فقط ابلهان متحول نمی‌شوند

 

این گفت‌وگو یک هفته پیش از بستری‌شدن داریوش شایگان در بیمارستان انجام شده و به تأییدشان رسیده است. هرکاری می‌کردم دلم نمی‌آمد آن را چاپ کنم. انتظار کشیدم تا او از وضعیت اغما بیرون بیاید تا بعد آن را چاپ کنیم، اما، چون موضوع گفت‌وگو درباره کتاب اخیرا منتشرشده «فانوس جادویی زمان» بود، صلاح ندیدم این متن بیش از این به تأخیر بیفتد، چه آن‌که خود ایشان هم متن را فرستاده و مایل به چاپ آن بود.

 

داریوش شایگان را حدود سی سال است می‌شناسم؛ از زمانی که انتشارات فرزان‌روز به همت ایشان و دیگر دوستانش، کامران فانی، بهاءالدین خرمشاهی و هرمز همایون‌پور، تأسیس شد و کار‌های آن فراتر از یک نشر بود. درواقع آنجا جایی برای بحث، تبادل نظر و نقد کتاب بود، آن‌هم در مقطع زمانی دهه هفتاد که کمتر جایی برای گردهم‌آمدن روشنفکران وجود داشت.

 

نشر فرزان‌روز به اعتبار مؤسسان آن بهترین مترجمان و ادبا و اهالی اندیشه را که میراث ما بودند به دور یکدیگر جمع کرده بود و کنشی فکری را در جامعه رخوت‌زده آن دوران ایجاد می‌کرد.

 

تنها در آنجا بود که می‌شد چهره‌هایی همچون کریم امامی، گلی امامی، احمد کریمی‌حکاک و باقر پرهام را دید و با آنان به گفت‌وگو نشست. اگر بگوییم جلسات درسگفتار‌های امروز، نشست‌های ادبی و فلسفی تا حد بسیاری وامدار آن جریان هستند اغراق نکرده‌ایم.

 

داریوش شایگان در آن جمع سرآمد و تیرک این خیمه فرهنگی بود. مردی متواضع که هرکسی از هر طیف فکری را با روی گشاده می‌پذیرفت و با فروتنی به گفت‌وگو با او می‌نشست. تنها خصلتی که در شایگان ذره‌ای وجود نداشت، تکبر و خودشیفتگی بود. خصیصه‌ای که سکه رایج این روز‌های ماست.

 

مهم‌تر از آن از معدود کسانی بود که هرگز فکر نمی‌کرد نادیده انگاشته شده و قدر ندیده است. با اینکه به فراخور شأن و جایگاهش در وطن خود چندان قدر ندید. او شیفته واقعی فلسفه بود، معلمی بود نه در پی آوازه و شهرت و نه فخرفروشی و دیگران را عمله فکری خود نمی‌دید. هم‌چنان نیز روح آزاده‌ای دارد و آزادگی را با تمام وجود ستایش می‌کند. کسی را مرید خود نمی‌شناخت و هرکسی ادعا می‌کند که مریدش بود به یقین خلاف می‌گوید، زیرا او به‌معنای واقعی برای شأن و اعتبار دروغین منزلتی قائل نبود و هرکسی را به میزان انسانیتش ارج می‌نهاد.

 

در کنار شایگان اعتمادبه‌نفس ازدست‌رفته خود را باز می‌یافتید و بدون واهمه از اتوریته استادی او، می‌توانستید ابتدایی‌ترین سؤال‌ها و فکرهایتان را بر زبان آورید و او در جایگاهی نه فراتر از تو، بلکه در موقعیتی برابر و یکسان با تو پرسش‌هایت را پاسخ می‌داد. داریوش شایگان در فروتنی و خلوص یگانه است، اینک او بر تخت بیمارستان آرمیده و در فضایی که بی‌شباهت به فضای داستان‌های پروست نیست، شاید تنها صدا‌ها را می‌شنود و در ذهنش در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته خویش است، شاید در خواب و بیداری، بوها، صدا‌ها و رنگ‌ها را در یک درهم‌آمیزی جنون‌آسا باز تجربه می‌کند که بی‌شباهت به جنون هشیاری بودلر نیست.

 

شاید در حال سرودن شعرهایش است که اگر چشم باز کند، بندی از آن را هم در یاد نخواهد داشت. همه ما بیم آن داریم که او این تجربه جنون‌آسای خواب و بیداری را به دنیای واقعی ترجیح بدهد و دل نکند از آن. اگر این انتخاب او باشد این بار انتخابی از سر خودخواهی است و بدون توجه به همه کسانی که چشم‌انتظارش هستند، کاش این بار هم مثل همیشه فقط به خودش فکر نکند و بازگردد به دنیایی که می‌گفت: ادبیات و هنر می‌تواند نجاتش بدهد، تغییرش بدهد.

شخصیت داریوش شایگان را در کجای کتاب «فانوس جادویی زمان» می‌توان پیدا کرد، چه بخشی از این کتاب به شما نزدیک‌تر است؟ اغلب کسانی به‌سمت پروست می‌روند که با او به‌شکلی همدلی دارند یا به‌دلیلی خاص به سمتش می‌روند، «در جستجوی زمان ازدست‌رفته»، کتابی نیست که از سَر تففن سراغش رفت.

اول کتاب «فانوس جادویی زمان» درباره گرایشم به پروست مطالبی گفته‌ام: زمانی که در دانشگاه ژنو دانشجو بودم، به دلیل علاقه‌ای که به ادبیات داشتم سر کلاس استاد ژان روسه، که از نمایندگان مکتب ژنو است، در دوره‌ای شش‌ماهه با موضوع پروست شرکت کردم و از آن موقع به این نویسنده علاقه‌مند شدم و شروع کردم به خواندن رمان «جستجو».

 

جلد اول رمان را خواندم، اما اشتغالات دیگر ذهنی مانع از آن شد که مابقی مجلدات را بخوانم. تا اینکه بیست‌وپنج، شش سال پیش در بازگشت به ایران، تمام آثار پروست را همراه خود آوردم و کل مجموعه را خواندم. اگرچه تحت تأثیر این کتاب قرار گرفتم، اما باز فرصتی دست نداد که روی این موضوع کار کنم، چون مشغول نگارش کتاب «افسون‌زدگی جدید و هویت چهل تکه» بودم.

 

هنگام نوشتن کتاب «جنون هشیاری»، نظریات والتر بنیامین درباره پیشگامی بودلر در طرح مفهوم «تذکار» که بعد‌ها در رمان پروست نقش عمده‌ای ایفا می‌کند، نظرم را جلب کرد. این شد که برگشتم به دوباره خواندن پروست، اما این دفعه با نگاه خریدارانه.

