اجازه دهید بحث را با یک پارادوکس شروع کنیم. تعمق در باب این پرسش که چه چیز آدمی را قادر می سازد تا آثار هنری را از اشیاء ساده و عادی تمیز دهد، ذهن برخی از فلاسفه را به خود مشغول کرده است (برای مثال، می توان از آرتور دانتو نام برد); آنان با جسارت تزلزل ناپذیر مدافعان اصالت جامعه شناسی (1) (که البته ابراز آن از سوی یک جامعه شناس مورد قبول ایشان نیست) این نکته را مطرح کرده اند که اصل و اساس این تفاوت هستی شناسانه را باید در بطن نهادی [ اجتماعی ] جستجو کرد. به گفته آنان شی ء هنری امر مصنوع یا ساخته ای است که بنیاد آن را فقط می توان در یک جهان هنری یافت، یعنی در جهانی اجتماعی که شان و منزلت نامزدی ستایش زیباشناختی را بدان شی ء عطا می کند. (2) نکته ای که هنوز به ذهن هیچ فیلسوفی - که کاملا «سزاوار این نام باشد» - خطور نکرده است (هرچند دیر یا زود یکی از پست مدرنیستهای ما یقینا متوجه آن خواهد شد) پرداختن به این پرسش است که چه چیز به ما اجازه می دهد گفتاری فلسفی را از گفتاری عادی تمیز دهیم. چنین پرسشی زمانی خصوصا مهم و برجسته می شود که، مثل مورد فعلی، فیلسوف مربوطه - که به واسطه [ مشارکت در ] نوعی جهان فلسفی در چنین مقامی نصب گشته و رسمیت یافته است - گفتاری را به خود اختصاص دهد که کاربرد آن را از سوی هر کسی که، همچون فرد جامعه شناس، جزئی از نهاد فلسفه نیست (با الصاق برچسب «جامعه شناسی گری ») غیرمجاز می داند. (3)
آن عدم تقارن ریشه ای که فلسفه از این طریق در روابط و مناسبات خود با علوم انسانی ایجاد می کند، همراه با چیزهای دیگر، ابزاری همیشه کارآ در اختیار فلسفه می گذارد تا هر آنچه را که از این علوم قرض می کند پنهان سازد. در واقع، از دید من، چنین به نظر می رسد که آن فلسفه ای که پست مدرن لقب گرفته است (آن هم به کمک یکی از آن ترفندهای لقب سازی یا برچسب زنی که تاکنون فقط مختص جهان هنر بودند) صرفا برخی از یافته های علوم اجتماعی و همچنین فلسفه تاریخی گرا را، که به نحوی صریح یا ضمنی در عملکرد این علوم حضور دارد، به صورتی انکارشده (یعنی به مفهوم فرویدی (Verneinung از آن خود می کند. این تصرف پنهان، که مبتنی بر انکار استقراض مشروعیت است، یکی از قدرتمندترین راهکارهایی است که تاکنون از سوی فلسفه علیه علوم اجتماعی و تهدید نسبی شدن به کار گرفته شده است، تهدیدی که از ناحیه این علوم همواره متوجه فلسفه بوده است. اقدام هایدگر در هستی شناسانه کردن تاریخمندی، یقینا، الگو یا سرمشق اصلی این عمل یا ترفند فلسفه است. (4) این راهکار یا استراتژی قابل قیاس با آن ’ بازی دوسره ای ‚، (double jeu) است که به دریدا رخصت می دهد برخی از بارزترین ابزارهای «واسازی »، ( deconstruction) متعلق به علوم اجتماعی را به دست آورد (همان علومی که فلسفه دریدا در تقابل با آنها وضع شده است). بدین سان، دریدا در همان حال که نوع «پست مدرنیزه شده » نقد برگسون از معرفت علمی و آثار تقلیل گرای آن را علیه ساخت گرایی و مفهوم ساختار «ایستا» علم می کند، می تواند ادای رادیکالیسم و انقلابی گری را درآورد. او، در تقابل با نقد ادبی سنتی، این عمل را با بکارگیری نقد تقابلهای مضاعف [ یا تقابلهای دوتایی ] انجام می دهد، نقدی که ریشه آن، از طریق لوی اشتروس، به کلاسیکترین نوع تحلیل «صور طبقه بندی » بازمی گردد که دورکهایم و مارسل موس بدان علاقه بسیار داشتند. (5)
اما نمی توان در همه بازیها برنده شد، و جامعه شناسی نهاد هنر که فیلسوف «واسازگر» ما فقط به شیوه انکارشده، ( Verneinung) قادر به انجام آن است، هیچ گاه تا حد نتایج منطقی خود بسط نمی یابد: نقد ضمنی آن از نهاد هنر نصفه نیمه باقی می ماند، هرچند به قدر کافی بسط می یابد تا شور و لرزش لذت بخش یک انقلاب باسمه ای را ایجاد کند. (6) به علاوه، احتمال می رود که چنین نقدی با طرح دعوی گسست ریشه ای از برنامه جاه طلبانه کشف ذوات غیرتاریخی و هستی شناختی، موجب سرخوردگی از جستجوی اصل و بنیان نگرش زیباشناختی و اثر هنری در جای درستش شود، یعنی در تاریخ نهاد هنر.
1- تحلیل ذات و توهم امر مطلق
نکته چشمگیر در مورد تنوع پاسخهایی که فلاسفه به پرسش ماهیت خاص اثر هنری داده اند، آنقدرها به توافق این پاسخهای متنوع در تاکید نهادن بر بدون کارکرد، بدون غرض، و بلاعوض بودن (7) اثر هنری مربوط نمی شود که به یگانگی و اشتراک همه آنها (بجز، احتمالا، مورد استثنایی ویتگنشتاین) در میل یا خواست جاه طلبانه کشف یک ذات فراتاریخی یا غیرتاریخی. متفکر ناب تجربه خویش - یعنی تجربه عضوی فرهیخته از یک حیطه یا جو اجتماعی خاص - را موضوع تامل و بازاندیشی خود قرار می دهد، اما بدون عطف توجه به تاریخمندی تامل خویش و تاریخمندی موضوع این تامل، و بدین ترتیب (و با تفسیر تجربه خود به منزله تجربه ناب اثر هنری) این تجربه منفرد را به معیاری فراتاریخی برای هرگونه ادراک زیباشناختی بدل می کند. لیکن این تجربه، همراه با تمامی جنبه های یکتا و منحصربه فردی که بدان تعلق دارند (و احتمالا ارزش آن تا حد زیادی مدیون همین حس یکتا بودن است)، خود یک نهاد است، نهادی که محصول ابتکار و ابداع تاریخی است و سنجش و ارزیابی مجدد فلسفه وجود آن فقط به یاری تحلیلی ممکن می گردد که خود به راستی امری تاریخی است. این نوع تحلیل، یگانه تحلیلی است که می تواند به طور همزمان سرشت تجربه و ظاهر کلی و جهانشمول آن را توضیح دهد; و همه کسانی که، به نحوی خام و ساده دلانه، در این تجربه دخیل می شوند این کلیت ظاهری را واقعی می پندارند، از جمله همه فیلسوفانی که بی خبر از شرایط اجتماعی تحقق این تجربه آن را مورد تامل و بازاندیشی قرار می دهند.
پیشفرض درک این شکل خاص ایجاد رابطه با اثر هنری، فهم تحلیل گر از خویش است; فهمی که نه می توان آن را به تحلیل پدیدارشناختی تجربه زیست شده واگذار کرد (زیرا این تجربه مبتنی بر فراموشی فعال همان تاریخی است که خود محصول آن است)، و نه به تحلیل آن زبانی که به صورت عادی و متعارف برای بیان این تجربه به کار می رود (زیرا این زبان نیز محصول نوعی فرآیند تاریخی تاریخ زدایی است). به عوض این گفته دورکهایم که «ضمیر ناآگاه یعنی تاریخ »، باید نوشت: «امر پیشینی یعنی تاریخ.» فقط به یاری بسیج تمامی منابع علوم اجتماعی است که می توان پروژه استعلایی [ کانت ] را در شکل و قالبی تاریخی گرا به انجام رساند، و این بدان معناست که باید، از طریق تذکر تاریخی، ثمره کل فرآیند تاریخی را، که آگاهی نیز (در هر لحظه) محصول آن است، دوباره تصرف و از آن خود کرد. در مورد افراد، این امر متضمن جذب و درک مجدد خلقیات یا موضع گیریها (8) و طرحها یا الگوهای طبقه بندی است که بر اساس توصیف ساده و خام تجربه زیباشناختی جزء ضروری این تجربه به شمار می روند، توصیفی که خود مبتنی بر تحلیل ذوات است.
