بهترین بد حاتمی کیا / نقدی بر فیلم چ

در یک نظرگاه کلی، "چ" را می توان بهترین فیلم بد ابراهیم حاتمی کیا در سالهای اخیر دانست. اثری که البته بالاتر از آثاری همچون "به رنگ ارغوان" و "به نام پدر" و "دعوت" و "گزارش یک جشن" قرار می گیرد و پایین تر از آثار بسیار خوبی همچون "دیده بان" و "مهاجر" و "ارتفاع پست"، و صدالبته بهتر از اثر ضعیفی همچون "از کرخه تا راین" است و بدتر از اثر متوسطی همچون "آژانس شیشه ای". اینکه "چ" را بهترین حاتمی کیا پس از "دیده بان" و "مهاجر" و یکی از دو بهترین های جشنواره ی سی و دوم فیلم فجر بدانیم شوخی است اما فیلم، به یقین از مهم ترین های حاتمی کیا است و یکی از چند مهم ترین های جشنواره. سوای جایگاه "چ" از نگاه نگارنده اما، پیش از آنکه به بررسی فیلم بپردازیم، یادآوری چند بدیهی، ضروری به نظر می رسد : آنچه در این نوشته می آید، در مقام پرداختن به متن اثر است و نه فرامتن. چه بهتر است که مکاشفات ذهنی تحمیلی و بیرون از اثر و فاقد اصالت سینمایی، به مفسران و تاویل گران و معناتراشان غالبا ایدئولوژیک (و نه سینمایی) واگذار گردد تا نگارنده. از یاد نبریم که از سینما سخن می گوییم و از این رو نگارنده، با پرده ی سینما و فیلم و آنچه درونش می گذرد، تحت عنوان واقعیت درونی اثر، مواجهه ی مستقیم دارد و نه با آنچه بیرون از پرده ی سینما و در یک سیر تاریخی، تحت عنوان واقعیت بیرونی خارج از اثر گذشته است.

الصاق این دو به یکدیگر خطاست و ایجاد مطابقت میان این دو، باید از طریق بازسازی سینمایی به انجام برسد و نه از طریق تاویل و تفسیر و همانندسازی های ایدئولوژیک. ارتزاق از محبوبیت و مقام شخص شخیص شهید مصطفی چمران و سایر شهدای انقلاب اسلامی و استناد به خاطرات و زندگی نامه ها و تفاسیر و سیره ی آنان نیز برای توجیه کمبودهای اثر و حمله به مخالفان آن، کوششی است مذموم و البته پیشاپیش شکست خورده. ضمن اینکه اگر باور داریم که سینما به خودی خود مقدس نیست (که نیست) لاجرم باید بپذیریم که وارد کردن گزاره ای خاص به درون سینما و تقدس بخشی به آن گزاره (آن هم تقدسی که بیشتر خودخوانده و تحمیلی و ایدئولوژیک به نظر آید تا اصیل و سینمایی) و حاکم کردن "همه با هم برابرند اما عده ای برابرترند" نیز خطایی است قابل نکوهش و از این رو، طبعا ستایش بی چون و چرای "چ" بی آنکه فرم و فیلمنامه ای بررسی گردد و صرفا به سبب مضامین مطروحه در آن و گرامیداشت شهدایی همچون مصطفی چمران و اصغر وصالی و... امری است ناپسند و غیرسینمایی. این را نیز بگوییم که فالوده خوردن و حرف های خنک زدن، نظیر آنچه متاسفانه فیلمساز محترم و احساساتی ما در حین برگزاری جشنواره ی سی و دوم فیلم فجر و پس از آن انجام داد، کار ما نیست و آنچه که در این نوشته می آید، در مقام پاسخگویی به آن اظهارات نیست و اینکه جناب حاتمی کیا در اقدامی ناشیانه و به شدت غیرحرفه ای و به دور از شان یک هنرمند، لطف می فرمایند و منتقدان و نویسندگان مخالف فیلم را "سیاه لشکرهای قلم به دست" خطاب می کنند را نیز با نگاهی خوشبینانه، به حساب سوار گشتن موجی از احساسات آنی بر اریکه ی عقل و منطق فیلمساز (همان اتفاقی که در "چ" نیز کم رخ نداده است) می گذاریم و نه به حساب جوسازی های برنامه ریزی شده و برهم زدن عامدانه ی قواعد بازی توسط ایشان. حال و پس از یادآوری این بدیهیات، می توان به این پرسش پاسخی تفصیلی داد که : چرا "چ" بهترین بد حاتمی کیاست؟

