تفسیر فیلمهای دنباله دار

1. درآمد

زیباشناسی مدرن و نظریات مدرن در باب هنر غالباً ارزش هنری را با بداعت و آگاهی والا مشخص کرده اند (و منظورم از نظریات «مدرن» آن نظریاتی است که همراه با سبک گرایی زاده شدند، و از طریق رومانتیسیسم بسط و توسعه یافتند، و به طرزی تحریک کننده توسط آوانگاردهای اوایل قرن بیستم از نو تکرار شدند). از این رو تکرار مفرح طرحی از پیش مشخص، به عنوان «مهارت» و صنعت و نه هنر به حساب می آیند.

استادکار خوب، مانند کارگاهی صنعتی، از الگو یا گونه ای واحد، نشانها (token) یا پیشامدهای بسیاری تولید می کند. هر کسی قدر گونه (type) را می داند، هر کسی ارزش شیوه ای را درک می کند که نشان بدان صورت به ضروریات گونه پاسخ می گوید؛ لیکن زیباشناسی مدرن چنین روندی را به منزله روندی هنری به رسمیت نشناخت. از همین رو زیباشناسی رمانتیک چنان تفکیک دقیقی را مابین هنرهای «اصلی» (major) و «فرعی» (minor) ، مابین هنر و مهارت برقرار ساخت. مهارت و صنعت، در مقایسه با علم، شبیه کاربست صحیح قاعده ای از پیش معلوم در باره موردی جدید بود. هنر (و منظورم از هنر ادبیات، شعر، سینما و نظایر آن را نیز شامل می شود) بیشتر با «انقلابی علمی» تناظر داشت: هر اثر هنری از قاعده ای جدید سر برمی آورد، و پارادایمی جدید، شیوه ای جدید از نگریستن به جهان را تحمیل می کند.

زیباشناسی مدرن عمدتاً فراموش کرد که نظریه سنتی (classical) هنر، از یونان قدیم تا قرون وسطی، به تأکیدگذاردن بر تفکیک میان هنر و مهارت، چندان اشتیاقی نداشت. اصطلاحی واحد (techne, ars) هم برای مشخص کردن کار آرایشگر یا کشتی ساز و هم اثر نقاش یا شاعر، هر دو، به کار می رفت. زیباشناسی سنتی چندان دل نگرانِ بداعت به هر قیمت نبود؛ برعکس، به گونه ای همیشگی، نشانهای خوب گونه ای جاودان را به عنوان موردی «زیبا» قدر می شناخت. حتی در آن مواردی که توجه و حساسیت مدرن از انقلاب اجراشده هنرمندی سنتی لذت می برد، معاصران آن هنرمند از جنبه متضاد اثر او، یعنی از احترامش به الگوهای پیشین، لذت می بردند.

بنا به برهان مذکور است که زیباشناسی مدرن نسبت به محصولات صنعتی وار رسانه های توده ای چنان موضع تندی اتخاذ کرد. ترانه ای مردمی، یک آگهی تجاری تلویزیونی، داستانی مصور، رمانی پلیسی و فیلمی وسترن کم و بیش نشانهای موفق الگو یا گونه ای داده شده بودند. به عبارت دقیقتر، اینها به عنوان مواردی لذت بخش اما غیرهنری در نظر گرفته می شدند. علاوه بر آن، این افراط در لذت بخشی و تکرار، در کنار فقدانِ بداعت، نوعی ترفند تجاری در نظر گرفته می شد (محصول باید انتظارات مخاطبانش را برآورده می کرد)؛ و از این رو طرح تحریک آمیزی برای نوعی تصویر جدید از جهان هم به شمار نمی آمد (و البته دشوار است که عکس آن را هم پذیرفت). فراورده های رسانه های توده ای با محصولات صنعت معادل بودند، تا بدان حد که حتی به طور مجموعه ای تولید می شدند، و تولید «سریالی» و «دنباله دار» با خلق هنری بیگانه فرض می شد.

2. عصر تکرار

اینک می خواهم مورد خاص دوره ای تاریخی (دوره خودمان) را مورد ملاحظه قرار دهم، یعنی زمانی را که بازگویی و تکرار گویا بر کل جهان خلاقیت هنری غالب است، عصری را که در آن تفکیک قائل شدن میان تکرار در رسانه ها و تکرار در به اصطلاح هنرهای اصلی، دشوار شده است. در این دوره با زیباشناسی پسامدرن روبه روییم، زیباشناسی ای که با شرحی متفاوت عهدش را با مفاهیم تکرار و بازگویی تجدید می کند. اخیراً در ایتالیا مباحثه ای تحت معیار نوعی «زیباشناسی جدید دنباله داربودن» پا گرفته است. به خوانندگان این مقاله توصیه می کنم که، در این مورد، «دنباله داری» را به عنوان مقوله ای بسیار گسترده، یا اگر ترجیح می دهند، به عنوان معادلی دیگر برای هنر تکراری (repetitive) در نظر بگیرند.

دنباله داری و تکرار عمدتاً مفاهیمی پرطمطراق و کاذب اند. هم فلسفه و هم هنر ما را به برخی ابزار تکنیکی این اصطلاحات عادت داده اند، اصطلاحاتی که نبودشان بهتر از بودنشان است. من از تکرار در معنای کی یرکگاردی آن صحبت نخواهم کرد، و یا از تکرار تفاوت (répétition différente)در معنای دُلوزیِ آن. در تاریخ موسیقی معاصر، مجموعه و دنباله داری به معنایی درک شده اند که کمابیش در تضاد با موردی است که قصد بحث آن را دارم. «مجموعه» دودِکافونی (dodecaphonic) متضاد دنباله داریِ تکراری است که نوعی یا تیپیکال تمام رسانه ها است، چرا که در مجموعه مذکور سلسله ای معیّن از دوازده صدا، یک بار و فقط یک بار، آن هم درون ترکیب یا کمپوزیسیونی ساده به کار گرفته می شود.

اگر یک فرهنگ لغت مرسوم را باز کنید، ذیل فعل «تکرارکردن» (to repeat) به این توضیح برمی خورید: «گفتن چیزی یا انجام عملی برای دومین بار یا بیشتر؛ بازگویی کلمه ای واحد، فعل یا ایده ای یکسان». مجموعه (Series) چنین معنا می دهد: «سلسله ای ادامه دار از چیزهای مشابه». مسأله ای که در اینجا سر برمی آورد برقراریِ معنایی برای گفتن «دوباره» یا [ گفتن [«چیزهای یکسان یا مشابه» است.

دنباله دارساختن، از یک لحاظ، به معنای تکرارکردن است. بنابراین، باید اولین معنای تکرارکردن را به گونه ای تبیین کنیم که اصطلاح مورد نظر به معنای ساختن المثنایی از یک گونه انتزاعی واحد باشد. دو برگ از صفحه ای تایپ شده، هر دو، نسخه هایی بدل از یک صفحه آگهی تجاری واحد هستند. از این منظر، یک چیز می تواند چیز دیگری باشد، به شرطی که اولی خصائل یکسانی نظیر دومی از خود نشان دهد، حداقل تحت توصیف (description)و گونه ای خاص: دو برگ مورد اشاره از آن صفحه تایپ شده از دیدگاه نیازهای کارکردی ما یکی هستند، چرا که مثلاً از نظر فیزیکدانی که مسأله اش ساختار مولکولی اشیاء است، یکسان نیستند. از دیدگاه تولید توده ای صنعتی، دو نشانه و مظهر را می توان نسخه هایی بدل از گونه ای یکسان به شمار آورد به شرطی که برای فردی معمولی و بهنجار با نیازهای عادی، درغیبت نقصی واضح، فرقی نداشته باشد که کدام یک را انتخاب کند. دو کپی از یک فیلم یا یک کتاب نسخه هایی بدل از گونه ای واحدند. اتفاقاً، تکراری و دنباله داربودنی که در اینجا توجه ما را جلب می کند، برعکس، چیزی است که در نگاه اول به عنوان مشابه (معادل) چیزی دیگر ظاهر نمی شود.

اینک عالم رسانه های توده ای را می کاویم و موردی را مورد ملاحظه قرار می دهیم که در آن: الف) چیزی به عنوان امری اصیل و متفاوت ارائه می شود (بنا به ضروریات زیباشناسی مدرن)؛ ب ) ما آگاه هستیم که این مورد در حال تکرار چیزی دیگر است که از قبل می شناختیم؛ ج ) علی رغم این دانش یا به بیان بهتر، دقیقاً به دلیل همین آگاهی آن مورد را دوست داریم (و می خریمش).

