نحوه به‌کارگیری رنگ در آثار فیلم‌سازان مختلف خصوصاً فیلم‌سازان آمریکایی همواره جایگاه ویژه‌ای داشته است. چه‌بسا بسیاری از کارگردانان که با استفاده به‌خصوص از رنگ در آثارشان مهر شخصی خود را بر فیلم می‌زنند.
هرچند استفاده از رنگ در گسترش مفهوم بصری و زیبایی‌شناسی در سینما نقش ویژه‌ای دارد اما به‌واسطه حل شدن در دل دیگر عناصر بصری جاری در صحنه، کمتر توجهی را به خود جلب می‌کند. کافیست فیلم‌های کلاسیک سیاه‌وسفید را با آثار رنگی امروز سینمای جهان مقایسه کنید تا متوجه شوید که رنگ تا چه حد دست فیلم‌سازان را در القای حس و اتمسفری که می‌خواهند بسازند باز می‌گذارد و کارشان را راحت‌تر می‌کند. از سه‌گانه «رنگ‌ها» کیشلوفسکی و «صحرای سرخ» آنتونیونی بگیرید تا آثار متأخرتر و البته تماشاپسندتر دیگری مانند «شهر گناه» یا «داستان‌های عامه‌پسند» تارانتینو…رنگ همواره نقش مهمی را در سینما ایفا کرده است، نه‌تنها در خوانش حسی و ادراکی مخاطب از اثر که در شهود بصری کارگردان و خلاقیت او. یکی از مهم‌ترین کارگردانان آمریکایی که خلاقیت ویژه‌ای در استفاده از پالت‌های رنگی مختلف در فیلم‌هایش دارد اسکورسیزی بزرگ است که اتفاقاً ازجمله کارگردانانی ست که نه‌تنها به شکلی نامحسوس این بازی حسی میان رنگ فیلم و تماشاگر را راه می‌اندازد که حتی در اثری مانند «گاو خشمگین» که در دوران سینمای رنگی به شکل سیاه‌وسفید ساخته‌شده است، بیانیه محکمی هم درباره رنگ در سینما ارائه می‌دهد.
مارتین اسکورسیزی و رابرت دنیرو سر صحنه فیلم «گاو خشمگین»
در سه یادداشت آتی به نحوه چینش پالت‌های رنگی در سه اثر ویژه کارگردان یعنی «راننده تاکسی»، «عصر معصومیت» و «گاو خشمگین» پرداخته‌ایم و برخورد خاص اسکورسیزی بارنگ‌ها در آثارش.
گاو خشمگین:
برای فهم کاری که مارتین اسکورسیزی با رنگ سیاه‌وسفید در فیلم «گاو خشمگین» کرده، باید زیر متن تاریخ سینما را موردبررسی و مداقه قرار داد.
سینمای کلاسیک آمریکا تا اواخر دهه سی و بعد از یک دهه‌ای که از ناطق شدن سینما گذشت، به فیلم‌های سیاه‌وسفید تعلق داشت. هنوز رنگ به سینمای آمریکا و صنعت فیلم‌سازی در کل جهان وارد نشده بود و تماشاگران باید خود هنگام تماشای فیلم تخیل می‌کردند که فیلم روی پرده از چه رنگ‌هایی بهره برده است. در این دوران یکی از جریان‌سازترین فیلم‌های تاریخ سینمای آمریکا ساخته می‌شود و به فروشی استثنایی دست می‌یابد؛ «بربادرفته» به کارگردانی ویکتور فلمینگ و تهیه‌کنندگی دیوید سلزنیک از جاه‌طلب‌ترین تهیه‌کنندگان تاریخ سینمای آمریکا.
برباد رفته
سلزنیک که ایده‌های پیشرو‌اش باعث ارتقای صنعت فیلم در نظام استودیویی شد، اعتقاد داشت داستان معروف مارگارت میچل پر از رنگ‌های مختلف است و باید به شکل رنگی ساخته شود. آن‌هم در دورانی که تصور چنین چیزی ناممکن می‌نمود. درهرصورت ایده بلندپروازانه سلزنیک جامه عمل پوشانیده شد و بربادرفته به‌صورت تمام‌رنگی ساخته شد و برای تماشاگران به نمایش درآمد. تک‌وتوک فیلم‌هایی بعد از بربادرفته به‌صورت رنگی ساخته شدند اما همچنان رنگ اصلی فیلم‌ها سیاه‌وسفید بود و اگر کسی فیلمش را رنگی می‌ساخت دست به خرق عادت در متن سینمای آمریکا زده بود.
