نقد فیلم The Lord of the Rings: The Return of the King

این‌جا، نقطه‌ی به کمال رسیدن همه‌چیز است. به کمال رسیدن تک‌تک فاکتورهایی که پیتر جکسون در دو فیلم نخستِ سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها» با آن‌ها دست‌وپنجه نرم می‌کرد و بالاخره، توانسته تمامی‌شان را به ایده‌آل‌ترین حالت ممکن ارائه کند. از فیلم‌برداری اسلوموشن، تا کار کشیدن از موسیقی‌ها، بهره بردن از توانایی‌های بازیگران، پرداخت شخصیت‌ها، رسیدن به عمق فانتزی‌های دنیای تالکین، حماسی‌تر از همیشه به نظر رسیدن و صدها چیز دیگر. The Lord of the Rings: The Return of the King، به قدری بزرگ و باعظمت به نظر می‌رسد که یقینا نگاه انداختن به تک‌تک سکانس‌های آن نه یک یا چند مقاله، که کتابی کامل را می‌طلبد. به قدری گستره‌ی روایتی بلندی دارد، که گویا فراموش می‌کنیم همه‌ی پیرنگ‌های داستانی‌اش درون یک فیلم رخ داده‌اند. به قدری می‌تواند همه‌چیز را به سمت بهتر و بهتر شدن ببرد، که مخاطب از خود می‌پرسد چنین جلوه‌ی سیالی از تصویرپردازی‌های فانتزی، آیا در هیچ فیلم دیگری تا این حد واقع‌گرایانه جلوه کرده است یا نه؟ که آیا پیتر جکسون در «بازگشت پادشاه» غیرممکنی را به سرانجام رسانده است که هیچ شخصی حتی خودش هم نمی‌تواند آن را تکرار کند؟

سوالاتی که ابدا پرسیدن‌شان نشان‌دهنده‌ی دانش سینمایی کم مخاطب نیست و از قضا، هوشمندی وی در درک شاهکار جکسون را به رخ می‌کشد. چون «بازگشت پادشاه»، جلوه‌ی مطلق گم شدن همه‌ی عناصر عالی یک مجموعه درون یکدیگر است و همین زیبایی‌هایش را غیر قابل تشخیص می‌کند. طوری که انگار هر زمان که بخواهید راجع به هر قسمت فنی یا هنری آن صحبت کنید، ناگهان به یاد یکی دیگر از ویژگی‌های جذابش می‌افتید و همین سبب می‌شود نتوانید به درستی سراغ کامل کردن جملات قبلی‌تان بروید. ولی در صورت تلاش برای قابل بیان کردن همه‌چیز و کنار گذاشتن صحبت اختصاصی درباره‌ی بخش‌هایی مانند نقش‌آفرینی، موسیقی‌سازی، خلق اتمسفر و هزاران چیز دیگر که به اندازه‌ی کافی در نقد دو قسمت ابتدایی به آن‌ها پرداخته‌ایم، می‌شود این‌گونه گفت که «بازگشت پادشاه»، از واقع‌گرایی آغاز می‌شود و به احترام قائل شدن برای مخاطب می‌رسد. چون واقع‌گرایی آن چیزی است که این اثر را شاید از غالب فیلم‌های تاریخ سینمای فانتزی بالاتر می‌برد و احترام قائل شدن برای مخاطب را نیز باید عنصری دانست که به جکسون اجازه‌ی خلق یکی از راضی‌کننده‌ترین و به یاد ماندنی‌ترین پایان‌بندی‌های دنیای هنر هفتم را می‌دهد. در قصه‌پردازی «بازگشت پادشاه»، همه‌چیز در عین جریان داشتن در جهانی خیالی و مرتبط بودن با عناصری مانند اژدهایان بزرگ و عقاب‌هایی که به مبارزه با آن‌ها می‌پردازند، به تلاش واقعی و قابل لمس شخصیت‌ها مربوط می‌شود. کاراکترهای این داستان، تک‌تک‌شان واقعا مبارزه می‌کنند و گام برمی‌دارند و فانتزی در دنیای فیلم، ابدا وسیله‌ای نیست که بخواهد مثلا در لحظات ارتباط داشتن آن‌ها با عناصر جادویی، تلاش‌های‌شان را معنا کند. از فرودو و سم وایز گمجی که تلاش‌شان به عنوان اصلی‌ترین مسافران موردور، عملا به کمک گام زدن در ترسناک‌ترین محیط‌ها محدود می‌شود تا آراگورن، لگولاس، گیملی و گاندولف که تن به تن مبارزه می‌کنند و از میدانی به میدان دیگر،‌ صرفا مکان جنگیدن‌های‌شان را تغییر می‌دهند.

