لوکاچ و جامعه شناسی ادبیات

1.

کتاب روح و اشکال، (The soul and the Forms / Die Seele unddie Formen) از ده مقاله تشکیل شده است که اغلب آنها نقد ادبی اند و به نویسندگانی همچون نوالیس، (Novalis) ،تئودور شتروم، (Theodor Storm) ،اشتفان گئورگه، (Stefan George) و لارنس استرن، (Lawrence Sterne) پرداخته است. از آنجا که هفت مقاله از ده مقاله، قبلا در نشریات گوناگون چاپ شده بودند، به طور طبیعی این پرسش مطرح می شود که آیا کتاب از وحدت برخوردار است. لوکاچ در مقاله مقدماتی «درباره جوهر و شکل مقاله » که مخصوص این کتاب نوشته بود، همین پرسش را طرح می کند و در واقع آن را بیشتر می شکافد. پرسش او نه فقط در این باره است که آیا این مقالات با هم وحدت دارند، بلکه در این باره نیز هست که آیا آنها اصولا می توانند وحدتی داشته باشند.

اند.⁽¹⁾هنگامی که او از «مقاله » سخن می گوید، این اصطلاح را در معنایی خاص به کار می برد، به گونه ای که نه فقط مقالات مونتنی، (Montaigne) بلکه آثار عرفانی و گفتگوهای افلاطون را نیز دربر می گیرد. پس منظور لوکاچ از مقاله چیست؟ لوکاچ در کتاب روح و اشکال مایل است مقاله را همان اثر انتقادی، (die Kritik) بداند. او می گوید مقاله عمدتا از تابلوهای نقاشی و کتابها و اندیشه ها سخن می گوید. تا بدین جا بحثی وجود ندارد; ولی مساله این است که مقاله، دقیقا از چه راهی به این موضوعات مربوط می شود. لوکاچ می گوید، عموما برآن اند که منتقد می باید از حقیقت چیزها سخن بگوید، درحالی که نویسنده خلاق، (der Dichter) چنین محدودیتی ندارد. او این تقابل را بیش از حد انتزاعی و بیش از حد قطعی می داند. تردیدی نیست که مقاله با حقیقت سروکار دارد، ولی به همان شیوه که صورتگر، (Portrait painter) با حقیقت سروکار دارد. اگر به تابلوی نقاشی از یک منظره نگاه کنیم، برای ما مطرح نیست که آیا کوهها و رودخانه ها حقیقتا آنچنان هستند که نقاشی شده اند، ولی در مورد تمثال، (portrait) ،همیشه مساله شباهت مطرح می شود. فرض کنید در برابر تمثالی اثر ولاسکوئز، (Velasquez) ایستاده ایم و شباهت را حس می کنیم. تمثالهای حقیقتا برجسته، زندگی فردی را که زمانی واقعا می زیسته است به ما می نمایانند و این احساس را در ما پدید می آورند که گویی زندگی او به راستی همانند رنگها و خطوطی بوده است که تمثال نشان می دهد. تا حد زیادی همین مطلب را می توان درباره مقاله گفت، مقاله نیز⁽²⁾:

تکاپویی است برای حقیقت، برای تجسم زندگیی که کسی از انسانی و عصری و شکلی برگرفته است; اما استنباط نشانی از آن زندگی در اثر نگاشته شده کاملا به غنای اثر و قوت دید بستگی دارد.

تفاوت میان مقاله نویس و نویسنده خلاق این است که نویسنده فقط پنداری، (illusion) از زندگی ارائه می دهد و هیچ واقعیتی نیست که بتوان آفریده های او را با آن سنجید; از سوی دیگر قهرمان مقاله زمانی زنده بوده است و زندگی او باید به شیوه ای معین توصیف شود. به هرتقدیر این زندگی در درون اثر ترسیم شده است، همان گونه که در مورد نگارش خلاق نیز باید به خود اثر مراجعه کرد.