کتاب «جستجو» بی‌آنکه پیرو مکتب فلسفی خاصی باشد، از لحاظ شیوه طرح‌کردن مسائل اساسی، رمانی فلسفی است. مخصوصاً قسمت اول کتاب که با خواب شروع می‌شود، خواب بنیادین! که خواب خیلی عجیبی است. البته اولین خوانندگان رمان «جستجو»، درباره این بخش نسبتاً طولانی درباره شرح غلت‌زدن فردی که دریافت‌های لحظه نیمه‌بیداری‌اش را به تفصیل بیان می‌کند، نظر چندان مساعدی نداشتند، چون به اهمیت این موضوع آگاه نبودند.

 

خوابی که در اینجا پروست از آن سخن می‌گوید در حقیقت مظهر «جوهر» است. راوی داستان، در آن حالت نیمه-خفتگی مدام از خودش می‌پرسد، من کی‌ام؟ کجا هستم؟ در چه زمانی به سر می‌برم؟ زمان از لحظه بیداری راوی شروع می‌شود و کل رمان در کُنه این خواب بنیادین مستتر است.

 

همان‌طور که رولان بارت گفته این خواب بنیادین، در حکم «ماندالا»‌ی تبتی بودایی است که تمام داستان، بالقوه در آن موجود است. در قسمتی از کتاب «فانوس جادویی زمان»، برای روشن‌تر‌شدن این مفهوم پیچیده، از تمثیل «قرقره» استفاده کرده‌ام: قرقره‌ای ریسمان-پیچیده‌ای که هنوز گشوده نشده است.

 

قرقره مصداق جوهر است که به‌محض گشوده‌شدنش، زمان آغاز و دنیایی خلق می‌شود. شش مجلد بعدی رمان در حقیقت گام‌به‌گام با این ریسمان در حال گشوده شدن که همان مسیر سیروسلوک راوی داستان است، پیش می‌رود و ادامه پیدا می‌کند: گذر از خان‌های مختلف و برخورد با مرشد‌های گوناگون-برگوتِ نویسنده، الستیرِ نقاش، و ونتویِ موسیقیدان- و برگرفتن تعالیمی از آنان؛ آزمودن آلام عشق و دست به گریبان شدن با پریشانی حسادت؛ فروغلتیدن در ورطۀ یأس و نومیدی، تا آنجا که می‌توان گفت: شش جلد از رمان هفت جلدی «جستجو»، شرح نومیدی راوی داستان است که مدام در تحقق‌بخشیدن به رسالت نویسندگی‌اش شکست می‌خورد و مأیوس می‌شود، هم از خودش و هم گاهی از ادبیات به طور کلی.

 

بالاخره، اما در پایان، یعنی در مجلد «زمان بازیافته»، با وقوع پی‌درپی «رستاخیز‌های خاطره»، راوی موفق می‌شود رسالتش را محقق کند. ساختمان کتاب بسیار دقیق و از پیش طراحی شده است، با علمِ به اینکه پروست قسمت آخر جلد پایانی را بلافاصله بعد از قسمت نخست جلد اول نوشته بوده، یعنی ساخت رمان از ابتدا در ذهنش کاملاً شکل گرفته بوده است.

 

این‌ها همه از رمان «جستجو» کتابی می‌سازد که اگر در کنه آن فرو بروید، گرفتارش می‌شوید. توجه نویسنده به دنیای ناآگاه یکی از وجوه فوق‌العاده رمان است؛ می‌دانیم که پروست هیچ وقت فروید را نخوانده بود، و البته فروید هم پروست را نخوانده بود، ولی عجیب اینجاست که پروست چنان در عمق ناآگاه انسان غور و تأمل کرده که به همان نتایج فروید رسیده است. اما این‌ها همه درنهایت معطوف به هدف دست‌یافتن به جوهر است. یعنی به‌نوعی زمان بی‌زمانی یا ابدیت. اینجاست که پروست تا حدی رنگ و بوی عرفانی پیدا می‌کند.

خب درواقع اگر بخواهم در صحبت‌های شما به‌دنبال پاسخی به پرسشِ خودم بگردم شاید همین جنبه عرفانی کار، شما را مجذوب خودش کرده؛ این بی‌زمانی، یا زمان مدور، باعث شده به‌سمت پروست بروید. اما این چندان مهم نیست، مهم این است که شما دقیقا بعد از بودلر سراغ پروست می‌روید؛ دو پرتره‌ای که در تفکر اروپایی معاصر بیشتر کسانی به سراغشان رفته‌اند که تفکر چپ داشته‌اند و دست‌کم خوانشِ چپ از این آثار در دوران معاصر اقبال بیشتری داشته است.
نه اتفاقاً، خیلی از چپ‌ها با پروست بد بودند.

این‌طور نیست. خودِ ژیل دولوز در مورد پروست خیلی کار کرده است.
بله، ولی دولوز هیچ‌وقت مارکسیست به آن معنا نبوده است. آگامبن یا سارتر نظر خوشی به پروست نداشته‌اند. البته سارتر با بودلر هم بد بوده. یا مثلاً آلن بادیو، خودش اعتراف می‌کند که در ابتدا به پروست بی‌توجه بوده، چون فکر می‌کرده آدمی بورژوا‌منش و اسنوب است، ولی بعد‌ها که اثرش را می‌خواند به بزرگی او پی می‌برد و بسیار هم تحت تأثیرش قرار می‌گیرد. در کتاب «فانوس جادویی زمان»، به بخشی از مصاحبه بادیو درباره پروست اشاره شده است. خیلی از نویسندگان چپ با او بد بودند. در مراسم رونمایی کتاب «فانوس جادویی زمان»، آقای حامد فولادوند فهرستی از اسامی نویسندگانِ اغلب چپ، مانند آراگون، را که با پروست بد بودند، آورد.

اما خب این دلیل محکمی نیست. لوکاچ هم چندان علاقه‌ای به پروست نداشت و با ادبیاتی از جنس پروست بد بوده، اما لوکاچ با کافکا هم بد بوده است.
کتابی که لوکاچ نوشته و به‌عنوان «تئوری رمان» معروف است، اصلاً کتابی مارکسیستی نیست، حتی خود لوکاچ هم بعد‌ها این حقیقت را اعتراف می‌کند. من اخیراً باز کتاب لوکاچ را خواندم.

 

مسئله عمده نویسنده این کتاب گذر از «حماسه» به «رمان» است. اگر حماسه دوران کودکی انسان باشد، رمان دوران بلوغ اوست. لوکاچ می‌گوید، چون در رمان، خدایان گریخته‌اند، قهرمان سرگشته در جستجوی راه زندگی خود است، نه می‌داند از کجا آمده و نه می‌داند قرار است به کجا برود. انسان در این دنیا نه احساس آشنایی می‌کند و نه احساس غربت مطلق، برخلاف حماسه که در آن مسیر سیروسلوک کاملاً روشن است و تمام پاسخ‌ها از پیش داده شده.