(از این‌جا به بعد مقاله، بخش‌های زیادی از داستان فیلم را اسپویل می‌کند)

این قابل لمس بودن تلاش‌های شخصیت‌های داستان، در کنار تمام دردها و درگیری‌های درونی‌ای که آن‌ها دائما با خود یدک می‌کشند، عملا کاری می‌کند که فانتزیِ تالکین/جکسون، تنه به تنه‌ی قصه‌های قرون‌وسطایی تاریخی بزند. انگار افسانه‌ها و عناصر خیالی، تنها ابزارهایی هستند که بیننده را با قواعد جهان فیلم آشنا سازند و ابدا، مگر در لحظاتی تعریف‌شده به کمک کسی نمی‌آیند. جکسون به قدری در برابر فانتزی‌پردازی‌های بی‌خاصیت و دورکننده‌ی مخاطب با جدیت ایستاده است که حتی عصای بزرگ‌ترین شخصیت جادویی طرف مثبت داستان یعنی گاندولف را در اواسط فیلم خرد می‌کند تا تماشاگر در ادامه، دقیقا همانند مابقی وی را در قامت مردی شمشیر به دست ببیند. کسی که پا به پای دیگر افراد لشگر به سمت ارک‌ها یورش می‌برد و مانند مابقی، با حرکت دادن شمشیر آن‌ها را می‌کشد. جالب‌تر آن که جادوگر تباه‌شده‌ای که به نظر می‌رسید اصلا جسمی ندارد که بخواهد کشته شود، نه توسط گاندولف که توسط یک هابیت با نام پرگرین توک و برترین کاراکتر مونث مجموعه در نگاه من یعنی ایووین به قتل می‌رسد. آن هم در سکانسی که دقیقا درباره‌ی هر چیزی از آن که بخواهید صحبت کنید، نکته‌ی مثبت دیگری هم به یادتان می‌آید. از دیالوگ‌نویسی فوق‌العاده‌ای که احمقانه بودن برخی باورها را در قالب کشته شدن جادوگری که می‌گفت هیچ مردی نمی‌تواند من را بکشد و توسط یک زن کشته می‌شود نشان‌مان می‌دهد، تا تلاش موثر پرگرین که موجودی با آن همه قدرت را نکشت، ولی وجودش در میدان جنگ باعث شد ایووین فرصت انجام این کار را پیدا کند. حتی فارغ از این فلسفه‌سرایی‌هایی که می‌آیند و می‌روند و بیننده را بهت‌زده رها می‌کنند، در این ثانیه‌ها درک می‌کنیم که چه‌قدر وقتی داستان‌های فانتزی به سمت واقع‌گرایی گام برمی‌دارند، همه‌چیز شگفت‌انگیز می‌شود.

چون آن‌جا انگار جکسون، نامیرایی، شکست‌ناپذیری، غلبه کردن بر جادو با جادو و خیلی از تعریف‌های کهنه‌ی دیگری را که خودش هم در دو فیلم قبلی به شدت روی آن‌ها تاکید داشت، زیر سوال می‌برد. در «یاران حلقه» و «دو برج» و حتی دقایق پیشین همین سکانس در فیلم سوم، ما ایمان داشتیم که سواران سیاه، غیر قابل کشتن هستند و فقط شاید شخصی مثل گاندولف حریف‌شان بشود. ولی جکسون عصا را در دست گاندولف خرد می‌کند، او را به خاطر از راه رسیدن لشگری از انسان‌های مبارز نجات می‌دهد، بعد طوری قصه را می‌چیند که ایووین برای حفاظت از تئودن مقابل همان موجود و اژدهایش قرار بگیرد و این‌گونه، وی را نابود می‌کند. چون در The Lord of the Rings، دقیقا به مانند دنیای واقعی هر کس می‌تواند با تلاش‌هایش هر کاری را بکند. حتی اگر دقت کنید، آنتاگونیست‌ها و شخصیت‌های فیلم هم غالبا در مبارزه‌های حقیقی کارشان را پیش می‌برند و به جز لحظه‌ای که سارامون قبل از مرگش گلوله‌ی آتشینی به سمت پایین پرتاب می‌کند، مابقی اتفاقات بر عهده‌ی جنگ‌های باورپذیر است و حتی لشگر ارواح که با آراگورن همراه می‌شوند، دقیقا مطابق مدت مشخص و تعیین‌شده در نفرین‌شان با وی هستند و حتی در همان زمان، واقعا شمشیر می‌زنند و می‌جنگند و درون مبارزه دشمنان را شکست می‌دهند.

