، بلکه بیشتر به سبب یافته های آنها درباره نگرانی عمومی نسبت به شیوه هایی که تصویر متحرک از آن طریق بر مخاطبانش تأثیر می گذارد حایز اهمیت است شیوه هایی عمیقاً تجربی. در مجموعه بررسیها و تحقیقاتِ هربرت بلومر، از بسیاری از افراد سنین دانشگاهی خواسته شد تا تجربیاتشان از تصاویر متحرک را بازگو کنند. آنچه در یافته های بلومر مشترک بود «همانندسازی خیالی» بود، این که هنگام تماشای فیلم، مخاطبان عموماً خود را بر قهرمان زن یا مردِ فیلم فرافکنی می کردند. در ظاهر قضیه این یافته ها شباهت فراوانی با بحثهای رابطه تماشاگری (spectatorship) و نیروی آپاراتوس فیلمی و روایت و جایگاه سوژه در نظریه فیلم معاصر دارد (برای مثال نگاه کنید به بادری و کومولی).
اما ادعاهای بلومر و تبعات آن تفاوتهایی اساسی با نظریه فیلم معاصر دارد. بلومر فرایند همانندسازی را همچون «تملکی عاطفی» قلمداد می کند که در آن فرد یا کاملاً با طرح داستانی همانندسازی می کند یا خودش را آنقدر به دست فیلم می سپارد که تحت نفوذ و تأثیر گرایشِ راهبردیِ آن قرار می گیرد. در این یافته ها البته هیچ گاه گفته نشد که این تملک چقدر طول می کشد یا این که برای افراد مشخص و معین آیا زمانِ ثابت و معینی دارد. در واقع
در وضعیت «تملک عاطفی» افکار و انگیزه ها و تکانه ها عمدتاً شکل ثابت و بدون تغییر خود را از دست می دهند و بسیار انعطاف پذیر و سازگار می شوند. ممکن است که از این «نقطه ذوب» سازمانِ پایدار جدیدی حاصل شود که به سمت خط و خطوط متفاوتی از راهبردِ فردِ تماشاگر رهنمون شود؛ در واقع حاصلِ تماشای تصویر عاطفی خاصی ممکن است به نوعی خاص از تجربه و به ایجاد نوعی زندگی متفاوت در شخصی که به تماشای آن نشسته است بینجامد.
(بلومر، 1933 : 116)
تماشاگر زنی توضیح می دهد که بار نخست که فیلم شیخ را تماشا کرده، شب هنگام روءیای ورود به دنیای فیلم را دیده است و خود را همانند قهرمان زن فیلم پنداشته است که بر روی شنهای سوزان دراز کشیده و به عشقی سوزان همانند عشق قهرمان زن فیلم دچار شده است: «در خواب احساس می کردم که شیخ من را می بوسد، درست همان طور که در فیلم قهرمان زن را می بوسید» (بلومر، 1933 : 70). در واقع تماشاگران با دیدن صحنه های فیلم می پنداشتند که آنها بخشی از زندگی واقعی و تجربیات شخصی شان هستند.
از آنجا که تجربه فیلمی، تجربه زیسته را مرکززدایی می کند، قادر است هویت را تغییر دهد یا دوباره بسازد. تملک عاطفی حاوی معانی ضمنی برای آینده و گذشته فردی است که تحت تأثیر آن قرار گرفته است و این توانایی را دارد که کنشهای فرد را در آینده تغییر دهد، بدین معنا که تحت تأثیر آن فرد از حالت عادی خارج شود و کاملاً تحت انقیاد امیال خود قرار گیرد (بلومر، 1933 : 94).
پس از تماشای یکی از فیلمهای مربوط به ایام پیشتازان فتح غرب [ امریکا ] از این واقعیت ناخرسند شدم که در زمانِ حال زندگی می کنم نه در روزهای رمانتیکِ پنجاه سال پیش. برای جبران این اشتیاق شدید و بیهوده، برای رفتن به جنگ خیالبافی می کردم. مثلاً گفتم که هنگام تماشای فیلم از بیهودگی و وحشتناک بودن جنگ آگاه شده بودم. اما در عین حال که این احساس بر من مستولی بود، درون من شوق رفتن به جبهه بعدی برافروخته می شد. هیجان یا شاید هم زرق و برق جنگ همیشه بر روی پرده مرا مسحور کرده است. همیشه خودم تصور می کردم که راننده کامیونم، پرستارم، قهرمانم.
(بلومر، 1933 : 63)
این امر حاکی از آن است که تجربه در سالن سینما و خاطراتی که سینما توان ارائه اش را دارد به رغم این واقعیت که تماشاگر آن تجارب را از سر نگذرانده است می تواند در برساختن و واساختن هویت تماشاگر همان قدر مهم باشد که تجاربی که او عملاً از سر گذرانده است.