چرا بهترین؟

بی تردید بخش نمایشی "چ"، قدرتمندترین در سینمای حاتمی کیا است و از قدرتمندترین های تاریخ سینمای ایران. سینمای حاتمی کیا که تا پیش از این، همواره از نمایش مستقیم درگیری های نفس گیر در میزانسن پرهیز کرده بود، برای نخستین بار دوربینی درگیرانه و ملتهب کننده دارد و میزانسنی به شدت جنگی و تعلیق زا، و دوربین فیلمساز اینبار با سیال بودن خود بیش از پیش به فضاسازی و خلق اتمسفر جنگی نزدیک می گردد. دکوپاژ نیز خارق العاده و به شدت جنگی است. صداگذاری قدرتمند فیلم، خصوصا در سکانس های جنگی، مخاطب را حتی یک لحظه نیز آرام نمی گذارد و تدوین نیز دائما حضور موثر خود را در قالب چینش درست و بجای تصاویر متعدد فیلم به رخ می کشد. فضاسازی بصری و جلوه های فنی فیلم، به وضوح فراتر از استانداردهای سینمای ایران می نمایند و در خلق اثری چشمگیر و چشم نواز، نقشی اساسی ایفا کرده اند. اغلب نماها و زوایای مورد نیاز برای فیلمبرداری سکانس های جنگی، درست و بجا انتخاب و برخلاف آثاری همچون "معراجی ها"، مانع هدر رفتن جلوه های ویژه ی فیلم گشته اند. نماهایی که غالبا مدیوم شات هستند و با بهره گیری از دوربینی گاه ایستا و همراه با تصاویر متعدد و گاه روی دست و همراه با تصاویری متحرک، مخاطب را درست در مرکز میدان نبرد قرار می دهند. تقریبا کلیه ی ویژگی های مذکور، در سکانس سقوط هلی کوپتر تجمیع شده و به اوج می رسند و سکانسی را رقم می زنند که از همه لحاظ، فراتر از استانداردهای سینمای ایران است و در تاریخ این سینما بی نظیر. سکانسی که حتی کم و بیش به نظایر جهانی اش نیز طعنه می زند، برای خلق میزانسن، از آنجایی که جمعیت هدف، یا محبوس و ایستا درون هلی کوپتر هستند و یا محدود به حرکت در زمانی کوتاه و در مکانی کوچک، به درستی از دوربین روی سه پایه همراه با تصاویر متعدد و کوتاه اما موثر بهره گرفته بی آنکه ذره ای از تعلیق قدرتمندش کاسته شود. مجموعا می توان گفت که ترکیب موفقی از کارگردانی (خصوصا میزانسن و دکوپاژ) و جلوه های ویژه و تدوین و اجرا، موفق ترین و آبرومندانه ترین سکانس جنگی سینمای ایران را رقم زده که از قضا، بهترین سکانس کل فیلم نیز می باشد. سکانسی که به زحمت می توان نقصانی در آن یافت و حتی قطع سر در این سکانس نیز به سبب افزایش رعب و وحشت در مخاطب و به غایت رساندن تعلیق و ایجاد شوک پایانی سکانس، می تواند قابل دفاع باشد.

اگرچه شاه بیت توفیقات بخش نمایشی "چ"، سکانس سقوط هلی کوپتر بود اما این بخش، موهبت های دیگری نیز دارد که غالبا در فضاسازی نهفته اند و برای نمونه می توان به آغاز فیلم اشاره کرد. "چ" با درخواست چمران از مرکز برای کمک به پاوه آغاز می شود و این درخواست، بلافاصله با پخش صدا و نمایش دست نوشته های او گره می خورد. پرواضح است که مرد اول ما موظف به حل بحران خطیری است که علاوه بر فیلمنامه، باید در فرم نیز نمود یابد و از این رو بحران مذکور، نیاز به معرفی در مقیاس زمان و مکان دارد و این مهم، با نمایش مدیوم شات هایی از زوایای گوناگونی از تجمع گروههای متعدد سیاسی کلید می خورد. اعلامیه ها و پوستر رهبران گروهها گاه بر روی دیوارها و گاه بر روی زمین و گاه معلق در هوا، به همراه شلوغی و تنش و صدای توامان همهمه ها و قرائت اعلامیه ها و شلیک گلوله، نمایان گر التهاب ماههای ابتدایی پس از پیروزی انقلاب هستند. التهابی که بلافاصله به هلی شات هایی از پاوه ی محاصره شده توسط نیروهای کرد متصل می گردد و همچنین به مدیوم شاتی از پرواز شاهین بر فراز آسمان و کلوزآپی از پنجره ی گلوله خورده ی هلی کوپتر و چمران درون آن. مرد استوار و بلندپرواز ما برای حل بحران، پا به میدانی بس خطرناک نهاده است و اینجاست که باید بخش درام فعال گردد و بخش نمایشی را به ثمر برساند و این، دقیقا همان مهمی است که متاسفانه تحقق نمی یابد.