این‌ها نسخه‌ی تکامل‌یافته و بی‌نقص همان واقع‌گرایی‌هایی هستند که «ارباب حلقه‌ها» از همان فیلم اول دوست داشت به آن‌ها دست پیدا کند. چیزی که باعث می‌شود مخاطب به این راحتی‌ها، نتواند قصه را زیر سوال ببرد و شانس نفس کشیدن در منطق کنترل‌شده‌اش را پیدا کند. برای درک بهتر این نگاه، باید تصور کرد که شاید اگر کارگردانی فیلم بر عهده‌ی کسی بدون تفکرات واقع‌گرایانه‌محور پیتر جکسون می‌افتاد، مثلا در سکانس مبارزه‌ی ارک‌ها و انسان‌ها در مقابل دروازه‌ی موردور حتی بدون توجه به آن‌چه درون کتاب مرجع رخ داده، هم جمعیت دشمنان و هم جمعیت انسان‌ها چند برابر می‌شد و تابیده شدن نورهای سوزاننده از سوی چشم بزرگ به سمت لشکر آراگورن هم اتفاق بعیدی نبود. اما وفاداری به واقعیت، نگذاشت فانتزی‌های افسارگسیخته و بی‌هویت پا به دنیای Lord of the Rings بگذارند و جکسون با استفاده از تفکرات صحیحش در خلق اثری ماندگارتر و صد البته پرمخاطب‌تر، کاملا موفق باشد.

استفاده‌ی فیلم‌ساز از عنصر واقع‌گرایی درون ثانیه‌های The Return of the King اما تنها محدود به چگونگی سر و شکل بخشیدن به روایت داستانی و نحوه‌ی مدیریت خواسته‌های تماشاگر از داستان نبود و جکسون، از این عنصر حتی برای شخصیت‌پردازی توقف‌ناپذیر کاراکترها نیز بهره می‌برد. مثلا فرودو در طول فیلم، بزرگ‌ترین قوس شخصیتی‌اش را در رویارویی با سم و تغییر کردن چندباره‌ی تفکراتش نسبت به او تجربه کرد. ولی فرودو چرا بر علیه سم ایستاد؟ چون اسمیگل تنها غذاهای باقی‌مانده برای آن‌ها را دور انداخت و با خرد کردن تکه‌های نان بر روی لباس او، توانست تهمت خورده شدن آن‌ها توسط سم را به وی بزند. اسمیگل همچنین با توجه به شناختی که از این شخصیت پیدا کرده بود، فهمید که او برای کمک کردن به فرودو حتی حاضر به پذیرش بار سنگین حمل حلقه‌ی قدرت می‌شود و از همین دانشش بازیچه‌ای ساخت که به کمک آن، توانست سم را از فرودو جدا کند. این وسط حتی بازگشت سم به پالای پله‌ها هم به شکل منطقی صورت گرفت و بر اساس مواجهه‌اش با تکه‌نان‌های افتاده بر روی زمین و پی بردن به نسخه‌ی کامل نقشه‌ی به سرانجام‌رسیده توسط گالم رقم خورد. همه‌ی این‌ها، در کنار یکدیگر باعث می‌شدند مخاطبان همزمان با دیدن مسیر شخصیت‌ها و تماشای ماجراهایی که تجربه می‌کنند، به آن‌ها حتی در مواقع اتخاذ تصمیمات‌شان حق هم بدهند. طوری که ناخواسته به جای سرزنش کردن فرودو، آرزو کنند راهی پیدا شود که وی متوجه اشتباهی که ناخواسته و بی‌تقصیر انجام داده است، بشود. در دنباله‌ی همین سیر معنایی، هم‌ذات‌پنداری‌های غنی می‌آیند و هنگامی که هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌های مختلف از راه رسید، نویسنده تقریبا نیمی از کارش را به سرانجام رسانده است.