بسیاری از آزمونهای مطالعات پاین طراحی شده اند تا به شیوه ای کمّی درجه تأثیرگذاری فیلم بر جسم تماشاگران را اندازه گیری کنند. محققان از برق سنجی استفاده کرده اند که همچون دروغ سنج «واکنشهای برقی» و ضربان الکتریکی در پوست را اندازه گیری کنند. همچنین از دستگاه ثبت فعالیت قلب و ریه استفاده کرده اند تا تغییرات سیستم گردشی مثل تعداد تنفس و فشار خون را اندازه گیری کنند (چارتز، 1933: 25). این تکنولوژی حسّاس می تواند اختلالات فیزیولوژیک و تغییراتی را ثبت کند که چشم غیرمسلح قادر به دیدن آنها نیست. بنابراین، این مطالعات بر آن شدند که جسم ممکن است علایمی از نشانه های فیزیولوژیک را بروز دهد که مسبب آن نوعی مداخله تکنولوژیک در ذهنیت است مداخله ای که جزء لایتجزای تجربه سینمایی است. به کارگیری تکنولوژی اکتشاف، ترسی را ثبت می کند که بر مبنای آن ما دیگر نمی توانیم میان خاطرات مصنوعی یا «غیرطبیعی» و «واقعی» تمیز دهیم.
در همان تاریخ منتقدان فرهنگی دهه بیست قرن بیستم خاصّه والتر بنیامین و زیگفرید کراکائُر شروع کردند درباره سرشت تجربی سینما نظریه پردازی کنند. آنها تلاش کردند درباره شیوه هایی که بر مبنای آنها فیلمها عملاً ممکن است خاطرات حسی جسم انسانی را بسط و گسترش دهند نظریه پردازی کنند. در سال 1940 کراکائُر به این باور رسید که فیلم عملاً بیننده خود را به عنوان «موجودی جسمانی مادی» مورد خطاب قرار می دهد و «نوع بشر را از طریق پوست و مو» مسخّر می سازد: «عناصر مادی که خود را در فیلم عرضه می کنند مستقیماً لایه های مادی نوع بشر را تحریک می کنند: یعنی اعصاب، حواس و کل اساس فیزیولوژیک او را» (1993: 458). تجربه سینمایی دارای جزئی فردی و جسمانی است و در عین حال تجربه جمعی آن را احاطه کرده است؛ قلمرو سینما عمومی و جمعی است. مفهوم بنیامینی «تحریک عصبی»(2) (innervation) تلاشی است برای متصور شدن رابطه تجربی درگیرانه با تکنولوژی و سینما. در واقع تداخل میان تجربه جسمانی فردی و عام بودن سینماست که اشکال جدید جمعی بودن اعم از سیاسی و جز آن را میسر می سازد.
اخیراً استفن شَبیرو (1993) بر جزء جسمانی تماشاگریِ فیلم تأکید گذاشته است. او استدلال می کند که نظریه روانکاوانه فیلم عمداً جزو تجربی تماشاگری را به غفلت سپرده است. از نظر او نظریه روانکاوانه فیلم کوشیده است تا «قدرت تصاویر را نابود کند» (1993 : 16). و همچنین چیزی که این نظریه پردازان از آن می ترسند «نه خالی بودن تصویر بلکه پُر بودن شگفت آور آن، نه سترونی بلکه قدرت آن است» (شَبیرو، 1993 : 17). می توانیم بگوییم که قابلیت انتقال تصاویر سینمایی یعنی شیوه ای که ما دعوت می شویم تا آنها را به طور مصنوعی ایجاد کنیم و شیوه ای که آنها را به طور جسمانی تجربه می کنیم در عین حال هم موجد بحران اند و هم موجد وجد. انگار که شبیرو با تأکید نهادن بر ابعاد جسمانی و تجربی تماشاگری این اصل را راهنمای خود قرار می دهد که «تصاویر سینمایی بازنمایی نیستند بلکه رخدادند» ( 1993 : 24).
می خواهم به صحنه ای از یادآوری کامل مراجعه کنم که به نحوی دراماتیک شیوه ای را نشان می دهد که بر مبنای آن تصاویرِ انبوه باواسطه در تولید ذهنیت دخالت می کنند.