در دهه چهل، فیلم‌سازی بزرگ به نام وینسنت مینه‌لی اولین فیلمش را با نام «مرا در سنت لوییس ملاقات کن» به‌صورت رنگی ساخت. او نه‌تنها از رنگ استفاده کرده بود، بلکه با اغراق در نورپردازی و رنگ دکور و لباس‌های آدم‌ها به فیلم‌سازان نشان داد که از رنگ چه استفاده خلاقانه‌ای می‌توان برد. او این سنت را به شکلی پیچیده‌تر در فیلم‌های بعدی خود پیگیری کرد و مشخصاً با «یک آمریکایی در پاریس» منش و روش «تکنی کالر» را سبب شد. در این دوران یعنی نیمه اول دهه پنجاه هنوز فیلم‌ها سیاه‌وسفید بودند و فیلم‌سازان از رنگ برای مؤکد کردن فصول نمایشی بهره می‌بردند. برای نمایش فلاش‌بک یا بیانگرتر کردن صحنه‌هایی باکیفیت ذهنی.
مرا در سنت لوئیس ملاقات کن
هم‌زمان با مینه‌لی، در سینمای بریتانیا فیلم‌سازانی ظهور کردند که ایده‌هایی متفاوت در داستان‌گویی و ساخت فیلم را در سر می‌پروراندند. آن‌ها بعد از یکی دو تجربه سیاه‌وسفید، یکی از خاص‌ترین فیلم‌های رنگی تاریخ سینما را در سال 1940 کارگردانی کردند. داستان فانتزی و پر از رنگ «دزد بغداد». فیلمی جاه‌طلبانه که فانتزی شرقی را در اغراق شده‌ترین شکل خود جلوی چشم تماشاگران سینما به منصه ظهور رساند.
نام این دو فیلم‌ساز که به‌صورت مشترک با هم نویسندگی و کارگردانی می‌کردند، مایکل پاول و امریک پرسبرگر بود. آن دو با ارتقای سبک شخصی‌شان در دورهای که کمدی‌های سیاه‌وسفید کمپانی ایلینگ پرطرفدار بودند، نشان دادند که از رنگ به‌منظور بیان بهتر داستان، می‌شود استفاده کرد و رنگی بودن فیلم‌ها جنبه تزئینی ندارد. «زندگی و مرگ کلنل بلیمپ» و «مسئله مرگ و زندگی» به‌صورت رنگی ساخته شدند و آن‌ها در فیلم دوم برای نمایش لحظه‌های برزخی شخصیت مرده‌شان با وارونه کردن رسم جا افتاده، از سیاه‌وسفید بهره بردند. فیلمی رنگی که برای تمایز لحظات ذهنی‌اش از نبود رنگ و سیاه‌وسفید بودن، بهره برده بود.
مسئله‌ی مرگ و زندگی
دو فیلم بعدی این دو فیلم‌ساز که از بهترین آثار رنگی تاریخ سینما هستند و فیلم‌بردار نابغه‌ای به نام جک کاردیف، فیلم‌برداری‌شان کرده، اوج استفاده از رنگ برای بهتر بیان کردن داستان‌هایی بود که هر چه پیش می‌رفتند، ترسناک‌تر می‌شدند و شخصیت‌هایشان بیشتر روی به اعمال شیطانی و شریرانه می‌آوردند. فیلم‌هایی که حتی در نامشان هم اثری از رنگ به چشم می‌خورد؛ «نرگس سیاه» و «کفش‌های قرمز». در اولی سیاهی نرگس عاملی برای از بین رفتن را هبه‌ها می‌شد و در دومی کفش‌های به رنگ قرمز شخصیت اصلی را در کام جنون و حیرانی قرار می‌دادند.
مارتین اسکورسیزی که از علاقه‌مندان این دو فیلم‌ساز افسانه‌ای بود و خودش باعث توجه انتقادی به آن‌ها در دهه هفتاد میلادی شد، با چنین پیشینه و منظری به سراغ داستان بوکسوری به نام جیک لاموتا رفت. ابتدای دهه هشتاد. در دورانی که نزدیک به سه دهه از رنگی شدن فیلم‌ها می‌گذشت و کمتر فیلم‌سازی به سیاه‌وسفید کلاسیک توجه ویژه مبذول داشت، او با فهم درست داستان مرد وحشی قصه‌اش و پیوند زدن آن با تاریخ فیلم‌های بوکسی و فیلم‌های مردانه سم فولر و الیا کازان در نیمه اول دهه پنجاه، فیلمش را به‌صورت سیاه‌وسفید ساخت.
ازیک‌طرف، سنت فیلم‌های بوکسی قدمتی به درازای تاریخ سینمای آمریکا داشت و روحیه خشن و درعین‌حال معصوم مرد آمریکایی را نمایندگی می‌کرد. به نمایندگی فیلم‌های مهمی چون «پسر طلایی» مروین لروی، «صحنه‌سازی» و «کسی آن بالا مرا دوست دارد» هر دو به کارگردانی رابرت وایز. فیلم‌هایی که از رنگ سیاه‌وسفید برای نمایش سویه‌های سیاه‌وسفید شخصیت استفاده می‌کردند. معصومیتی به سپیدی برف و تباهی سیاه/ قیر گونه‌ای که انتظار آن‌ها را می‌کشید تا در ذات تراژیک داستان‌ها غرقشان کند و به خاک سیاه بنشاندشان.