1-2. برداشت مجدد

اولین گونه تکرار، برداشتِ مجدد است. در این مورد، شخصیتهای یک داستان موفق قدیمی، به منظور بهره گرفتن از آنها، به خدمت گرفته می شوند و از نو به جریان می افتند، آن هم با گفتن آن که پس از پایان اولین ماجرایشان، چه بر سرشان آمده است. مشهورترین مثال از برداشت مجدد داستان بیست سال بعد اثر دوما است؛ مشهورترین نمونه های جدید، نسخه های «ادامه دار» از جنگ ستارگان یا سوپرمن است. برداشت مجدد متکی بر نوعی تصمیم گیری تجاری است.

2-2. بازسازی

برداشت مجدد مبنی بر بازگویی یک داستان موفق پیشین است. شاهد مثال نسخه های بی شمار از داستان دکتر جکیل یا شورش در کشتی بونتی (Mutiny on the Baunty)است.

3-2. دنباله ها

دنباله ها نتیجه موقعیتی ثابت و شماری محدود از شخصیتهای محوری ثابت است، که شخصیتهای ثانوی و متغیر حول آنها سامان می یابند. شخصیتهای ثانوی باید این تأثیر را برجا بگذارند که این قصه جدید از قصه های مقدم متفاوت است، حال آن که در واقع الگوی روایی تغییر نمی کند (برای نمونه، به تحلیل من در باب دنباله داربودن قصه های رکس استاوت Stout) (Rexو سوپرمن مراجعه کنید).

فیلمهای دنباله دار تلویزیون نیز از این دست اند، فی المثل از همه در خانواده (All in the family)گرفته تا ستوان کلمبو (چهره ای ثابت درگیر ژانرهای تلویزیونی متفاوت است که از سریال آبکی (soap opera) تا کمدی موقعیت یا دنباله دار جنایی گسترده است). در نگاه اول، اعتقاد بر این است که فرد از بداعت قصه لذت می برد (قصه ای که همیشه یکی است) حال آن که در واقع فرد بدان دلیل از آن مجموعه لذت می برد که واجد بازآیی و رجوع الگویی روایی است که ثابت باقی می ماند. به تعبیری، فیلمهای دنباله دار پاسخگوی نیاز کودکانه شنیدن همیشگی قصه ای واحد است، پاسخگوی نیاز تسلّی یافتن به واسطه «بازگشت امر همسان»، که به گونه ای سطحی، چهره پوشانده است.

قصه ها و فیلمهای دنباله دار به ما (مصرف کنندگان) آرامش می بخشند، چرا که قابلیت پیشگویی ما را ارضا می کنند: شاد می شویم زیرا قابلیت مختص خودمان را به حدس زدن آنچه که رخ خواهد داد کشف می کنیم. ما این نتیجه شادی بخش را به وضوح به ساختار روایی نسبت نمی دهیم بلکه آن را ناشی از ظرفیتهای مسلّمِ خود در امر پیش بینی کردن می دانیم. ما فکر نمی کنیم که «موءلف داستان را به شیوه ای پرداخته است که من بتوانم پایانش را حدس بزنم»، بلکه برعکس، «من آنچنان باهوش بودم که علی رغم تقلاهای موءلف برای گول زدنم، توانستم آخرش را حدس بزنم».

گونه ای از قصه های دنباله دار را می توانیم در ساختار فلاش بک جستجو کنیم: مثلاً، شاهد آن هستیم که در برخی قصه های مصور (از جمله سوپرمن) داستانِ شخصیت اصلی در خط سرراستی در طول زندگی اش دنبال نمی شود، بلکه همیشه سر و کله اش در لحظات متفاوتی از زندگی اش پیدا می شود، به گونه ای وسواسی به سراغش رفته می شود تا مجالها و فرصتهای جدیدی برای روایات جدید پیدا شود. گویا این لحظات زندگی او از چنگ حواس پرتی راوی گریخته است، ولی ظهور مجدد او خصائل روان شناختی اش را تغییر نمی دهد، خصائلی که از پیش، یک بار و برای همیشه، تثبیت شده است. بنا به اصطلاحاتی موضع شناختی(topological) ، این زیرگونه (subtype) دنباله ها را می توان با عنوان نوعی حلقه(loop) تعریف کرد.

غالباً طرح دنباله های حلقه ای بنا به دلایل تجاری ریخته می شوند؛ مسأله، یافتن راه حلی برای زنده نگه داشتن دنباله و مرتفع کردن مشکل طبیعی پیرشدن شخصیت اصلی است. به جای آن که شخصیتها با ماجراهای جدیدی به صحنه بیایند (که متضمن پیشروی حتمی آنها به سمت مرگ است)، آنها همواره گذشته شان را از نو زنده می کنند. راه حلِ حلقه ناسازه هایی ایجاد می کند که از دیرباز هدف نقیضه ها یا پارودیهای بی شمار بوده است. شخصیتها آینده ناچیزی دارند ولی گذشته ای عظیم در پشت سر دارند، و در هرحال، هیچ چیزی از گذشته آنها اکنونِ اسطوره ای شان را تغییر نخواهد داد، اکنونی که در آن، از ابتدا بر خواننده ظاهر شده اند: حتی ده نوع زندگی متفاوت نیز برای آنی کوچولوی یتیم کفایت نمی کند تا آنچه را در اولین (و تنها) ده سالِ عمرش بر او گذشته، تحمل پذیر کند.

مارپیچ، گونه ای دیگر از دنباله ها است. در قصه های چارلی براون، ظاهراً هیچ اتفاقی رخ نمی دهد؛ هر شخصیت با وسواس تمام کردار متعارف خود را تکرار می کند. و با این حال در هر قصه شخصیت چارلی براون یا اسنوپی غنی و تشدید می شود. این اتفاق برای نرو ولف، یا استارسکی و هوچ نمی افتد: ما همیشه علاقه مند به ماجراهای جدید هستیم، ولی هرآنچه را باید بدانیم، از پیش می دانیم، اموری چون روانشناسی شخصیتها، عادات، قابلیتها و دیدگاههای اخلاقی شان.

در آخر باید این نکته را اضافه کنم که آن شکلِ از دنباله داربودن که در سینما و تلویزیون به کار می رود، بیشتر از ماهیتِ خودِ هنرپیشه نشأت می گیرد تا از ساختار روایی: همیشه صرفِ حضور جان وین یا جری لوئیس (وقتی تحت هدایت کارگردانی بزرگ نباشند، و حتی در آن موارد) منجر به ساخت فیلمی یکسان می شود. موءلف تلاش می کند قصه های متفاوتی ابداع کند، اما همیشه و هر جا، عامّه (با رضایت خاطر)، تحت نقابها و ظواهر سطحی، قصه ای واحد را تشخیص داده، به رسمیت می شناسد.

4-2. چریکه(Saga)

چریکه یا سرگذشت دودمان از دنباله ها متفاوت است، به طوری که درگیر قصه یک خانواده و دلمشغولِ گذر «تاریخی» زمان است، و شکلی تبارشناختی دارد. در چریکه، هنرپیشه ها پیر می شوند؛ چریکه تاریخ پیر شدن افراد، خانواده ها، مردم و گروهها است. سرگذشتِ دودمان ممکن است واجد تباری پیوسته باشد (از تولد تا مرگ شخصیت اصلی پی گرفته می شود؛ سپس در مورد پسرش، نوه اش، پسر نوه و همین طور به بعد ادامه می یابد و بالقوه می تواند همیشه ادامه یابد)، یا ممکن است شجره ای باشد (پدرسالاری وجود دارد، سپس شاخه های متنوع روایی که نه تنها اخلاف مستقیم بلکه با خطوط و خویشاوندان جنبی نیز سروکار دارد، و همگی شاخه ها به طور نامحدودی منشعب می شوند). آشناترین (و جدیدترین) نمونه چریکه، به طور مسلّم، دالاس است.