این وسط، همه‌ی شخصیت‌ها نیز مشخصا نمی‌توانند چنین شخصیت‌پردازی‌های طولانی‌مدت و دقیقی را داشته باشند و از آن‌جایی که جکسون اهل تکیه کردن بر کاراکترسازی‌های فوق‌العاده‌اش در دو فیلم قبلی نیست، به سبک همیشه در The Return of the King هم بر پایه‌ی ثانیه‌های محدود، به پرداخت برخی کاراکترهایش می‌پردازد. از اسمیگل که فیلم به طرز شوکه‌کننده و معرکه‌ای با سکانسی از او که بی‌شباهت با داستان هابیل و قابیل نیست آغاز می‌شود و وحشی‌گری‌های ناخواسته‌اش برای در چنگ گرفتن حلقه‌ای رنگ و رو رفته و غرق‌شده در کثافت را نشان می‌دهد تا آروین که فقط با یک تصمیم خیلی مهم یعنی پذیرش فانی بودن و ترک زندگی ابدی به خاطر عشقش، چند پله بالاتر از آن‌چه که انتظارش را داشتیم، ظاهر می‌شود. البته چنین چیزهایی را در دو فیلم قبلی فرانچایز هم دیده‌ایم و قدم رو به جلوی «بازگشت پادشاه» در آن لحظه‌ای برداشته می‌شود که می‌فهمید اگر دست روی هر کاراکتر مهم دیگری از فیلم‌نامه هم که بگذارید، بالاخره یکی از همین دو شکل از پرداخت صحیح کارگردان به آن‌ها را لمس خواهید کرد و دیگر هیچ شخصی پردازش‌نشده باقی نمانده است؛ حتی لگولاس! یک شخصیت دل‌نشین که جکسون بالاخره در فیلم سوم با وقت گذاشتن برای تلاش‌های باورپذیرتر و بی‌ارتباط‌تر او به قدرت‌های نژادی‌اش، از او قهرمانی تعریف‌شده و لایق احترام می‌سازد.

یکی دیگر از مهم‌ترین درون‌مایه‌هایی که با توجه به نحوه‌ی پیاده‌سازی‌شان در فیلم می‌توان به درک بهتری از ساختار روایی ساخته‌ی سینمایی جکسون رسید، همان‌چیزی است که اندکی قبل هم اشاره‌ی کوتاهی به آن کردم؛ خیانت کردن به انتظارات مخاطب. عنصر اثرگذاری که در لحظه‌های ساده‌ای مانند سکانس به تصویر کشیده شدن بدن بی‌هوش ایووین در میدان جنگ در قالبی که  مخاطب فکر می‌کند زندگی او به پایان رسیده است و سپس متوجه زنده بودنش می‌شود هم به کار می‌رود و البته در همه‌ی بخش‌های داستانی دیگر نیز حضور پررنگی را تجربه می‌کند. مثلا ماندگارترین سکانس لگولاس در این فیلم، شاید همان‌جایی باشد که مسابقه دادن وی با گیملی بر سر دوام آوردن در جشن بعد از پیروزی در نخستین جنگ را می‌بینیم. جایی که لگولاس بیشتر از همیشه متفاوت با تعاریف ابتدایی شخصیتش ظاهر می‌شود و ما نیز به شکل غیرمنتظره، شاهد خوشحالی حقیقی‌اش از پیروزی در چنین نبرد بامزه‌ای هستیم؛ لحظه‌ی ظاهرا ساده‌ای که تاثیر بلندمدت و معرکه‌ای روی دوست‌داشتنی‌تر شدن این کاراکتر در ذهن تماشاگران دارد. اصلا چرا راه دور برویم؟ در شگفت‌آورترین قسمت از فیلم که البته باز هم می‌توان در آن واقع‌گرایی جنون‌آمیز و حتی زجردهنده‌ای را دید، پیتر جکسون به طور غیرمنتظره آن حرفی که همگی از شنیدنش می‌ترسیدیم را فریاد می‌زند! که نه! هیچ‌کس، هیچ موجودی در کل دنیا، در برابر این هوس‌ها مصون نیست. حلقه‌ی قدرت به مثابه‌ی همه‌ی خواسته‌های زشت و عمیق انسان و در جلوه‌ی بلندتر تمامی موجودات، همیشه بر آن‌ها پیروز می‌شود و بعد از سه هزار سال، چیزی به تکرار ماجرای ایزیلدور به کمک فرودو نمانده است. او بر بالای آتش کوه می‌ایستد و حلقه را نمی‌اندازد. تمام! طوری که اگر اسمیگل برای برداشتن حلقه از دست فرودو انگشت او را قطع نمی‌کرد و بعد فرودو مجددا برای گرفتن حلقه از او با وی درگیر نمی‌شد، اسمیگل و حلقه به طور اتفاقی درون آتش نمی‌افتادند. یعنی همه‌ی آدم‌های دنیای تالکین این‌قدر فلسفه‌سرایی کردند و در وصف لزوم به ایستادگی در برابر حلقه حرف زدند ولی واقعیت چیزی نیست جز آن که حلقه، همواره مهارناشدنی باقی می‌ماند. 