از طرف دیگر، او و فیلم‌نامه‌نویسانش (پل شریدر و ماردیک مارتین) با اضافه کردن سنت ضدقهرمان‌های فیلم‌های دهه پنجاه که برای حفظ اخلاقیات شخصی، دست به اعمال غیراخلاقی می‌زدند و با این کارشان باعث نابودی خود و اطرافیانشان می‌شدند، فیلم را به مطالعه‌ای پر نکته و جزئی‌نگر از تاریخ سینمای کلاسیک آمریکا بدل کردند. به‌طور مثال، فیلم با واگویه دیالوگ معروف مارلون براندو خطاب به برادرش راد استایگر در «در بارانداز» آغاز می‌شود و به پایان می‌رسد.
پس در جهان «گاو خشمگین» انتخاب سیاه‌وسفید هم دلیل مضمونی برای بهتر پرداخت کردن درون و بیرون سیاه‌وسفید (معصومیت و تباهی) شخصیت مرکزی (جیک لاموتا) داشت و هم چون تضمینی شاعرانه به دنبال نسبت برقرار کردن با سینمای قبل از خود بود. سینمایی که ضدقهرمان‌هایش همچون جیک لاموتای فیلم اسکورسیزی، روحیه‌ای معذب، وجدانی ناآرام و استرسی دائمی برای فرار از مهلکه‌ی خطر و ویرانی داشتند. اسکورسیزی با کمک فیلم‌بردارش (مایکل چاپمن) تا جایی که توانست، کنتراست تصاویر شومش را بالاتر برد و سیاهی قیراندود و سفیدی‌ای در اوج اوور اکسپوز بودن را سبب شد.
علاوه بر این‌ها، شناخت و درک بالای اسکورسیزی از تاریخ سینما به کمکش آمد تا تجربه‌ای مشابه کاری که مایکل پوئل و امریک پرسبرگر در «مسئله مرگ و زندگی» انجام داده بودند، از سر بگذراند. استفاده از نگاتیوهای رنگی پر گرین دوربین 16 میلی‌متری، به‌منظور نمایش شادترین دوره زندگی لاموتا. زمانی که بالاخره به خواسته قلبی‌اش می‌رسد و با ویکی ازدواج می‌کند. تنها جایی از فیلم «گاو خشمگین» که به‌صورت رنگی فیلم‌برداری شده است.
این تصمیم به دو دلیل بود. دلیل اول – که در ذات رنگی بودن تصویر و تمایزی که با سیاه‌وسفید به وجود می‌آورد، است – به نمایش شادکامی و وصال بوکسور افسرده حال و تندمزاج در دل شومی‌ای که احاطه‌اش کرده بود، برمی‌گشت؛ و دلیل دوم که همچون کلاس درس برای تمام فیلم‌سازان می‌ماند و خاصیت و ماهیتی الهام‌بخش دارد، بهانه‌ای داستانی و مضمونی داشت. این صحنه‌های کوتاه رنگی که حول‌وحوش دو دقیقه از فیلم را شامل شده‌اند و در میانه داستان اتفاق می‌افتند، در حکم کمربند این قصه زهرآلود هستند. هم به لحاظ تکنیک و آداب داستان‌گویی و هم به لحاظ بار استعاره‌ای که پیرامون شخصیت لاموتا در فیلم وجود دارد.
ازنظر داستانی، این نقطه اوجی است برای لاموتا در بهترین دوره‌اش که قبل از آن شاهد تلاش همه‌جانبه‌اش برای رسیدن به قله موفقیت هستیم و بعدازآن او خود ریشه به تیشه‌اش می‌زند (شبیه به لارنس عربستان، او بزرگ‌ترین دشمن خود است) و حضیض را در آغوش می‌کشد؛ و ازنظر استعاری، این کمربند رنگی در نیمه اول که لاموتا سبک و چابک است در قامتش و روی شکمش می‌نشیند و در نیمه دوم که او خودش را رها می‌کند و به استقبال چاقی و بد هیکلی می‌رود (اشاره‌ای به کارنامه بازیگری مارلون براندو و مسیری که او در سینمای آمریکا طی کرد) تلنگ کمربند رنگی در می‌رود و خوشی و موفقیت از او دور می‌شود.
اسکورسیزی با این کار، رنگ را به بخش مهمی از ساختار داستان و فیلم‌نامه بدل می‌کند که در تاریخ سینما کم‌نظیر و تکرار نشدنی بوده است. این موضوع از شناخت بالای او از تاریخ مدیوم و امکاناتی که فیلم‌سازی کلاسیک در اختیار کارگردانان بعدی قرار می‌دهد، ناشی شده و بار دیگر این موضوع را مطرح می‌سازد که تمام امکانات ساخت فیلم، در دل سینمای کلاسیک موجود است و قابل‌استفاده برای تمامی فیلم‌سازان بعدی.
Post Views:
1