نکته ای که به هنگام تجزیه و تلحیل مبتنی بر تامل در نفس از یاد می رود این واقعیت است که در قرن بیستم نیز چشم عاشقان هنر، هرچند چونان هدیه ای از طرف طبیعت به نظر می رسید، به واقع محصول و ثمره تاریخ بود. از نظر تاریخچه تکوین قابلیتهای نوع بشر، آن نگاه نابی که قادر است اثر هنری را همانطور که اثر اقتضا می کند (یعنی به عنوان چیزی در خود و برای خود، به عنوان شکل و نه کارکرد) درک کند، از ظهور نوع خاصی از مولدان هنر جدایی ناپذیر است، مولدانی که توسط یک قصد هنری ناب برانگیخته می شوند; و البته ظهور این گروه نیز از ظهور یک حوزه یا میدان هنری مستقل و خودآیین جدایی ناپذیر است، حوزه ای که می تواند در تقابل با الزامات و خواسته های بیرونی، اهداف و غایات خاص خود را صورتبندی و تحمیل کند. از نظر تاریخچه تکوین فرد، حصول نگاه ناب [ نسبت به آثار هنری ] با شرایطی بسیار در زمینه اکتساب [ قابلیتهای فردی ] مرتبط است، نظیر دیدارهای مکرر از موزه ها در سنین پایین و تماس درازمدت با آموزش هنر. همه اینها بدان معناست که تحلیل ذات که این شرایط را نادیده می گیرد (و بدین سان به امر خاص کلیت می بخشد)، به طور ضمنی خصوصیات خاص یک تجربه واحد را به ویژگیهای عام و کلی هرگونه کنش زیباشناختی بدل می سازد، تجربه ای که خود محصول برخورداری از امتیازات، یعنی محصول شرایط استثنایی کسب قابلیتهای فردی است.
تحلیل غیرتاریخی اثر هنری و تجربه زیباشناختی به چیزی دست می یابد که در واقعیت یک نهاد است، نهادی که به طور ذاتی واجد نوعی هستی دولایه، در اشیاء و در اذهان، است. این نهاد در قلمرو اشیاء به صورت نوعی حوزه هنری وجود دارد، نوعی جهان اجتماعی نسبتا خودآیین که محصول یک فرآیند بطی ء شکل گیری است. در قلمرو اذهان، این نهاد در شکل موضع گیریهایی متجلی می شود که به واسطه همان فرآیندی ابداع شدند که حوزه هنری را ایجاد کرد، موضع گیریهایی که بلافاصله خود را با این حوزه تطبیق دادند. هنگامی که اشیاء و اذهان (یا آگاهی) به طور بی واسطه با هم همساز باشند - یا به بیانی دیگر، وقتی چشم، محصول همان حوزه ای باشد که با آن ارتباط دارد [ و بدان می نگرد ] - آنگاه این حوزه، همراه با همه محصولاتی که عرضه می کند، در برابر آن چشم به مثابه امری ظاهر می شود که به طور بی واسطه واجد معنا و ارزش است. واقعیت این امر چنان روشن است که اگر پرسش غیرعادی منشا ارزش اثر هنری، که به طور عادی مسلم فرض می شود، به نحوی مطرح می شد، درک آن مستلزم تجربه ای خاص می بود، تجربه ای که در نظر یک شخص فرهیخته امری کاملا استثنایی می بود، هرچند که همین تجربه برای کسانی که فرصت و بخت کسب خلقیات و موضع گیریهایی را که جزو الزامات عینی [ درک ] اثر هنری اند، نداشته اند، برعکس، امری کاملا عادی می بود. این امر توسط تحقیقات تجربی اثبات می شود و متفکرانی، نظیر دانتو، نیز آن را تایید می کنند. (9) دانتو در پی دیدار از نمایشگاه آثار آندی وارهول در گالری استیبل و مشاهده تابلوی جعبه های بریلو دریافت که انتساب ارزش [ هنری به اشیاء ] خصلتی کاملا دلبخواهی دارد، یا به قول لایب نیتس امری مبتنی بر نهاد، (ex instituto) است، ارزشی که خود توسط حوزه هنر خلق گشته است، آن هم از طریق به نمایش گذاردن اثر در مکانی که هم تقدیس شده و هم تقدیس کننده است.
تجربه اثر هنری به منزله امری که مستقیما و بی واسطه واجد ارزش و معناست، نتیجه همسازی و همنوایی میان دو وجه یک نهاد فرهیخته (11) و حوزه هنری. با قبول این فرض که اثر هنری در مقام اثر (یعنی به منزله نوعی شی ء نمادین که برخوردار از ارزش و معناست) فقط در صورتی وجود دارد که توسط تماشاگران درک شود، تماشاگرانی بهره مند از خلق و خو و توانایی یا خبرگی زیباشناختی که به نحوی ضمنی کسب شده اند. می توان گفت که این چشم فرد جمال پرست یا اهل ذوق، (aesthete) است که اثر هنری را به مثابه اثر هنری برمی سازد. لیکن، بلافاصله باید به یاد آورد که این امر فقط تا آنجا ممکن است که فرد جمال پرست خود محصول فرآیند طولانی مجاورت و آشنایی با آثار هنری باشد. (12) این حلقه یا دور، که حلقه ای متشکل از اعتقاد و امر قدسی است، وجه مشترک همه مؤسسات و نهادهایی است که کارکرد آنها در گرو آن است که به طور همزمان در چارچوب عینیت یک بازی اجتماعی و در چارچوب خلقیات و موضع گیریهایی که علاقه مندی و مشارکت در این بازی را القاء می کنند، مستقر و تاسیس شوند. موزه ها می توانستند بر سر در خود بنویسند: ورود فقط برای عاشقان هنر. اما روشن است که چنین علامتی موردنیاز نیست، کارها بی حرف و بحث پیش می رود. بازی امر موهوم، (illusio) را ایجاد می کند، و به یاری علاقه مندی و سرمایه گذاری بازیگر مطلع خود را برپا نگه می دارد. بازیگر که به معنای بازی می اندیشد و خود برای این بازی خلق شده است، زیرا توسط همین بازی خلق شده است، بازی می کند و با ادامه بازی دوام و هستی آن را تضمین می کند. حوزه هنری، دقیقا به لطف کارکرد خود، آن خلق و خو یا موضع گیری زیباشناختی را خلق می کند که بدون آن ادامه کارکرد حوزه ممکن نیست. حوزه هنری مشخصا از طریق رقابت میان عاملانی که برخی از علایق و منافع شخصی شان در گرو این بازی است، علایق و منافع معطوف به این بازی و ایمان به ارزش جوایز آن را به نحوی بی پایان بازتولید می کند. برای نشان دادن نحوه عملکرد این تلاش جمعی و تجسم تعداد بی شمار کنشهای معطوف به واگذاری قدرت نمادین و کنشهای ارادی یا اجباری معطوف به تصدیق و بازشناسی که از طریق آنها این ذخیره اعتبار ایجاد می شود (ذخیره ای که آفرینندگان طلسمها و بتها (13) از آن سود می جویند)، کافی است تا رابطه میان ناقدان آوانگارد گوناگونی را به یاد آوریم که با تقدیس برخی آثار هنری بر کرسی نقد جلوس می کنند، آثاری که ارزش قدسی آنها به سختی از سوی عاشقان فرهیخته هنر یا حتی پیشرفته ترین رقبای خود این ناقدان درک می شود. در یک کلام، پرسش معنا و ارزش اثر هنری، همچون پرسش ماهیت خاص حکم زیباشناختی، همراه با تمامی مسایل معظم زیباشناسی فلسفی، فقط در چارچوب تاریخ اجتماعی حوزه هنر قابل حل است، تاریخی که با شاخه ای از جامعه شناسی پیوند خورده است: جامعه شناسی شرایط رواج خلق و خو (یا نگرش) زیباشناختی خاصی که حوزه هنری در هر یک از حالاتش وجود آن را اقتضا می کند.
