نگاهی به فیلم «امیر»/ شبکه‌های حقیر انسانی

سینماسینما، علی امیرریاحی:در نقاشی‌های چینی، حتی در دوره‌های مختلف، انسان هیچگاه بر طبیعت مسلط نیست، بلکه همواره بخشی از طبیعت است، یک جزء از کلیتی که عمودی یا افقی گسترده شده است. درواقع هنرمند شرقی برخلاف همتای غربی‌اش، هیچگاه سودای غلبه انسان بر طبیعت را در مخیله‌ی خود نمی‌پروراند. هدف این نقاشان از نقاشی آب و کوه نه خلق تابلویی صرفا چشم‌نواز و دکوراتیو، که فراهم آوردن موضوع و مجالی برای تفکر و تأمل و تعمق است. درمقابل حتی عده‌ای دلیل ترسیم فیگورهای کوچک انسانی را، در مقابل عظمت و شکوه منظره‌ای که در آن ایستاده، حقیر دانستن او در نسبتش با ابهت طبیعت می‌دانند.

قاب‌بندی‌های فیلم «امیر» هم چیزی غیر از این نباید باشد. قاب‌بندی‌هایی که امیر را، علی‌رغم نام و ابهتی که درتلاش است برای خود دست‌و‌پا کند، لای درشتی نما لِه می‌کند. ضمن اینکه در اینجا به‌جای طبیعت، هوای آلوده‌ی دود گرفته و ساختمان‌های نخراشیده نشسته است. درواقع این قاب‌بندی‌ها، برخلاف تصوری که عنوان و موضوع و بی‌تفاوتی‌های ظاهری امیر ایجاد می‌کند، مدام او را به گوشه‌های کادر پرت می‌کند و نه نقاط طلایی که حتی در نقاط نقره‌ای هم جایش نمی‌دهد، و این درست همان کاری است که نقاش چینی می‌کند، منتهی اگر آنجا آن تابلوی نقاشی می‌شود شعری مصور برای مراقبه و تأمل، در اینجا این تصویر می‌شود یک تراژدی.
امیر کسی است که شاید در نگاه اول می‌خواهد چون شخصیت‌های فیلم‌فارسی یک قهرمان باشد. کسی که امیرِ ماجرا است و کلید مشکلات اطرافیان. اما درواقع او بیشتر به ضد قهرمان حقیری می‌ماند که در تلاش است از زیر سنگینی محیط فرار کند. برای همین از خانه‌ی پدری رفته است، برای همین سکوت می‌کند، برای همین در مقابل درد دل‌های آدم‌ها لودگی می‌کند. چرا که نمی‌خواهد خودش را آلوده کند. چرا که نمی‌خواهد در این تابلوی حقارت باری که می‌خواهد او را له کند حضور داشته باشد. اما هیچ‌کس رهایش نمی‌کند. همه با او کار دارند و همه از او سیگار می‌خواهند. سیگاری که از منظر دیگران مسکّن است و برای او وسیله‌ای جهت تخریب و نابود کردن خود.
این قاب‌بندی‌ها قطعا فقط کارکرد زیبایی‌شناسانه ندارد. تلاشی نیست برای متفاوت بودن و تظاهر به چیزی دیگر. که حتی کارکردش به حقیر نشان دادن ابژه در نسبتش با محیط آلوده‌‌اش، یا له کردن شخصیت اصلی هم خلاصه نمی‌شود. این قاب‌بندی‌ها، چون نثری که نویسنده در نسبت با روایت‌اش انتخاب می‌کند، مکمل ایده‌ی مرکزی و محوری داستان و شخصیت است. شخصیتی که مصرانه می‌خواهد خودِ واقعی‌اش را بروز ندهد و فقط پرسونایی از خود به نمایش بگذارد؛ پرسونایی سرد که به درد آدم‌های پیرامونش اهمیت نمی‌دهد. آدمی که ظاهرا دوست دیرینه‌اش را با اکراه بغل می‌کند، در مقابل ابراز خستگی محمدرضا می‌گوید خسته نباشید و درنهایت به گفتن «برو مرخصی» اکتفا می‌کند. چنین شخصیتی را، که در تلاش است پاره‌های زخمی خود را مخفی کند، بی‌تردید نباید به تمامی نمایش داد. این آدم همیشه و مدام بخش‌هایی دارد که مخفی مانده، پس چه قابی مناسب‌تر از این برای شناختن و ناخودآگاه نزدیک شدن به شخصیت محوری؟
امیر می‌خواهد از همه‌ی پیرامون فاصله بگیرد. پیرامون او هم این مجال یکی دو ساعته نیست که ما می‌بینیم. پیرامون او خانواده‌ای است که یک عمر با او بوده‌اند، رفقایی که سال‌ها در همین حوالی بوده‌اند و روابطی که هزارباره تکه پاره شده‌اند. بنابراین نباید غریب باشد که امیر قصد کند از این همه فاصله بگیرد، که بخواهد هرگز با کسی در یک قاب جا نشود، حتی اگر با او در یک خودرو نشسته باشد.