با این حال، چریکه دنباله ای مبدل است. از این جنبه متفاوت از دنباله است که شخصیتها تغییر می کنند (البته تغییر می کنند چون هنرپیشه ها پیر می شوند)؛ اما در واقعیت چریکه، علی رغم شکل تاریخی شده اش، در حالی که به ظاهر آئین گذر زمان را بر باد می دهد، قصه ای واحد را تکرار می کند. نظیر سرگذشتِ دودمانهای کهن، افعال نیاکان شکوهمند با افعالِ اخلافشان یکی است. در دالاس، پدربزرگها و نوه های مذکر مصائبِ کمابیش یکسانی را متحمل می شوند: نزاع برای ثروت و برای قدرت، زندگی، مرگ، شکست، پیروزی، زنا، عشق، نفرت، حسادت، توهّم، هذیان.

5-2. گفتگوی بینامتنی

منظورم از گفتگوی بینامتنی پدیده ای است که از آن طریق، متنی مفروض متون پیشین را منعکس می کند. بیشترِ اَشکال بینامتنیت دخلی به بحث من ندارند. فی المثل، با نقل قول سبک گرا کاری ندارم، یعنی با آن مواردی که در آنها، یک متن، به شیوه ای کمابیش آشکار، خصیصه ای سبکی را به وام می گیرد، شیوه ای از روایت پردازی را که نوعی یا تیپیکالِ موءلفی دیگر است چه به منزله شکلی از نقیضه یا پارودی، چه به نیّت ادای احترام به استادی بزرگ و مشهور. البته نقل قولهایی نامحسوس هم وجود دارند، از آنهایی که حتی موءلف نیز بدانها آگاه نیست، که این نقل قولها اثر و نتیجه متعارف بازی تأثیر هنری است. نقل قولهایی هم هستند که موءلف از وجودشان آگاه است، اما باید برای مصرف کننده غیرقابل دسترس باقی بمانند. غالباً در این گونه موارد با موردی مبتذل از سرقت ادبی روبه روییم.

اما مورد جالبتر هنگامی است که نقل قول آشکار و قابل تشخیص باشد، به همان گونه که در ادبیات و هنر پست مدرن شاهد آن هستیم، جایی که بی پرده و به طرزی وارونه و کنایی در باب بینامتنیت بازی می شود (رمانی در باره تکنیکهای روایت، شعری در مورد شعر، هنری در مورد هنر). این روندی است که نوعیِ روایت پست مدرن است و اخیراً در حوزه ارتباطات توده ای به شدت مورد استفاده قرار گرفته است: این روند با نقل قول وارونه و کناییِ (ironic) موردی عمومی و آشنا (یا توپوسtopos ) سروکار دارد. کافی است کشتن غول عربی در مهاجمان صندوقچه گمشده یا پلکان اودسا در موزهای وودی آلن را به یاد آوریم. چه چیز این دو نقل قول را به یکدیگر متصل می کند؟ در هر دو مورد، مخاطب، برای لذت بردن از تلمیح، باید مَثَل یا کلیشه (topoi) اصلی را بداند. در مورد غول، با وضعیتی روبه روییم که نوعیِ این ژانر است؛ در تقابل، در مورد موزها، توپوس برای اولین و آخرین بار، در اثری یگانه ظاهر می شود، و تنها پس از آن نقل قول است که توپوس مذکور در نزد منتقدان فیلم و سینماروها به شعاری مستعمل بدل می شود.

در هر دو مورد کلیشه در دائرة المعارف ذهنیِ مخاطبان ثبت شده است؛ این موارد بخشی از گنجینه تخیل جمعی را می سازند، و به معنای دقیق کلمه به حافظه می پیوندند. آنچه سبب تمایز دو نقل قول نامبرده می شود، این واقعیت است که توپوس در مهاجمان به منظور نقض کردنِ آن نقل می شود (آنچه انتظار داریم در موارد مشابه رخ دهد، رخ نمی دهد)؛ حال آن که توپوس در موزها تنها به دلیل ناسازگاری اش گنجانده می شود (پلکان هیچ ربطی به باقی فیلم ندارد).

مورد اول یادآور مجموعه ای از داستانهای مصور است که سالها قبل، انتشارات مَد (Mad)منتشر می کرد (فیلمی که دوست داشتید ببینید). مثلاً، قهرمانِ زن، در غرب وحشی، توسط سارقان به سکوی راه آهن بسته می شود. نماهای موازی، از یک طرف، نزدیک شدن قطار را نشان می دهد و از طرف دیگر، دسته خشمگین سواران منجی را که سعی دارند به لوکوموتیو برسند. در آخر، دختر (به خلاف تمام انتظاراتی که توپوس دامن می زند) توسط قطار لِه و لورده می شود. در اینجا با ترفندی کمیک روبه روییم که پیش فرضهایی را مورد سوءاستفاده قرار می دهد که مبتنی بر این هستند که عامه توپوس اصلی را تشخیص خواهد داد، که شامل نقل نظام بهنجار انتظارات خواهد شد (منظورم انتظاراتی است که بنا به فرض، این بخش از اطلاعات دائرة المعارفی برمی انگیزد)، و از این رو از شیوه ای لذت می برد که انتظارات عامه ناکام می مانند. در این هنگام، بیننده باهوش، که ابتدا سرخورده شده بود، بر سرخوردگی خویش غلبه می کند و خود را به بیننده ای انتقادی تبدیل می کند، به کسی که شیوه ای را که در آن فریب خورده بود، درک می کند.

اما در موردِ موزها با سطحی متفاوت روبه روییم: تماشاگری که این متن می تواند با او (به شوخی) توافقی ضمنی برقرار کند، تماشاگری خلاق و باهوش نیست (چرا که او حداکثر با ظاهر واقعه ای نامتناسب برخورده است)، ولی تماشاگر منتقد ترفند کنایی و وارونه گوی نقل قول را درک می کند و از عدم تناسبِ خوشایند آن لذت می برد. با این حال، در هر دو مورد، با تأثیری انتقادی مواجهیم: بیننده، با آگاهی از نقل قول، به این سمت کشانده می شود که به گونه ای کنایی ماهیت چنان تمهیدی را برای خویش شرح و تفصیل دهد و این واقعیت را دریابد که تمهید مذکور دعوتی به بازی با تواناییِ دائرة المعارفی اوست.

این بازی در «برداشت مجدد» مهاجمان، یعنی در ایندیانا جونز و معبد سرنوشت، به شیوه ای پیچیده تر ارائه می شود. در اینجا قهرمان نه با یک دشمن غول پیکر، بلکه با دو دشمن رو در رو می شود. در مورد اول بنا به الگوهای کلاسیک فیلمهای ماجرایی، چنین انتظار داریم که قهرمان خلع سلاح خواهد شد، اما بعد از سرِ آسودگی می خندیم چرا که می فهمیم در واقع قهرمان تپانچه ای دارد و به راحتی خصمش را می کشد. در مورد دوم، کارگردان می داند که بینندگان (که قبلاً فیلم متقدم را دیده اند) انتظار دارند که قهرمان اسلحه ای به چنگ آورد. در واقع جونز نیز به سرعت دنبال تپانچه اش می گردد، امّا پیدایش نمی کند، و بینندگان می خندند چرا که این زمان انتظاری که فیلم اولی برانگیخته بود، ناکام مانده است.

مواردی که نقل شدند، نوعی دائرة المعارف بینامتنی را به بازی وارد می کنند. متون بسیاری وجود دارند که از دیگر متون نقل قول می آورند، و گویا آگهی از متونِ متقدم که فرض گرفته می شود شرط ضروری لذت بردن از آن متنِ جدید است. برای تحلیل بینامتنیت جدید در رسانه ها، می توان مثال جالبتری از ای. تی آورد، در همان صحنه ای که موجود فضایی (مخلوقِ اسپیلبرگ) در مدت جشن هالووین در شهر گردانده می شود و با فرد دیگری روبه رو می گردد که شبیه روباتِ قدکوتاهِ امپراتوری دوباره می تازد (مخلوقِ لوکاس) لباس پوشیده است. ای.تی ذوق زده می شود و می خواهد خودش را به طرف روبات پرتاب کند تا در آغوشش بگیرد، مثل این که دوستی قدیمی را دیده است. در اینجا تماشاچیها باید چیزهای زیادی بدانند: مسلّماً باید از وجود فیلمی دیگر اطلاع داشته باشند (دانش بینامتنی)، ولی در ضمن باید بدانند که هر دو هیولا ساخته رامبالدی هستند و این که کارگردانهای این دو فیلم به دلایل متنوعی با یکدیگر پیوند دارند (به خصوص این که هر دو موفقترین کارگردانهای آن دهه هستند)؛ خلاصه، نه تنها باید از وجود متونی خاص مطلع باشند، بلکه در ضمن باید به جهانی خاص، به امور خارج از آن متون نیز آگاهی داشته باشند. طبیعتاً این موضوع پیش می آید که معرفت از متون و جهان متن تنها دو سرفصل از دانش دائرة المعارفی ممکن است، و بنابراین، متن، تا حدی، همیشه به میراث فرهنگی واحدی ارجاع می دهد.

