نقد فیلم نگار

مخاطب ایرانی سینما حتما با دیدن نگار، غافل‌گیر می‌شود. چرا که ذایقه ایرانی حتما باید فرصت تناول انواع خوراکی‌ها و ساندویچ‌هایش را در کنار تماشای فیلم ایرانی در سالن تاریک، حفظ کند و شکستن این عادت دیرینه که بخواهد کمی بیش از نیمی از تمرکز خود را برای تماشای فیلم، اختصاص دهد، برایش هزینه‌بر خواهد بود. هزینه‌ای که البته تماشاگر آن را گردن فیلم‌ساز خواهد انداخت.

برای استقبال از فیلم نگار، همین تلاش برای تغییر ذائقه مخاطب ایرانی سینما کافیست. این تقدیر مانع از پرداختن به ضعف‌های احتمالی فیلم که در ادامه به آن‌ها پرداخته خواهد شد، نمی‌شود. اما این نکته را یاد آوری می‌کند که جسارت فیلم‌سازان ما برای ورود به گوشه‌های خاک‌گرفته و دست‌نخورده فرم‌های بصری و سینمایی در کشور ما می‌تواند مثل نگار، موفقیت‌آمیز و راه‌گشا از آب درآید.

برای مخاطبان حرفه‌ای سینمای ما اما نگار شاید در نقطه مقابل جایگاه آن نزد مخاطبان بی‌حوصله (دسته اول) قرار می‌گیرد. کسانی که احتمالا مانند وودی آلن معتقدند اگر درست از لحظه اول شروع فیلم در سالن سینما نباشد، دیگر حاضر به تماشای آن نیستند (برگرفته از دیالوگی از فیلم آنی هال- ساخته وودی آلن). هم‌چنین دسته سومی هم هستند که فیلم را نه به خاطر جسارت فیلم‌ساز یا تجربه‌اش در آشنایی زدایی از ذهن مخاطب عام سینما، که فقط در قامت یک اثر سینمایی نقد می‌کنند و احتمالا ایرادات بسیاری در آن می‌یابند.

احتمالا اگر هم شما به تماشای نگار نشسته‌اید، خود را خارج از یکی از این سه دسته نیافته‌اید. البته قرارگرفتن در دسته اول نه ننگ است و نه افتخار. بسیاری از ما سینما را فرصتی برای تجربه‌ای در همان سطح دوست داریم و باز هم البته-به درستی- مخاطب سینما محسوب می‌شویم.

اما قصه نگار چیست؟ یک اثر ذهنی پیچیده که باید آن را جریانِ سیالِ ذهن حساب کنیم (البته جریان سیال ذهن به خودی خود تعریفی برای گونه‌ای روایی در ادبیات است نه سینما، اما پیوندهایی با شکل روایی مدرن یا ضد پیرنگ در سینما دارد )؟ یا باید در آثار فیلم‌سازی مانند دیوید لینچ، دنبال نمونه‌های مشابه‌اش بگردیم؟ هیچ کدام. نگار در یک دسته‌بندی کلی در واقع چیزی بیش از یک فیلم‌نامه کلاسیک ندارد. برای اطلاق دسته‌بندی کلاسیک به فیلم‌نامه نگار باید به این نکته توجه کنیم که اضافه‌شدن فلش بک‌ها در تاریخ سینما-که استفاده از آن‌ها ابتدا در برخی آثار نوآر اوج گرفت- سینمای کلاسیک را به سینمای مدرن تبدیل نکرد و نمی‌کند. نگار یک فیلم‌نامه کلاسیک است که در آن فلش بک‌ها با یک قاعده شخصی فیلم‌ساز ادغام شده است. قاعده هم البته بسیار ساده است و به خوبی در همان پنج دقیقه ابتدای فیلم بنا نهاده می‌شود و تا نزدیک به سه چهارم فیلم، نویسنده بر استفاده از آن استوار می‌ماند.