چرا بد؟

رابطه ی بخش درام و بخش نمایشی، رابطه ای است هم ارز و میوه اش اگر به حاصل یکی از چهار عمل اصلی قابل تشبیه باشد، قطعا آن میوه مشابه حاصلضرب است و نه حاصل جمع. لهذا به هر میزانی که بخش درام دارای کمبود باشد به همان میزان بخش نمایشی را نیز لوث خواهد کرد. بخش درام "چ" البته دو مرحله دارد و مرحله ی نخست در مقام زمینه سازی برای آغاز مرحله ی دوم است. مرحله ی نخست، شکل گیری بحران پاوه است که در آن محور و بستر درام، مردم بی پناه و بی دفاعی هستند که در آتش جنگ ناشی از سهم خواهی های سیاسی گرفتار گشته اند. مردمی که می توانند لزوما مخالف کردهای شورشی و موافق دولت مرکزی نیز نباشند اما میان منگنه ی این جنگ بزرگ، در حال له شدن هستند. این مرحله از درام نه به سبب فیلمنامه و داستان و پرداخت شخصیت ها، بلکه از طریق قدرت لایزالی که فیلم در ژانر جنگی خود اعمال می کند شکل می گیرد. آری ! اینکه حاتمی کیا برخلاف اکثر فیلمسازان سینمای ایران، دریافته که ژانر جنگی فقط منحصر در جنبه های اکشنی نیست و می توان از دل این ژانر هم درام استخراج کرد و هم ملودرام، و هم مرگ آفرید و هم عشق، و هم کمدی خلق کرد و هم تراژدی، به خودی خود ستودنی است. محرز است که در "چ" آنچه به عنوان مردم خلق شده، از کلیت فراتر نمی رود و فیلم، حتی در حد تیپ سازی هم روی این آدمها تمرکز دراماتیک ندارد. با این همه اما حاتمی کیا، دو تیپ کوچک (سیروان و همسرش) خلق می کند و عاشقانه ای کوتاه در بیمارستان برایشان ترتیب می دهد تا همین عاشقانه را در سکانس سقوط هلی کوپتر بکار گیرد و با نمایش اسلوموشن هایی از این دو در آن لحظات جهنم گونه، از سویی، به سکانسی ظاهرا تمام اکشنی وجهی دراماتیک اعطا کند و از سویی دیگر، با کم و بیش بسط دادن سرنوشت سیروان و همسرش به سایر مردم آسیب دیده ی آن منطقه، از عنصر "شباهت و تکرار" بهره گیرد تا بدین ترتیب از حاصل جمع این دو (قدرت ژانر جنگی + بهره گیری از "شباهت و تکرار") مرحله ی نخست درام خود را با موفقیت به پیش ببرد و حال، با راهیابی به مرحله ی دوم درام، نوبت چمران است که بحران پاوه را به نفع مردم حل و فصل نماید اما افسوس که بخش درام "چ"، درست در مرحله ای که درام اصلی در آن متبلور است متوقف می گردد.

چمرانم آرزوست

اشکال اصلی که در کاراکتر چمران نهفته می باشد، در ظاهر و کمیت، گویی فقط نمایانگر یک اشکال است اما در باطن و کیفیت، آن هم برای درامی که بسترساز و محور اصلی اش قهرمان یا شخصیتی دراماتیک می باشد، مصیبتی است بس بزرگ و کمرشکن که بی تردید از غلیان بی حد و حصر احساسات فیلمساز محترم ناشی می شود. سالهاست که طرفداران حاتمی کیا، احساسات اینچنینی وی را تحت عنوان صداقت توجیه می کنند اما مسلم است که این احساسات، هر چه که باشند، اگر عقل و منطق را به مرخصی بفرستند، منتج به هر نتیجه ای خواهند شد جز سینما. از این رو بروز این احساسات، آن هنگامی در سینما خجسته است که در پیوندی ولو حداقلی با عقل و منطق باشد چرا که سینما به خودی خود، نه دل می باشد و نه عقل، بلکه پیوندی متوازن است میان این دو. در اینکه حاتمی کیا در "چ"، بار دیگر به زبان سینما نزدیک گشته مطلقا تردیدی نیست. این خیلی خوب است که فیلمساز محترم، اینبار به جای خلق قهرمانانی صرفا روضه خوان همچون سعید در "از کرخه تا راین" و یا گروگانگیر و اسلحه کش روی مردم همچون حاج کاظم در "آژانس شیشه ای" و... قهرمانی آرام و به زعم خود، اعتدال گرا خلق کرده و آنرا ولو در ظاهر هم که شده در کنار مردم قرار داده است. آری ! خوب و لازم است اما اندک و ناکافی، چرا که فیلمساز احساساتی ما هنوز به عقلانیت سلام نکرده نشان به آن نشان که در ترسیم قهرمان معتدل خود، رسما به ورطه ی افراط افتاده و در غلطی انشایی، اعتدال را با انفعال اشتباه گرفته و این همان چیزی است که فیلمساز در توجیه آن اینگونه می گوید : ((خود را در درام رها کرده ام)). و حال، جای این پرسش از ایشان است که : فکر نمی کنید بیش از اندازه خود را در درام رها کرده اید؟

قهرمانی دراماتیک؟!

کاراکتر چمران از دو منظر قابل بررسی است : 1- قهرمانی دراماتیک 2- شخصیتی رئال. نحوه ی آغاز فیلم و ابعاد بحران پاوه و نحوه ی ورود چمران به ماجرا و فضاسازی های پیرامونی، که هم در فیلمنامه نمود دارند و هم در میزانسن و دیالوگ هایی نظیر ((افتخار ایران، الهی فاتح این بحران، آقا مصطفی چمران)) و ((مردی که در تشکیلات ناسا میتونست برای خودش کسی باشه، شاید یه روزی جایزه نوبل می گرفت، الان اومده پاوه رو در روی ما ایستاده)) که هم از قول دوست بیان می شوند و هم از قول دشمن، و شاه بیت این فضاسازی ها می باشند، جملگی از ورود یک منجی خبر می دهند که منطقا باید قهرمانی دراماتیک باشد. قهرمان دراماتیک، قهرمانی فاعل و کنش مند است که در وهله ی اول با اعمال و کردارش و نه صرفا گفتارش شناخته می شود و در وهله ی دوم علاوه بر حضور، حصول نیز دارد. البته که این قهرمان می تواند ناکام نیز باشد (همچون قهرمانان اغلب آثار مسعود کیمیایی که ناکام اند) اما فاعلیت فردی و حاصل این قهرمان، بسیار مهم است و عاملی تعیین کننده در تایید اصالت او. و حال، بازگردیم به چمران درون فیلم و متمرکز شویم روی موقعیت های شکل داده شده برای قهرمان و اعمال او در مواجهه با آن موقعیت ها :