زمانی این نوع از پدیده های «گفتگویی بینامتنی» نوعیِ هنر تجربی بود و دقیقاً وجود نوعی خواننده الگویی پیچیده را پیش فرض می گرفت. این که اکنون تمهیدات یکسانی در جهانِ رسانه ها معمولتر می شود، ما را به سوی این واقعیت سوق می دهد که رسانه ها به مالکیت قسمتهایی از جهان اطلاعات می پردازند، و آن را مسلّم می انگارند، اطلاعاتی که پیشتر توسط دیگر رسانه ها بیان شده است. متنِ ای. تی «می داند» که عامه از طریق روزنامه ها یا تلویزیون هر چیزی را در مورد رامبالدی، لوکاس و اسپیلبرگ می دانند. در نظر اول، گویا در این بازی نقل قول ماورای متنی(extratextual) ، رسانه ها به خود جهان ارجاع می دهند، حال آن که در واقع مورد ارجاعِ آنها محتواهای دیگر پیامهایی است که رسانه های دیگر فرستاده اند. به عبارت دیگر، بازی در بینامتنیتی «گسترده» پرداخته می شود. هرگونه تفاوتی میان معرفت از جهان (که به زبان ساده معرفت برخاسته از تجربه ای ماورای متنی است) و معرفت بینامتنی عملاً از میان رفته است. از این رو، تأملات ما باید هم پدیده تکرار در اثری منفرد یا مجموعه ای از آثار را مورد پرسش قرار دهد، و هم تمامی آن پدیده هایی را که استراتژیهای متنوع تکرار را تولیدپذیر، قابل درک، و از نظر تجاری ممکن می سازند. به دیگر سخن، تکرار و دنباله داربودن در رسانه ها مسائل جدیدی را برای جامعه شناسی فرهنگ پیش آورده اند.

شکل دیگری هم از بینامتنیت وجود دارد که امروزه در رسانه های توده ای باب شده است. برای مثال، هر موزیکالِ ساخت برادوی (چه در تئاتر چه در فیلم)، علی القاعده، چیزی نیست جز حکایت آن که چگونه یک موزیکالِ برادوی روی صحنه می رود. گویا استلزام (یا پیش فرض) ژانر برادوی نوعی دانشِ بینامتنی گسترده است: در واقع، این ژانر توانایی اِجباری و پیش فرضهایی را خلق کرده و بنیاد می نهد که از فهم آن جدایی ناپذیرند. هرکدام از فیلمها یا نمایشهای مذکور می گویند که یک موزیکالِ ساخت برادوی چطور به روی صحنه می رود و عملاً تمامیِ اطلاعات را در اختیارمان می نهد در باره ژانری که موزیکال مزبور به آن تعلق دارد. این گونه نمایش به جمعیت مخاطبان حسی از دانایی می بخشد، دانایی نسبت به چیزی که نمی دانند و صرفاً در همان لحظه تماشای نمایش درک خواهند کرد. ما در برابر موردی از چشم پوشی بزرگ (colossal preterition) (یا «اغماض») قرار می گیریم. از این منظر نمایشِ موزیکال اثری تعلیمی (didactic) است که به قواعد آرمانی شده تولید خاص خویش توجه ویژه دارد.

در آخر، اثری وجود دارد که از خویش سخن می گوید؛ یعنی نه آن اثری که در باره ژانری که به آن تعلق دارد صحبت می کند، بلکه اثری که از ساختار خاص خود و از شیوه پرداخت خویش حرف می زند. منتقدان و زیبایی شناسان چنین تمایل داشتند که فکر کنند تمهید مذکور خصلت منحصربه فرد آثارِ جنبش آوانگارد بوده، با وسایل ارتباطات جمعی توده ای بیگانه است. زیبایی شناسان به این مسأله آشنایند و در واقع مدتها پیش به آن نامی داده بودند: این مورد مسأله هگلیِ مرگ هنر است. اما این اواخر، مواردی از محصولات رسانه های توده ای بوده اند که قابلیت وارونه کردن و کنایه به خود (self-irony) را داشته اند، و برخی از مثالهایی که پیشتر به آنها اشاره کردم، علاقه ویژه ای در من برمی انگیزند. گویا حتی در اینجا نیز خط فاصل میان هنرهای «روشنفکرانه» (highbrow) و هنرهای «عوامانه»(lowbrow) بسیار ظریف شده است.

3. یک راه حل زیباشناختی «مدرن» یا اعتدالی

اینک به مرور پدیده هایی که در بالا اشاره کردیم می پردازیم، آن هم از دیدگاهِ تصور «مدرن» از ارزش زیباشناختی، که بنا به آن هر اثری که از لحاظ زیباشناختی «خوش ساخت» باشد، باید از دو مشخصه زیر برخوردار باشد:

باید دیالکتیکی را میان نظم و نوآوری به توفیق برساند، به دیگر سخن، میان طرح و ابداع.

این دیالکتیک را باید مصرف کننده درک کند، یعنی کسی که هم محتواهای این پیام را به چنگ می آورد و هم طریقه ای را که پیام بدان شیوه آن محتواها را منتقل می کند.

اینک مسأله این است که هیچ چیز نمی تواند گونه های تکرار را، که به آنها اشاره شد، از رسیدن به آن شرایطی باز دارد که ضروریِ تحقق ارزش زیباشناختی است، و تاریخ هنر نیز آماده است که در طبقه بندی ما نمونه های راضی کننده ای از هرکدام از گونه های تکرار را به دست دهد.

1-3. برداشت مجدد

برداشت مجدد منحصراً محکوم به تکرار نیست. مثال برجسته برداشت مجدد قصه های بسیار متفاوت از حلقه آرتوری (Arthurian cycle) است که مرتب پیشامدهای لانکو یا پرسیوال را تعریف می کند. Orlando Furioso اثر آریوستو چیزی به جز برداشتی مجدد از Orlando Innamoratoاثر بوئاردو نیست، و دقیقاً به دلیل موفقیت اولی است که دومی نوشته می شود، که اولی هم به نوبه خود برداشتی مجدد از مضامین حلقه برتون است. بوئاردو و آریوستو شماری کنایه و وارونه گویی جذاب به مصالحی می افزایند که به شدت «جدی» بودند و خوانندگان متقدم «جدی شان می گرفتند». اما باید به یاد داشت که حتی قسمت سوم سوپرمن نسبت به قسمت اول آن (که رازآلود و خیلی خیلی جدی بود) طنزآمیز است. این فیلم به عنوان برداشتی مجدد از کهن الگویی ظاهر می شود که ملهم از سرودهای مذهبی است، و با نادیده گرفتن خصوصیات فیلمهای فرانک تاشلین ساخته شده است.

2-3. بازسازی

تاریخ هنر و ادبیات سرشار از شبه بازسازیهایی است که قادر بودند هر زمان چیزی متفاوت را بگویند. کل آثار شکسپیر بازسازی ای از قصه های متقدمش است. از این رو، بازسازیهای «جالب» توان آن را دارند که به دام تکرار نیفتند.

3-3. مجموعه

بار دیگر باید متذکر شویم که هر متنی همیشه دو گونه خواننده الگو را پیش فرض گرفته، برمی سازد: خواننده خام و خواننده «زیرک»، خواننده ای معناشناختی و خواننده ای نشانه شناختی یا نقاد. اولی اثر را به مثابه تشکیلاتی معناشناختی به کار می گیرد و آن را قربانی و برده استراتژیهای موءلفی می داند که باید خواننده را قدم به قدم از خلال مجموعه ای از پیش دانسته ها و انتظارات هدایت کند. دومی اثر را به عنوان محصولی زیباشناختی برآورد می کند و از استراتژیهایی لذت می برد که به منظور تولید خواننده الگوی سطح اول به کار بسته شده است. خواننده سطح دوم از دنباله داربودن مجموعه لذت می برد؛ یعنی نه از بازگشت امر مشابه (که خواننده خام می پندارد متفاوت است)، بلکه از استراتژی دگرگونیها یا واریاسیونها لذت می برد. به عبارت دیگر، خواننده سطح دوم از درک شیوه ای لذت می برد که بدان طریق داستانی یکسان به کار گرفته می شود تا متفاوت به نظر آید.