به همین سبب شاید هنگام پیش‌روی دقایق سکانس مورد بحث، در کنار اسمیگل که اگر نبود و آن‌قدر ملتمسانه و گداگونه حلقه را نمی‌خواست شاید سائرون پیروز می‌شد و به این خاطر می‌شود می‌شود ادعا کرد که یک‌جورهایی حکم قهرمانی دردکشیده را پیدا می‌کند، ایزیلدور آن کاراکتری به شمار می‌رود که بیشترین حد از شخصیت‌پردازی را در این ثانیه‌ها به دست آورد. طوری که قضاوت آغازین بیننده که در هنگام تماشای دقایق ابتدایی The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring، کاملا به چالش کشیده شد و ما فهمیدیم که اصلا ایزیلدور تقصیری نداشته است و هیچ‌کس، نمی‌توانست حلقه‌ی قدرت را کنار بگذارد. می‌دانم، خیلی خیلی وحشتاک به نظر می‌رسد. این که بپذیریم حماسه‌ای به این بزرگی، بر پایه‌ی یک اتفاق به پایان رسید، ترسناک است. ترسناک‌تر هم آن است که «ارباب حلقه‌ها»، طوری در این لحظه آنتاگونیست‌سازی می‌کند که می‌شود ماجرای قهرمان خاکستری‌اش را به تمام آدم‌های دنیا بسط داد. چون فرودو در لحظه‌ی آخر با هیچ‌کسی روبه‌رو نیست. نه ارکی، نه سوار سیاهی، نه حیوان درنده‌ای و نه هر موجود قدرتمندی. لحظه‌ی آخر فرودو، در برابر کاراکتری مشابه ولدمورت رقم نمی‌خورد و به جای این‌ها، وی فقط در برابر خودش می‌ایستد. در برابر هوس‌هایش. و شکست می‌خورد و اتفاقی پیروزی می‌شود؛ به همین سادگی! و شاید این چکیده‌ی چگونگی استفاده از عنصر واقع‌گرایی در همه‌ی تاریخ سینما باشد.