2 - تکوین حوزه هنری و ابداع نگاه ناب
چه چیزی اثر هنری را به یک اثر هنری، و نه شیئی معمولی یا ابزاری ساده، بدل می کند؟ چه چیزی هنرمند را به یک هنرمند، و نه یک صنعتکار یا نقاش آماتور، بدل می کند؟ چه چیزی یک لگن دستشویی یا یک خمره شراب را که در موزه به نمایش گذارده شده است، به یک اثر هنری بدل می کند؟ آیا عامل اصلی این واقعیت است که مارسل دوشان (کسی که قبل و بیش از هر چیز یک هنرمند محسوب می شود) آنها را امضا کرده است، نه یک لوله کش یا تاجر شراب؟ و اگر پاسخ مثبت باشد، آیا این امر صرفا بدان معنا نیست که «نام استاد به مثابه طلسم » جایگزین «اثر هنری به مثابه طلسم » گشته است؟ به عبارت دیگر، چه کسی این «خالق » را خلق کرده است، آن هم در مقام تولیدکننده رسمی و سرشناس بتها و طلسمها. و چه چیزی است که قدرت تاثیرگذاری جادویی یا، اگر ترجیح می دهید، تاثیرگذاری هستی شناختی خود را به نام او [ دوشان ] واگذار می کند، نامی که نفس شهرتش مؤید دعوی وجود او در مقام یک هنرمند است و، به مانند علامت یا امضای طراح مد، ارزش شیئی را که بدان الصاق شده است افزایش می دهد؟ به عبارت دیگر، در مجادلات مربوط به انتساب اثر و مرجعیت کارشناسان خبره، موضوع و محل نزاع چیست؟ اصل غایی تاثیر برچسب گذاری، یا نام گذاری، یا نظریه چه مقام و جایگاهی دارد؟ (نظریه یا تئوری واژه ای خصوصا مناسب است، زیرا ما در اینجا با مشاهده یا دیدن - theorein - و وادار ساختن دیگران به مشاهده سروکار داریم.) جایگاه یا محل استقرار این اصل غایی، که با معرفی یا طرح تفاوت و تقسیم و جدایی، امر قدسی را ایجاد می کند، کجاست؟
چنین پرسشهایی نوعا بسیار شبیه سؤالاتی هستند که موس در کتاب نظریه جادو، به هنگام تعمق در باب اصل تاثیرگذاری جادو مطرح ساخت، و دریافت که باید توجه خود را از ابزارهای مورداستفاده جادوگر به عقب، به خود جادوگر، معطوف سازد، و از آنجا نیز به عقاید رایج در میان پیروان او. موس، اندک اندک، کشف کرد که به واقع می بایست با کل آن جهان اجتماعی رو در رو شود که جادو در بطن آن تکامل می یابد و اجرا می شود. به همین ترتیب، در متن پسرفت نامتناهی برای یافتن علت اصلی و آغازین و بنیاد غایی اثر هنری، آدمی باید به نحوی مشابه کار را در جایی متوقف سازد. به منظور توضیح وقوع این شکل از معجزه تحول جوهری (14) (که دقیقا در منشا هستی اثر هنری جای دارد، و اگرچه اینک عموما از یاد رفته است، لیکن حرکات نبوغ آمیز امثال دوشان وجود آن را به نحوی خشونت آمیز به ما متذکر می شود)، باید به عوض پرسش هستی شناختی، پرسش تاریخی تکوین این عالم، یعنی همان حوزه هنری، را مطرح کنیم، عالمی که در متن آن ارزش اثر هنری، از طریق خلاقیتی حقیقتا مداوم و پیوسته، به صورتی بی پایان تولید و بازتولید می شود.
تحلیل فیلسوف از ذات یا جوهر صرفا محصول تحلیل واقعی ذات را گزارش می کند که توسط خود تاریخ به صورت عینی انجام می شود. تاریخ این امر را از طریق فرآیند خودآیین سازی انجام می دهد که در متن و از خلال آن حوزه هنری به تدریج تاسیس می شود و طی همین فرآیند است که عاملان (هنرمندان، منتقدان، مورخان، مدیران موزه ها و گالریها، و غیره) و فنون، مقولات، و مفاهیم (ژانرها، شیوه ها، دوره ها، سبکها، و غیره) مختص این عالم ابداع می شوند. برخی مفاهیم خاص که به اندازه مفهوم هنرمند یا مفهوم «خالق »، مبتذل و عادی و بدیهی شده اند، و همچنین کلماتی که معرف و برسازنده آنهایند، جملگی محصول یک فرآیند تاریخی کند و طولانی اند. حتی مورخان هنر نیز نمی توانند به طور کامل از دام «تفکر ذات گرا» بگریزند، تفکری که خود جزء جدایی ناپذیر کاربرد - به لحاظ زمانی بی تناسب - واژه هایی است که از دل تاریخ سر برآورده اند، و در نتیجه قدیمی و کهنه شده اند. ناتوانی مورخان هنر از به پرسش کشیدن همه آنچه به طور ضمنی در مفهوم مدرن هنرمند نهفته است، به ویژه ایدئولوژی حرفه ای «خالق » خلق نشده که طی قرن نوزدهم بسط یافت، و همچنین ناتوانی آنان از رها ساختن مقوله سوژه یا فاعل مشهود، یعنی همان هنرمند (یا در زمینه های دیگر، نویسنده، فیلسوف، محقق) به منظور بررسی آن میدان یا حوزه تولید که هنرمند (به منزله «خالقی » که به لحاظ اجتماعی برپا شده است) محصول آن است، باعث می شود تا مورخان هنر نتوانند پژوهش آیینی خود درباره مکان و زمان ظهور شخصیتی به نام هنرمند (در تقابل با چهره قدیمی صنعتگر) را کنار گذارده و به پرسش از شرایط اقتصادی و اجتماعی خاصی بپردازند که زیربنای ایجاد نوعی حوزه هنری را تشکیل می دهند، حوزه ای که مبنای فکری آن اعتقاد به قدرتهایی شبه جادویی است که حتی در پیشرفته ترین مراتب حوزه هنری به هنرمند مدرن نسبت داده می شود.