مجموعه های پیچیده تر به گونه ای صریح به لذتِ دگرگونیها دامن می زنند. در واقع، ما می توانیم تولیدات روایات دنباله دار را در طول پیوستار یا زنجیره ای طبقه بندی کنیم که درجه های متفاوتِ توافق قرائتی میان متن و خواننده زیرک را (در تقابل با خواننده خام) در نظر می گیرد. واضح است که حتی مبتذلترین فراورده روایی نیز این امکان را برای خواننده فراهم می آورد که با عزمی خودبنیاد به خواننده ای نقاد بدل شود، و قادر باشد استراتژیهای نو یا ابداعی را (در صورت وجود) تشخیص دهد. اما شماری آثار دنباله دار وجود دارند که با خواننده نقاد توافقی ضمنی را برقرار کرده اند و، باید گفت، از همین رو او را به چالش می کشند تا جنبه های نوآورانه متن را درک کند.

فیلمهای تلویزیونی ستوان کلمبو به این طبقه بندی متعلق اند. ارزش دارد که به این نکته اشاره کنیم که موءلف در این مجموعه از همان ابتدا می گوید که قاتل کیست. از کاوشگر یا بازرس چندان انتظار آن نمی رود که بازی ساده لوحانه گمانه زنی (پلیسی بازی یا کارِ کی بود "whodunit" ) را اجرا کند، از این رو: الف) لذت بردن از تکنیک کاوشگری کلمبو نظیر درخواستِ تکرار قطعه موسیقایی مشهوری از اجرایی درخشان است، و ب ) کشف کردن شیوه ای که موءلف به موفقیت می رسد که این شیوه همان کاری است که کلمبو همیشه انجام می داد، ولی با این حال به شیوه ای که به گونه ای پیش پاافتاده تکراری نباشد. هر قسمتِ کلمبو را موءلفی متفاوت کارگردانی کرده است. از مخاطب نقاد خواسته می شود که در مورد بهترین دگرگونی یا واریاسیون قضاوت کند.

من اصطلاح «واریاسیون» را به کار بردم در حالی که معنای سنتی واریاسیونهای موسیقایی را نیز مدّ نظر داشتم. واریاسیونهای موسیقایی نیز «فراورده هایی دنباله دار» بودند که کمتر مخاطب خام را هدف قرار می دادند و همه چیز را در گرو توافقی با مخاطب نقاد قرار می دادند. تنظیم کننده یا مصنف اساساً به تحسین شنونده نقاد علاقه مند بود، یعنی به تحسین کسی که پنداشته می شد خیالپردازی به کاررفته در ابداعات او از تِمی قدیمی را قدر می نهد.

در این معنا، دنباله داربودن و تکرار در تقابل با ابداع قرار نمی گیرند. هیچ چیز «دنباله دار»تر از قالبِ خط اتحاد (tie paltern) نیست، و در عین حال هیچ چیزی هم توان آن را ندارد که مانند خط اتحاد شخصی شود. در حد فاصل زیباشناسی ابتدایی خط اتحاد و ارزش هنری «والا»ی واریاسیونهای گلدبرگ پیوستاری درجه بندی شده از استراتژیهای تکرار قرارداد، که واکنش مخاطب «زیرک» را نشانه رفته است.

مسأله این است که از یک طرف، نوعی زیباشناسی هنر «والا» (اصیل و نه دنباله دار) وجود ندارد و، از طرف دیگر، ما فاقد نوعی جامعه شناسی نابِ امر دنباله دار هستیم. در عوض، نوعی زیباشناسی اشکال دنباله دار وجود دارد که نیازمند مطالعه ای تاریخی و مردم شناختی در باره شیوه های متفاوتی است، که در زمانهای متفاوت و در مکانهای متفاوت، دیالکتیک میان تکرار و ابداع را شکل بخشیده است. وقتی نمی توانیم در متنی دنباله دار نوآوری بیابیم، شاید این امر به جای آن که به ساختارهای متن مربوط باشد، بیشتر ناشی از «افق انتظارات» ما و عادات فرهنگی مان باشد. همه ما به خوبی می دانیم که در مثالهایی خاص از هنر غیرغربی، وقتی ما غربیها چیزی یکسان را می بینیم، نظاره گران بدوی دگرگونیهای بسیار بسیار جزئی را تشخیص می دهند و بارقه ابداع را حس می کنند. در آنجایی که ما، حداقل در اشکال دنباله دار غرب در زمانِ گذشته، نوآوری را مشاهده می کنیم، مخاطب اصلی] در آن زمان [به هیچ عنوان به آن جنبه علاقه نشان نمی داد، برعکس از تکرار و بازگشت طرح واره(scheme) لذت می برد.

4-3. چریکه

نظیر مجموعه تلویزیونی دالاس، کل کمدی انسانیِ بالزاک مثال خوبی از سرگذشت شجره ای دودمان ارائه می دهد.] اثر [بالزاک جذابتر از دالاس است چرا که هر فردی از این رمان دانش ما را از جامعه آن زمان افزایش می دهد، حال آن که هر برنامه دالاس چیزی یکسان را در باره جامعه آمریکا می گوید. با وجود این هر دو الگوی روایی یکسانی را به کار می برند.

5-3. بینامتنیت

نفسِ مقوله بینامتنیت درون چارچوب تأملی بر هنر «والا» شرح و تفصیل یافته است. با این حال، مثالهای فوق، به گونه ای شیطنت آمیز، از عالم ارتباطات جمعی توده ای برگرفته شده اند، به این منظور که نشان داده شود چگونه حتی این اشکال گفتگوی بینامتنی اینک به حوزه تولیدات عامه پسند راه یافته اند. در آنچه ادبیات و هنر پسامدرن نامیده می شود، معمول است که (ولی آیا این امر پیشتر با موسیقی استراوینسکی رخ نداده بود؟) با به کاربردن علامت گیومه نقل قولی بیاورند (عموماً در نقابهای سبکی متنوع) تا خواننده به محتوای نقل قول توجهی نکند، در عوض معطوف شیوه ای شود که از آن طریق قطعه ای از متن اول وارد ترکیب متن دوم می شود. رناتو باریللی مشاهده کرده است که یکی از مخاطرات این فرایند، ناتوانی در روشن ساختن عمل نقل قول است، از این رو خواننده خام، آنچه را که نقل شده، به عنوان ابداعی اصیل درک می کند و نه ارجاعی کنایی و وارونه.

پیشتر سه مثال از نقل توپوس پیشین را مطرح کردیم: مهاجمان صندوقچه گمشده، موزها ، ای.تی. به مورد سوم دقیقتر می نگریم: مخاطبی که چیزی از تولید این دو فیلم نمی داند (دو فیلمی که در آن یکی از دیگری نقل می کند)، آن گاه نمی تواند بفهمد چرا آنچه رخ داده، رخ داده است. فیلم مذکور، با این مزاح و شیرین کاری (gag) بر فیلمها و بر عالَم رسانه ها، هر دو، تمرکز می کند. فهم این تمهید شرط ضروری لذت زیباشناختی فیلم است. از این رو بخش مذکور تنها وقتی عمل می کند که فهمیده شود نشانی از نقل قول وجود دارد. می توان گفت این نشانه ها فقط بر اساس دانشی ماورای متنی درک می شوند. هیچ چیزِ موجود در فیلم به تماشاگر کمک نمی کند که بفهمد در کدام نقطه باید نشانی از نقل قول ببیند. فیلم دانشی پیشین از عالم سینما را بر عهده تماشاگر گذاشته است. اما اگر تماشاگر فاقد آن دانش باشد؟ چقدر بد! تمهید مذکور اثر نمی کند، ولی فیلم ابزار دیگری هم برای تأییدیه گرفتن دارد.

این نقل قولهای جزئی و نامحسوس، بیش از آن که تمهیدی زیباشناختی باشند، خدعه ای اجتماعی اند؛ این نقل قولها جماعتی اندک را شاد می کنند (و رسانه های توده ای اغلب امیدوارند میلیونها نفر را در این جماعت اندک جای دهند). می شود گفت تماشاچی خامِ سطح اول، پیشتر، چیزهای زیادی دریافت کرده است، ولی آن لذت مخفی کنار گذاشته می شود، برای آن لحظه خاص، برای آن تماشاگر نقاد سطح دوم.