 

قهرمانِ حماسه می‌داند کیست، کجا می‌رود، از چه خان‌هایی باید گذر کند و دست حق هم همیشه همراه اوست و بالاخره موفق می‌شود.

البته والتر بنیامین از نخستین مترجمان پروست بوده است!
بله، ولی بنیامین آدم خیلی عجیبی است، درست است که چپ است، ولی علاقه‌اش به نقد ادبی فراتر از گرایش سیاسی او می‌رود. بنیامین مؤلفه‌های اساسی «جستجو» را از این قرار برمی‌شمارد: استغراق عارف در ذات خویش، اثری «اتوبیوگرافیک»، هنر نثرنویسی، کلام طنزپردازانه، علم فاضلانه، و یک سونگری معطوف به وسواسی خاص و ثابت.

البته باید نکته‌ای را درباره وجه عارفانه اثر پروست خاطرنشان کنم؛ درست است که پروست یک جنبه عرفانی دارد، ولی نویسنده‌ای مدرن است، در هیچ قسمتی از کتاب نه از خدا صحبت می‌کند نه از آخرت، با اینکه از طرف پدر کاتولیک و از طرف مادر یهودی بوده، اما نه اشاره‌ای به دین مسیحیت در کتابش هست نه یهودیت، فقط صحبت از هنر است.

 

هنر همان نقشی را در سیر و سلوک رمان او ایفا می‌کند که احیاناً دیانت برای عرفای ما داشته، مثلاً در منطق‌الطیر، یا «حیّ بن یقظانِ» ابن‌سینا یا رساله‌های سهروردی. ماجرای این آثار در عالم عرفان می‌گذرند، ولی پروست چنین نیست. اگرچه پروست عارف به معنای سنتی کلمه نیست، ولی بعضی از خوانندگانش به او معتاد می‌شوند. برای آن‌ها پروست به‌نوعی مسلک تبدیل شده و دائماً پروست می‌خوانند.

برای پروست عقل خیلی مهم است، هر وقت شهودی دارد، یا کشفی می‌کند، اگر آن شهود، تحت تحلیل خرد قرار نگیرد، معنایی ندارد.

 

از این لحاظ خیلی فرانسوی است. مثلاً رستاخیز‌های خاطره که طی رمان مدام به راوی هشدار می‌دهند، باید تحت تحلیل عقل قرار گیرند و راوی درک و تحلیل آن‌ها را به بعد موکول می‌کند و دست آخر در جلد پایانی به این نتیجه می‌رسد که تکرار مدام تذکار‌ها و تأثیر یکسانی که بر او می‌گذارند، احتمالاً از جوهری مشترک در آن‌ها حکایت دارد. آن وقت است که این پرسش مطرح می‌شود که «جوهر چیست؟»

به بحث درباره خودتان برگردیم. سنت تک‌نگاری اهالی فلسفه و تفکر درباره ادبیات، رمان و هر نوع اثر ادبی در ایران برخلاف سنت فرانسوی هرگز پا نگرفت. چه شد که شما در سالیان اخیر به این سنت روی آورده‌اید؟ آیا تأمل بر ادبیات در امتداد پروژه‌ای است که شما در روند تفکر خود از «افسون‌زدگی جدید، هویت چهل تکه» و «زیر آسمان‌های جهان» آغاز کرده‌اید یا آثار مربوط به عرفان و تصوف؟ آیا در پروست رگه‌هایی از تصوف و عرفان هم می‌بینید؟ البته کمی پیش‌تر به‌طور غیرمستقیم به این مسئله نزدیک شدید.
اینکه من این‌بار یقه پروست را گرفتم، چنان‌که پیش‌تر هم گفتم، به عشق دوران جوانی‌ام برمی‌گردد، می‌خواستم دینم را ادا کنم. ولی از رمان عظیم پروست، به طور اخص، که بگذریم، خود مبحث «رمان» فی‌نفسه بسیار اهمیت دارد که بیشتر مایلم درباره آن صحبت کنم.

 

رسالتی در رمان هست که به نوعی با تجدد ارتباط دارد. کار بعدی‌ای که در دست دارم و امیدوارم فرصتی دست دهد که به پایانش برسانم با همین موضوع مرتبط است.

 

می‌خواهم در این کتاب، فارغ از هرگونه ارزش داوری و بی‌آنکه بخواهم جانب عرفان یا علم را بگیرم، نشان دهم که چگونه با پدیدآمدن علم جدید، تمام ساختار‌های سنتی و عرفانی فروشکست؛ از زمان گالیله و دکارت که روابط دنیا ریاضی شد و ریاضیات از آن پس نقشی محوری بازی کرد.

 

در همین ارتباط کتابی خواندم از هوسرل که برایم هشداردهنده بود. هوسرل می‌گوید علم جدید از یک سو کشف‌کننده یا «عیان ساز» است، چون با پی‌بردن به راز ماده انسان را به حقایق ملموس و محسوسات وارد می‌کند، ولی از سوی دیگر «نهان ساز» است، چون بنا به اصطلاحی که هوسرل به آلمانی به کار می‌برد «die Lebenswelt» یعنی «دنیای حیاتیِ» انسان را از افق دید او نهان می‌سازد؛ منظور از «دنیای حیاتی»، عرصه روان، عشق، احساسات، و از این قبیل است.

 

در اینجاست که رمان پا به میدان می‌گذارد و رسالت بیان این عوالم پس رانده شده را بر دوش می‌گیرد. پس به موازات پدیدارشدن علوم جدید، رمان هم ظهور می‌کند. چنان‌که گفتم پیش از این دوران سروکار ما با «حماسه» است نه «رمان». در رمان برخلاف حماسه، آدم تنهاست.

 

عجیب آنکه «دن کیشوت» اثر سروانتس اولین رمانی است که نوشته می‌شود و از قضا ماجرای شخصیتی است که در دنیایی که دیگر آن را نمی‌شناسد، گم شده است. قهرمان این رمان مطابق اعتقادی که به حقایق مطلق دنیای قرون وسطایی دارد، به دنبال جنگ با شَر می‌رود و می‌خواهد با اژد‌ها بجنگد.

 

ولی اژد‌هایی در کار نیست و مبارزه او به جنگ با آسیاب‌های بادی می‌انجامد. سایر رمان‌ها هم در واقع به‌نحوی آنچه را علم پس زده یا محکوم کرده بود بر عهده می‌گیرند، از سروانتس بگیرید تا رمان «پرنسس دو کِلِو»، یا اثر لارنس اشترن انگلیسی، در قرن هجدهم دیدرو، در قرن نوزدهم بالزاک، فلوبر، استاندال، و درآلمان توماس مان، هرمان بلوخ و روبرت موزیل؛ و بعد پروست، از پروست و جویس.