به یاد بیاورید زمانی که در نخستین خلسه (اگر آنچه را برای نگار بعد از خواندن بخشی از کتاب مورد علاقه پدرش اتفاق می‌افتد خلسه بنامیم)، نگار (نگار جواهریان) پدرش (علیرضا شجاع نوری) را در جاده بلوط ملاقات می‌کند. دیالوگ‌ها و صحبت‌های او با پدرش پس از اندکی، یکی می‌شوند. در پایان این ملاقات صدای ادغام‌شده پدر و نگار را می‌شنویم که می‌گویند: تو منی یا من تو ام؟ ما کدوممون هستیم؟ این همان قراردادی است که نویسنده با مخاطب می‌گذارد تا تمام رفت‌و‌آمدهای نگار به گذشته پدرش را برای یافتن حقیقت مرگ او، توجیه‌پذیر و بر آمده از منطق ساختگی فیلمش قلمداد کند. ممکن است این سوال پیش بیاید که خلق دنیایی با قواعد خاص خودش آیا فیلم را از محدوده دسته‌بندی آثار کلاسیک خارج نمی‌کند؟ پاسخ منفی است. در سینمای کلاسیک آنچه اتفاق می‌افتد، واقعیت پایدار است و در برابر واقعیت ناپایدار در سینمای غیر کلاسیک (مدرن و پست مدرن و یا ضد پیرنگ و خرده پیرنگ) قرار می‌گیرد. منظور از واقعیت پایدار وفادار‌ماندن فیلم‌نامه و فیلم به همان قرداد‌ها و قاعده‌های ساختگی و خلق‌شده توسط خودش است. دنیایی که خودش ساخته است و باید تا پایان به همان وفادار بماند. در این دسته‌بندی آثار فانتزی معمول سینما هم در دسته بندی‌های کلاسیک قرار می‌گیرند. در مقابل دسته اول، واقعیت ناپایدار است. زمانی که فیلم‌ساز حتی قواعد ساخته خودش را هم نقض می‌کند. در این صورت از دسته سینمای کلاسیک خارج می‌شود و به سینمای مدرن یا هر سینمای غیر کلاسیک وارد می‌شود. به عنوان مثال در فیلم تعطیلاتِ آخر ساخته ژان لوک گدار، فیلم‌ساز فرانسوی، یک زوج پاریسی تصمیم می‌گیرند عمه خود را به خاطر پول بیمه به قتل برسانند. در راه رفتن به خانه او حادثه‌ای تقریبا تخیلی باعث می‌شود ماشین آنها از کار بیفتد تا بقیه راه را پیاده بروند. در زمان پیاده‌روی به سمت خانه روستایی عمه، آنها با امیلی برونته (داستان نویس و شاعر انگلیسی) برخورد می‌کنند. آن دو از دیدن او (نمادی از ادبیات کلاسیک) خشمگین می‌شوند و زیر دامن او فندک می‌گیرند تا آتش بگیرد. این تنها اتفاق خارج از منطق امور واقعی در این فیلم است. این یعنی خلق و همزمان شکستن هر قاعده یا قردادی در یک سینمای غیر کلاسیک.

در نگار اما آیا قاعده جایه‌جایی و حلول شخصیت نگار در شخصیت فرامز (پدرش) تا پایان پابرجا می‌ماند؟ پاسخ منفی است. اما این فرارفتن از قاعده، آنقدری از منطق قراردادی فیلم بیرون نمی‌زند که فیلم را یکسره از سینمای کلاسیک خارج کند. در واقع زمانی که نگار برای بار سوم و چهارم به گلخانه می‌رود و همزمان متوجه دست داشتن پیمان (محمدرضا فروتن) در مساله طلب فرامز از بهتاش (مانی حقیقی) و بهمنی (آتیلا پسیانی) می‌شود، او دیگر حلول‌کرده در شخصیت فرامرز نیست، خودش است که به این کشف نایل آمده است. و این به جز پایان‌بندی فیلم (که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد)، تنها زمانی است که فیلم‌ساز از قاعده نگار-فرامرز پا را فراتر گذاشته است. علت آن هم واضح است، مساله به رابطه عاشقانه و شخصی نگار و پیمان مربوط می‌شود و درست فردای روزی که او ابراز علاقه‌اش به پیمان را علنی کرده است، پرده از واقعیتی دیگر در گذشته برداشته می‌شود. این شکستنِ قاعده‌ همان دلیلی است که باعث می‌شود عده‌ای فیلم را خارج از محدوده سینمای کلاسیک ارزیابی کنند. اما فارغ از این، دیگر ویژگی‌های فیلم‌نامه بیشتر به سینمای کلاسیک نزدیک است. نگار به خوبی در نقش یک قهرمان فعال زن با خواسته‌هایی عینی و مشخص ظاهر می‌شود: نگار یک هدف مهم دارد و آن پرده برداشتن از راز مرگ فرامرز ولیان (پدرش) است. در این مسیر قرار نیست چیزی از ناگفته‌های شخصیت خود او را بشناسیم. او جسور است و تا انتها جسور می‌ماند. او مصمم به کشف این راز است و تا انتها مصمم می‌ماند. نگار بیش از آنکه به کشفی درباره خودش برسد، به کشف همان داستان اصلی فیلم یعنی ماجرای قتل پدرش می‌رسد. این یعنی شخصیت اصلی و قهرمان فیلم (نگار) یک قهرمان کلاسیک است.