مورد مهاجمان فرق می کند. اگر تماشاگر نقاد شکست بخورد (یعنی نتواند نقل قول را تشخیص دهد)، برای تماشاگر خام شمار زیادی احتمال باقی می ماند، چرا که حداقل از این موضوع لذت می برد که قهرمان بزرگترین رقیبش را به چنگ می آورد. در اینجا با راهبردی روبه روییم که از مثال قبلی ظرافت کمتری دارد، یعنی با وجهی روبه روییم که به ارضای نیاز مبرم تولیدکننده گرایش دارد، تولیدکننده ای که در هرحال باید محصولش را به هر کس که می تواند بفروشد. تصورش مشکل است که تماشاگرانی، که عمل متقابلِ نقل قولها را درک نمی کنند، مهاجمان را ببینند و لذت ببرند؛ حال آن که همیشه ممکن است چنان اتفاقی رخ دهد، و اثر مشخصاً به چنان امکانی گشوده باشد.

لزومی نمی بینم بگویم کدام یک از این دو متن نقل شده، «از لحاظ زیباشناختی»، هدف «اصیلتری» را دنبال می کند. برای من (و شاید برای آن لحظه ای که خودم را به این اندیشه سپردم) کافی است که از منظر انتقادی تفاوتی مرتبط را در کارکرد و کاربرد استراتژی متنی خاطرنشان کنم.

حالا به مورد موزها رسیدیم. در آن پلکان، نه فقط کالسکه بچه، که رسته ای از خاخامها، و نمی دانم دیگر چه چیزهایی نیز سقوط می کنند. برای آن تماشاگری که متوجه نقل قول نمی شود، چه پیش می آید، نقل قولی که از پوتمکین گرفته شده و با خیالاتی نادقیق از ویلون زن روی بام آمیخته شده است؟ به اعتقاد من، به دلیل انرژی جنون آمیزی که صحنه (پلکان با جمعیت ناهمگون و نامرتبطش) با آن ظاهر می شود، حتی خامترین تماشاگر نیز احتمالاً آشوب سمفونیک این جشن (kermis) بروگل گونه را درک می کند. حتی ساده دل ترین تماشاگران نیز نوعی ضرب آهنگ و ابداع را «حس می کنند»، و نمی توانند کاری کنند جز آن که حواسشان را جمع آن کنند که این صحنه چطور سرهم می شود.

در منتهی الیه دیگر دلمشغولیِ زیباشناختی ای، که قصد دارم بدان اشاره کنم، اثری است که هنوز نتوانسته ام در دنیای رسانه های توده ای معاصر همسنگی برایش بیابم. اثر مذکور هم شاهکارِ بینامتنیت است و هم نمونه ای عالی برای فرازبانِ روایی، فرازبانی که از پیکربندی مختص خود و از قواعد ژانر روایی خویش صحبت می کند؛ منظورم تریسترام شندی است.

محال است کسی ضد رمانِ استرن را بخواند و کیف کند بدون آن که این موضوع را دریابد که این اثر با شکل رمان به شیوه ای کنایی و وارونه برخورد می کند. تریسترام شندی به شدت از ماهیت خود] به عنوان اثری بینامتنی [آگاه است به طوری که محال است عبارت کنایی منفردی در آن بیابیم که نقل قول بودن خود را به رخ نکشد؛ به همین دلیل تمهید بلاغیِ مشهور به pronuntiatia را به حد هنری والایی می رساند (منظور از این تمهید، شیوه تأکید نامحسوس بر کنایه و وارونه گویی است).

فکر کنم تا به اینجا نوعی گونه شناسی «نقل قول» را برجسته کرده ام، گونه شناسی ای که باید به طریقی با پایان پدیدارشناسیِ ارزش زیباشناختی و لذت متعاقب این ارزش مرتبط باشد. همچنین اعتقاد دارم که استراتژیهای ترکیب شگفتی و بداعت تکرار، حتی اگر استراتژیهای مزبور تمهیداتی معناشناختی باشند، فی نفسه از نظر زیباشناختی خنثی هستند و می توانند از نظر زیباشناختی به نتایج متفاوتی میدان دهند.

هر یک از گونه های تکرار که بررسی کرده ایم به عالم رسانه های توده ای محدود نمی شوند، بلکه علی الاصول به کل تاریخ خلاقیت هنری تعلق دارند؛ سرقت هنری، نقل قول، نقیضه و برداشت وارونه، همگی، در کل سنت هنری ادبی شایع اند.

عموماً هنر درگیر تکرار بوده و خواهد بود. مفهوم اصالت مطلق مفهومی معاصر است که با رومانتیسیسم زاده شد؛ هنر سنتی و کلاسیک، در مقیاسی وسیع، دنباله دار و سریالی بوده و هنر آوانگارد «مدرن» (در ابتدای این قرن) ایده رومانتیک «خلق از هیچ» را به چالش کشید، آن هم با تمهیدات کلاژ، کشیدن سبیل برای مونالیزا، آثار هنری با موضوع خودِ هنر و نظایر آن.

یک گونه واحد از فرایند تکرار، هم می تواند برتری و امتیاز تولید کند و هم ابتذال؛ هم می تواند مخاطبان را به منازعه ای بکشاند، منازعه ای با خویشتن و با سنت بینامتنی به عنوان یک کلیت؛ و هم می تواند برای آنان تسلیها، برون افکنیها و همذات پنداریهایی تدارک بیند [ و آنان را به آرامش و آشتی برساند ] . این فرایند می تواند منحصراً با مخاطب خام توافقی برقرار سازد، یا منحصراً با مخاطب زیرک، یا با هر دوی آنها، البته در سطوحی متفاوت و در طول پیوستاری از راه حلها، که قابل تقلیل به نوعی گونه شناسی ابتدایی نیست.

با این حال، گونه شناسی تکرار محکی را فراهم نمی آورد که بتواند در ارزشهای زیباشناختی تفاوت را تثبیت کند. ولی، از آنجا که گونه های متنوعی از تکرار در کل تاریخ هنری و ادبی وجود دارند، می توان آنها را به منظور ایجاد محکی برای ارزش هنری به حساب آورد. هرگونه زیباشناسی تکرار، نظیر مقدمه حکم، مستلزم نوعی معناشناسیِ فرایندهای متنی تکرار است.

4. راه حل زیباشناختی رادیکال یا «پسامدرن»

تصدیق می کنم که تابه حال هرچه گفته ام، نشانگر کوششی بوده است برای بازاندیشی اشکال متنوع تکرار در رسانه ها، آن هم در چارچوب دیالکتیک «مدرن» میان نظم و نوآوری. به هرحال، واقعیت آن است که وقتی امروزه از زیباشناسیِ امر دنباله دار صحبت می شود، می توان به چیزی ریشه ای تر اشاره کرد، یعنی به مقوله ای از ارزش زیباشناختی که کاملاً از چنگ ایده «مدرن» هنر و ادبیات به دور است.

مشاهده شده است که ما، به کمک پدیده فیلمهای دنباله دار تلویزیونی، به مفهومی جدید از «عدم تناهیِ متن» دست می یابیم؛ متن رنگ و بوی ضرب آهنگهای روزمرگی را به خود می گیرد، روزمرگی ای که متن در آن تولید می شود و همان را هم منعکس می کند. مسأله، شناسایی این نیست که متن دنباله دار مرتباً واریاسیونهایی را بر مبنای الگویی پایه ای به راه می اندازد (و از این نقطه است که می توان از دیدگاه زیباشناسی «مدرن» به قضاوت در باره آن نشست)؛ مسأله حقیقی آن است که آنچه مورد نظر است واریاسیونهای ساده «تغییرپذیر» به عنوان اصلی صوری نیست، حقیقت آن که می توان تا ابد ساخت واریاسیونها را ادامه داد. تغییرپذیری تا بی نهایت واجد تمامی مشخصه های تکرار، و شاخص قلیلی از ابداع است. ولی همین «عدم تناهیِ» فرایند مذکور معنایی تازه به تمهید واریاسیون می بخشد. آنچه مایه لذت است و زیباشناسی پسامدرن را ارائه می دهد این که مجموعه واریاسیونها بالقوه نامتناهی است. اما چیزی که در اینجا مورد تحلیل و ستایش قرار گرفته، یک جور پیروزی زندگی بر هنر است، که این نتیجه ناسازه گون (paradoxical) را به همراه دارد که عصر الکترونیک، به جای تأکید بر پدیده های شوک، وقفه، بداعت و عقیم ماندن انتظارات، بازگشتی به پیوستار و پدیده های حلقوی، ادواری و تنظیمی را تولید کرده است.

