به گزارش ایسنا بر اساس خبر رسیده، مجید قیصری در ابتدای سخنان خود ضمن اشاره به جایگاه هوگو و شخصیت‌های ماندگار آثار وی در دامنه‌ی ادبیات، شکل تاثیرپذیری‌اش از آثار و آموزه‌های سعدی را تشریح کرد و گفت: من از آن‌جاکه به نوشتن داستان کوتاه گرایش دارم چندان به فرم روایت‌گری هوگو تمایل و گرایش ندارم؛ اما آن‌چه من را به سعدی نزدیک می‌کند فرهنگ کوتاه‌نویسی نزد وی است؛ آن‌چنان‌که گاه دیده‌ایم حکایت‌های سعدی را به عنوان داستان کوتاه یا داستان‌های فلش مطرح می‌کنند (صرف نظر از این‌که اصلاً این‌گونه نیست و تعریف فلش چیز دیگری است). سعدی در پی نگاهی اخلاقی سعی دارد مطالب و مضامین خود را در قالب حکایات کوتاه طرح کند. آن‌چه (به‌عنوان یک داستان‌نویس) در پی غور و بررسی در آثار سعدی، می‌توان از آن‌ها برکشید این است که حکایات دقیقاً به مثابه بیان موقعیت‌اند؛ او سعی نمی‌کند روند تغییر و تحول را چون آن‌چه در یک داستان بلند صورت می‌یابد، پی گیرد؛ سعدی آن‌چنان‌که در داستان امروز معمول است، تنها به بیان یک موقعیت می‌پردازد.
این داستان‌نویس افزود: در آثار سعدی چندان فرصت شخصیت‌پردازی و تبادل دیالوگ وجود ندارد. او از صنعت ایجاز بهره می‌جوید؛ این رویکرد در داستان کوتاه نیز استفاده می‌شود. ویژگی دیگر حکایت‌های سعدی این است که بی‌مقدمه و بی‌فاصله مطرح می‌شوند و گاه باعث شوک مخاطب. او با یک کلمه یا یک جمله می‌تواند مخاطب خود را به عمق یک ماجرا پرت کند. ابهام یا ایهام در سرتاسر متن یک حکایت وجود دارد و مخاطب را مجاب می‌کند متن را بیش از یک بار بخواند. او با ایجاز، تمام آن معنایی را می‌نماید که رمان‌نویس در صدها صفحه باز می‌گوید. بازتاب تجربه‌ی زیسته‌ی سعدی در آثارش ما را بیش اندازه به او نزدیک می‌کند.
قیصری به نقدهای متعدد سعدی از خودش اشاره کرد و آن را از دیگر ویژگی‌های مهم آثار او خواند؛ وی در این‌باره گفت: این رویکرد کم‌تر نزد نویسندگان و شاعران ما دیده می‌شود؛ به نظر می‌رسد اوج آن نزد نویسندگان معاصر از جانب جلال آل احمد صورت یافته است. او آن‌چنان‌که خود می‌گوید بیش از 40 بار «گلستان» را تدریس کرده است؛ گویا عصاره‌ی این رویکرد «سنگی بر گوری» است.
حمیدرضا شاه‌آبادی در ابتدا بر اهمیت مقدمه‌ی «گلستان» تاکید کرد و با تشریح شکل تأثیرپذیری خود از آن اظهار کرد: سعدی در مقدمه‌ی «گلستان» ابتدا تصمیم بر سکوت و پس از آن اراده‌ی سخن‌گفتن دارد. جهان‌بینی سعدی بسیار خاص و بر پایه‌ی دو اصل جفا و جبر استوار است؛ انسان اختیار چندانی ندارد؛ از دیگرسو نمی‌توان به وفاداری دیگران نیز چشم دوخت. در چنین جهانی سعدی احساس خستگی می‌کند و سکوت و انزوا را ضرورت می‌پندارد؛ اما وقتی به اعتباری‌بودن زندگی و محبوب‌بودن عمر می‌اندیشد تصمیم می‌گیرد به نوعی سازگاری با جهان دست یابد. از این‌جا به بعد رفته‌رفته جهان‌بینی دیگری شکل می‌گیرد؛ انسانی که در جهانی جبری و موقعیتی نامناسب مجبور به زندگی است حالا باید تعالی یابد.