وقتی امیر به خانه می‌آید، ما اردلان را نمی‌بینیم. قاب‌بندی و زاویه‌ی دوربین این اجازه را نمی‌دهد. انتخابی که ناخودآگاه مخاطب را به چیزی بیرون از این قاب و چهارچوب دعوت می‌کند. اشاره به چیزی بیرون از دید مای مخاطب که مجال دیگری برای تأمل ایجاد می‌کند، و این فقط در مورد اردلان نیست، «امیر» پر از اتفاق‌ها و کنش‌هایی است که در جایی دورتر و بیرون از دید ما اتفاق می‌افتد.
کارکردهای چنین تصویربرداری‌ و انتخاب قاب، خیلی بیشتر از آن است که جنبه‌ی زیبایی‌شناختی یا بدعت‌گزاری داشته باشد. که پیش از این هم چنین قاب‌هایی را در ایدا (2003) و کامت (2014) و… دیده‌ایم.
نام‌گذاری این فیلم بر اساس شخصیت محوری داستان، درست یا غلط، توجه زیادی را بر روی شخصیت امیر متمرکز می‌کند. پس، با توجه به چیزهایی که دیده‌ایم و خوانده‌ایم و شنیده‌ایم، بی‌راه هم نیست از خودمان بپرسیم امیر چه‌جور شخصیتی است. اصلا پروتاگونیست است یا آنتاگونیست ؟ دارد داستان را پیش می‌برد، یا مانع پیش‌برد داستان است؟ ایستا است یا پویا ؟ یا به زبانی ساده‌تر قهرمان است یا ضدقهرمان؟
ای. ام. فورستر اولین بار در «جنبه‌های رمان» برای شخصیت دو گونه قائل است: شخصیت round که به شخصیت جامع یا پیچیده ترجمه شده، و شخصیت flat تخت یا ساده. شخصیت جامع (یا راند) شخصیتی است که در طول داستان متحول می‌شود و متقابلا شخصیت تخت (یا فلت) از ابتدا تا انتها تغییری نمی‌کند. در همین چند کتاب فیلمنامه نویسی و داستان و غیره، که همه هم کم‌و‌بیش از یک الگوی کلی تبعیت می‌کنند، گفته‌اند شخصیت اصلی و محوری نباید تخت باشد. یعنی اگر شخصیتی نود دقیقه مصیبت از سر بگذراند و همچنان روی حرف خودش بایستد، همان بهتر که درباره‌اش سکوت کنیم و سراغ کسی برویم که بعد از این همه داستان سرآخر خردک تحولی بکند.
امیر از آن شخصیت‌ها است که از اول روی حرف خودش می‌ایستد و تا آخر ماجرا هم همان است که بود. حتی درانتهای فیلم هم به اردلان دروغ می‌گوید که سیگار را ترک کرده است. این را یا برای بدآموزی اردلان می‌گوید یا برای رد شدن از ممیزی.
اما علی‌رغم اینکه امیر به نظر تحت می‌آید، شخصیت پردازی او پیچیدگی‌های بیشتری دارد. پرداخت شخصیت امیر از هیچ‌کدام از روش‌های موجود تبعیت نمی‌کند؛ یعنی نه خودش درباره‌ی خود صحبت می‌کند (بجز یکی دو مورد در آخر)، نه دیگران درباره‌ِ او صحبت می‌کنند (دست‌کم نه آنقدر که بفهمیم درون او چه می‌گذرد)، و نه کنش او در طول فیلم چیزی از او به ما می‌دهد. بلکه– چنانچه گفته شد – مصرانه هم می‌ایستد تا مبادا مخاطب و آدم‌های پیرامون ذره‌ای از درونیات او باخبر بشود. حتی وقتی در جایی اشک می‌ریزد، آن را هم به‌دلیل دود سیگار می‌داند. هیچ داستانی هم از او نمی‌شنویم، وقتی علی از ریما می‌پرسد امیر آشفته می‌شود که چرا می‌پرسی. با وجود این، کل فیلم همه‌ی داستان و زیر و بم شخصیت امیر را آشکار می‌کند، آن هم از طریق روایت زندگی آدم‌های پیرامون.
امیر نقطه‌ی ثابت و ظاهرا بی‌تحرکی است که سه گروه شخصیت، با ماجراهاشان، او را احاطه کرده‌اند. این گروه‌ها هرکدام بخشی از زندگی امیر، یا دوره‌هایی از زندگی او را روایت می‌کنند.