مفهوم اصالت (authenticity) و خواست ما برای ممتاز شمردن آن به طور مداوم با تولید وسواسیِ تصاویر باواسطه در فیلم یادآوری کامل متزلزل می شود. ما در بسیاری از موارد به طور همزمان شخص و بازنمایی باواسطه او را در صفحه ویدئو مشاهده می کنیم. زمانی که کوئید برای نخستین بار به رکال می رود تا آقای مک لین را ملاقات کند، ما مک لین را به طور همزمان از پنجره مشاهده می کنیم که بر روی شانه منشی خود خم شده است و همچنین او را به عنوان تصویری در ویدئوفون منشی اش مشاهده می کنیم درحالی که منشی می خواهد به او اطلاع دهد که کوئید به آنجا رسیده است. در یادآوری کامل تکثیر تصویرهای باواسطه و صفحه های ویدئو ما را وامی دارند تا درباره نفس مفهوم حضور اصیل و واقعی تردید کنیم. مانیتورهای ویدئو در واگنهای مترو به همراه تبلیغات به چشم می خورند و تمام تلفنها ویدئوفون هستند، حتی دیوارهای خانه کوئید صفحه های عظیم تلویزیون اند. همان طور که خواهیم دید هویت کوئید نیز با واسطه تصاویر ویدئویی عرضه می شود، زمانی که زنش به او می گوید که زن او نیست و او کوئید را «تا قبل از شش هفته گذشته هرگز ندیده است» و «ازدواج آنها فقط کاشت خاطره است» و مأمور (هویت او را پاک کرده و به جای آن هویت جدیدی کاشته» و اساساً «کل زندگی او روءیایی بیش نیست»، هر نوع برداشتی که او از خودِ وحدت یافته (unified self) و ذهنیت ثابت و استوار داشته است خرد و خراب می شود. زمانی که خاطرات را بتوان از تجربه زنده جدا کرد مسائل مربوط به هویت و هر آنچه هویت بر مبنای آن ساخته می شود اهمیتی بس عظیم می یابد.
مسأله هویت او و این که چگونه هویت او بر مبنای مجموعه خاصی از خاطراتی که می تواند و یا نمی تواند خاصّه از آنِ او باشد به دراماتیک ترین شکل زمانی مطرح می شود که او با صورت خود در مانیتور ویدئو روبه رو می شود. این که او صورت خود را در صفحه ویدئو قابل جابه جایی و انتقال می یابد ویدئویی که او آن را در کیفی به اینجا و آنجا می برد که «رفیقی از آژانس» به او داده است نشانگر برداشت فیلم از قابلیت جابه جایی خاطره و هویت است. کوئید با صورت خود در صفحه ویدئو مواجه می شود اما در آنجا شخصی متفاوت را می یابد. صورتی که در پرده ظاهر شده است به او می گوید: «سلام غریبه. من هاوزر هستم... آماده خبر عجیبی باش... تو خودت نیستی. تو من هستی.» ما شاید وسوسه شویم که این صحنه را به عنوان مثالی از مفهوم فرویدی «امر مرموز» (uncanny) تفسیر کنیم. همان طور که فروید گفته است احساس امر مرموز را مواجهه با چیزی ایجاد می کند که در عین حال آشنا و ناآشناست. احساس امر مرموز از «بازگشت امر سرکوب شده» ناشی می شود. بنابراین تجربه روءیت همزاد خود اوج امر مرموز است. اما تجربه کوئید به هیچ رو از این دست نیست، صورتی که او با آن مواجه می شود آشکارا صورت او نیست و با هویت او تناظر دارد. از آن رو که فیلم این اندیشه را رد می کند که خود اصیل یا اصیلتری در زیر لایه های هویت قرار دارد جایی برای امر مرموز باقی نمی ماند. از نظر کوئید چنین به نظر می رسد که خاطرات هاوزر هرگز وجود نداشته است. در واقع او با نوعی بی اعتنایی با هاوزر مواجه می شود، نه به عنوان کسی که او زمانی او را می شناخته است یا وجود داشته است، بلکه به عنوان بیگانه ای کامل.
بر همین سیاق به نظر می رسد که این مواجهه مفهوم لاکانی «مرحله آیینه» را از هم می گسلد. به نظر ژاک لاکان مرحله آیینه زمانی آغاز می شود که کودک برای نخستین بار بازتاب خود را به عنوان فردی مستقل و سوژه ای وحدت یافته و تام و تمام مشاهده می کند. همان طور که لاکان می گوید «این گمان وجدآمیز تصویر کودک که در آیینه منعکس شده است» (1977 : 2) به کودک توهّمی از کلیّت می دهد که به شیوه ای گسترده با برداشت خود کودک از خودش به عنوان مجموعه گسسته ای از رانه های تمایز نیافته تفاوت دارد. برای کوئید این تجربه کاملاً برعکس است. در واقع می توانیم بگوییم که مواجهه با صورت در مانیتور که شبیه صورت اوست امّا همانی نیست که از آن اوست حس هر نوع ذهنیت وحدت یافته و ثابت و کامل را می گسلد. صفحه ویدئو به جای آن که هویت او را مستحکم سازد آن را از هم می گسلد. این مواجهه همچنین این فرض را باطل می سازد که هر خاطره خاصی صاحب بر حق و جسمی حقیقی دارد که باید به آن وابسته باشد.