او افزود: آن‌که از جفاکاری در عشق می‌گوید زیباترین و شورانگیزترین غزل‌ها را درباره‌ی عشق می‌سراید. بنابراین مهم‌ترین درسی که می‌توان از سعدی گرفت همین است؛ اگر جهان موافق نیست، نباید سکوت کرد؛ باید به نوعی سازگاری و مدارا با جهان دست یافت؛ البته در این‌جا مراد از سازگاری، سازش‌کاری و گردن‌نهادن نیست، بلکه پذیرش واقعیات و تصمیم برای حرکت در دل واقعیت‌ها است. هوگو نیز همین‌گونه است. می‌توان تصور کرد، سعدی و ویکتور هوگو پیش از آن‌که ادیب باشند پیامبرانی برای دوره‌ی خود هستند که دست به تغییر جهان می‌زنند و تصمیم می‌گیرند چیزی را اعتلا بخشند.
محمدحسن شهسواری به تعالیم کالوین فیلسوف مسیحی اشاره کرد و از نظرگاه او به تبیین فرمالیستی آموزه‌ها و آثار سعدی پرداخت و گفت: پل شریدر، منتقد و فیلم‌ساز آمریکایی طی تعریف سبک استعلایی در سینما بر لحظه‌ی تجلی متمرکز می‌شود. کالوین در تعالیم خود برای تعریف لحظه‌ی تجلی از استعاره‌ای بهره می‌جوید مبنی بر این‌که تجلی در واقع تجلی امر قدسی است. به زعم وی تجلی در لحظه‌ای بسیار کوتاه صورت می‌گیرد؛ گویا سالک در مکانی مطلقاً تاریک نشسته و با اعمال و سلوک مداوم خود روشنایی را بیرون از آن‌جا تجمیع می‌کند؛ اما برای عرضه‌ی کم‌کم آن نور صبر و امتناع می‌ورزد تا درک و دریافتش از امر قدسی آن‌قدر فزونی یابد که سکون روشنایی دیگر ممکن نباشد. در آن تاریکی مطلق روزنی به اندازه‌ی نوک سوزن همه‌ی نور هستی را برای لحظه‌ای بر سالک می‌تاباند؛ این لحظه‌ی تجلی است.
این داستان‌نویس افزود: فرم ابیات سعدی (حتا مصرع‌ها) این‌گونه است؛ همه‌ی معنا (چه در فرم و چه در محتوا) جمع می‌شود و در یک لحظه به مخاطب انتقال می‌یابد. به اعتقاد جویس این اتفاق در ادبیات به مدد نشانه‌هایی صورت می‌یابد که نویسنده در متن می‌گذارد؛ اما سعدی آن نشانه‌ها را از مخاطب می‌ستاند؛ یعنی لحظه‌ی تجلی به کمک چیزی محقق می‌شود که در درون مخاطب است و در متن وجود ندارد.
شهسواری در انتهای سخنان خود بر ویژگی‌های آثار هوگو به‌ویژه بینوایان اشاره کرد و با برشمردن مولفه‌های تاثیرگذار آن اظهار کرد: یکی از مهم‌ترین مولفه‌ها در رمان‌نویسی جذابیت است؛ آن‌چنان‌که اگر این مؤلفه وجود نداشته باشد رمان خوانده نمی‌شود. جذابیت برقرارکننده تعادل میان تغییر و باورپذیری است؛ هرچه میزان تغییر در شخصیت اصلی بیش‌تر باشد جذابیت بیش‌تر است. تغییر شخصیت و باورپذیری آن، طبیعتاً خاص رمان است. هرقدر سطوح تغییر باورپذیر در یک رمان بیش‌تر باشد، آن رمان جذاب‌تر خواهد بود. برای تبیین این معنا از نظر حکیمی مسلمان به نام ابن مسکویه بهره می‌جویم؛ او متأثر از ارسطو بر این عقیده است که انسان از سه قوه متأثر است. قوه‌ی اول غریزه است؛ او برای آن دو حد بالا و پایین را در نظر دارد؛ در میانه عفت قرار دارد. در رمان می‌توان شخصیتی را از یکی از حدود یادشده آغاز کرد و در حد دیگر به پایان رساند. این تغییر در ژان والژان صورت می‌گیرد.