البته مساله صرفا در شکستن، به قول بنیامین، «طلسم نام استاد» خلاصه نمی شود، آن هم به یاری شکل ساده ای از تقدس شکنی و افراط کودکانه در جهت عکس; به هر حال چه بخواهیم و چه نخواهیم، نام استاد به واقع یک طلسم است. مساله اصلی توصیف ظهور تدریجی مجموعه آن شرایط اجتماعی است که وجود چهره هنرمند را، در مقام تولیدکننده طلسمی به نام اثر هنری، ممکن می سازد. به عبارت دیگر مساله اصلی تاسیس و برساختن حوزه هنری است (که تحلیل گران آثار هنری و از جمله مورخان هنر، حتی انتقادیترین آنان، را شامل می شود) آن هم به منزله فضایی که در محدوده آن ایمان به ارزش هنر و به قدرت هنرمند در خلق آثار ارزشمند به طور مستمر تولید و بازتولید می شود. حاصل این کار نه فقط فهرستی از شاخصهای استقلال و خودآیینی هنرمند است (نظیر شاخصهایی که از طریق تحلیل قراردادها آشکار می شوند، وجود امضای هنرمند، یا عبارات مؤید صلاحیت و توانایی خاص او، یا توسل به داوری افراد هم مرتبه او در صورت بروز اختلاف، و غیره)، کلا فهرست دیگری نیز به دست می آید که حاوی نشانه های استقلال و خودآیینی خود حوزه هنری است; برای مثال، ظهور مجموعه نهادهای خاصی که وجودشان شرط ضروری عملکرد اقتصاد کالاهای فرهنگی است. این نهادها عبارت اند از : محلهای نمایش (موزه ها، نمایشگاهها، و غیره)، نهادهای ویژه تقدیس یا تجویز (آکادمیها، محافل هنری، و غیره)، موارد مربوط به بازتولید تولیدکنندگان و مصرف کنندگان (مدارس هنری و غیره)، عاملان و کارگزاران متخصص (واسطه ها، منتقدان، مورخان هنر، صاحبان مجموعه های هنری، و غیره)، که جملگی واجد همان خلقیاتی هستند که به صورت عینی از سوی حوزه طلب می شود و همچنین واجد تواناییهای خاصی در زمینه ادراک و ذوق هنری که قابل تقلیل به تواناییهای متعارف نیستند و قادرند در زمینه سنجش هنرمند و آثارش معیار یا حد معینی از ارزش را رسمیت بخشند. تا زمانی که تابلوی نقاشی بر اساس واحد خاصی از مساحت و طول مدت تولید اثر، یا بر اساس کمیت و قیمت مواد مصرف شده (طلا یا رنگهای قیمتی) سنجیده می شود، هنرمند نقاش با نقاش خانه ها تفاوتی ریشه ای ندارد. به همین دلیل است که در میان همه ابداعاتی که همراه با ظهور حوزه تولید هنری پا به عرصه وجود می گذارند، تدقیق یک زبان هنری احتمالا یکی از مهمترین و بامعناترین موارد است. این امر قبل از هر چیز مستلزم اتخاد روشی برای نامیدن هنر است، روشی برای سخن گفتن درباره او و ماهیت اثرش و درباره شیوه پرداخت حقوق او در قبال کارش (و از این طریق ارائه تعریفی مستقل از ارزش حقیقتا هنری و تقلیل ناپذیر به ارزش اقتصادی صرف) و همچنین روشی برای سخن گفتن درباره خود نقاشی و تکنیکهای تصویری، با استفاده از واژه های مناسب (غالبا در هیات جفتهای گوناگونی از اوصاف) که آدمی را قادر می سازد در باب هنر تصویری، یعنی در باب سبک فردی خود نقاش سخن بگوید، سبکی که وجودش توسط همین سخن، یعنی با نامیده شدن، به صورت اجتماعی برساخته می شود. بر اساس همین منطق، گفتار معطوف به تحسین و تمجید، مشخصا زندگینامه، نیز نقشی تعیین کننده ایفا می کند. این امر احتمالا به آنچه درباره هنرمند و اثرش گفته می شود، ربط کمتری دارد تا به این واقعیت که صرف نگارش زندگینامه هویت هنرمند را، درست نظیر سیاستمداران و شاعران، در مقام چهره ای به یاد ماندنی و شایسته توصیف تاریخی تثبیت می کند. (بدیهی است این گونه مقایسه ها که موجد حیثیت و اعتبارند، به تایید تقلیل ناپذیری هنر تصویری یاری می رسانند، دست کم برای مدتی و تا پیش از آن که خود به یکی از موانع این امر بدل شوند.) یک جامعه شناسی تکوینی باید کنش خود تولیدکنندگان را نیز در الگوی خویش بگنجاند و همچنین دعوی آنان نسبت به حق انحصاری قضاوت بر آثار تصویری و حق تعیین معیارهای ادراک و ذوق هنری در برخورد با آثار خودشان. این نوع جامعه شناسی باید این نکته را نیز مد نظر قرار دهد که چگونه تصاویر هنرمندان از خویش و تصاویری که از آثار تولیدی خویش در ذهن دارند (و در نتیجه، خود این آثار) ساخته و پرداخته تصاویری هستند که دیگر عاملان فعال در حوزه هنری - یعنی سایر هنرمندان، و همچنین منتقدان و مشتریها و صاحبان مجموعه ها - از آنان و آثارشان ترسیم می کنند و به آنان انتقال می دهند. (برای مثال، می توان فرض کرد توجه و علاقه ای که برخی صاحبان مجموعه ها از قرن پانزدهم نسبت به طرحها و کارتونها ابراز کرده اند، به شکل گیری نظر تحسین آمیز هنرمندان درباره قدر و قیمت خویش کمک کرده است.)
بدین سان، همچنان که حوزه هنری برساخته می شود، این نکته روشن می گردد که «سوژه » (یا «فاعل ») تولید اثر هنری - تولید ارزش و همچنین تولید معنای اثر - همان تولیدکننده ای نیست که به واقع اثر یا شی ء را به لحاظ مادی خلق می کند، بلکه مجموعه عوامل و عاملانی است که دست اندرکار حوزه هنری اند. این عاملان عبارت اند از تولیدکنندگان محصولاتی که تحت عنوان آثار هنری (بزرگ یا کوچک، مشهور یا ناشناخته) طبقه بندی می شوند، منتقدانی با دیدگاههای گوناگون (که خود در چارچوب حوزه شکل می گیرند)، صاحبان مجموعه ها، واسطه ها، و در یک کلام، همه کسانی که با هنر ارتباط دارند، برای هنر زندگی می کنند، و به درجات گوناگون از طریق هنر امرار معاش می کنند، کسانی که در مبارزات مختلف با یکدیگر رو در رو می شوند، مبارزاتی که غایتش استقرارو تحمیل یک جهان بینی خاص و علاوه بر آن تحمیل بینشی خاص از جهان هنر است، کسانی که از طریق همین مبارزات در تولید ارزش هنرمند و هنر مشارکت می کنند.
اگر منطق حاکم بر حوزه هنر، به واقع، این گونه است، آنگاه می توان دریافت که چرا (همانطور که ویتگنشتاین گفته است) وجه مشخصه مفاهیمی که برای بررسی و به ویژه طبقه بندی آثار هنری به کار می روند، نوعی عدم تعین حاد و افراطی است. این امر در مورد ژانرها یا انواع هنری (تراژدی، کمدی، درام، یا رمان)، در مورد شکلهای هنری (غزل، قصیده، رباعی (15) ،یا سونات)، در مورد دوره ها یا سبکها (گوتیک، باروک، یا کلاسیک) و در مورد مکاتب و جنبشهای هنری (امپرسیونیسم، سمبولیسم، رئالیسم، ناتورالیسم) صدق می کند. همچنین می توان دریافت که چرا آشفتگی و سردرگمی نقصان نمی یابد، حتی وقتی نوبت به مفاهیمی می رسد که برای تشخیص ویژگیهای خود اثر هنری به کار می روند و یا اصطلاحاتی که برای توصیف و تحسین آن استعمال می شوند (نظیر صفتهایی که به صورت جفتی عرضه می شوند: زیبا یا زشت، ظریف یا زمخت، سبک یا سنگین و غیره) و به تجربه و بیان اثر هنری ساخت می بخشند. به لطف این واقعیت که اینها جملگی جزئی از زبان عادی اند و عموما در ورای حیطه زیباشناسی به کار می روند، این مقولات متعلق به احکام ذوقی، که نزد همه کسانی که به زبانی واحد سخن می گویند مشترک اند، به واقع ظهور شکل مشهودی از ارتباط را امکان پذیر می کنند. مع هذا، این گونه اصطلاحات - حتی وقتی توسط افراد حرفه ای به کار می روند - همواره واجد خصلتی به غایت گنگ و لغزنده و انعطاف پذیرند، و این امر (باز هم به قول ویتگنشتاین) آنها را در برابر تحمیل هرگونه تعریف ذات گرا کاملا مقاوم می سازد. (16) و این مقاومت احتمالا از آنجا ناشی می شود که نحوه کاربرد این اصطلاحات و معنایی که بدانها اطلاق می شود، وابسته به دیدگاههای خاص کسانی است که آنها را به کار می برند، دیدگاههایی که به لحاظ تاریخی و اجتماعی مشروط و در اغلب موارد کاملا سازش ناپذیرند. به طور خلاصه، اگر آدمی همواره در باب ذوق بحث و جدل کند (و همه می دانند که برخوردهای مربوط به ذوق و سلیقه نقش مهمی در محاورات روزمره ایفا می کنند) پس تردیدی نیست که در این گونه موارد ارتباط و گفتگو همواره آمیخته به درجه بالایی از سوءتفاهم و کج فهمی است; دقیقا بدان سبب که نکات عادی و پیش پاافتاده ای که ایجاد ارتباط را ممکن می سازند همان نکاتی هستند که ارتباط را عملا خنثی و بی اثر می کنند.