اعتدال؟! یا انفعال؟

مذاکره با عنایتی، یکی از آن موقعیت هاست که از قضا، اولین رویارویی میان قهرمان و ضدقهرمان نیز می باشد. این مذاکره، همه چیز دارد جز مذاکره. دارای وجوه شخصیت پردازانه است و در مقام یک معرفی نامه ی کلی از چمران و عنایتی در قالب مروری سریع بر گذشته شان که البته جملگی، فقط در دیالوگ ها و مونولوگ ها نهفته اند و در بافت درام جاری نیستند. ظاهرا علل شکل گیری بحران پاوه نیز در این سکانس تا حدی بررسی می گردد اما تاثیرات مخرب پرداخت های ضعیف، بلافاصله خودنمایی می کنند. عنایتی، بدمنی فرمایشی است و بی پرداخت و کاراکترش قالبی است و به شدت یکنواخت. تحکمش مصنوعی و تحمیلی است و هویتش مفقود. با یک جمله ادعای چپ بودن می کند و بیچاره من مخاطب که ناگزیرم بپذیرم عنایتی یعنی چپ ! و این کار حاتمی کیا یعنی شخصیت پردازی ! اولا کدام چپ؟! سوسیالیست یا کمونیست یا مارکسیست؟! ثانیا کو مشی و منش چپ؟! ثالثا کو کارکرد چپ؟! آیا اینها را باید در فیلم حدس زد؟! و یا رو به مکاشفه و تاویل و تفسیر آورد؟! و اگر نه، آیا معرفی تا به این میزان ناقص از یک فرد چپ، نشان دهنده ی درک سطحی و مبتذل فیلمساز از چپ ها نیست؟ سوای تیپ ناقص عنایتی، گفتگوی او با چمران نیز ضعیف است و بی رمق، و کوچکترین نشانی از رویارویی میان قهرمان و ضدقهرمان ندارد، چرا که تهی از فراز و فرود است و حتی در لفظ نیز چالشی ندارد و منحصر است در اندکی خاطره گویی و مباحثه ای کلی و ساکن و نهایتا دو سه جمله ای در باب انقلاب. مهمترین نقص اما متوجه خود چمران می باشد که در مذاکره نابلد است و در پیشبرد کار ناکام. ایده ی مذاکره از اوست اما عملا هیچ پیشنهادی از خود ندارد. در مقابل حکمرانی عنایتی، نه معتدل بلکه تسلیم است و حتی راهکاری میانه نیز ارائه نمی دهد. به هیچکدام از پرسش های کلیدی عنایتی نیز پاسخ نمی دهد با این توجیه که : ((گمونم درک کردنش برات سخت باشه)). آیا این همه یعنی دراماتیک کردن قهرمان؟! و یا طراحی فراز و فرود داستانی برای او؟! اگر قهرمان ما دارای فاعلیت فردی است (که نیست) این فاعلیت چیست و در کدام بخش سکانس بروز می کند؟ و اگر قهرمان ما دارای حصول است (که نیست) این حصول چیست و در کدام بخش سکانس متبلور است؟ آیا صرف چند ساعت به تعویق افتادن حمله ی کردها یعنی حصول قهرمان فاعل ما؟!

موقعیت دیگر، به اولین حضور چمران در بیمارستان برمی گردد. در شرایطی که بیمارستان در حال سقوط می باشد و کشمکش میان فلاحی و وصالی بر سر حفظ بیمارستان و نجات مردم مجروح و... به اوج رسیده، مخاطب در انتظار تدبیر چمران است و حال، واکنش اصطلاحا اعتدالی چمران در مواجهه با اختلاف میان فلاحی و وصالی، درست همانند واکنشش در قبال اولین مواجهه ی میان این دو، فقط و فقط سکوت و نگاه و انفعال می باشد و این همان موضعی است که فیلمساز نیز در قبال مباحثه ی میان فلاحی و وصالی اتخاذ می کند. مباحثه ای که همچون اغلب مباحثه های میان آدمهای آثار حاتمی کیا (از "آژانس شیشه ای" گرفته تاکنون) بی حصول رها می شود و به نظر می رسد جز تبیین ضعیف وضعیت و ایجاد نوعی ژست سیاسی بی طرفانه برای فیلمساز، آن هم از طریق یکی به نعل و یکی به میخ زدن، کارکرد دیگری ندارد و طرح مساله ی "چمران خمینی" یا "چمران بازرگان" توسط حاتمی کیا در ادامه ی فیلم (بی آنکه اساسا روشن شود چگونه چمرانی "چمران خمینی" است و چگونه چمرانی "چمران بازرگان") و عدم پاسخ او به این مساله، گواهی دیگر بر این مدعاست. اما چمران در اولین حضورش در بیمارستان، یک واکنش دیگر نیز دارد و آن، خارج کردن مردم و مجروحین از بیمارستان جهت نجات آنها می باشد که از منظر حضور در کنار مردم و جانبداری از آنها خوب است اما عملا نه مانع از سقوط بیمارستان می شود و نه موجب نجات کامل مردم و مجروحین، تا بار دیگر تهی بودن قهرمان ما از حصول و تدبیر و عملی که منجر به فاعلیتی درخور یک قهرمان شود، نمایان گردد.