 

اگر مدرنیته به وجود نمی‌آمد چنین تاریخچه‌ای از رمان به وجود نمی‌آمد، در حماسه می‌ماندیم. برای همین در کشور‌های خارج از حوزه نفوذ تمدن غربی رمان با تأخیر ظهور می‌کند و آن سیاهه پُروپیمان غرب را هم یدک نمی‌کشد. مثلاً در زبان فارسی-البته من در این زمینه صاحب‌نظر نیستم و نمی‌خواهم قاطعانه حکم صادر کنم- فکر می‌کنم همچنان مهم‌ترین رمان «بوف کور» صادق هدایت است.

 

رمان‌های آمریکای لاتینی هم مدتی بعد از غرب، این اواخر درخشیدند. البته اکتاویو پاز معتقد است که آمریکای لاتین اگرچه رمان‌نویسان برجسته‌ای دارد، ولی متفکر بزرگ، در سطح هیوم، لاک، یا دکارت، ندارد، و می‌گوید بند ناف ما به غرب وصل است، برای اینکه هم مسیحی هستیم هم اسپانیایی زبان.

درواقع شما معتقدید که بار بخش‌های مغفول زندگی بشری بر دوش رمان افتاده، درست است؟
بله، دقیقا!

بخش‌های مغفول‌مانده مثلا می‌تواند سیاست، فلسفه و دیگر چیز‌ها باشد که ادبیات خاصه رمان در دنیای مدرن می‌خواهد جای خالی آن را پر کند. می‌توان این‌جور تعبیر کرد که وظیفه اصلی رمان، آفرینش دوباره انسان در مجموعه‌ای است که غلبه علم یا گفتار علمی بنا دارد آن را پنهان کند؟
بله. کوندرا در کتابی خواندنی به اسم «هنر رمان» که مشتمل بر چند مقاله است، می‌گوید اگر یک رمان موفق به کشف جدیدی نشود، رمان نیست؛ و در اثبات نظرش، کافکا را مثال می‌زند و می‌گوید کافکا پیش از ظهور رژیم‌های ناسیونال‌سوسیالیستی زندگی می‌کرد و عمرش قد نداد که این پدیده را ببیند، ولی در رمان‌هایش به نوعی وقایع بعدی را از پیش می‌بیند.

 

مثلاً در رمان «محاکمه»، شخصیت داستان که حتی اسم ندارد و «کا» خوانده می‌شود، روانه دادگاه می‌شود بی‌آنکه بداند چرا و به چه جرمی او را گرفته‌اند، خودش باید برود و ثابت کند که گناهکار است. این دقیقاً همان چیزی است که بعد‌ها در رژیم‌های کمونیستی یا آلمان نازی به وقوع پیوست. پس رمان کافکا، یک جنبه پیشگویانه دارد.

 

یا مثال دیگری بیاورم: «تسخیرشدگان» یا «اهریمنانِ» داستایوفسکی. حیرت‌انگیز است که نویسنده در این رمان دقیقاً سرنوشت روسیه‌ای را می‌گوید که بعد‌ها کمونیستی خواهد شد. خیلی پیشگویانه است، هان؟ پس رمان رسالتی دارد، داستان تعریف‌کردن صرف که نیست، رمان لایه‌هایی از واقعیت را که علوم بهشان توجه ندارد- نمی‌تواند هم داشته باشد، چون کارش چیز دیگری است- به عهده گرفت.

می‌خواهم از حرف‌های شما استفاده کنم. من معتقدم که رمان، آدمی را تغییر می‌دهد و «تغییر» مسئله‌ای بسیار مهم است. رمان، آدم‌ها را اصلاح نمی‌کند آنان را تغییر می‌دهد...
یا بیدار می‌کند.

 

 

 

 

 

ضمن اینکه می‌گویم به‌تعبیری عارف است.

بله، اما مسئله من این است که چرا این تغییر را نمی‌پذیرید؟
چرا، تغییر را می‌پذیرم. من دیگر آن آدمی نیستم که کتاب «بت‌های ذهنی و خاطره ازلی» را نوشت. ولی هنوز آن آدمی هستم که «آسیا در برابر غرب» را نوشت، یعنی به خیلی از تز‌هایی که در آن کتاب آمده، مثل وضعیت بینابینی ما، هم‌چنان اعتقاد دارم.

ولی آن گرایش عمیقی که به عرفان یا به هند داشتم، دیگر به آن شدت ندارم، مسائل دیگری برایم مطرح شده و متحول شده‌ام، راست می‌گویید.

 

خب، آدم متحول می‌شود دیگر! به قول فرانسوی‌ها فقط ابلهان متحول نمی‌شوند. حالا در ایران متحول‌شدن خیلی هم خوشایند و پسندیده نیست، مثلاً در تعریف از کسی می‌گویند فلانی سی سال است که بر سر همان حرفش مانده! حرف مرد یکی است! خیر، بنده چنین اعتقادی ندارم، آدم عوض می‌شود.

 

مثلاً وقتی آدم می‌بیند چگونه یک دین تبدیل به ایدئولوژی می‌شود، چنانکه در کتاب «انقلاب مذهبی چیست؟» توضیح داده‌ام، وقتی می‌بینید که فرم‌های غالب تفکر امروز چنان قدرتی دارند که سنت را تمام و کمال به قالب خودشان درمی‌آورند، طبیعتاً نگاه‌تان به این مفاهیم عوض می‌شود.

 

یک مفهوم خیلی ساده، مفهوم انقلاب: کلمه انقلاب اصطلاحی نجومی است، در زبان‌های اروپایی هم چنین است، بر گردش ستاره‌ها دلالت دارد، ولی همین اصطلاح در قرن هجدهم دلالت دیگری به خود می‌گیرد، به حرکتی تبدیل می‌شود که همه چیز را دگرگون می‌کند، می‌شود انقلاب به معنای سیاسی کلمه. خب، در تفکر سنتی اسلامی هم هرچه بگردید مفهوم انقلاب، به این معنا، پیدا نمی‌کنید، در قرآن هم پیدا نمی‌کنید...

به‌جایش فتنه داریم...
فتنه، انقلاب نیست. انقلاب یک تئوری است که نقش تاریخی همه سیستم‌ها را به هم بریزد، بر این نکته دلالت دارد که پرولتاریا رسالت دارد روزی انقلاب کند و مارکس هم سوار موضوع می‌شود و هزارویک دلیل برای انقلاب می‌آورد و برای رنگ طبقاتی، سابقه‌ای به قدمت تاریخ آغازین بشریت ردیف می‌کند که درست نیست و در مورد فرهنگ‌های قدیم صدق نمی‌کند، چون آن زمان طبقات نبوده، اصناف بوده‌اند.