کسانی که این عناوین را به کار می برند هر یک معانی متفاوت و گاه متضادی را به مفاهیم و اصطلاحاتی نسبت می دهند که قصد نفی و ابطال آنها را دارند، و بدین سان افرادی که در یک فضای اجتماعی واحد مواضع مخالف را اشغال کرده اند، رخصت می یابند تا معانی و ارزشهایی سراپا مخالف و متعارض را به قیدهایی نسبت دهند که عموما برای توصیف آثار هنری یا اشیاء عادی به کار برده می شوند. برای مثال می توان به قید (Soigne) [به معنای «دقیق » و موشکافانه » ] اشاره کرد که غالبا از حیطه ذوق «بورژوایی » طرد می شود، احتمالا بدین سبب که تجسم ذوق خرده بورژوایی است. (17) با استقرار در منظر تاریخی می توان، با شروع از مفهوم زیبایی، فهرستهایی پایان ناپذیر از مفاهیم و مقولاتی ارائه داد که همگی در ادوار گوناگون یا در نتیجه انقلابهای هنری، معانی متفاوت و حتی متضادی به خود گرفته اند. مفهوم «متناهی » یکی از همین موارد است. این مفهوم که آرمانهای اخلاقی و زیباشناختی نقاشی آکادمیک را در هم ادغام کرده بود، بعدها از سوی مانه و امپرسیونیستها از قلمرو هنر بیرون رانده شد.
بدین سان، مقولاتی که برای درک و تحسین آثار هنری به کار می روند، به صورتی مضاعف وابسته و مقید به زمینه ای تاریخی اند. این مقولات که به جهانی اجتماعی و برخوردار از زمان و مکانی خاص متصل اند، تابع کاربردها یا مصارفی می شوند که خود به لحاظ اجتماعی وابسته به مقام و موضع اجتماعی مصرف کنندگان این مقولات اند، یعنی همان کسانی که به کمک این مفاهیم و مقولات دست به انتخابهای زیباشناختی می زنند، آن هم از طریق اعمال خلق و خو یا موضع گیریهای بنیانی خویش که اس و اساس منش آنان است.
اکثر مفاهیمی که هنرمندان و منتقدان برای تعریف دیدگاه خود یا تعریف دیدگاه مخالفان خود به کار می برند، به واقع در حکم سلاح نبردند، و بسیاری از مقولاتی که مورخان هنر برای توصیف موضوع خود به کار می گیرند غالبا چیزی نیستند مگر مقولاتی برگرفته از خود موضوع که در ابتدا عمدتا برای توهین یا محکوم کردن طرح شده اند و بعدا به صورتی ماهرانه دستکاری و در زبان ما از واژه یونانی Kathegoresthai مشتق می شود که معنای آن «متهم ساختن در ملا عام » است.) این مفاهیم جدلی و کوبنده به تدریج به مقولاتی فنی بدل می شوند که تحلیلهای انتقادی، مقالات، و رساله های دکتری - به لطف فراموشی ناشی از فرآیند تکوین - حال و هوایی ابدی بدانها می بخشند. از میان همه روشهای ورود به چنین مبارزاتی - که در مقام مبارزه باید از بیرون رؤیت شوند تا بتوان بدانها عینیت بخشید - آن که بیش از همه وسوسه کننده و بری از خطاست، بی تردید روش تکیه زدن بر کرسی قضاوت یا داوری است. چنین روشی متضمن حل و فصل یا رفع مخاصماتی است که در واقعیت رفع نمی شوند، و همچنین متضمن کسب رضایت و لذت بردن از صدور احکام - برای مثال، اعلام این که واقع گرایی به واقع چیست، یا حتی، به سادگی، صدور حکم در این باب که چه کسی هنرمند است و چه کسی هنرمند نیست (آن هم از طریق تصمیمات به ظاهر معصومانه ای نظیر گنجاندن یا حذف نام افراد از فلان مجموعه یا فهرست مولدان). تصمیم گیری درباره هنرمند بودن یا نبودن افراد، به رغم تمامی معصومیت پوزیتیویستی و ظاهری اش، فی الواقع، امری بسیار حیاتی است، زیرا در این گونه مبارزات هنری یکی از دعواهای اصلی، همیشه و در همه جا، بر سر مساله مشروعیت تعلق به حیطه یا حوزه ای خاص است (یعنی همان مساله حدود و مرزهای جهان هنر)، و همچنین از آن رو که اعتبار نتایج به دست آمده، به ویژه نتایج آماری، که می توان آنها را با رجوع به کل جهان هنر معین ساخت، در گرو اعتبار مقوله ای است که این نتایج با رجوع بدان اخذ شده اند.
پس اگر اصولا حقیقتی در کار باشد، باید گفت که حقیقت یکی از مسایل یا موضوعات این مبارزه است. و اگرچه طبقه بندیها یا داوریهای واگرا و متضادی که از سوی عاملان درگیر در حیطه هنری ارائه می شوند، یقینا توسط موضع گیریها و منافع خاصی تعیین یا هدایت می شوند که با موضعی معین در چارچوب حیطه هنری مرتبط اند، مع هذا این داوریها بر اساس نوعی دعوی به کلیت - به قضاوت مطلق - صورت بندی می شوند که خود در حکم نفی کامل نسبیت دیدگاههاست. (18) «تفکر ذات گرا» در همه حوزه ها و جهانهای اجتماعی - نظیر حیطه های دینی، علمی، حقوقی و غیره - دست اندر کار است، به ویژه در حوزه تولید فرهنگی که خود محل انجام بازیهای گوناگون بر سر امر یا حقیقت کلی است. اما در این مورد خاص کاملا آشکار است که «ذوات » مبین هنجارهایند. این دقیقا همان نکته ای است که آستن به هنگام تحلیل معانی ضمنی صفت «واقعی » در عباراتی چون مردی «واقعی »، شجاعت «واقعی »، یا در زمینه بحث ما، هنرمند «واقعی » یا شاهکاری «واقعی »، مد نظر داشت. در همه مثالهای فوق، کلمه «واقعی » موضوع یا مصداق مورد بحث را به طور ضمنی در تقابل با سایر مصادیق همان مقوله قرار می دهد، مصادیقی که سایر گویندگان همین صفت را به آنها نسبت می دهند (هر چند به نحوی ناموجه، یا به شیوه ای که «به واقع » توجیه پذیر نیست)، صفتی که، همچون همه دعاوی به کلیت، به لحاظ نمادین بسیار قدرتمند است.
در این زمینه از علم کاری ساخته نیست، مگر تلاش برای استقرار حقیقت این مبارزات بر سر حقیقت، و در همان حال تلاش برای دستیابی به آن منطق عینی که بر اساس آن جوایز، دسته بندیها، استراتژیها، و پیروزیها تعیین می شوند. علم می تواند بکوشد تا تصورات و ابزارهای تفکر را - که همگی، با بختهای نابرابر برای موقعیت، مدعی کلیت اند - به شرایط اجتماعی تولید و کاربرد آنها بازگرداند، یا به بیان دیگر، به ساختار تاریخی حوزه ای که از دل آن تکوین یافته اند و در محدوده آن عمل می کنند. پیروی از فرض روش شناختی وجود تشابه ساختاری (که اعتبار آن مستمرا از طریق تحلیل تجربی تایید می شود) میان فضای دیدگاهها یا مواضع اتخاذشده (صور ادبی یا هنری، مفاهیم و ابزارهای تحلیل، و غیره) و فضای جایگاهها یا مواضع اشغال شده در درون حوزه، گرایش به تاریخی کردن این محصولات فرهنگی را موجب می شود، که همگی مدعی کلیت و اعتباری جهانشمول هستند. ولیکن، برخلاف تصور رایج، تاریخی کردن آنها فقط به معنای نسبی کردن آنها نیست، آن هم با تذکر این نکته که معنادار بودن آنها صرفا مبتنی بر رجوع به وضعیتی معین در حوزه یا میدان نبرد است; این امر در عین حال به معنای اعاده ماهیت ضروری این محصولات از طریق خلاصی آنها از حالت عدم تعین است (حالتی که خود نتیجه اعطای جاودانگی کاذب است) تا بتوان آنها را به شرایط اجتماعی تکوین و پیدایش شان رجعت داد، و به تعریفی حقیقتا تکوینی دست یافت. (19) تاریخی کردن آن صوری از تفکر که بر اعیان و موضوعات تاریخی اعمال می شوند، و ممکن است محصول همان موضوعات باشند، نه فقط به نسبی گرایی تاریخی منجر نمی شود، بلکه یگانه بخت خلاصی از تاریخ، اگرچه بختی بس ناچیز، را ایجاد می کند.