حال می رسیم به اینکه آیا مقاله هایی که کتاب روح و اشکال را تشکیل می دهند وحدتی دارند و اصولا می توانند وحدت داشته باشند. اگر منظور از پرسش فوق این باشد که مقاله ها نظام کاملی تشکیل می دهند یا نه، و فقط باید با مقولات صدق و کذب سنجیده شوند، پاسخ آشکارا منفی است. از سوی دیگر لوکاچ مقاله نویس را نوعی یحیای تعمیددهنده، نوعی طلایه دار می داند و می گوید که آنچه از پی او می آید، نظام زیبایی شناختی عظیمی است.⁽³⁾پس می توان گفت (هرچند لوکاچ با این وضوح نگفته است) که مقاله هایی که کتاب روح و اشکال را تشکیل می دهند، درهرصورت به وحدتی اشاره می کنند، وحدت نظامی که خواهد آمد.

نظرات لوکاچ در مورد نسبتهای مقاله و زندگی، بازتابی از شیوه تفکر رایج آن زمان بود، شیوه تفکری که معمولا آن را فلسفه زندگی، (Lebensphilosophie) می نامند. این «فلسفه زندگی » آموزه مکتب فلسفی خاصی نبود، بلکه بیشتر جریان یا گرایشی فکری بود. بعدها لوکاچ می گوید⁽⁴⁾:این جریان، دیدگاه غالب فلاسفه آلمانی بسیاری از مکاتب در دوره امپراطوری آلمان بوده است و نماینده هایی نیز در جاهای دیگر مثل برگسون، (Bergson) در فرانسه داشت. شاید در کتاب تکامل خلاق (1907 ، Creative Evolution )اثر برگسون باشد که به سهلترین وجهی بتوان خصیصه های اصلی فلسفه زندگی را دریافت.

برگسون می گوید که ماده را از راه فکر و زندگی را از راه شهود درک می کنیم. زندگی آن چیزی است که واقعی است; ماده فقط افسانه ای است که فکر به منظور مقاصد عملی آن را خلق کرده است. به عبارت دیگر، برنهاده فلسفه زندگی این بود که واقعیت - یعنی زندگی - باید با شهود درک شود، نه با عقل. به همین سبب، زمانی که لوکاچ حدود پنجاه سال بعد فلسفه آلمانی را در کتاب تباهی عقل، (The Destruction of Reason) نقادانه بررسی کرد، گفت که: فلسفه زندگی جلوه ای از «عقل ستیزی »، ( irrationalism) بود. ممکن است این طور به نظر آید که اتهام «عقل ستیزی » بتواند دامنگیر کتاب روح و اشکال نیز بشود، ولی این اتهام منصفانه نیست. لوکاچ به راستی باور داشت که مقاله، شکل ادبی معتبری است و زندگی را دربر می گیرد و پیوندی نزدیک با احساس و یا تجربه دارد; با وجود این او نمی گوید که فقط زندگی واقعی است یا احساس برتر از عقل است.

2.