بر خلاف بازخورد‌های دریافتی از برخی مخاطبان که فیلم را مغشوش، سردرگم و بی هدف بیان کرده‌اند، با در نظر گرفتن نکات ذکرشده، اتفاقا فیلم یک روایت مستقیم و سر‌راست است. فیلم‌ساز به جز فلش‌بک‌هایی برای کشف حقیقت مرگ فرامرز، هیچ پرش زمانی دیگری انجام نمی‌دهد. فیلم درست در شب سی و نهمین روز از قتل فرامرز ولیان و با روایت کارآگاه از دلایلی مبتنی بر خودکشی فرامرز آغاز می‌شود و مستقیم در زمان جلو می‌رود تا پرده از راز قتل او برداشته شود. نکته لذت بخش فیلم که غافل‌گیریِ مخاطبی را که نخستین‌بار به تماشای آن می‌نشیند در پی دارد، موفقیت آن در جلوگیری از خسته‌کننده بودن و تا حدودی قابل حدس بودن زمان‌های تعویض شخصیت نگار و پدرش می شود: بازی نگار-فرامرز. استفاده‌های هوشمندانه از آینه در راستای همین بازی دوگانه با مخاطب است. در زمانی که مخاطب هنوز از فکر‌کردن درباره سکانس قرار‌دادن بدون دلیل چک در دستان نگار رها نشده است، تصویر پدرش را در آینه در به جای نگار در هنگام پایین‌آمدن از پله‌ها می‌بیند. این استفاده از آینه البته در سکانس حضور دوباره نگار در خانه بهمنی (آتیلا پسیانی) باعث می‌شود که زودتر از اتمام سکانس متوجه شویم که این بار خود اوست که به داخل خانه آمده نه فرامرز.

نکته دیگر در خصوص فیلم، عدم یکدستی لحن فیلم‌نامه آن در برخی فصل‌های آن است. فیلم به وضوح در کارگردانی جلو تر از فیلم‌نامه است. مشکل عمده فیلم‌نامه البته بیشتر هم به واسطه ضعف در دیالوگ‌ها رقم می‌خورد. البته بازی نه چندان متناسب محمدرضا فروتن در شخصیت پیمان هم به این ناکارآمدی فیلم‌نامه به خصوص در رابطه نگار و پیمان افزوده است.

در خصوص پایان‌بندی فیلم، با تقریب بالا و اطمینان به همان قواعد اولیه فیلم و قردادهای آن برای حفظ یک واقعیت پایدار (که درباره آن بالاتر صحبت شد)، می‌توان گفت که مخاطب در واقع حضور نگار در گلخانه را نمی‌بیند. به یاد بیاورید زمانی که بهتاش او را در پشت درختچه‌ها می‌بیند اما به گونه‌ای رفتار می‌کند که اصلا او را ندیده است و به مسیر خود ادامه می‌دهد و بعد از آن نگار دست به انتقام گیری‌های صحنه پایانی می‌زند.

نگار در اندازه یک فیلم درام/اکشن/جنایی باقی می‌ماند. به دنبال اثبات یا واکاوی واقعیتی از جامعه به ما نیست و قصد این کار را هم ندارد. اثری سرگرم‌کننده برای سالن سینما و مخاطب پیگیر و علاقه‌مندش است و این ارزش فیلم را دو چندان می‌کند. البته این مواجه با انواع سینما، طرفداران و غیرطرفداران خود را نیز دارد. زمانی که از رابرت مک کی (منتقد، فیلم‌نامه‌نویس و نظریه‌پرداز فیلم) درباره استیون اسپیلبرگ پرسیدند، گفت: او فیلم‌ساز فوق‌العاده‌ای است اما فیلم‌هایش از معنا خالیست (نقل به مضمون).

به هر حال نگار را باید درفهرست خوب‌های اکران امثال قرار داد. تجربه تماشایش را از دست ندهید.