تقابلهایی که ادراک زیباشناختی را ساخت می بخشند به صورت پیشینی داده نمی شوند، بلکه به شکلی تاریخی تولید و بازتولید می شوند. این تقابلها از آن شرایط تاریخی که موجد و محرک آنها بوده اند جدایی ناپذیرند، و البته در مورد نگرش زیباشناختی نیز وضع به همین گونه است. نگرش زیباشناختی آن اشیاء و موضوعاتی را که به لحاظ اجتماعی برای مصرف و اعمال این نگرش طراحی شده اند (و به طور همزمان فعالیت آن را به عرصه رقابت زیباشناختی و مقولات، مفاهیم و طبقه بندیهای آن گسترش می دهند)، به منزله آثار هنری، رسمیت می بخشند. این نگرش محصول کل تاریخ حیطه هنری است، محصولی که هر بار باید توسط هر مصرف کننده بالقوه آثار هنری، از طریق نوآموزی و کسب تجارب خاص خود او، بازتولید شود. مشاهده نحوه توزیع نگرش زیباشناختی در سراسر تاریخ (با آن منتقدانی که تا اواخر قرن نوزدهم از هنری دفاع کرده اند که تابع ارزشهای اخلاقی و کارکردهای آموزشی است) و یا حتی مشاهده توزیع آن در متن جامعه امروز، کافی است تا ما را متقاعد سازد که خلق و خوی زیباشناختی - یعنی همان ژست یا حالت زیباشناختی ناب که در تحلیلهای ذات گرا توصیف شده است - و اتخاذ موضعی مبتنی بر تعلق خاطر نسبت به اثر هنری، و حتی بیش از آن، نسبت به هر نوع موضوع یا شی ء، به هیچ وجه امری طبیعی و فطری نیست.
خلق و ابداع نگاه زیباشناختی ناب دقیقا در متن حرکت حیطه هنری به سوی استقلال و خودآیینی تحقق می یابد. در واقع، بی آن که بخواهیم کل استدلال را در اینجا تکرار کنیم، می توان از این نظر دفاع کرد که تایید و تصدیق خودآیینی اصول حاکم بر تولید و ارزیابی آثار هنری از تایید و تصدیق خودآیینی تولیدکننده، یعنی همان حوزه تولید، جدایی ناپذیر است. به مانند نقاشی ناب که، همانطور که زولا درباره آثار مانه نوشت، می بایست در خود و برای خود به منزله یک نقاشی - یعنی به منزله بازی شکلها و حجمها و رنگها - نظاره شود، و نه به عنوان نوعی گفتار، یا به بیان دیگر، می بایست مستقل از هرگونه ارجاع به معانی فراتر، ( transcendent) از خود درک شود، نگاه ناب نیز (که همبسته ضروری نقاشی ناب است) محصول نوعی فرآیند پالایش است، نوعی تجزیه و تحلیل حقیقی ذات یا جوهر که توسط خود تاریخ انجام می شود، آن هم در جریان انقلابهای متوالی که، در قلمرو هنر نیز به سان حیطه دین، همواره نهضت آوانگارد جدید را وامی دارد تا - به نام رجعت به روشنی و دقتی که خاص هر شروع و آغازی است - مکتب ارتدوکس و رسمی را با ارائه تعریفی نابتر از ژانر یا نوع هنری به چالش طلبد. و بدین ترتیب ما شاهد بوده ایم که شعر همه متعلقات اضافی و تزیینی اش را از خود می زداید تا پالایش یابد: صوری که باید نابود شوند (غزل، قصیده) (20) ،صنایع بلاغی که باید مضمحل شوند (تشبیه، استعاره)، محتواها و عواطف و بینشهایی که باید طرد شوند (اشعار غنایی، فوران کلمات، روانشناسی) ، و همه مواردی از این دست، تا شعر بتواند اندک اندک، و با پیروی از نوعی تحلیل تاریخی، خود را به نابترین تاثیرات یا جلوه های شعری تقلیل دهد.
به بیان کلیتر، تکامل حوزه های گوناگون تولید فرهنگی در جهت کسب استقلال و خودآیینی بیشتر، همراه با فرآیندی دیگر تحقق می یابد، یعنی همراه با نوعی رجعت یا چرخش انتقادی و تاملی مولدان به سوی تولیدات خویش، چرخشی که به آنان اجازه می دهد تا اصول حقیقی و پیشفرضهای خاص حیطه هنری را از بطن خودش استخراج کنند. و این نخست بدان سبب است که هنرمند، که اینک به واسطه موقعیتش می تواند به هرگونه فرمان یا قید و بند بیرونی دست رد زند، قادر است تسلط خویش را بر آنچه او را تعریف می کند و حقیقتا متعلق به اوست، تحقق بخشد، یعنی بر شکل و تکنیک، یا در یک کلام، بر همان مهارتی که بدین سان به منزله یگانه هدف هنر استقرار می یابد. فلوبر در عرصه ادبیات و مانه در قلمرو نقاشی احتمالا نخستین کسانی هستند که کوشیده اند تا، به قیمت رویارویی با مشکلات ذهنی و عینی واقعی، تحقق آگاهانه و ریشه ای قدرت تام نگاه خلاق را برقرار سازند، نگاهی که می تواند (از طریق معکوس سازی ساده) نه فقط بر اشیاء پست و مبتذل اعمال شود - کاری که هدف رئالیسم کوربه بود - بلکه همچنین می تواند در مورد اشیاء بی اهمیتی به کار رود که برای «هنرمند خالق » فرصتی فراهم می آورند تا قدرت شبه الوهی خویش در کیمیاگری و دگرسازی اشیاء را عیان سازد.
"Ecrire bien le mediocre" (21) این فرمول فلوبری، که در مورد مانه نیز صادق است، خودآیینی شکل و استقلال آن از موضوع اثر را برقرار می کند، و به طور همزمان ملاک و معیار بنیادین ادراک فرهیخته را مشخص می سازد. در میان فلاسفه، انتساب منزلت هنری رایجترین تعریف پذیرفته شده از حکم زیباشناختی است، و همانطور که به صورت تجربی نیز قابل اثبات است، امروزه هیچ شخص فرهیخته ای (یا بر طبق قواعد جهان تحقیق و پژوهش، هیچ شخصی که دارای مدارک آکادمیک سطح بالاست) پیدا نمی شود که نداند هر واقعیتی، از یک طناب گرفته تا یک قلوه سنگ، می تواند موضوع اثری هنری باشد. (22) دست کم همگان می دانند که تکرار این گفته کار خردمندانه ای است. یک نقاش آوانگارد، که متخصص مسخره کردن جدیدترین مد زیباشناختی است، مرا متوجه این نکته ساخت. در واقع برای بیدار ساختن جمال پرستان امروزی، که نیت خیر هنری شان حد و مرزی نمی شناسد، و برای احیای حس حیرت هنری و حتی فلسفی در آنان، باید از روش معالجه با شوک سود جست، آن هم به پیروی از مارسل دوشان یا آندی وارهول که با به نمایش گذاردن اشیاء عادی بدون هیچ تغییری، موفق می شوند تا قدرت خلاقه هنری را به نحوی القاء کنند، همان قدرتی که هنرمند، بدان گونه که از زمان مانه تعریف شده است، به لطف خلق و خوی زیباشناختی ناب (بدون ملاحظات اضافی) از آن برخوردار می شود.