درباره مقالات لوکاچ، از حیث موفقیت یا عدم موفقیتشان در مجسم ساختن زندگی، مطلب زیادی نمی توان گفت. خواننده یا زندگی را احساس می کند و یا نمی کند; به هرتقدیر، مقالات بیانگر دیدگاههایی چند نیز هستند که می توان به آنها نسبت صدق و کذب داد و در این مورد است که فراوان می توان سخن گفت. اولین و واضحترین پرسش این است: «اشکالی » که لوکاچ در عنوان کتاب از آنها سخن می گوید کدام اند؟ پاسخ سطحی این است که آنها چیزی هستند که مورد توجه منتقد قرار می گیرند: برای مثال اشکال ادبیی همچون شعر غنایی، چکامه یا تراژدی⁽⁵⁾. ولی این مساله بلافاصله پرسشهای دیگری درپی دارد. پرسشهایی درباره چگونگی ارتباط منتقد با این اشکال و ماهیت دقیق آنها. پاسخ اولین پرسش در مقاله نخست لوکاچ داده شده است. او در این مقاله می گوید وظیفه محقق صرفا تبیین کتابها و تابلوهای نقاشی نیست، بلکه محقق با جانمایه، (Seelengehalt) اثر آشناست، جانمایه ای که اشکال، آن را پنهان می کنند و وظیفه او بیان این آشنایی است.⁽⁶⁾اما بعد می توان پرسید که شکل چیست؟ لوکاچ ضمن روشن کردن ماهیت فعالیت منتقد به این پرسش پاسخ می دهد. او می گوید: لحظه حساس برای منتقد، لحظه ای است که احساسات و تجربه شکلی به خود می گیرند; و آن لحظه، «لحظه عرفانی وحدت امر بیرونی و امر درونی، روح و شکل »⁽⁷⁾است. احساسات و شکل به شدت با یکدیگر پیوند دارند و در مقاله بعدی کتاب یعنی در گفتگویی درباره استرن، این پیوند روشنتر بیان می شود. در این مقاله یکی از شخصیتها می گوید که «شکل، برانگیختن احساسات تا بدان حد است که معنایی مستقل یابد، احساساتی که قویترین تاثیرها را دارند.»⁽⁸⁾تمامی این گونه احساسات، حتی آنهایی که با تراژدی برانگیخته می شوند، احساس قدرت ما و احساس غنای جهان هستند. تمایز اشکال هنری گوناگون با یکدیگر به دلیل تفاوت موقعیتهایی است که در آنها به این قدرت امکان تجلی داده می شود.

در این صورت به نظر می رسد دیدگاه لوکاچ این باشد که منتقد تجربه های معینی را بیان می کند که ناظر بر وحدت احساس و شکل هنری است. ولی نباید این طور فرض شود که منتقد با هنر ناب همچون مقوله ای جدا از بقیه ابعاد زندگی سروکار دارد. لوکاچ با نظر موافق گفته ای از ماتیو آرنولد، (Matthew Arnold) را که شعر «نقد زندگی » است، نقل می کند. اشکالی که منتقد با آنها سروکار دارد به صورت جهان بینی و دیدگاهی درمی آیند که لوکاچ را قادر می سازند تا هنگام سخن گفتن از تراژدی، بگوید که شکل، برترین قاضی زندگی است. این واقعیت که منتقد با جهان بینیها سروکار دارد، توضیح و دلیل دیگری است بر خصیصه دیگر مقاله. لوکاچ می گوید در اثر هر مقاله نویس برجسته ای کنایه، (irony) وجود دارد. سبب این امر آن است که مقاله نویس درباره پرسشهای غایی زندگی سخن می گوید، ولی با لحنی که گویی فقط تابلوهای نقاشی و کتابها مورد نظر او هستند.⁽⁹⁾

لوکاچ اضافه می کند که مقاله نویس نیازی به بحث درباره آثار هنری ندارد; صرفا بر اثر تصادف است که تجربیاتی که او با آنها سروکار دارد، برای اغلب مردم با نگاه کردن به تابلوهای نقاشی یا خواندن آثار ادبی به دست می آید. به هرحال افلاطون مقاله نویس بود و درباره کتابها یا تابلوهای نقاشی نمی نوشت، بلکه آثارش درباره زندگی کسی بود - زندگی سقراط. این امر بدان سبب بود که وی قادر بود از تقدیر سقراط به مثابه وسیله ای برای طرح پرسشهایش و «اهرمی برای رسیدن به غایت »⁽¹⁰⁾استفاده کند. ولی همان طور که در مورد کی یرکه گور نشان داده شده است، هر نوع تجلی زندگی لزوما شکل نیست. در اینجا لوکاچ به آثار نگاشته شده کی یرکه گور توجهی ندارد، بلکه ایمای، (Gesture) مشهور وی، یعنی قطع رابطه اش با نامزد خود، مد نظر لوکاچ است. لوکاچ می گوید چنین ایمایی نمی تواند شکل باشد، بلکه معنای آن اینست که هنر زندگی، (Lebenskunst) وجود ندارد. زیرا هنر باید بی ابهام باشد، درحالی که زندگی بسیار مبهم است. تراژدی کی یرکه گور این بود که می خواست از زندگی، اشکالی خلق کند; یعنی آنچه را نمی توان زیست، زندگی کند.⁽¹¹⁾