 

حالا در نظر بگیرید که انقلاب با این تعریف بخواهد بار معنایی دیگری به خود بگیرد، طبیعتاً مفهوم انقلاب است که همه-چیز، یعنی سایر مفاهیم را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

دولوز یا بنیامین آدم‌های بزرگی در تفکر فرانسوی هستند. همین‌طور کسان دیگری که شما بهتر از من می‌شناسید. اما الان کمتر کسی از طیف فکریِ شما، سراغ این فیلسوفان می‌رود، یا با این متفکران چپ همدل می‌شود. دولوز درباره پروست تعبیر زیبایی دارد، می‌گوید: جهان پروست جهان نشانه‌ها است و آن را به استراتژی تار عنکبوت تشبیه می‌کند. راوی عنکبوتی است که تار می‌تند. دولوز می‌گوید حتی اگر پشه‌ای را مقابل دید عنکبوت بگیریم عکس‌العملی نشان نمی‌دهد، اما اگر تار او به ارتعاش درآید واکنش نشان می‌دهد. منظور دولوز از درون‌ماندگاریِ جنون در کتاب «در جستجوی زمان ازدست‌رفته» چیست؟
از دولوز خیلی آموختم. اولاً دولوز مفهوم جوهر را در تفکر پروست به خوبی برایم روشن کرد و در تشریح آن از اصطلاح «کومپلیکاسیون» استفاده کرد، از ریشه لاتینی complico به معنای درهم پیچیدن. جوهرمثل همان قرقره درهم پیچیده‌ای است که گفتم.

 

من این را از دولوز یاد گرفتم. به‌علاوه، دولوز نشانه‌های موجود در رمان جستجو را دسته‌بندی می‌کند و می‌گوید در این رمان با چند تیپ نشانه‌ها سر و کار داریم: نشانه‌های محفلی که توخالی‌اند، پروست در مورد محفلیون جمله جالب و طنزآلودی دارد و می‌گوید «نزد اشراف تنها صفتی که از نخوت پیشی می‌گیرد بلاهت است» -؛ دوم نشانه‌های عشق که دروغین‌اند؛ و سوم نشانه‌های کیفیات محسوس که بخشی از ابدیت را در خود نهفته دارند؛ و سرانجام نشانه‌های هنر که اصیل‌ترین نشانه‌هایند، چون در آن‌ها معنا و نشانه یکی می‌شوند.

 

پروست در مجلد زمان بازیافته دربارۀ هنر می‌گوید با آثار هنری می‌توان دنیا را با صد‌ها چشم نظاره کرد، مثل ایکاروس آن خدای یونانی که صد چشم دارد، با چشمان مونه با چشمان رامبراند با چشمان بوتیچلی. هریک از اینها، به خودی خود دنیایی کامل است.

این‌جاست که از رسالت هنر سخن می‌گوید و در رابطه با آن مفهوم جوهر را پیش می‌کشد. جوهر یک چیز فرار است، چگونه آن را تثبیت کرد؟ پروست می‌گوید تنهاو‌تن‌ها از طریق هنر. هنرمند با تثبیت جوهر در حقیقت به ابدیت یا بی‌زمانی دست می‌یابد، اما آنچه هنرمند را در این مسیر تغذیه می‌کند «رنج» است.

 

پروست در شرح این منظور از تمثیل چاه‌های آرتزین استفاده می‌کند، همچنانکه در این چاه‌ها هرچه آب بیشتر به عمق نفوذ کند فورانش بالاتر می‌رود، رنج و اندوه هم هرچه ژرف‌تر در قلب هنرمند رسوخ کند اثر هنری را ائتلای بیشتری می‌بخشد. در اثبات سخنش می‌گوید به چهره رامبراند پیر یا بتهوون پیر نگاه کنید که چگونه رنج آثار خود را بر چهره‌شان حفر کرده است.

 

در صحنه بسیار زیبایی از رمان جستجو، صحنه مرگ برگوتِ نویسنده بدین شرح آمده است که روزی برگوت بیمار که نویسنده‌ای مشهور شده بود، به زحمت روانه نمایشگاهی از آثار ورمیر نقاش می‌شود. روبه روی تابلوی «چشم‌انداز دلفت» می‌رسد و همین که چشمش به دیوار زردرنگی در پیش زمینه تابلو می‌افتد، انقلابی در درونش درمی‌گیرد و یک آن ترازویی را مجسم می‌کند که در یک کفه‌اش تمامی آثار یک عمر نویسندگی‌اش جای گرفته و در کفه دیگر آن دیوار زردرنگ؛ و از سنگینی کفه دیوار زردرنگ چنان دریغی در جانش حس می‌کند که ناگاه چشمانش سیاهی می‌رود و سرنگون می‌شود و در دم جان می‌سپارد.

برای پروست هنر، یک رسالت، نمی‌دانم نوعی اشراق است، اگر بخواهیم به زبان خودمان بگوییم...

اگر بخواهیم آن را به‌نوعی به زبان خودمان برگردانیم و چیز‌هایی را به آن اضافه کنیم که وجود ندارد، مثل عرفان و اشراق...
درست است. البته خود پروست گاه از کلمات این‌چنینی استفاده می‌کند، مثلاً رستاخیز‌های خاطره. یا ایلمیناسیون که به‌معنی اشراق هست. ولی خب باید جانب احتیاط را نگه داشت، چون کلام او عیناً و الزاماً معادل آن بار معنایی‌ای نیست که احیاناً از چنین کلماتی استنباط می‌کنیم.

این جنونی که دولوز می‌گوید در پروست وجود دارد چیست؟ یک‌جایی از آن با عنوان نگرانی نام می‌برد.
بله این نگرانی درست است. شما به کار‌های قبل از «جستجو» توجه کنید، تنها کتابی که پروست در جوانی چاپ کرد کتاب «خوشی‌ها و روزها» بود که آناتول فرانس هم مقدمه‌ای بر آن نوشت، ولی به‌جز این کتاب، هیچ کتاب دیگرش را چاپ نکرد؛ مثلاً رمان «ژان سانتوی» که کتابی هشتصد، نهصد صفحه‌ای بود را هرگز چاپ نکرد.

 

شاید موریس بلانشو حق دارد آنجا که می‌گوید «اگر پروست ژان سانتوی را چاپ کرده بود، هرگز پروست نمی‌شد.» پروست می‌دانست که رسالتی دارد، ولی می‌دانست که باید صبر پیشه کند و از شتابزدگی بپرهیزد و نتیجه را به تعویق بیندازد تا به قول معروف لعاب کارش ببندد، به فرانسه می‌گویند مایونزش بگیرد. فهمید اگر بخواهد این اثر را به ثمر برساند، باید ریاضت بکشد.