این مواجهه با هاوزر که اعتراف می کند صاحب واقعی جسم است مبدل به جهان خُردِ نقدِ وسیعتر فیلم از اهمیت «امر واقعی» می شود. این که ما نخست کوئید را ملاقات می کنیم و خود را با او یکی می پنداریم ما را وامی دارد تا تردید کنیم که هاوزر مالک حقیقی یا حتی شایسته تر جسم است. اگر ما می بایست باور داشته باشیم که هویت هاوزر به گونه ای «واقعی تر از کوئید است زیرا که خاطرات او مبتنی بر تجربه زنده است تا خاطرات کاشته شده آن گاه پرسش اصلی چنین باید تدوین شود: آیا «واقعی تر» لزوماً بهتر است؟ در نقطه اوج فیلم کوئید به جای آن که بخواهد به هاوزر بدل شود مدعی هویت خود می شود. در آخرین گفتگوی او با کوهاگن، کوهاگن به او می گوید «می خواهم هاوزر برگردد، تو باید کوئید باقی بمانی.» او پاسخ می دهد «من کوئید هستم.» اگرچه کوئید هویتی است مبتنی بر خاطرات کاشته شده، کمتر از هاوزر قائم به ذات نیست و می توان استدلال کرد بیشتر از او قائم به ذات است. کوئید در تمامی فیلم موضوع اصلی سرمایه گذاری و دخالت تماشاگرایانه ما باقی می ماند. هویت شبیه سازی شده او مسئولتر و مهربانتر و مثمرثمرتر از هویت «واقعی» است. این امر که کوئید خود را «واقعی» احساس می کند ردیه ای است بر گمانه زنیهای بودریاری و جیمسونی دال بر این که امر واقعی و امر اصیل مترادف هستند.
بخشی از جریان این که چه کسی مدعی این هویت است به نجات موتانتها مربوط می شود که در کره مریخ زندگی می کنند و بناست از اکسیژن محروم شوند. موتانتها گروهی اجتماعی اقتصادی هستند که در مریخ زندگی می کنند و کوهاگن مستبد آنها را به شدیدترین وجهی سرکوب می کند. کوهاگن دسترسی آنها به اکسیژن را تنظیم می کند. کوئید نمی پذیرد که به پس بازگردد و هاوزر شود زیرا که احساس می کند رسالتی بر دوش دارد. حس مسئولیت اخلاقی بر هر نوع فشاری که بر کنشهای او از طرف هویت «اصیل» وارد می شود می چربد. او زمانی که انتخاب می کند تا نیروگاهی را در معدنهای هرمی تأسیس کند و بنابراین تا آن اندازه اکسیژن تولید کند که جو را در مریخ قابل سکونت کند قادر می شود تا موتانتها را از چنگال کوهاگن آزاد سازد.
شگفت انگیز آن که خاطراتْ کمتر درباره اصالت بخشیدن به گذشته اند تا ایجاد کنشهای ممکن در حال حاضر. کوآت رهبر مقاومت موتانت به کوئید می گوید: «معرّف آدمی کنشهای او هستند و نه خاطرات او.» ما می توانیم گفته او را اصلاح کنیم و بگوییم که معرّف آدمی کنشهای او هستند اما این که کنشهای او را خاطرات مصنوعی ممکن سازند یا خاطرات مبتنی بر تجربه زنده تفاوت چندانی نمی کند. هر نوع تمایز میان خاطرات «واقعی» و خاطرات مصنوعی خاطراتی که ممکن است رسانه های جمعی آن را به شیوه ای تکنولوژیک منتشر کرده باشند و مصرف کنندگان آن را آموخته باشند ممکن است در نهایت نافهمیدنی باشند. یادآوری کامل بر شیوه ای تأکید می گذارد که بر مبنای آن خاطرات همواره عمومی هستند، شیوه ای که بر مبنای آن خاطرات همواره گردش می کنند و افراد را فرامی خوانند (interdellation) (3) اما هرگز نمی توانند به صاحب واقعی یا تن خاصی یا همان طور که در مورد فیلم بلید رانر خواهیم دید به عکس خاصی بازگردانده شوند. اگرچه فیلم بلید رانر اقتباسی است از رمان آیا آدم مصنوعیها خواب الکتریکی می بینند؟ نوشته فیلیپ دیک در سال 1968، اما تفاوتهای فیلم با رمان بارز و آموزنده اند. در رمانِ دیک، وجود همدلی (empathy) همان چیزی است که به جایزه بگیران اجازه می دهد تا میان آدم مصنوعیها و آدمها فرق بگذارند. در واقع همدلی به عنوان خصلت منحصر به فرد انسانی متصور شده است. دکارد در این امر تأمّل می کند که «چرا آدم مصنوعی زمانی که با آزمون سنجش همدلی روبه رو می شود با استیصال رفتار می کند. همدلی آشکارا فقط در جامعه انسانی وجود دارد» (دیک 1968 : 26).