ولی اگر اندکی هم از عناصر داستانی فاصله بگیریم، به جرئت می‌توان گفت که فیلم سوم سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها»، برترین عملکرد جکسون در جایگاه کارگردان را به نمایش می‌گذارد. چه در زمان‌هایی که او با روبه‌رو کردن دو چهره‌ی اسمیگل با یکدیگر اما به کمک نشان دادن چهره‌ی خود کاراکتر و بازتاب آن چهره در آب، تصویرسازی دوگانه‌اش در فیلم اول را به یاد می‌آورد و در عین حال به رشد کردن همان جنس از تصویرسازی‌ها در سینمایش اشاره می‌کند و چه در زمانی که با کات زدن میان آهنگ خواندن پرگرین، صحنه‌ی غذا خوردن حیوانی دنتور و اسب‌سواری فارومیر پسر دنتور به سمت مرگ، تدوین سینمایی را درس می‌دهد. جکسون مدام با استفاده از همه‌ی عناصر تصویری، موسیقیایی و داستانی، گستره‌ی بلند داستانی‌اش را به عنوان چیزی واحد نشان می‌دهد. طوری که بیننده حتی همیشه در ذهنش مابین رخدادهای فیلم فعلی، فیلم‌های قبلی و حتی تاریخ سرزمین میانه خط‌های فرضی بکشد. نمونه‌ی این ماجرا را باز هم می‌شود در همان سکانس‌های بالا رفتن فرودو و سم از کوه نابودی دید. جایی که ناگهان در وسط خون و آتش و جابه‌جا شدن‌های مدام مابین سکانس‌های کوه نابودی و جنگ جریان‌یافته در مقابل دروازه‌ی موردور، موسیقی عجیبی را می‌شنویم. آهنگی که موقع دیده شدن «شایر» شنیده می‌شد و هیچ تناسبی با این تصاویر ندارد. در چنین لحظاتی، بیننده به سبب کارگردانی فوق‌العاده‌ی فیلم‌ساز احساس می‌کند خودش دارد در دنیای این فیلم نفس می‌کشد و به چنان حس شیرینی می‌رسد که وقتی دیالوگ‌نویسی با موسیقی همراه شد و سم درباره‌ی زیبایی‌های «شایر» حرف زد، بیننده هم به مانند او امید را احساس کند.

چنین حماسه‌ی بلند و دردناکی، آن‌قدر استخوان‌شکن و غم‌انگیز بوده است که شخصیت‌های حاضر در آن، لیاقت خندیدن را داشته باشند. به همین سبب وقتی همه‌چیز به پایان می‌رسد و گاندولف و فرودو و همه را در حال قهقهه زدن تماشا می‌کنیم، هیچ‌چیز اغراق‌شده نیست. این آدم‌ها، لیاقت بلندبلند خندیدن را دارند و صد البته کارگردان با احترام به تماشاگران، می‌گذارد آن‌ها پس از آن همه تحمل، این خندیدن‌ها را نگاه کنند. در دنیایی که جنگ‌هایش همیشه تکرار شده‌اند و قهرمان‌های اصلی‌اش که موجوداتی کوتاه‌قد و دست کم گرفته‌شده هستند که پاهای بزرگ و مقاومی دارند، تالکین و به دنبال آن پیتر جکسون قصه‌ای را تعریف کرده‌اند که درونش آن‌ها اصلی‌ترین وظیفه‌شان، سفر کردن و قدم برداشتن است. پس هابیت‌ها همه‌ی کاری را که می‌توانسته‌اند انجام داده‌اند. شاید بیشتر از هر شخص دیگری به مرز مردن رسیده‌اند و شاید بیشتر از هر شخصی، خود را به چالش کشیده‌اند. پس لیاقت تعظیم شدن در سکانسی باشکوه که اشک هر شخصی را درمی‌آورد دارند؛ لیاقت چهار سال خوش و خرم زندگی کردن را. و پایان این قصه، باز هم در تلاطم فانتزی و واقعیت، به زخم‌هایی می‌پردازد که درمان نخواهند شد و سفرهایی حقیقی که کتابِ داستان می‌شوند، داستان‌هایی که افسانه می‌شوند و افسانه‌هایی که حکم اسطوره را پیدا می‌کنند. در نقطه‌ی پایان این سه‌گانه‌ی سینمایی که از حیث تاثیرگذاری روی سینمای مدرن کمتر اثری در قرن بیست و یکم عملکردی مشابه آن را داشته، باید با کاراکترهای این جهان دوست‌داشتنی و همه‌ی قصه‌هایش خداحافظی کرد. آن هم در زمانی که همه‌چیز خارق‌العاده جلوه کرد و پیتر جکسون شاهکار سرتاسر خواستنی‌اش را به پایان رساند. همانند گاندولف، من هم نمی‌گویم که اگر خواندن همین جملات با زنده کردن خاطرات‌تان مثل دیدن سکانس پایانی فیلم احساسی‌تان کرده، گریه نکنید. چون اشک ریختن، هیچ اشکالی ندارد.