رویارویی نیروهای خودی کرد با پاسداران نیز یکی دیگر از موقعیت های حائز اهمیت است. این موقعیت اگرچه کمی جامپ کاتی شکل می گیرد اما به سبب چالش اساسی که برای قهرمان ما ایجاد می کند، موقعیت بسیار خوبی است. واکنش چمران در مواجهه با چنین چالشی، بالا بردن دست ها است و دعوت همگی به شنیدن صدای اذان. این واکنش، سوای اینکه سکانس را شعاری جلوه می دهد، نوعی فرار ناشیانه ی حاتمی کیا بوسیله ی عنصری خارجی با تن پوش مذهب است از موقعیت خوبی که خود طراحی کرده بود. اولا اگر صدای اذان را ولو به سبب یکبار پخش در فیلم، عنصر درون اثر به حساب آوریم، نباید از یاد ببریم که این عنصر، صرف اینکه چمران در لحظه ای از فیلم خطاب به فلاحی بگوید : ((تا صدای اذان از گلدسته ها بلنده ناامیدی گناه کبیره هست)) شاید بیانگر یک اعتقاد درونی باشد، اما به یکی از عناصر درونی شخصیت چمران مبدل نمی شود. ثانیا دعوت به استماع صدای اذان، عملی منفعلانه است و آنچه چمران می کند، باز هم در دایره ی فاعلیت فردی بایسته ی یک قهرمان جای نمی گیرد. این همه در حالی است که فیلمساز می توانست برای عبور (و نه گریز) از موقعیت، از عنصری داخلی بهره گیرد که علاوه بر مذهبی بودن، از قضا هم عنصر درونی فیلم است و هم عنصر درونی شخصیت چمران، و عملی فاعلانه نیز محسوب می گردد : نماز. آری ! نماز خواندن چمران، یکی از سکانس های ابتدایی فیلم (عنصر درون فیلم) است و از وجوه شخصیت پردازانه ی کاراکتر او (عنصر درون شخصیت) محسوب می شود و مهم تر آنکه عملی است دارای وجوه هم درونی و هم بیرونی و تاثیرگذار و قابل تسری از فرد به جمع (عمل فاعلانه ی فردی) و فیلمساز می توانست با بهره گیری از آن در این سکانس به جای سکانس بعدی (که در آن نماز عملا هیچ کارکردی ندارد) علاوه بر فواید ذکر شده، عنصر مذکور را دارای کارکرد بسیار مهمی گرداند و از وجه شعاری سکانس نیز تا حد بسیار زیادی بکاهد اما امان از عدم کنترل احساسات بیش از حد که فرصت تفکر بیشتر به آدمی نمی دهد.

رویارویی نهایی میان قهرمان و ضدقهرمان، اگرچه چرایی و چگونگی اش به شدت پرسش برانگیز می باشد اما موقعیتی طلایی می نماید و به شدت چالشی، و البته نه طلایی است و نه چالشی. این موقعیت هم همانند اغلب موقعیت های فیلمنامه بی کارکرد است و هدر رفته، و این گفتگو هم همانند گفتگوی اول، ضعیف و تهی از فراز و فرود و چالش می باشد، خاصه اینکه اینبار کاملا در پس زمینه ی جنگ نیز قرار گرفته است. اما آنچه مجددا از نظر نگارنده مورد تاکید و حائز اهمیت می باشد، واکنش چمران است که نه تنها در برابر پرسش عنایتی مبنی بر آغاز یا عدم آغاز حمله، بلکه در برابر آغاز رسمی حمله و شلیک مکرر گلوله های آر.پی.جی به خانه های مردم، باز هم سکوت است و نگاه و انفعال. نه راهکاری ارائه می شود و نه اقدامی انجام. در این میان، چمران تنها به اعلام آمادگی برای شهادت بسنده می کند و گویی که کل کار او در این سکانس فقط و فقط یک رفت و آمد بیهوده است. این همه در حالی است که اگر چمران در موقعیت کلیدی مذکور از خود فاعلیت نشان می داد، می توانست در مقام قهرمانی که سرانجام به فاعلیت می رسد، تمام انفعال های گذشته ی خود را جبران کرده و به حاشیه ببرد اما اینکه وی حتی پس از قطعی شدن حمله نیز عنایتی را نمی کشد، انگیزه های حرکتی قهرمان را نه فقط در این سکانس، بلکه در تمام طول فیلم، به شدت استیضاح می کند.

و حال با این همه، باز هم می توان چمران را قهرمانی دراماتیک نامید؟!

شخصیتی رئال؟!