دومین دلیل برای این چرخش درون نگر و رجعت انتقادی هنر به درون خویش این واقعیت است که، همزمان با در خود فرو رفتن و مستقل شدن حیطه هنری، کسب تسلط بر دانش و شناخت تخصصی - که در آثار هنر گذشته ثبت شده و توسط مجموعه ای از متخصصان حرفه ای حفظ و ستایش آثار هنری، همراه با شماری از مورخان و شارحان و تحلیل گران ادبی و هنری، ثبت و طبقه بندی و تدوین گشته است - به یکی از شروط دسترسی به حیطه تولید [ فرهنگی ] بدل می شود. برخلاف آنچه توسط نوعی نسبی گرایی خام آموزش داده می شود، نتیجه این امر آن است که در تاریخ هنر زمان به واقع برگشت ناپذیر و بیانگر شکلی از تراکم است. هیچ کس - حتی آنانی که نیات انقلابی در سر دارند و خود محصول مرحله ای از تحول حیطه هنری اند - بیش از هنرمندان آوانگارد با گذشته خاص حیطه هنری تماس نزدیک ندارند، هنرمندانی که با قبول این خطر (که به سان روسو یا بریسه) افرادی «خام و ساده لوح » به نظر آیند، می بایست جایگاه خود را در نسبت با همه تلاشهای قبلی برای فراتر رفتن [ از مرزهای حیطه هنری ] که در تاریخ این حیطه رخ داده اند، مشخص سازند و همچنین در متن فضای امکاناتی که این حیطه بر تازه واردان تحمیل می کند. هر آنچه در حیطه هنری رخ می دهد بیش از پیش در پیوند با تاریخ خاص این حیطه، و صرفا در پیوند با چنین تاریخی، تحقق می یابد. از این رو، استنتاج این گونه رخدادها از وضعیت کلیت جهان اجتماعی در لحظه معینی از زمان (که نوع خاصی از «جامعه شناسی »، بی خبر از منطق حاکم بر حیطه هنری، مدعی انجام آن است) روز به روز دشوارتر می شود. درک رسای آثار هنری - که همچون جعبه های بریلوی وارهول یا نقاشیهای مونوکروماتیک کلاین مشخصات صوری و ارزش خود را صرفا از ساختار حیطه هنری و در نتیجه از تاریخ آن اخذ می کنند - درکی تفضیلی، (differential) یا ممیز و تمیزدهنده، (diacritical) است: به عبارت دیگر، این درکی است بسیار حساس نسبت به هرگونه انحرافی از آثار دیگر، چه آثار معاصر و چه آثار قدیمی. در نتیجه این امر، مصرف آثاری که خود محصول تاریخ طولانی گسستهای گوناگون از تاریخ و سنت اند، به مانند تولید این آثار، رفته رفته به امری سراپا تاریخی بدل می شود، و با این حال، هر چه بیشتر و بیشتر به تمامی تاریخ زدایی، (dehistoricized) گردد. در واقع، آن تاریخی که عملا در نتیجه رمزگشایی و کشف و تحسین ظرایف آثار هنری به جریان می افتد، به تدریج به تاریخ ناب شکلها و صور هنری فروکاسته می شود، و تاریخ اجتماعی مبارزات برای دستیابی به شکلهای هنری را که در حکم حیات و پویایی حیطه هنری است، به طور کامل در تاریکی فرو می برد.
این امر در عین حال آن مساله ظاهرا حل ناشدنی را نیز حل می کند، یعنی همان مساله ای که زیباشناسی فرمالیستی (که مایل است چه در تولید و چه در دریافت آثار هنری فقط فرم یا شکل را مد نظر قرار دهد) به منزله چالشی راستین پیش روی تحلیل جامعه شناختی می نهد. در عمل چنین می نماید که رسالت آثاری که از توجه ناب به شکل نشات می گیرند اثبات درستی و اعتبار انحصاری روش قرائت و تفسیر درونی است که صرفا به مشخصات صوری اثر می پردازد، و همچنین اثبات بی اعتبار بودن هر تلاشی برای فروکاستن آنها به زمینه ای اجتماعی که این آثار در متن آن ارائه شده اند. مع هذا برای معکوس کردن این وضعیت کافی ست به این نکته توجه کنیم که اعتراض جاه طلبانه فرمالیستها به هر نوع تاریخی کردن آثار هنری اساسا مبتنی بر بی خبری این موضع فرمالیستی از شرایط تاریخی تحقق خویش است. این نکته درباره آن نوع زیباشناسی فلسفی نیز که این جاه طلبی را ثبت و تصویب می کند، صادق است. واقعیتی که در هر دو مورد فراموش می شود همان فرآیند تاریخی است که از طریق آن شرایط اجتماعی رهایی از توجه به «تعینات بیرونی » تحقق می یابد; یعنی فرآیند استقرار حوزه تولید [ فرهنگی ] نسبتا خودآیین و همراه با آن شکل گیری قلمرو زیباشناسی ناب یا تفکر ناب که این حوزه وجود آنها را ممکن می سازد
این مقاله ترجمه ای است از :
P. Bourdieu, "The Historical Genisis of Pure Aesthetics".
یادداشتها:
1) اصالت جامعه شناسی یا جامعه شناسی گری، (Sociologism) اصطلاحی است که برای نامیدن گرایشی فکری جعل شده است که می کوشد برای همه پدیده ها تبیینی جامعه شناختی ارائه دهد، و از این رو جامعه شناسی را علم پایه و بنیادین تلقی می کند - درست همانطور که مدافعان پسیکولوژیسم یا روانشناسی گری نیز همه چیز را به روانشناسی و حقایق روانشناختی تقلیل می دهند. - م.
2. A. Danto, "The Artworld", Journal of Philosophy, 61 (1964), 571-84; G.Dickie, Art and theAesthetic (Athaca, VY, Cornell University Press, 1974).
3. See P. Bourdieu, "The Philosophical Establishment" in Philosophy in France Today( Cambridge, Cambridge University Press, 1983), pp. 1-8.
5. به پیروی از همین منطق، باید نشان داد که چگونه نیچه مفاهیم «پرده پوش » را در اختیار فوکو می گذارد (برای مثال می توان به مقوله تبارشناسی اشاره کرد که به منزله جانشینی شیک تر برای مفهوم تاریخ اجتماعی عمل می کند.) این مفاهیم به فوکو اجازه داده اند تا، زیر نقاب نفی، آن وجوهی از تفکر را که خاص جامعه شناسی تکوینی است، بپذیرد و پذیرش آنها را تسهیل کند. بدین ترتیب، فوکو روشهای پست و زمخت علوم اجتماعی را طرد می کند، بی آن که مجبور به کنار گذاردن آنها شود.
6. من در جایی دیگر، در رابطه با تحلیل دریدا از نقد قوه داوری کانت نشان داده ام که چرا «واسازی »، (deconstruction) فقط تا نیمه راه پیش می رود.
See P. Bourdieu "Postscript" in Distinctions (Cambridge, Mass., Harvard University Press1984), pp. 494-8.