به هر تقدیر آنچه در فیلم انسان نماها را فاش می سازد فقدان همدلی نیست، بلکه فقدان گذشته است یعنی فقدان خاطرات. فیلم ریدلی اسکات این نکته را در سکانس نخستین موءکد می سازد. فیلم با آزمون وویت کامپف شروع می شود. این آزمون طراحی شده است تا با اندازه گیری واکنشهای فیزیکی و جسمانی به مجموعه ای از سوءالات که طراحی شده اند تا واکنشهای عاطفی را بسنجند انسان نماها را مشخص سازند. ابزارهای تکنولوژیک مورد استفاده قرار می گیرند تا با اتّساع مردمک و واکنشهای تغییرِ حالتِ چهره تأثیر سوءالات را بر فرد موردنظر اندازه گیری کنند. در صحنه نخستین آقای هولدن که بلید رانر است لئون فرد موردنظر خود را با این روش می آزماید. آقای هولدن توضیح می دهد که این پرسشها «به گونه ای طراحی شده اند که واکنشهای عاطفی را تحریک کنند» و این که «زمان واکنش اهمیت دارد». به هر رو لئون با قطع کردن پرسشها آزمون را به وقفه می اندازد. زمانی که آقای هولدن می گوید «تو در صحرا روی شنها قدم می زنی و لاک پشتی را می بینی» لئون می پرسد «لاک پشت چیست؟» آقای هولدن که مشاهده می کند این نوع پرسش راه به جایی نمی برد می گوید «با یک کلمه صفات خوب مادرت را توضیح بده.» لئون برمی خیزد هفت تیرش را بیرون می کشد و می گوید «اجازه بده درباره مادرم صحبت کنم» و سپس به هولدن شلیک می کند. در این صحنه اولیه آنچه انسان نما را گیر می اندازد فقدان همدلی نیست بلکه غیبت گذشته یا غیبت خاطرات است. لئون نمی تواند مادر خود و شجره نامه خود را توضیح دهد، زیرا که او گذشته و خاطراتی ندارد.
بنابراین، این صحنه می کوشد تا خاطره را به عنوان کانون بشریت بشناساند. منتقدان فیلم مایل اند تا با انگشت گذاشتن بر روی این واقعیت که انسان نماها فاقد گذشته اند، بر امر فقدان «تاریخ واقعی» در پست مدرنیته تأکید گذارند. به عنوان مثال دیوید هاروی استدلال می کند که تاریخ از نظر هر کسی به شهادت یک عکس فروکاسته شده است (1989 : 313). طبق توصیف هاروی فقدان گذشته نزد انسان نماها مبیّن فقدان عمق است و تأکیدی است بر سطح که مشخصه پست مدرنیته است. گوییلیانا برونو مدعی است که عکس «مبیّن مسیر منشأ و بنابراین هویت شخصی است، اثبات این امر است که وجود داشته اید و بنابراین حق دارید که وجود داشته باشید» (1987 : 71). به اطمینان می توان گفت که عکاسی و خاطره اساس این فیلم است. به هر تقدیر هم برونو و هم هاروی برآن اند که عکاسی قابلیت آن را دارد که از مرجعی پشتیبانی کند، آنان گمان می کنند که عکس پیوندِ مبتنی بر موقعیت را با «واقعیت» حفظ می کند. استدلال خواهم کرد که فیلم عکس این نظر را دارد.
بعد از این که دکارد معیّن می سازد که راشل انسان نماست، او به همراه عکسهایی به آپارتمان دکارد می آید، خاصّه عکسی که او و مادرش را نشان می دهد. او می پرسد «تو فکر می کنی من انسان نما هستم، فکر نمی کنی؟ نگاه کن این من هستم همراه مادرم.» او امیدوار است که عکس هم گواهی باشد بر اعتبار خاطره او و هم اصالت گذشته او. امّا عکس به جای آن که مرجع را تصدیق کند آن را باطل می سازد. دکارد به جای آن که عکس راشل را به عنوان حقیقت بپذیرد شروع می کند یکی از خاطرات او را به یاد او بیاورد: «تو عنکبوتی را به خاطر می آوری که در لانه پشت پنجره ات زندگی می کرد و کار می کرد و در تمام تابستان تاری را می تنید بعد روزی تخم بزرگی در آنجا به چشم خورد.» راشل ادامه می دهد: «تخم شکست و صد بچه عنکبوت بیرون آمدند و مادرشان را خوردند.» دکارد به او نگاه می کند و می گوید: «خاطره های کاشته شده؛ اینها خاطرات تو نیستند، خاطرات آدم دیگری هستند، خاطرات برادرزاده تایرل هستند.» عکس در بلید رانر شبیه عکس مادربزرگ در مقاله کراکائُر به نام «عکاسی» که در سال 1927 نوشته شد «به جمع اجزای آن فروکاسته می شود» (1993 : 430). با گذشت زمان تصویر «ضرورتاً به اجزایش تقسیم می شود» (کروکائر 193 : 429). عکس دیگر نمی تواند جایگاه ثابت خاطره باشد همان طور که جسم در یادآوری کامل. به نظر می رسد عکس هیچ چیز را اثبات نمی کند.