عمر کالابرس (Omar Calabrese) با دقت تمام این موضوع را مورد ملاحظه قرار داده است: از نظرگاه دیالکتیک «مدرن» میان تکرار و ابداع، به راحتی می توان، مثلاً در مجموعه کلمبو، تشخیص داد که چطور برخی از بهترین چهره های سینمای آمریکا بر مبنای الگویی پایه ای واریاسیونهایی را به کار انداخته اند. بنابراین، در مواردی از این دست، مشکل می توان پای تکرار صرف را به میان کشید: اگرچه الگوی کاوشگری و روانشناسی هنرپیشه نقش اول بدون تغییر می ماند، ولی سبک روایتگری در هر برنامه تغییر می کند. این موضوع چیز کوچکی نیست، خصوصاً از نظرگاه زیباشناسی «مدرن». اما نکته مذکور کاملاً مبتنی بر ایده متفاوتی از سبک است که مقاله کالابرس حول آن تمرکز یافته است. در این اشکالِ تکرار «دلمشغولی ما مورد تکرار نیست، بلکه ما به شیوه ای توجه داریم که از آن طریق موءلفه های متن تقطیع می شوند و بعد این که بخشهای مذکور به چه شکل رمزگذاری می شوند تا نظامی متشکل از غیرمتغیرها را بنیاد نهند؛ موءلفه هایی را که به این سیستم تعلق ندارند، می توان به عنوان متغیرهای مستقل تعریف کرد». در نوعیترین و ظاهراً «منحط ترین» موارد دنباله داری، متغیرهای مستقل روی هم رفته مرئی تر نیستند، بلکه ریزتر یا میکروسکوپی ترند، گویا در محلولی هوموپاتیک باشند، جایی که معجون غلیظتر است، چرا که با «هم زدن»های (succussions) بیشتر، ذره های اولیه دارو تقریباً ناپدید شده اند.

همین نکته است که کالابرس را وا می دارد که از مجموعه کلمبو به عنوان «مشقِ سبک» à la Queneauیاد کند. از این رو با نوعی «زیباشناسیِ نوباروک» روبه روییم که نمونه های آن نه فقط تولیدات «فرهیخته» (cultivated)بلکه حتی مهمتر از آن، تولیداتی هستند که منحطترینهایند. در باره مجموعه دالاس می توان گفت «تقابل معنایی و مفصل بندی ساختارهای ابتدایی روایی می توانند در آمیزه هایی از نامحتملترین چیزها حول شخصیتهای متنوع گرد بیایند».

تفکیکهای سازمان یافته، چندمرکزگرایی، بی قاعدگی قاعده مند این ویژگیها را می توان جنبه های بنیادی این زیباشناسی نوباروک دانست، مثالی اساسی از چیزی که واریاسیونهای موسیقایی باروک است. در دوران وسایل ارتباط جمعی توده ای «شرط گوش سپردن به چیزی... آن است که همه چیز از پیش گفته شده باشد و از پیش نوشته شده باشد... همان طور که در تئاتر کابوکی شاهدیم، یا در آن شکل از تکرار تلویحی که از پیش مشخص است ممکن است تغییر تا کمترین حد ممکن باشد و لذتی در متن تولید نکند». به نظر من چنین اشاراتی را می توان دربست به آثار باروک نسبت داد، مثلاً به Der Fluyten Lust-hof نوشته یاکوب فان آیک (نیمه اول قرن هفدهم). شنوندگان معاصر ملودی پایه ای هر قطعه موسیقایی را به واسطه سرودی مذهبی، رقصی محلی یا ترانه ای محلی از بر دارند. هر یک از سه یا بیشتر دگرگونی مرسوم الگویی ثابت را دنبال می کنند. لذت] شنیدن قطعه مزبور [ناشی از دو عامل است: بازگشت و تکرار الگوهای یکسان بر پایه ملودیهای متفاوت؛ و مهارتی که نوازنده در اجرای امکانات متعدد ابداع مجدد قطعات به کار می بندد آن هم به واسطه مجموعه ای متنوع از پورتاتاها(portato) ، نان لگاتاها(nonlegato) ، استاکاتاها (staccato) و نظایر آن.

نتیجه این تأملات واضح است. کانون پژوهش نظری جابه جا شده است. در گذشته، عالمان رسانه های توده ای سعی داشتند منزلت تکرار را حفظ کنند، آن هم با تشخیص دیالکتیک سنتیِ میان طرح واره (scheme) و ابداع در آن (اما باز هم، ابداع بود که ارج گذاشته می شد، آن هم به عنوان شیوه نجاتِ محصول] رسانه [از فساد و زوال). اینک، تأکید باید بر گره لاینفک طرح واره دگرگونی گذاشته شود، بر گرهی که در آن دگرگونی یا واریاسیون دیگر ارزشمندتر از طرح واره نیست.

بنا به گفته جیووانا گریگ نافینی (Giovanna Grignaffini) «زیباشناسی نوباروک الزامی تجاری را به اصلی صوری تبدیل کرده است»، از همین رو متعاقباً «هرگونه ایده ای در باب یکتایی (unicity)در پای خود ریشه هایش نابود می شود». همان گونه که با موسیقی باروک این پدیده رخ داد، و همان طور (که بنا به نظر والتر بنیامین) که در عصر «بازتولید تکنولوژیکی» ما رخ می دهد، پیام رسانه های توده ای می تواند و باید در «حالتی از بی توجهی» دریافت و فهم شود.

نیازی نیست که گفته شود موءلفانی که از آنها نقل قول آورده ام صراحتاً بدین نکته اشاره می کنند که تا چه حد تصمیمات و سفارشهای تجاری و «آشپزی» (gastronomical) در این قصه ها وجود دارند، در این قصه هایی که همیشه چیزی واحد را می گویند و همیشه به شیوه ای حلقوی ما را دربر می گیرند. اما موءلفان مذکور نه تنها محک فرمالیستیِ سفت و سختی را به چنین تولیداتی تحمیل می کنند، بلکه در ضمن می گویند که ما باید هوس مخاطبی نو را در سر بپروریم، مخاطبی که کاملاً با چنین محکی کنار بیاید. تنها با پیش فرض گرفتن چنان توافقی می توان از نوعی زیباشناسی جدید اثر دنباله دار سخن گفت. تنها با چنان توافقی است که اثر دنباله دار دیگر خویشاوند بی قدر هنر نخواهد بود، ولی حقیقتاً شکلی از هنر که قادر است شعور زیباشناختی جدید را ارضا کند، تراژدی یونانیِ پسامدرن است.

نباید شوکه شویم از این که چنین معیار و محکی به منظور انتزاع هنر اعمال شود (چنان که تابه حال نیز اعمال شده است). و در واقع، اینجا باید خطوط کلی زیباشناسی جدید «امر انتزاعی» را ترسیم کنیم، زیباشناسی ای که به فراورده های ارتباطات توده ای اعمال شود. اما این موضوع مستلزم آن است که مخاطب خام سطح اول ناپدید شود، آن هم با بخشیدن جایگاه اختصاصی و ویژه ای به خواننده منتقد سطح دوم. در حقیقت، تصور مخاطبی خام برای آثار انتزاعی نقاشی یا مجسمه سازی به هیچ وجه ممکن نیست. اگر هم در برابر چنین آثاری کسی با این سوءال مواجه شود که «اما این اثر چه معنایی دارد؟»، او نه مخاطب سطح اول است و نه مخاطب سطح دوم؛ چرا که او به کل از هرگونه تجربه هنری به دور است. آثار هنری انتزاعی تنها واجد «قرائتی» انتقادی اند: آنچه شکل گرفته فاقد هرگونه جذابیتی است؛ صرفاً شیوه شکل پذیرفتن جذاب است. آیا می شود چنین حکمی را در باره تولیدات دنباله دار تلویزیون نیز صادر کرد؟ در باره زایش گونه ای جدید از عامه چه می توان گفت، عامه ای که بی توجه به قصه های گفته شده (که پیشاپیش از زیر و بم آن مطلع اند)، تنها از واقعیت تکرار به اضافه دگرگونیهای خرد و میکروسکوپی آن لذت می برند؟ آیا می توانیم در آینده نزدیک چشم انتظار جهش ژنتیکی حقیقی و واقعی ای] در میان مخاطبان هنری [باشیم، علی رغم این واقعیت که امروزه، هنوز تماشاگران در برابر مصیبتهای خانواده های تگسان (Texan) به آه و فغان می افتند؟

اگر چنان زایش و جهشی رخ ندهد، طرح رادیکال زیباشناسی پسامدرن صرفاً تفرعن مآبانه و اسنوب خواهد بود: دقیقاً گویی در گونه ای جهان نو اُروِلی به سر می بریم، که لذتهای قرائت زیرکانه برای اعضای خوب ذخیره شده؛ و لذایذ قرائت خام برای کارگران و پرولتاریا کنار گذاشته شده است. کلیت صنعت آثار دنباله دار با این هدف دنبال می شود که لذتی نوباروک را برای عده شاد قلیلی فراهم آورد، حال آن که به جماعت ناشاد باقیمانده افسوس و ترس عطا می کند.