7. برای آشنایی با یک نمونه بارز از نگرش ذات گرا به هنر و مشخصات آن، رجوع کنید به :
.(1970 ، H. Osborne, The Art of Appreciation (Oxford, Oxford University Press
و position از زمره مفاهیم بنیادین جامعه شناسی بوردیو هستند. مفهوم position که بیشتر واجد خصلتی عینی و ساختاری است، گویای مقام و موقعیت و جایگاه هریک از عناصر و عوامل متعلق به حوزه های گوناگون است - نظیر حوزه قدرت، حوزه تولید فرهنگی، حوزه اقتصاد و غیره. برای مثال، شاعری چون استفان مالارمه، در فرانسه قرن نوزدهم، دارای position یا جایگاه خاص خود در بخش هنر ناب از حوزه تولید فرهنگی است; و به همین ترتیب، سیاستمداری چون بارون هوسمان نیز دارای جایگاهی در فلان بخش از حوزه قدرت است. اما مفهوم یا اصطلاح dispostion ، که بیشتر جنبه ذهنی دارد، به لحاظ لغوی هم به معنای «موضع گیری » و هم به معنای «خلق و خو» است. این مفهوم بیانگر کنشها، طرحها، و عملکرد هریک از عناصر و عوامل متعلق به یک حوزه خاص است. برای مثال، نحوه برخورد یا خلق و خوی مالارمه زمین تا آسمان با نحوه برخورد شاعر هم دوره خویش، آرتور رمبو، که او نیز به بخش هنر ناب تعلق دارد، متفاوت است. البته موضع یا و موضع گیری یا خلق و خو، (disposition) هر دو محصول و ثمره فرایندی تاریخی اند; به علاوه، این دو جنبه بر یکدیگر متقابلا تاثیر می گذارند. برای درک و نقد اشعار مالارمه و رمبو باید این هر دو جنبه، و در نتیجه تاریخ شکل گیری عرصه یا بخش هنر ناب در متن حوزه تولید فرهنگی، را مورد بررسی قرار داد. در ادامه مطلب، دو مفهوم فوق، با توجه به زمینه و فحوای سخن، به صورتهای گوناگون (موضع، جایگاه، مقام... و موضع گیری، خلق و خو، خلقیات...) ترجمه شده اند. - م.
9. در مورد گیجی و آشفتگی ناشی از فقدان حداقل تسلط بر ابزارهای ادرک و تحسین هنری (به ویژه مواردی چون اسامی ژانرها، مکاتب، دوره ها و غیره) که همواره بر بازدیدکنندگان غیرفرهیخته موزه ها حاکم می شود، ر.ک. به :
P. Bourdieu and A. Barb, L؛Amour de L؛art... (Paris, Ed. de Minvit , 1966).
10. مفهوم «منش »، (habitus) نیز یکی از مفاهیم کلیدی جامعه شناسی بوردیو است. این مفهوم خصلتی دیالکتیکی دارد و همچون کل تفکر بوردیو می کوشد تا ابعاد ذهنی و عینی مساله را به منزله وجود جدایی ناپذیر یک واقعیت تاریخی واحد تبیین کند. از این رو habitus هم مبین منش و خصلت و رفتار فردی است و هم مبین شکلی از زندگی و نوعی فضا یا جو اجتماعی که در هیات مجموعه ای از رسوم و ارزشها و نهادهای جمعی عینیت یافته است. از نظر بوردیو کنش و ساختار، فرد و نهاد، قصد و کارکرد، موضع و موضع گیری، ... و نهایتا ذهنیت و عینیت وجوهی متمایز اما جدایی ناپذیر و برسازنده یکدیگرند که در تحلیلهای انتزاعی علوم اجتماعی به مثابه ابعاد و قطبهای مجزا ظاهر می شوند، و البته در مرحله بعدی نیز تحلیل گر را وامی دارند تا ضرورتا یکی از آنها را به منزله اصل، ذات یا بنیاد برگزیند و مابقی را بدان تقلیل دهد. - م.
11. مفهوم «منش »، (habitus) به منزله نوعی «ساختار ساخت یافته ساخت دهنده » به طور مفصل در کتاب Distinctions و در کتاب ذیل مورد بحث قرار گرفته است :
Press,1977).P. Bourdieu, Outline of a Theory of Practice (Cambridge, Cambridge University
12. تحلیل جامعه شناسی به آدمی اجازه می دهد از تقابل کاذب میان ذهنی گرایی و عینی گرایی پرهیز کند، و ذهنی گرایی نهفته در نظریه های آگاهی زیباشناختی را طرد کند. این نظریه ها کیفیت و خصلت زیباشناختی یک شی ء طبیعی یا مصنوع را تا حد همبسته ساده نوعی نگرش عمدی تقلیل می دهند، نگرشی که در رویارویی با اشیاء نه عملی است و نه نظری، بلکه صرفا مبین مشاهده انفعالی است. تحلیل جامعه شناختی این نظریه ها را رد می کند، بی آن که همچون حقیقت و روش گادامر به دام هستی شناسی اثر هنری درغلتد.
13. Fetishe به معنای طلسم یا بت مفهومی است که در علوم اجتماعی برای توضیح پدیده هایی به کار می رود که همچون ت یا طلسم آدمیان را مجذوب خود ساخته یا آنان را وادار به ستایش می کنند، هرچند که این پدیده ها خود صرفا محصول کنش اجتماعی آدمیان اند. مفهوم فتیشیسم (بت وارگی) کالایی در آثار مارکس، مشهورترین مثال کاربرد این اصطلاح است. - م.
14. منظور مؤلف اشاره به این اعتقاد مسیحی است که به هنگام اجرای مراسم عشاء ربانی، به واسطه وقوع معجزه الهی، نان و شراب مصرف شده از سوی مؤمنان به لحاظ جوهری یا ذاتی به گوشت و خون عیسی مسیح بدل می شود. این مراسم یادآور رخداد شام آخر عیسی با حواریون خویش است که طی آن عیسی از مصلوب شدن خویش خبر داد و با تقسیم یک قرص نان و یک جام شراب میان حواریون به آنان گفت که اینها گوشت و خون من اند که فردا در بالای صلیب برای نجات جهان فدا خواهند شد و شما با خوردن آنها با من یگانه و رستگار خواهید شد. در نظر برخی فرقه های پروتستان این دگرگونی فقط جنبه ای نمادین دارد، اما به اعتقاد اکثر مذاهب مسیحی این تحول امری واقعی است و، به رغم عدم تغییر ظاهری، ذات یا جوهر نان و شراب حقیقتا دگرگون و متحول می شود. - م.
15. در مورد مثالهای مربوط به شعر و ادبیات، شکلهای مرسوم و رایج در ادبیات فارسی جایگزین شکلهای ادبی اروپایی شده است که در زبان فارسی معادل ندارند. - م.
16. See R. Shusterman, "Wittgenstien and Critical Reasoning", Philosophy andPhenomenological Research, 44 (1986), 91-110.
17. See Bourdieu, Distinctions, p. 194.
18. به عبارت دیگر، فیلسوف به هنگام ارائه تعریفی ذات گرا از داوری یا حکم ذوقی، بسیار کمتر از آنچه خود می پندارد از وجوه عادی تفکر و از گرایش به مطلق کردن امور نسبی - که وجه مشخصه این نوع تفکر است - فاصله می گیرد.
19. در تقابل با تصور رایج که مدعی است تحلیل جامعه شناختی اثر هنری با متصل ساختن تجلیات ذوق هنری با شرایط اجتماعی تولید فرهنگی، موجب تقلیل و نسبی شدن اعمال و تصورات مربوط به آفرینش هنری می شود، می توان ادعا کرد که تحلیل جامعه شناختی نه فقط آن اعمال را نسبی نمی کند، بلکه برعکس، با تبدیل آنها به اعمالی ضروری و یکتا که وجودشان به صورت موجود امری موجه است، آنها را از دلبخواهی بودن رها ساخته و به اموری مطلق بدل می سازد. در واقع، می توان این نظر را مطرح کرد که دو فرد دارای دو منش متفاوت که شرایط و محرکهای واحدی را تجربه نکرده اند، موسیقی یا نقاشی واحدی را به یکسان نمی شنوند و نمی بینند، و در نتیجه درباره ارزش آن نیز حکمی یکسان صادر نمی کنند.
و (Alexandrine که در زبان و ادبیات فارسی معادل دقیقی برای آنها وجود ندارد. تعداد سطور و ترتیب قوافی و بندها از جمله مشخصات اصلی این صور شعری اند. - م.
21. عبارتی فرانسوی به معنای: توصیف (یا نگارش) خوب و درست میانمایگی (یا معمولی بودن). این عبارت در واقع گویای نوعی خواست و آرزو یا دستورالعمل است. - م.
22. See Bourdieu, Distinctions, pp. 34-41.