اما این ادعا را نیز می توان مطرح کرد که حاتمی کیا به چمران، به مثابه شخصیتی رئال پرداخته است و نه قهرمانی دراماتیک. ادعای مذکور، اگرچه منطقا با فضاسازی های صورت گرفته در فیلم، در تضاد و حتی تناقض قرار دارد، اما قابل بررسی است و البته این را نیز نمی توان انکار کرد که فیلمساز، کل فیلم را از آن چمران کرده و ظاهرا می خواهد از طریق او، مسئله ای مطرح کرده و راهکاری ارائه کند بنابراین چمران او، باید با شخصیتی خنثی و بی کارکرد متفاوت باشد. از این رو، پرسش مرکزی این است که : وجه یا وجوه متفاوتی که می توانند شخصیت اصلی "چ" را از یک شخصیت معمولی متمایز کنند چیست؟

عارف؟! مردم دار؟! صلح طلب؟!

اولین ویژگی چمران آنجایی خودنمایی می کند که وی از کشته شدن حیوان نیمه جان با بیان این جمله که ((مگه تو خلقش کردی که میخوای جونشو بگیری؟)) جلوگیری می کند. سوای اینکه این سکانس کوتاه به شدت شعاری است و برای مخاطب سینما توهین آمیز، عرفان نمایان شده در چمران نیز تصنعی است و تحمیلی، چرا که مسکوت است و غایب، و در بافت اثر ریشه نمی دواند. اعمالی همچون تلاش برای مذاکره جهت لغو یا تعویق حمله و خارج کردن مجروحین از بیمارستان و اصرار برای انتقال مجروحین و دستور عدم جنگ در کوچه ها جهت محافظت از مردم و پناه دادن به مردم در پایگاه نظامی و حتی محافظت از اسرا، چنانکه پیش از این گفتیم، هیچکدام نه منجر به فاعلیت می گردند و نه حصول، اما نمایانگر حضور شخصیت اصلی ما در کنار مردم هستند. گل روی اسلحه گذاشتن چمران در بیمارستان نیز کارت پستالی است زیبا و نشانه ی صلح طلبی. اما این مردمی بودن و صلح طلبی، که می توانستند برای شخصیت اصلی "چ" هویت بخش باشند و وی را از شخصیتی خنثی متمایز کنند، به سبب ضعف های فیلمنامه ای ناشی از غلیان احساسات فیلمنامه نویس لوث گردیده اند. مردمی بودن این چمران، حتی اگر ظاهری هم نباشد منحصر در حضور است و بی حصول و قابل استیضاح. علتش هم در همان فقدان فاعلیت فردی نهفته است و بس. به راستی چگونه می توان مردمی بود و در مقابل شلیک گلوله ی آر.پی.جی به خانه های مردم سکوت کرد؟ حاتمی کیا حتی در صلح طلبی نیز چمران را دچار افراط می کند که این نیز از همان انفعال بی سر و ته ناشی می شود و نمونه های بارزش، تسلیم در مذاکره و سکوت منفعلانه در قبال حمله به مردم و نکشتن بدمن ماجرا هستند و به نظر می رسد تلفیقی از ادراک سطحی فیلمساز از "ملکه"ی باشه آهنگر با نوعی روشنفکری دینی و عرفان متظاهرانه (که پیش از این در "روبان قرمز" نیز سابقه داشت) منتج به غلطی انشایی در قالب مترادف دانستن صلح طلبی با خودزنی گشته است.

دیپلمات؟! متفکر و مدبر؟!

این چمران حتی دیپلمات هم نیست، نشان به آن نشان که در هردو رویارویی اش با عنایتی، ثابت کرد که مذاکره بلد نیست. به اعتبار اعتقادش به اذان و نماز خواندن و شرکتش در مراسم شب قدر (سکانسی که ظرفیت جبران برخی از کمبودهای شخصیتی چمران را نیز داشت اما سریعا پایان یافت) مذهبی است و مسلمان. هم کنش مذهبی دارد و هم مشی و منش مذهبی، اما آنچه چمران را از دیگران متمایز نموده فقط در مسلمانی اش نهفته است؟! متفکر می نماید و مدبر، اما نه متفکر است و نه مدبر. مگر نه اینکه نقشه اش برای حفظ بیمارستان و نجات کامل مجروحین شکست خورد؟ مگر نه اینکه تدبیرش برای استفاده از هلی کوپتر در انتقال مجروحین به آن فاجعه ی عظیم منجر شد؟ مگر نه اینکه همین تفکر و تدبیر غایب که منشا آن نیز انفعال است، موجب شد تا چمران در حضور متوقف گردد و به حصول نرسد و بود و نبودش در سیر کلی حل بحران پاوه تفاوتی نکند و بحران مذکور، سرانجام نه با فاعلیت فردی و تفکر و تدبیر وی، بلکه با بهره گیری فیلمساز از یک عنصر خارجی دیگر در قالب حکم حکومتی بنیانگذار جمهوری اسلامی ایران حل و فصل شود؟

فرمانده ی چریک؟! قهرمان جمعی چریک؟! قهرمان جمعی؟!