به هر حال نباید این واقعیت را فراموش کنیم که عکس راشل با خاطراتی که او دارد منطبق اند و این خاطرات همان چیزهایی هستند که به او اجازه بقا می دهند، اجازه وجود داشتن به همان شکلی که او وجود دارد. او متعاقباً عاشق دکارد می شود. می توانیم بگوییم که درحالی که عکس هیچ رابطه ای با «واقعیت» ندارد اما به او کمک می کند تا روایت خود را نقل کند و درحالی که نمی تواند به گذشته او اصالت بخشد امّا حال حاضر او را اصالت می بخشد. بر طبق توصیف کراکائُر قدرت عکس عبارت است از توانایی آن در «آشکار ساختن همین بنیان قبلاً آزموده نشده طبیعت» (1993 : 6-435).
[ این قدرت ] از توانایی عکس برای تثبیت کردن ناشی نشده است بلکه فزونتر از توانایی آن برای بازساختن ناشی شده است. از نظر کراکائُر عکاسی درست به این سبب که پیوند مبتنی بر موقعیت خود را با جهان از دست می دهد «این قابلیت را دارد که عناصر طبیعت را بر هم زند» (1993 :436). از نظر راشل عکس منطبق با واقعیت زیسته نیست اما با این همه مهیّاگر نقطه عزیمتی برای اوست تا او را به طرف خاطرات خود براند. در صحنه ای که به نحوی خاص قدرتمند است راشل در آپارتمان دکارد پشت پیانو می نشیند، موهای خود را باز می کند و شروع به نواختن می کند. دکارد به او ملحق می شود. راشل می گوید: «من درسها را به خاطر می آورم اما نمی دانم [ شاگرد ] من بودم یا برادرزاده تایرل.» دکارد به جای آن که بر این ابهام توجه کند می گوید: «تو زیبا می نوازی.» در نتیجه در این لحظه دکارد تمایز میان خاطرات «واقعی» و مصنوعی را ردّ می کند. خاطرات راشل از درسها به او اجازه می دهد که زیبا بنوازد، بنابراین اهمیت چندانی ندارد که او این درسها را حقیقتاً گرفته باشد یا نه.
از آنجا که مونتاژِ کارگردان(4) این امکان را میسر می سازد که دکارد خود انسان نما باشد، قدمی بسیار مهم به سوی محو شدن امکان فهم تمایز میان امر واقعی و امر مشابه و انسان و انسان نما برداشته می شود. قبلاً در فیلم دکارد پشت پیانویش می نشیند و به عکسهای قدیمی که در آنها او نشان داده شده اند نگاه می کند؛ بعد صحنه قطع می شود و اسب شاخداری نشان داده می شود که در مزرعه ای در حال دویدن است، صحنه ای که ما آن را نوعی خیالبافی یا خاطره به شمار می آوریم. آشکارا این خاطره می تواند خاطره ای «واقعی»، خاطره ای از تجربه زیسته باشد. بعداً درست در نقطه پایان فیلم، زمانی که دکارد می خواهد با راشل برود، اسب شاخدار کاغذی ای را می بیند که روی زمین بیرونِ درِ خانه اش افتاده است. زمانی که دکارد این اسب شاخدار را برمی دارد و ما می فهمیم که آن را افسری در لباس شخصی ساخته است که در تمامی طول فیلم در حال ساختن چیزهای کاغذی است، پژواک گفته اولیه او درباره راشل به دکارد را می شنویم: «چقدر بد است که او نمی تواند زندگی کند، اما چه کسی می تواند؟» این پایان این فرض را پیش می نهد که پلیس از خاطره دکارد از اسب شاخدار مطلع است، درست همان طور که دکارد از خاطره راشل از عنکبوت مطلع بود. این صحنه مبیّن آن است که خاطرات او نیز کاشته شده اند آنها مصنوعی هستند. در این لحظه ما نمی دانیم که دکارد انسان نماست یا نیست. برخلاف نسخه اولیه فیلم، نسخه ای که کارگردان آن را مونتاژ کرده است از کشیدن خطی روشن میان انسان نما و انسان و میان خاطره واقعی و مصنوعی برای ما سر باز می زند. هیچ نقطه اطمینانی همانند نقطه ای که بودریار به شکل تلویحی فرض گرفته است وجود ندارد که با اتکاء به آن بتوانیم چنین تمایزی را بازشناسیم. بنابراین، پایان بلید رانر لذت و تهدید قابلیت جابه جایی را نشان می دهد، یعنی این مسأله را که ممکن است ما قادر نباشیم تمایز میان خاطرات خودمان و خاطرات مصنوعی را تشخیص دهیم. دکارد فرد همدلی است که حتی قادر است برای انسان نمایی احساس شفقت کند. مهمتر از آن، او شخصیتی است که تا «آن اندازه واقعی» است که یکی شدن تماشاگرانه ما با خود را سبب می شود. در نهایت، فیلم ما را وامی دارد که در مورد نسبت خودمان با خاطره شک کنیم و شیوه ای را بازبشناسیم که بر مبنای آن همواره می توانیم فرض کنیم که خاطرات ما واقعیت دارد. خاطرات نقشی محوری در هویت ما دارند به احساس ما در این باره که، که هستیم و که می توانیم باشیم. اما همان طور که این فیلم نشان می دهد این پرسش که چنان خاطراتی از تجربه زیسته حاصل آمده اند یا مصنوعی هستند به نظر می رسد که اهمیت بسیار اندکی دارد. در هر صورت ما از آن خاطرات سود می جوییم تا روایتی از برای خود نقل کنیم و درباره آینده مان بصیرتهایی پیدا کنیم.