گروه اول خانواده است. پدری معلم، با مادری کم‌و‌بیش تیپیکال، و مهمتر از همه، خواهری که درست نقطه‌ی مقابل امیر است. ریما، که اسمش هم حروف برعکس امیر است، نه شخصیتی مقابل و ضد امیر، که دقیقا خود امیر است. ریما آن بخش آشفته‌ی درون امیر است. روان‌پریشی با گرایش‌های هنری. کسی که همان موسیقی امیر را گوش می‌دهد. وقتی امیر در جواب گلایه‌های پدر از احترام ندیدن در خانه، سکوت می‌کند و سیگار می‌کشد، ریما فریاد می‌زند و همه آنچه در آن خانه قدیمی و سنتی اتفاق می‌افتد را به زبان می‌آورد. ریما، همان امیر است که در خانه پدری مانده و کارش به جنون کشیده است. علاقه‌ای که امیر به عکاسی داشته و حالا مدت‌هاست به دوربین دست نمی‌زند هم مصداق همین حرف است.
گروه دوم محمدرضا و عاطفه است. کسانی که چندان مجال نمی‌یابیم بشناسیمشان، اما می‌فهمیم امیر شب ازدواجشان زودتر آنجا را ترک کرده و حالا با اینکه زمان زیادی از ازدواج‌شان نگذشته اما ظاهرا عاطفه می‌خواهد از محمدرضا جدا شود. جایی از فیلم ریما به امیر می‌گوید از وقتی آن دختره ترکت کرده تو اینطور شده‌ای. درواقع محمدرضا، (با همه‌ِ عقیم ماندنش در فیلم) بخشی از امیر است که در رابطه شکست خورده است.
علی هم، – از گروه سوم است – وضعیتی مثل محمدرضا دارد. غزل او را به‌بهانه‌ی کار نداشتن رها کرده است. علی همان امیر است که کارش به داروخانه و سوپری می‌کشد. وقتی با امیر خانه می‌آییم و علی را می‌بینیم کله‌پا شده از درد و الکل، درواقع شاید داریم زندگی روتین و همیشگی امیر را می‌بینیم در آن دفتر. با این‌حال امیر دم‌به‌دم علی نمی‌دهد و به‌اصطلاح لی‌لی‌به‌لالای او نمی‌گذارد، با اینکه خوب می‌دانیم این‌ها عادت همیشه‌ی داروخانه و سوپری امیر است.
اصلا امیر در مرکز رابطه‌های فروپاشیده است. در لحظه‌هایی، جسته‌و‌گریخته، می‌فهمیم که غزل پیشتر انگار امیر را می‌شناخته است، شاید اصلا دلیل کمک‌هایش هم همین بوده. با این‌حال در پارک تا آستانه‌ی پیشنهاد دادن به غزل برای ماندن می‌رود اما حرفش را نگفته بلند می‌شود؛ شاید از شرم دوستش علی، شاید هم از ترس بار مسئولیت رابطه. رابطه‌ی گنگ امیر با خانم سمسار هم از جنس اتفاقی است که بیرون قاب می‌افتد. آنچه اما مشهود است باز رابطه‌ای متلاشی شده و شکست خورده است.
اردلان هم امیر است. امیری که به بچه‌گی‌اش التماس می‌کند که بزرگ نشود. اردلان شاید تنها شخصیتی است که امیر در مقابلش آن ماسک مرد خون‌سرد بی‌تفاوت را برمی‌دارد و حرف می‌زند. انگار که درمقابل خودش ایستاده باشد، یا درمقابل آینه. آینه‌ای که از آن ظاهرا با اردلان دارد صحبت می‌کند.
جالب اینکه آن جبرئیل سرایدار، یا جانشین مدیر ساختمان، هم بخشی از امیر است. یا درواقع کاریکاتوری از امیر. او هم چون امیر می‌خواهد به علی و کسانی که در اطرافش هستند کمک کند، اما همه‌چیز زیر لایه‌ای از لودگی مخفی می‌ماند.
بنابراین هرچند امیر قهرمانی نیست که یک‌تنه، ادیسه‌وار، در پی پرده‌دری از راز‌ها و پیچیدگی‌های داستان باشد، یا ضدقهرمانی چون «مورسو»ی رمان «بیگانه»، با این‌حال هردو ویژگی را توأمان دارد. به‌ظاهرا آنتاگونیستی است که در نیمه‌ها به پروتاگونیست تبدیل می‌شود. ولی در عین حال هیچ کدام هم نیست. امیر بیشتر شبیه دوربینی است که پیرامونش را توصیف می‌کند. دوربینی که به خاطر زاویه‌ی متناسب با شخصیتش تنها بخش‌هایی محدود از کلیتی بزرگ را نشان‌مان می‌دهد. کلیتی که امیر و همه‌ی مصیبت آدم‌های پیرامونش تنها در گوشه‌ای از کادر جا می‌شوند و آرام آرام سیگارشان را می‌کشند.