می دانیم که "چ" عنوانی ایهام دار است و هم می تواند چمران باشد و هم چریک. چمران یک تیراندازی غیرایرانی دارد و چند تیراندازی ایرانی و اگرچه جمله ی تحمیلی ((چریک کت و شلواری ندیده بودیم)) عملا او را به چریکی کت و شلواری مبدل نمی کند اما به اعتبار همان تیراندازی ها و گذشته ی مفروضش، می توان چریک بودن او را پذیرفت. اما صرف چریک بودن چمران، او را با سایرین متفاوت کرده است؟! و آیا چمران فرمانده ی چریک است؟! یا قهرمان جمعی چریک؟! شایداغراق نباشد اگر گفته شود جز یک نفر، چریکی به معنای حقیقی کلمه در فیلم مشاهده نمی شود و آنچه از به اصطلاح چریک ها قابل مشاهده است، بیشتر جنبه ی فضاسازی کلی دارد تا ساخت و پرداخت یک چریک و ورود به ساحت فرد. تنها چریک فیلم، خود چمران است و از این رو بیش از آنکه فرمانده ی چریک ها و یا قهرمان جمعی آن ها باشد، فرمانده ای چریک می نماید و قهرمان جمعی (و نه قهرمان جمعی چریک) و البته هیچکدام هم نیست چرا که فرماندهی او به سبب تشخیص اشتباهش در استفاده از هلی کوپتر و سقوط پی در پی مواضع نظامی، به شدت زیر سئوال است. چمران سوای قهرمان نبودنش (که در بندهای پیشین مفصلا به آن پرداخته شد) حتی قهرمان جمع هم نیست به این معنا که هیچکدام از آدمهای پیرامونی اش، علاوه بر اینکه خودشان قهرمان نیستند، توانایی سر و شکل دادن به شخصیت او را نیز آن هم در مقام قهرمان جمع ندارند. آدمهای پیرامون چمران کدامند؟ اولی وصالی می باشد که به اذعان خود منتقدان حامی فیلم، بی کله است و وسترن نما. هموارگی مطلق دارد و یکدنده و یکه بزن و دگم است و سخنران و تندرو. فاقد عمق است و در سطح متوقف، و از این رو فقط و فقط خود را تولیت می کند و بیش از آنکه نماینده ی یک تفکر باشد، تیپی سطحی است ناشی از برداشت تک لایه ای فیلمساز از شخصیت شهدایی همچون اصغر وصالی. فلاحی نیز همچون وصالی از همین برداشت ناقص ضربه می خورد. او نیز به شدت سطح دارد بدون ذره ای عمق، و ورای ظاهر نظامی و وطن خواه او باطنی در کار نیست. اگرچه بابک حمیدیان و سعید راد، بازی هایی قابل تحسین دارند اما هر دو نقش از حفره های موجود در فیلمنامه عمیقا ضربه خورده اند. سیروان هم که حضوری کوتاه دارد و کارکردش در تسهیل بهره گیری فیلمساز از "شباهت و تکرار" نهفته است و بس. همسر سیروان هم اگرچه مهم می نماید اما به سبب تکرارهای بیش از حد لوث می گردد. رابطه اش با چمران، همچون کارد و پنیر است اما کارکردی نمی یابد. وضعیت دوگانه اش (شوهرش در این جبهه و برادرش در آن جبهه) به سبب عدم پرداخت اویس (برادرش) و به تبع آن بی هویتی و ماقبل تیپ بودن او، ناقص می باشد و صلح طلبی اش، فقط و فقط در یک اکت نمایشی و شعاری (تحویل اسلحه به وصالی) منحصر است و کمرنگ.

با عنایت به اینکه از این همه، پاسخ قانع کننده ای برای آن پرسش مرکزی بیرون نمی زند، چگونه می توان این چمران را خاص و متمایز از سایرین دانست؟!

غیردراماتیک

مصیبت دیگر آنجاست که چمران، چه در مقام قهرمانی دراماتیک و چه در لباس شخصیتی رئال، علیرغم قرار گرفتن در موقعیت های متعدد و متفاوت، دراماتیک نمی گردد به این معنا که نه سیر تطوری در کار است و نه فراز و فرودی، و چمران تقریبا در تمام طول فیلم، یکنواخت است و قالبی. حتی آنچه از زندگی گذشته ی چمران در کنار همسر آمریکایی و فرزندانش و پاره کردن نوار خاطرات و ترک مال و مقام دنیا و... مصور شده یا گفته می شود، علاوه بر اینکه تماتیک فیلم نیست، با سیر داستانی فیلم نیز ارتباط تماتیکی پیدا نمی کند.

نگاه حاتمی کیا به چمران نیز یکنواخت است. رفتار عتاب آمیز مادر شهید با چمران و کوبیدن پارچه بر سر و صورت او، می توانست فرصتی باشد که فیلمساز، چمران را کمی از یکنواختی نجات داده و سیر نگاهش به او را دارای فراز و فرود گرداند تا حداقل از این طریق به دراماتیک کردن وی کمک کند اما آنچه در میزانسن فیلمساز رخ می دهد (کلوزآپی از مادر شهید که آرام آرام به مدیوم کلوزآپ بدل شده و سپس کلوزآپی طولانی از چمران، آن هم در حالی که مادر شهید در میزانسن فیلمساز به حال خود رها شده) به وضوح نمایانگر این است که حاتمی کیا، حتی از این سکانس کوتاه نیز جهت مدح چمران بهره می گیرد و قصد ندارد نگاه خود به مرد اول فیلم را از یکنواختی درآورد.

بی چمران !