کابوس جدید وس گریون (Wes Graven) (1994) با اشاره ای مرموز به دستی که می دزدد آغاز می شود. فیلم با صحنه نمایش فیلمی آغاز می شود، جایی که نسخه الکتریکی دست فردی کروگر دستی که به جای انگشتان تیغهای برّانی دارد به اصطلاح جان می یابد و عملیات کشتار قبلی خود را به یاد می آورد. درحالی که این دست، دستی از آنِ فیلم قدیمی نیست بلکه افزاری الکتریکی است، مع هذا خاطراتِ دستِ کروگر را داراست. بعد از آن که این دستِ مصنوعی چند تن را بر پرده سینما سلاخی می کند، ما درمی یابیم که این صحنه «درست همان» خواب و روءیایی است که متکی بر خاطرات شخصیتهای اصلی کسانی است که در حال ساختن فیلمهای کابوس در خیابان اِلم هستند. به هر تقدیر، فیلم به تدریج شروع می کند مفهوم «درست همان» (Just) را متزلزل سازد یا مورد شک و تردید قرار دهد. چه معنا دارد که بگوییم این خاطرات «درست همانی» هستند که فیلمی آنها را نشان می دهد. آیا، به عنوان مثال، این امر بدان معناست که آنها واقعی نیستند؟ آیا این امر بدان معناست که این خاطرات کمتر واقعی هستند؟ پاسخ وس گریون می تواند «نه» باشد. در واقعیت خاطراتی از فیلمهای اولیه کابوس در خیابان اِلم و از فیلمها[ی دیگر] به خاطرات او [وس گریون ] مبدل می شوند. همان طور که فیلم به شکلی ریشه ای نشان می دهد، این مسأله، مسأله مرگ و زندگی است. در طول فیلم، خاطراتی از فیلمهای اولیه شروع به رخنه می کنند و این خاطرات متکی بر وقایعی نیستند که خانم وس گریون آنها را زیسته است بلکه مبتنی بر رخدادهایی هستند که او به شکلی سینمایی آنها را زیسته است. فیلم عملاً شیوه ای را بال و پَر می دهد که بر مبنای آن خاطراتِ فیلمی به خاطراتِ مصنوعی بدل می شوند. خاطرات وس گریون چه مصنوعی باشند یا غیر آن، خاطراتی هستند که او آنها را به عنوان امری واقعی تجربه می کند زیرا که آنها او را به شیوه ای قاطع که مرگ و زندگی در آن مطرح است تحت تأثیر قرار می دهند و عمیقاً تصمیماتی را پیش پای او می نهند که او باید در مورد آنها تکلیف خود را روشن کند.
تمامی این سه فیلم به تدریج ارزش تمایز میان امر واقعی و امر شبیه و خاطره اصیل و مصنوعی را متزلزل می کند و در بلید رانر ارزش تمایز میان انسان و انسان نما را. در فیلم بلید رانر حتی در نهایت همدلی به عنوان شاخص معتبری برای تشخیص انسانیت درمی ماند. در واقع انسان نماها یعنی راشل و روی اگر از دکارد بگذریم به طور فزاینده ای در جریان فیلم حس همدلی پیدا می کنند. واژه همدلی، برخلاف واژه دلسوزی و شفقت (sympathy) که از قرن شانزدهم به بعد معمول شد، نخستین بار در آغاز قرن 20 ظاهر گردید. درحالی که دلسوزی شباهت اولیه میان موضوعات را پیش فرض خود می داند، همدلی تفاوت اولیه میان موضوعات را پیش فرض قرار می دهد. بنابراین همدلی «قدرت فراافکندن شخصیتِ خود... به موضوع تأمل است» (لغت نامه آکسفورد 1989). می توانیم بگوییم که همدلی کمتر از دلسوزی به قرابت طبیعی، کمتر به نوعی از پیوند بنیانی ماهوی میان دو موضوع بستگی دارد. بنابراین درحالی که دلسوزی متکی بر ماهیت گرایی هویت است، همدلی بازشناسی تفاوت هویت است. بنابراین همدلی مربوط است به فقدان شباهت میان موضوعات و درباره فائق آمدن بر فاصله هاست. شاید مسأله این باشد که درست همین فاصله است که مقوّم آرزو و خواست برای به یاد آوردن است. با توجه به این امر که عملاً نمی توان درباره تفاوت و تمایز میان خاطره «واقعی» و مصنوعی تصمیمی گرفت، ضرورت توجه به اخلاقِ شخصیت که هم خوفناک و هم ضروری است به وجود می آید اخلاقی که متکی بر اشکال متکثر انسان گرایی یا ماهیت گرایی هویت نیست بلکه بر بازشناسی تفاوت اتکا دارد. اخلاقِ شخصیت می تواند بر مبنای کنش همدلی بنا شود و به شیوه ای جدّی هدف خود را محترم شمردن امر گسسته، امر پیوندی و امر متفاوت قرار دهد.