وی تاکید کرد: ابن مسکویه از قوه‌ی دیگری به نام غضبیه نام می‌برد؛ این همان چیزی است که در روان‌شناسی مدرن با عنوان خود آرمانی می‌شناسیم؛ با تعبیر دیگر می‌توان این قوه را همان چیزی خواند که از سوی جهان بیرون بر ما حکم می‌کند که چنین باش. این قوه هم حد بالا و پایین دارد. در «بینوایان» (در بخش شهردار مادلن) تغییر در میان حدود بالا و پایین این قوه نیز دیده می‌شود. ناطقه و عقل قوه‌ی دیگری است که انسان از آن متأثر است؛ بر این اساس انسان در حد بالای این قوه به چیزهایی فکر می‌کند که نباید به آن‌ها فکر کند؛ این وضعیت در رمان‌های روشن‌فکری به وفور دیده می‌شود. حد پایین این قوه بلاهت است، یعنی استفاده نکردن از عقل در جایی که جایز است. ژان والژان این تغییر را نیز تجربه می‌کند. من در میان غالب رمان‌های کلاسیک این میزان تغییر را نیافته‌ام. بیش‌ترین میزان تغییر در عین باورپذیری در رمان «بینوایان» صورت می‌یابد؛ شاید این ویژگی یکی از مهم‌ترین دلایل موفقیت این اثر در طول تاریخ باشد.
مهدی یزدانی خرم بافتار زبان فارسی را گره‌خورده به آثار سعدی دانست؛ از این‌روی انس نویسندگان فارسی با این آثار را چیزی جز فضیلت ارزیابی کرد و گفت: در همایش روز پیش بسیاری از استادان بر هم‌شکلی سعدی و هوگو تاکید کردند؛ من با این نظریه مخالفم. چطور می‌توان سعدی مسلمان اشعری‌مذهب و نگران بر ایمان خویش را با هوگوی ملحد ضدکاتولیسم هم‌سو قرار داد؟ باید در نظر داشت مفاهیمی در ادبیات وجود دارند که ابدی و ازلی هستند و بسیاری از ادیبان از آن‌ها بهره جسته‌اند. بی‌تردید هوگو خود بر تأثیرپذیری از سعدی اشاره کرده است؛ اما این‌که آن دو را معادل یکدیگر بدانیم برای من محلی از اعراب ندارد.
این داستان‌نویس شخصیت ژاور در «بینوایان» را شخصیتی خواند که بسیار بر او تأثیر گذاشته است و گفت: هوگو برای من نمایش امر شر است؛ همان‌طور که او در «گوژپشت نتردام» نیز تصویر انسانی را ارائه می‌کند که از جامعه بیرون گذاشته شده است. ژاور انسانی نادوست‌داشتنی است که در نهایت خود را فدای امر مطلوب می‌کند و به راوی امر شر بدل می‌شود. هوگو جزو اولین کسانی است که به قانون اعدام با گیوتین اعتراض می‌کند. او به تبعیدی خودخواسته در عصر ناپلئون سوم تن می‌دهد و نگاهی بسیار آزادی‌خواه دارد. جالب توجه است که خوانش مارکسیستی همواره در پی مصادره‌ی هوگو به نام خود بوده است؛ این در حالی است که او کاملاً یک ضدانقلاب بود. او با نمایش امر زشت از منظری چندسویه به امر سیاسی، تاریخی و جان آدمی می‌نگرد. در آثار نقاشان عصر رمانتیک نیز این رویکرد دیده می‌شود؛ تصویر انسان‌هایی با بدن‌های یونانی و صورت‌های انسانی متالم (همچون ژان والژان) برای من نویسنده عیشی مدام و کشفی مکرر است.
یزدانی خرم درباره‌ی سعدی اظهار کرد: من از سعدی دو چیز را در ساختار روایت آموخته‌ام. او کذاب بسیار بزرگی در روایت است؛ سفرهای نرفته و قدرت روایت در تلقین این‌که سعدی درون متن خود اوست دال بر این معنی است؛ حال آن‌که ممکن است سعدی درون متن ربط چندانی به سعدی برون متن نداشته باشد. پروست و سلین نیز این رویکرد را به کار گرفته‌اند. او درواقع یک سعدی درون‌متنی می‌سازد و این شگفت‌انگیز است. حذف شخصیت‌پردازی و فضاسازی برای نمایش امر تجلی (آن‌چنان‌که گفته شد)، در تکه‌نویسی‌ها ویژگی دیگر آثار سعدی است؛ برای یک داستان‌نویس چه چیزی از این جذاب‌تر است که بتواند از این ساختار بهره جوید و آن را بازسازی کند؟ بی‌تردید هوگو، سعدی، روسو، ولتر و بسیاری از این نام‌ها غول‌هایی هستند با سایه‌هایی طولانی؛ به قول هارولد بلوم من ناچار به بدخوانی آن‌ها هستم تا بتوانم خود را از زیر سایه‌ی آن‌ها بیرون بکشم و هویت خویش را بازیابم؛ این مسیر همیشگی تاریخ است.