از این همه، به وضوح می توان دریافت که فیلمساز، نه قهرمانی دراماتیک ساخته و نه شخصیتی رئال. شوربختانه حاتمی کیا برخلاف ادعایی که در جمله ی ((این چمران حاتمی کیاست)) دارد، حتی چمران خودش را هم نساخته. این چمران، نه واقعی است و نه دوست داشتنی، و حتی شخصی هم نیست بلکه منفعل و خنثی است و بی کارکرد و فاقد پیام. این چمران، مفعول است و نه فاعل، و حضور دارد و نه حصول. این چمران یکنواخت است و بی فراز و فرود و غیردراماتیک. اصغر وصالی در جمله ای خطاب به چمران، صراحتا می گوید که او را نمی فهمد و حال، وضعیت مخاطب نسبت به چمران نیز دقیقا همین شده. این چمران، مفروض است و ناشناخته، به گونه ای که درام را عقیم کرده و فیلم را دچار سکته. این چمران، ناقص است و به شدت وابسته به پیش فرض های تاریخی بیرون از فیلم، و برای نجات او، چاره ای نیست جز رو آوردن به معناتراشی و مکاشفات ذهنی بیرون از اثر و تاویل و تفسیرهای فرامتنی و ادراکی معرفتی اما ظاهرا انحصاری و تبلیغات و هیاهوهای اصالتا غیرسینمایی (و حتی گاها ضدسینمایی) به نفع اش و ایجاد هوچی گری و جنجال آفرینی و جوسازی علیه مخالفانش. خاص و پیچیده خواندن این چمران نیز جهت توجیه کمبودهای فراوان موجود در کاراکتر او، عذری است بدتر از گناه. این چمران، خاص نیست و حتی به اندازه ای که فراگیر و ملی شود نیز عام نیست. خاص بودن، نه در بی عملی و ناشناخته بودن، بلکه در عملگرایی و قابل شناسایی بودن نهفته است. پیچیدگی نیز در چند وجهی بودن و نه در تک وجهی بودن نهفته است. و مهم تر از همه آنکه این چمران، خاص و پیچیده نیست، چرا که اساسا مستقل نیست و بیس شخصیتی اش، مقروض از چمران بیرون از فیلم است، بی آنکه در فیلم بازسازی شده باشد. آری ! به سبب تمامی آنچه مختصرا در این بند و مفصلا در این نوشته نگارش شد، این چمران، نه استقلال شخصیتی دارد و نه حتی تا حد زیادی استقرار شخصیتی، و به استثنای سیما و تا حدی صدا و نوع سخن گفتن، نشانی از آن چمرانی که می باید ندارد و به یقین همانی نیست که حاتمی کیا می خواسته با ارتزاق از آن، خود را بیمه ی سیاسی کرده و آخرین حرفش را در سینمای ایران بزند.

بسته ی پیشنهادی اشتباهی !

آری ! کمبودهای پرتعداد کاراکتر چمران، که غالبا از فیلمنامه ی مصیبت زای "چ" ناشی می شود، حتی نسخه ی تجویزی فیلم را نیز دچار اشتباه کرده است. از قرائن چنین پیداست که "چ" دغدغه دارد و پیشنهاد برای مسائل روز. اما نسخه ای که تجویز می کند عملا نه اعتدال، بلکه انفعال است که اگر تعمدی باشد، یادآور تفکر علی بی غمواری و بلاهت و انفعال تبلیغی سینمای فیلمفارسی است و اگر سهوی باشد، باز هم نمایانگر پیروزی مطلق احساسات زودگذر فیلمنامه نویس است بر تفکر و تعقل، و به ورطه ی افراط افتادن ناشی از آن.

فاقد جان مایه ی تصویری

"چ" اگرچه تصاویر سینمایی متعددی دارد اما هیچکدام به یک تصویر متحد و منسجم و دارای بیان سینمایی منتج نمی شوند (تصویری که در "دیده بان" و "مهاجر" و "ارتفاع پست" و حتی "آژانس شیشه ای" و "از کرخه تا راین" علیرغم تمام کمبودهایشان، موجود بود) و در نتیجه، پوستر فیلم که قاعدتا تصویرگر جان مایه ی فیلم است، می تواند هم تصویر اصغر وصالی در حال شلیک گلوله باشد و هم تصویر همسر بیوه ی سیروان و هم تمامشان و شاید هم هیچکدامشان. در این میان، اگرچه تصویر چمران با دستانی بالا برده و حاوی پارچه ی سفید خونین (که به نظر می رسد به نحو انکارناپذیری از پوستر "چه" ساخته ی استیون سودربرگ الهام گرفته شده باشد) تا حدی با پوستر بایسته ی فیلم همخوان می باشد اما ناقص است و نیازمند تفسیر و تاویل. آیا دستان بالا برده نمایانگر اعتدال هستند و یا تسلیم و انفعال؟ پارچه ی سفید خونین نشانه ی مظلومیت است و یا صلح طلبی افراطی به انحطاط رفته؟ آیا اینها را باید حدس زد؟!

سکته

از این همه، فیلمی بیرون می زند که اگرچه المان های زیادی برای تحلیل دارد، اما اغلبشان را هدر داده و اگرچه پرموقعیت است، اما اکثرشان را خنثی نموده و اگرچه کارگردانی و بخش نمایشی و فرم ساختاری بس قدرتمند دارد، اما فیلمنامه و بخش درام و فرم روایی بس متلاشی شده دارد و حاصلش سکته ای وسیع است، نشات گرفته از عدم توازن میان احساس و عقل. ای کاش بیاموزیم که نابلدی های خود را به حساب احساسات و صداقت و مظلوم نمایی های اینچنینی نگذاریم.