 

سلست آلباره، پرستارش، می‌گفت: پروست مثل یک مرتاض زندگی می‌کرد، فقط روزی یک کورواسان می‌خورد. برادرش که طبیب بود، معالجاتی را به او توصیه می‌کرد تا بر طول عمرش بیفزاید، ولی مارسل می‌دانست که زندگی‌اش را باید فدای کارش کند.

 

فرو رفتن در دنیای ناخودآگاه این چنین تا اعماق، این میزان از حساسیت تا سرحد از خود گذشتن، بله می‌تواند جنون خوانده شود. همان‌طور که بودلر هم جنون هشیاری داشت. چنین فرورفتنی در عمق چیزها، برای بودلر هم به بهای جانش تمام شد. اگرچه با بهره‌گیری از ادراک حسی تا اعماق چیز‌ها غور می‌کرد، ولی تنها چیزی را می‌پذیرفت که بتواند با قوۀ خرد تحلیلش کند. پروست هم همین طور بود.

 

از این جهت شبیه یکدیگرند. پروست معتقد است برای دانشمند خرد باید اول کار بیاید، ولی برای نویسنده احساس تقدم دارد و خرد بعدتر می‌آید تا دربارۀ ماهیت آن احساس تصمیم بگیرد. یا در جای دیگر می‌گوید غریزه از خرد مهم‌تر است، ولی این خرد است که تشخیص می‌دهد غریزه نقش اول را ایفا کند.

یکی از مباحث اصلی «در جستجوی زمان ازدست‌رفته»، رابطه میان اجزای رمان است. روایت در عین این‌که جزبه‌جز پیش می‌رود با میانجی مفهومی که دولوز به آن «بُعد اریب» می‌گوید، بدون اینکه کلیتی را ایجاد کند، همه اجزاء پراکنده را وحدت می‌بخشد.

 

مثلا در شخصیت آلبرتین با مجموعه اجزا سرو‌کار داریم که در هیچ‌جای روایت به کل تبدیل نمی‌شود. به‌جایش مفهومِ حسادت که یکی از جلوه‌های بعد اریب است، آلبرتین را به‌صورت رشته‌ای از آلبرتین‌هایی درمی‌آورد که فقط در یاد به وحدت می‌رسند.

بله، این مسئله مربوط می‌شود به پیوند یا، به‌تعبیری که در کتاب آورده‌ام، به «حلقه من-زمان-مکان». نظر پروست در باب تغییر مداوم انسان در پهنه زمان، برگرفته از مفهومی برگسونی است که به فرانسه la durée mobile خواند می‌شود یعنی «استمرار متحرک». ما دائماً در تغییریم؛ و از حالی به حالی دیگر می‌رویم.

برای مثال، چنان‌که «در جستجو» هم آمده است، من زمانی عاشق فلان کس بودم، اما منِ کنونی من حالا دیگر عاشق آن آدم –که خودش از چندین من مختلف تشکیل شده- نیست، ولی برخی از منهای عاشق قدیمی من هنوز از فارغ‌شدنم خبر ندارند و در برخورد با نشانه‌هایی، مثلاً بویی یا علامتی، ناگهان بیدار می‌شوند و منِ فارغ کنونی باید به آن‌ها خبر بدهد که دیگر عشقی در کار نیست!

 

آلبرتین هم یک آلبرتین نیست، آلبرتین‌های مختلفی است: آلبرتین دخترک ورزشکار، آلبرتینِ بازیگوش، آلبرتینِ دروغگو، و.... درواقع مجموعه منها جوهری سیار را تشکیل می‌دهند. از این منظر به بودیسم بی‌شباهت نیست. در تفکر بودایی هم درواقع هستی وجود ندارد، تنها استمرار لحظات است که توهم وجود را القا می‌کند.

 

در آیین بودا مثال شمع را می‌آورند که شعله‌اش به نظر ثابت می‌آید، حال آن‌که این شعله هر آن می‌میرد و زنده می‌شود، ولی استمرار این خاموشی و روشنی، توهم ثبات شعله را ایجاد می‌کند. این تداوم توهمی است، سیال است و حقیقت ندارد؛ منهای مختلف ما هم مدام در تغییرند، ولی استمرار دائمی‌شان توهم من ثابتی را القا می‌کند که حقیقت ندارد.

بلانشو «جستجو» را ادغام دو کتاب در نظر می‌گیرد. در آغاز پروست درصدد نوشتن کتاب شاعرانه بوده، اما هرچه کتاب پیش می‌رود آنات جای خود را به صحنه‌ها می‌دهد و ماحصل کار به رمان نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. به‌تعبیر بلانشو کتاب ناگهان در خودش غرق می‌شود و با ضرب‌آهنگی کند اثر از متن پیشی می‌گیرد.

 

 

برای اینکه رمان ساختمانی چندلایه دارد، چطور بگویم زمان دورانی دارد. یک دور می‌گذرد و دور دیگر شروع می‌شود و دوباره شروع می‌شود، و این ادامه می‌یابد به گونه‌ای که انگار همواره از نو شروع می‌شود. اساساً ساخت رمان چنین است و شاید یکی از ابداعات پروست هم همین باشد. لحن پروست در رمان ژان سانتوی بیشتر شاعرانه است.

آن آنات است.
آنات است، هنوز در صحنه‌آرایی واقعیات روزمره جا نگرفته. برای همین آن کتاب را رها کرد و چاپش هم نکرد، می‌دانست یک جای کار می‌لنگد. اما در رمان جستجو سرانجام پروست فرم موردنظرش را پیدا می‌کند، فرمی که به قول رولان بارت ترکیب جستار و رمان است. او که مدام بین این اتخاذ یکی از این دو شیوه مردد بود، سرانجام راه سومی پیدا کردکه هم جستار است هم رمان.

کمی درباره حافظه هوشمند و حافظه غیرارادی، مسئله مهم رمان پروست، حرف بزنیم. در نظر راوی، حرکت از گذشته به حال محکوم به شکست است، اما شکل دیگری از حافظه است که در اشیا بروز پیدا می‌کند. اولین‌بار که شیرینی مادلن باعث فعال‌شدن حافظه غیرارادی مارسلِ راوی می‌شود زمانی است که سال‌ها پیش از سپری‌شدن دوران کودکی، مادرش به‌دلیل سرمای زمستان برایش چای و مادلن فراهم می‌کند: «قاشقی چای و تکه‌ای از مادلن را که در آن خیسانده بودم به دهان بردم، اما به‌محض این‌که جرعه و خرده‌های مادلن به کامم خورد تنم به لرزه افتاد.