بلید رانر و یادآوری کامل و حتی کابوس جدید وس گریون درباره شخصیتهایی هستند که از طریق انواعی از تجارب بیگانه و روایتهایی که آنها را از آنِ خود می پندارند و متعاقباً از طریق استفادهْ آنها را از آنِ خود می کنند، به درک خود نائل می شوند. بنابراین روایت من نوعی مناقشه با بحثهایی است که مسأله «صنعت آگاهی» یا «صنعت فرهنگ سازی» را (هورکهایمر و آدورنو، 1991) پیش می کشند. آنچه امیدوارم نشان داده باشم این است که شایسته نیست این تجارب را که مبیّن شخصیت و هویت هستند، صرفاً به این سبب که مصنوعی اند ردّ و انکار کرد. در عین حال نمی توان بر خاطرات برای تمهید روایتهایی از استمرار نفس (self-continuity) متکی بود همان طور که یادآوری کامل به روشنی نشان داده است. دوست دارم که با بازگذاشتن امکان چیزی که می خواهم آن را «خاطرات رخنه گر» بنامم مقاله خود را به پایان برسانم. زمانی که کوئید در شرکت رکال، پکیج خاطره خود را برنامه ریزی می کند راغب است که به مأمور مخفی بدل شود. به عبارت دیگر خاطراتی از هویت اولیه که به هیچ رو منظور هویت حقیقی یا ماهوی او نیست، بلکه منظور یکی از لایه های چندی است که او را ساخته اند به نظر می رسد که شروع به رخنه می کنند. بنابراین مسأله می تواند این باشد که هویت چیزی شبیه به لوح رنگ باخته است،(5) بدین معنا که لایه های هویت که قبلاً وجود داشته اند هیچ گاه به طور موفقیت آمیزی پاک نشده اند. کاری به غایت سهل خواهد بود که چنان هویتی را صرفاً به عنوان نسبتی از سطحها ردّ و انکار کرد، کاری که بسیاری از نظریه پردازان پست مدرن انجام داده اند، اما دست زدن به این کار به معنای به غفلت سپردن چیزی است که در هر دو متن به عنوان رانه ای مستمر برای به خاطر آوردن ظاهر می شود. به نظر می رسد آنچه هر دو فیلم پیش می نهند این نیست که ما نباید هرگز فراموش کنیم، بلکه این است که ما نباید از تولید خاطره بازایستیم. آرزوی خاص برای مستقر ساختن خود در تاریخ از طریق روایت خاطره ها، آرزویی است ناظر بر این که می خواهیم موجودی تاریخی و اجتماعی باشیم. می توانیم بگوییم که دقیقاً همین تجربه «سطحی» از تاریخ است که به مردم شخصیت می بخشد و آنها را وارد جمهور می کند. پس آنچه رانه به خاطر آوردن بیان می کند، آرزویی شدید برای تجربه مجدد تاریخ است آن هم نه برای معتبر ساختن بی چون و چرای گذشته، بلکه برای به کار گرفتن ماده حیاتی و غامض تاریخ، که خود عدم قطعیت زمان حاضر را به ما متذکر می شود.
این مقاله ترجمه ای است از یکی از مقالات کتاب زیر :
Cyber Culture, Edited by Barbara Kenedy, Routledge, 2000.
1 بنیامین از واژه innervation استفاده کرد تا تغییرات تاریخی را به عنوان جریان تبدیل تصورات به واقعیت جسمانی و جمعی نشان دهد. م.
2 معنای آن به فارسی استیضاح کردن است. اما در نظریه لویی آلتوسر به مکانیسمی اطلاق می شود که بر مبنای آن ایدئولوژی سوژه ها را فرامی خواند و به آنها تشخص و تفرد می بخشد. م.
3 Directors cut ، یک نسخه این فیلم را کارگردان ریدلی اسکات مونتاژ کرده است، نسخه دیگر را فردی دیگر. م.
4 palimpsest ، لوحی که نوشته روی آن چند بار پاک شده و بازنویسی شده است. این لفظ به معنای قصه تو در تو و داستان چند لایه نیز هست.