5. پرسشهایی در هیأت نتیجه گیری

بنا به فرضیه بالا، باید منتظر عالم مصرف کنندگان جدید باشیم که علاقه ای به آن نداشته باشند که واقعاً چه اتفاقاتی بر سر] J.R. شخصیت سریال دالاس [می آید، بلکه تنها برای لذت نوباروکی احترام قائل باشند که ناشی از شکل ماجراهای او است. به هرحال، می توان این سوءال را پیش کشید که می توان با معناشناسیِ قدیمی نیز چنین دورنمایی را پذیرفت (هرچند چنان دورنمایی متضمن زیباشناسی جدیدی باشد).

موسیقی باروک، و همچنین هنر انتزاعی، «غیرمعناشناختی»(asemantic) اند. می توان استدلال کرد، و باید بگویم من اولین کسی ام که با این استدلال موافقت خواهد کرد، که آیا می توانیم به گونه ای ساده و سرراست، میان هنرهای کاملاً «نحوی» و «معنایی» تفکیک قائل شد. ولی آیا حداقل می توان قائل به تقسیم بندی هنر فیگوراتیو و هنر انتزاعی شد؟ موسیقی باروک و نقاشی انتزاعی فیگوراتیو نیستند، در حالی که آثار دنباله دار تلویزیونی فیگوراتیواند.

با این حال، از چه زاویه ای می توانیم از آن دگرگونیها و واریاسیونهایی لذت ببریم که مبتنی بر «شباهتها» هستند؟ آیا گریزی از جذبه دنیاهای محتملی که چنین «شباهتهایی» ترسیم می کنند وجود دارد؟

شاید مجبور باشیم فرضیه متفاوتی را پیش بکشیم. پس می توانیم بگوییم که مجموعه نوباروک به خاطر اسطوره ای ناب و ساده به اولین سطح بهره وری می رسد (و این موضوع قابل حذف نیست). اسطوره هیچ ربطی به هنر ندارد. اسطوره قصه ای است که همیشه یکی است. این قصه ممکن است قصه آترئوس نبوده، اما قصه J.R. باشد. چرا نباشد؟ هر دوره ای اسطوره سازان خود را دارد و حس و معنای مختص خود را از امر مقدس می پرورد. بیایید چنان بازنمود «فیگوراتیو» و چنان لذت «عشرت طلبانه» (orgiastic)از اسطوره را حق مسلّم خود بدانیم. بیایید از مشارکت عاطفی و احساسی شدید، لذت تکرار حقیقتی ساده و ثابت، گریه و خنده روی نگردانیم و سر آخر از کاتارسیس (پالایش). پس از آن می توانیم مخاطبی را تصور کنیم که از این لذت به سطحی زیباشناختی گذر می کند و قادر می شود در باره هنر دگرگونیها یا واریاسیونها بر پایه مضمونی اسطوره ای داوری کند دقیقاً مانند کسی که موفق می شود زیبایی یک «خاکسپاری زیبا» را درک کند، حتی اگر متوفی، عزیزی بوده است.

آیا مطمئنیم که چنین امری، حتی در مورد تراژدی کلاسیک، رخ نمی داد؟ اگر بوطیقای ارسطو را از نو بخوانیم، متوجه می شویم که توصیف و تبیین الگوی تراژدی یونانی به عنوان تراژدی دنباله دار ممکن بود. از نقل قولهای استاگیرایت (stagirite) برمی آید که تراژدیهایی که او می شناخت بسیار بیشتر از آنهایی بوده که به ما رسیده است، و همگی آنها (با تغییراتی) طرح واره ای ثابت را دنبال می کردند. می توانیم تصور کنیم آن تراژدیهایی که حفظ شده اند بنا به اصول حس و شعور زیباشناختی کهن بهتر بوده اند. اما همچنین می توانیم تصور کنیم که نابودی آثار مذکور مبنا و اساسی سیاسی فرهنگی داشته است، و هیچ کس نمی تواند ما را از این فکر و خیال بازدارد که شاید سوفوکل به دلیل تدبیری سیاسی باقی مانده باشد، تدبیری مبتنی بر قربانی کردن موءلفان برتر (اما سوءال این است: «برتر» با کدام محک؟).

اما اگر تعداد تراژدیها بیش از مقداری بوده که ما می دانیم و اگر همه آنها از طرح واره ای ثابت (با تغییراتی) تبعیت می کردند، چه اتفاقی می افتاد اگر امروزه می توانستیم همه آنها را با هم ببینیم و بخوانیم؟ آیا برآورد ما از اصالت سوفوکل یا آشیل متفاوت از آن چیزی می بود که امروزه شایع است؟ آیا در آثار این موءلفان واریاسیونهایی از مضامین باب روز آن زمان را نمی دیدیم، مضامینی که امروزه آنها را به طرزی مبهم، شیوه یگانه (و والای) مواجهه با مسائل وضعیت بشری می دانیم؟ شاید آن چیزهایی را که ما ابداع مطلق جهان یونانی می دانیم، صرفاً واریاسیونی «صحیح» از طرح واره ای ساده بوده است، و بر آنان امر والا نه به عنوان اثری منفرد که دقیقاً به شکل طرح واره ظاهر می شده است. تصادفی نیست که ارسطو پیش از هر چیز، عمدتاً با طرح واره ها سروکار داشت و به آثار منفرد صرفاً به عنوان نمونه اشاره می کرد.

در اینجا، فکرم درگیر، به قول پیرس، «بازی الهام و خلاقیت»(the play of musement) است و در کار آنم که فرضیات هرچه بیشتری را پیش بکشم به این منظور که، شاید بعدتر، ایده ساده موءثری از آن بیرون بیاید. حالا تجربه خود را کنار می گذاریم و یک اثر دنباله دار تلویزیونی را از منظر زیباشناسی نو رومانتیک در آینده می نگریم؛ زیباشناسی ای که، فرضاً، اعتقاد دارد «اصالت زیبا است». بیایید جامعه ای را در سال 3000 پس از میلاد تصور کنیم که در آن 90 درصد تولیدات فرهنگی زمان حاضر نابود شده و از تمام مجموعه های دنباله دار تنها یک بخش از کلمبو باقی مانده است.

این اثر را چطور «قرائت» خواهیم کرد؟ آیا چنین تصویر اصیلی از مردی ریزجثه در نبرد با قدرتهای شر، در نبرد با نیروهای سرمایه، با جامعه ای متمول و نژادپرست که تحت استیلای طرفداران WASP است، ما را تکان نخواهد داد؟ آیا چنین تصویر کارآ، موجز و موءثری از چشم انداز شهرنشینی آمریکای صنعتی را قدر نمی گذاشتیم؟ وقتی در بخشی منفرد از یک مجموعه مخاطبی که کل مجموعه را دیده است، موضوعی را از پیش می داند؛ آیا ما نباید از هنر ترکیب وهم آمیزیِ قابلیت والای بیان از طریق تلمیحات اساسی سخن بگوییم؟

به کلام دیگر، چگونه بخشی از یک مجموعه را قرائت خواهیم کرد، اگر کل مجموعه برای ما ناشناخته باقی بماند؟

این مقاله ترجمه ای است از :

Umberto, Ecco; The Limits of Interpretation; Indian University Press, 1990.