 

 

«به‌محض آن‌که طعم مادلن خیسیده در زیزفون را که خاله‌ام به من داد بازشناختم مثل بازی ژاپنی‌ها بود که به‌خاطر سرگرمی، برش‌های کوچک و بی‌شکلی از کاغذ را در یک کاسه چینی می‌خیسانند و به محض این‌که این برش‌های کاغذ در آب فرو می‌روند به دور هم می‌پیچند و به‌شکل گل، خانه و آدم‌های آشنا درمی‌آیند، به همین منوال همه گل‌های حیاط خانه‌مان؛ گل‌های باغ حیاط آقای سوآن و نیلوفر‌های آبی خانم ویون و آدم‌های بی‌شیله‌پیله دهات و خانه‌های محقرشان و از این سر تا آن سر کومبره و حوالی‌اش، هر آنچه برقرار و بر دوام بود حتی شهر و باغ‌هایش از فنجان چایم بیرون آمد.»
تمام یک دنیا زنده شد و از فنجان چایش بیرون جهید. اما تفاوت خاطره ارادی و خاطره غیرارادی: خاطره ارادی آن خاطره‌ای است که ضبط می‌کنیم و یادمان است. خاطره غیرارادی، اما خاطره‌ای است که به عمق ناآگاه می‌رود و پنهان می‌شود و یاد ما یا به عبارتی عقل ما هیچ دسترسی به آن ندارد. خاطره ناآگاه بی آنکه اصلا اطلاعی از آن داشته باشید گذشته را در اثر تجربه حواس، مزه یا بویی، و نه با یادآواری آگاهانه خرد، ناگهان با همه تمامیتش احضار می‌کند.

 

پروست در جایی می‌گوید زندگی درونی ما تابع قواعدی است که با قوانین حاکم بر زندگی خرد به کلی متفاوت است. خاطره غیرارادی با دنیای ناآگاه سر و کار دارد. برای همین است که این قدر زنده است. چیزی که آن پایین پنهان بوده یکهو می‌شکفد و می‌زند بیرون و زنده زنده می‌شود، خود پروست از سلت‌ها مثال می‌آورد که اعتقاد داشتند ارواح مرده‌ها در اشیا پنهان می‌شوند و گاهی که گذر ما به برخی از آن اشیا می‌افتد، ناگاه زنده می‌شوند.

 

تجارب ظریف خاطره غیرارادی هم که در دنیای ناآگاه ما ضبط می‌شوند گاه‌گاهی سر درمی‌آورند و چنانکه دولوز می‌گوید این تذکار‌ها که به‌صورت رستاخیز خاطره جلوه می‌کنند، سایه‌ای از ابدیت هستند. رستاخیز‌های خاطره در رمان «جستجو» مدام رخ می‌دهند و راوی گاهی از درک معنای آن‌ها بازمی‌ماند، ولی در آخر از تکرار آن‌ها و زنده‌بودنشان و احساس وجدی که منتقل می‌کنند به این نتیجه می‌رسد که وجه مشترکی باید میان‌شان باشد.

 

آنجاست که صحبت از جوهر می‌کند و می‌گوید این‌ها جوهر مشترک دارند؛ و محل این جوهر مشترک در منِ عمیق ماست. این را، ولی کی می‌تواند تشخیص بدهد؟ خرد. خرد می‌آید و توضیحش می‌دهد و جوهر مشترک را می‌جوید. این جوهر مشترک را چگونه می‌شود حفظ کرد که دوباره در نرود، چون این‌ها دائماً در گریزند، یک لحظه ظاهر و دفعتاً ناپدید می‌شوند. آنجاست که نقش هنر مطرح می‌شود.

خود من تجربه‌ای شخصی دارم. بچه که بودم خواهرم دوستی لهستانی داشت که به گمانم اسمش تانیا بود. تانیا عطر به‌خصوصی به خود می‌زد. خانه آن‌ها در شمران آن زمان، تجریش، بود و پشت خانه‌شان سینمایی بود که از پنجره خانه می‌شد فیلم‌ها را دید.

 

یک روز که به اتفاق خواهرم به خانه تانیا رفته بودیم مشغول تماشای فیلمی شدیم که در حال پخش‌شدن روی پرده سینما بود و عطر تانیا هم فضا را پر کرده بود و به مشام می‌رسید. این رایحه انگار در ذهن من حک شده باشد، هر بار بعد‌ها به مشامم می‌رسید، همان صحنه آن روز پیش چشمم شکل می‌گرفت: من که در آن اتاق پهلوی تانیا ایستاده و مشغول تماشای آن فیلم هستم (مثل مادلن که راوی با چشیدنش دنیای دوران کودکی در برابرش ظاهر شد).

پروست جادوگر است، می‌رود آن زیرها، اقیانوس‌پیماست، غواص است و به عمق فرو می‌رود، خودش می‌گوید: آثار هنری، فرزندان انزوا و سکوت‌اند...

نقل‌قول‌هایی که در پرسش‌ها آمده است از کتاب «میزگرد پروست» ترجمه پویا رفویی، نشر نیلوفر برگرفته شده است.

--------------------------------------
«فانوس جادویی زمان» و نشانه‌های جستجو
خشونتِ نشانه‌ها
«حقیقت برای عیان‌شدن نیازی به بیان ندارد. شاید بتوانیم حقیقت را با یقین بیشتر، بی‌آنکه منتظر کلمات بمانیم و حتی بی‌هیچ اعتنایی به آنها، در هزار نشانه بیرونی، حتی در برخی پدیده‌های نامرئی شبیه آن‌هایی بیابیم که در دنیای خصلت‌های انسانی شبیه دگرگونی‌های جوّی در دنیای فیزیکی‌اند.»

١
«در جستجوی زمان ازدست‌رفته»‌ی پروست سرشار از نشانه‌هاست. ژیل دلوز در کتاب «پروست و نشانه‌ها»، اثرِ پروست را به‌خاطر تعدد ماجرا‌ها و تکثر عوالم و شخصیت‌هایش، رمانی می‌خواند که حامل هیچ نوع وحدت و یکپارچگی نیست، بلکه برعکس، اثر با پراکندگی و گسستگی نسبت بیشتری دارد.

 

داریوش شایگان در تک‌نگاری اخیر خود درباره «در جستجوی زمان ازدست‌رفته» رَد نشانه‌ها را می‌گیرد تا تفسیری از رمان پروست به‌دست دهد. او در فصلی از کتاب «فانوس جادویی زمان» ٢ با عنوانِ «هنر و جوهر» به دلوز و روایت او از پروست ارجاع می‌دهد تا کردوکارِ نشانه‌ها در اثر پروست را تبیین کند.

 

«تکثر حیرت‌انگیز رمان از وفور نشانه‌های ناهمسانی برمی‌آید که نحوه بروز متفاوت دارند و منطقاً تعبیر‌های متفاوتی نیز می‌طلبند.» پس رمان «جستجو» به‌تعبیر دلوز وحدت خود را از همان چیزی می‌گیرد که تکثر حیرت‌انگیزش را: از نشانه‌ها. شایگان معتقد است دلوز برای اثبات ایده خود به پروست احاله می‌دهد، که بار‌ها در رمانش کلمه «نشانه» را به‌کار گرفته است.

 

به ندرت می‌توان واقعه‌ای را یافت که بسیار پیش‌تر نشانه‌های وقوعش اعلام نشده باشد «نشانه‌هایی گاه چنان گذرا و بی‌اهمیت که به چشم‌مان نمی‌آید، ولی بعد‌ها که آن رخداد به واقعیت می‌پیوندد یا حقیقتی برملا می‌شود، یادمان می‌آید که می‌شد از روی فلان نشانه وقوعش را پیش‌بینی کرد.»

 

کشف عرصه‌های متفاوت نشانه‌ها و رمزگشایی آن‌ها همان طریق تلمذی است که رمان «جستجو» بر مدار آن می‌چرخد و انبوه متراکم آن‌ها به‌زعم شایگان در مجلد «زمان بازیافته» آمده است. آخر، دلوز آموختن را نوعی تذکر یا به‌خاطرآوردن می‌داند و معتقد است که فعل آموزش اساسا با نشانه مرتبط است و نشانه‌ها نیز عامل تحققِ تلمذی زمان‌مندند.

دلوز ایده محوری خود درباره نشانه‌ها را بر ایده دیگری بنا می‌کند که در «میزگرد پروست» ٣ نخست آن را مطرح می‌کند: حضور جنون در رمان. از نظر او حضور جنون در اثر پروست بسیار مهم و مساله‌ساز است و حضور جنون در نصِ «جستجو» بسیار گسترده و معنادار است. پروست با مهارت حضور جنون را در اثرش پخش کرده است.

 

شارلوس از شخصیت‌های کلیدی رمان دیوانه است. آلبرتین هم به‌نوعی دیگر دیوانه است یا دست‌کم احتمال آن می‌رود که این زن دیوانه باشد یا از ابتدا دیوانه بوده است و به‌قول دلوز حکم بلافصلی در کار نیست. اما راوی: او حسابی عجیب‌وغریب است، «هیچ اندامی ندارد، نمی‌تواند ببیند، چیزی نمی‌فهمد، چیزی نظرش را جلب نمی‌کند، چیزی نمی‌داند؛ وقتی چیزی نشانش می‌دهند، نگاه می‌کند، ولی نمی‌بیندش؛ وقتی کسی احساسی را در او برمی‌انگیزد، به او می‌گوید: نگاه! چقدر قشنگ است، نگاه می‌کند، و پشت‌بندش می‌گوید: اینجا، اینجا را نگاه کن - در سرش صدایی می‌پیچد، به چیز دیگری فکر می‌کند، چیزی که نظرش را جلب کرده، نه در مرتبه ادراک است نه در مرتبه عقل.» خب، با چنین وصفی از راوی پروست از او چه کنشی می‌تواند سر بزند؟ دلوز می‌گوید هر کس به چنین وضعیتی دچار شود، فقط می‌تواند به نشانه‌ها، به علامت‌ها واکنش نشان دهد.

 

از این اینجاست که تعبیر مشهور خود «عنکبوت» را پیش می‌کشد. «راوی عنکبوت است. عنکبوتی به‌دردنخور»، که چیزی سرش نمی‌شود و هرچه سر راهش بگذاری جُنب نمی‌خورد مگر آن‌که تارش به ارتعاش درآید. او فقط به نشانه‌ها پاسخ می‌دهد نه هیچ چیز دیگر. راوی اثرش را می‌تند و در حین تنیدن به ارتعاشات پاسخ می‌دهد؛ و این جنونی است که در سراسر رمان تنیده شده است.

 

ایده جنون و نشانه‌ها استراتژی رمان را بنا می‌کند. در نظر دلوز برای پروست این مسئله بسیار حیاتی بود که آدم‌ها و گروه‌ها با یکدیگر ارتباط برقرار نمی‌کنند. او برای بسطِ این ایده، تعبیر «جعبه‌های دربسته» و «گلدان‌های بی‌ارتباط با هم» را به‌کار می‌گیرد که به‌قولِ دلوز تمام مایملک پروست است.

 

نزدِ پروست آنچه جنسیت انسانی را به آمیزش گل‌ها بدل می‌کند مفهومِ هرمافردویت است. دلوز تلقی پروست از جنون را در «اسیر» شناسایی می‌کند: در اسیر صفحه درخشانی هست با این مضمون که، آنچه برای آدم‌ها مایه نگرانی است نه جرم است و نه جنایت، بدتر از اینهاست، جنون است.

 

در رفتار‌های شارلوس بیش از آن‌که گرایش نامتعارف جنسی مطرح باشد، پای چیزی در تراز جنون در میان است، پس می‌توان از جهانِ جعبه‌های دربسته، با ارتباطات منحرف سخن گفت، جهانی از بنیاد شیزوئید. اما درست لحظه‌ای که بناست سر جهان نشانه‌ها در رمان پروست به اجماع رسید یا به‌سیاقِ شایگان نشانه‌های خاص هر دنیا و هر شخصیت را در رمان بازشناخت و دسته‌بندی کرد، دلوز این انگاره را از ریخت می‌اندازد و پای خشونت نشانه‌ها را پیش می‌کشد: «پروست جهان خشونت را همواره به‌منزله بخشی از جهان علامت‌ها و نشانه‌ها تعریف می‌کند.

 

علامت‌ها خشونت می‌کنند، هرچه می‌خواهند باشند.» او خطاب به یکی از حاضران در میزگرد پروست می‌گوید: «شاید جهان نشانه‌ها برای شما اطمینان‌بخش باشد. برای پروست چنین نبود. من نیازی به تمایز بین جهان و جهان جنسیت حس نمی‌کنم، آن‌هم پروستی که در نظرش، جنسیت یکسره در چنبره جهان نشانه گرفتار است.» در نظر دلوز جهان نشانه‌ها نه اطمینان‌بخش است و نه بی‌جنسیت. برعکس جهانی است هرمافرودیت، ناتوان از برقراری ارتباط با خود و جهان خشونت یعنی همین!

پی‌نوشت‌ها:
١. طرف گرمانت/ در جستجوی زمان ازدست‌رفته/ مارسل پروست
٢. فانوس جادویی زمان/ داریوش شایگان/ نشر فرهنگ معاصر
٣. میزگرد پروست/ رولان بارت، ژرار ژنت، سرژ دوبروسکی، ژیل دلوز، ژان پیر ریشار و ژان ریکاردو/ ترجمه پویا رفویی/ نشر نیلوفر
دیدگاه‌ها (0)