هنگامی که لوکاچ کتاب روح و اشکال را نوشت، هنوز تفکر نئوکانتی را: که بر محیط فکری او مسلط بود، رد نکرده بود. با وجود این در این کتاب ظاهرا اندیشه های نئوکانتی تاثیر بسزایی نداشته است. در واقع به نظر می رسد این تاثیر به این اندیشه محدود می شود که اشکال، پیشینی هستند. یعنی با فرآیند انتزاع از آثار ادبی استخراج نمی شوند، بلکه به گونه ای، مقدم بر این آثارند، هستیهایی ابدی اند که در آثار انضمامی هنری، کم وبیش به صورت کافی تحقق می یابند. لوکاچ در سال 1962، زمانی که به گذشته نگریست و به نظریه های زیبایی شناختی که در زمان انتشار کتاب روح و اشکال باب بودند نگاهی افکند، متذکر شد که چگونه نئوکانتیهایی همچون ریکرت، (Rickert) و مکتب وی، شکافی بین ارزشهای سرمدی و تحقق تاریخی ارزشها به وجود آوردند.⁽¹²⁾چنین شکافی در کتاب روح و اشکال نیز وجود دارد. این مساله در واضحترین شکل خود در اولین مقاله جلوه گر شده است، جایی که لوکاچ بین شاعری و شعر تمایز قائل می شود و می گوید که شاعری مقدم و برتر از هر شعری است. او می گوید «ایده، پیش از همه تجلیات خود، وجود دارد»⁽¹³⁾و این وظیفه منتقد است که خصوصیت پیشینی آن را آشکار کند. بنابراین، اشکال، ایستا و ابدی اند; آنچه تغییر می کند، وضعیتهایی موقتی اند که اشکال در آنها متجلی می شوند. این وضعیتهای موقتی ممکن است برای تحقق اشکال کم وبیش مساعد باشند - برای مثال، لوکاچ می گوید ماهیت بی روح جهان مدرن برای نوزایی تراژدی مناسب است - ولی خود اشکال تغییر نمی کنند.⁽¹⁴⁾

3.

گفته شد که از نظر لوکاچ، شکل، برترین قاضی زندگی است. معنای این گفته در مقاله «مابعدالطبیعه تراژدی »⁽¹⁵⁾،که آخرین مقاله و همچنین مهمترین مقاله کتاب است، نشان داده شده است. در اینجا لوکاچ صرفا از نقد صحبت نمی کند، بلکه خود، دست به نقد می زند. او کار را با این بررسی آغاز می کند که برخیها با دراما مخالفت کرده اند، چون آن را مسبب به وجودآمدن خلئی بین شخصیتها می دانند; انعطاف ناپذیری آن، رابطه بین شخصیتها را دشوار می سازد، به همین دلیل آنان را از داشتن هرگونه زندگی واقعی محروم می کند. لوکاچ پاسخ می دهد که آنچه را این منتقدان نقایص دراما تلقی می کنند در واقع فضایل آن هستند. زندگی آشوبی بیش نیست و در آن هیچ مرز روشنی وجود ندارد و هیچ چیز در آن کاملا متحقق نمی شود. ولی ناگهان چیزی ابتذال این نوع زندگی را برمی آشوبد: «حادثه ای، لحظه ای استثنایی، معجزه ای »⁽¹⁶⁾.چنین معجزه ای روح را از تمامی پوششهای فریبنده اش رها می سازد و روح، با ماهیت عریان خود، آشکار می شود. این کشف حجاب، وظیفه تراژدی و همچنین توجیه آن است. به همین سبب «لحظات استثنایی » بنیان تراژدی اند; در واقع لوکاچ در مقاله ای دیگر از کتاب، آنها را بنیان تمامی آثار ادبی می داند.⁽¹⁷⁾آنچه تراژدی نویس باید انجام دهد این است که چنین لحظاتی را هویدا سازد و آنها را بلاواسطه آشکار⁽¹⁸⁾کند.

لوکاچ نسبت دیدگاههای خود را درباره تراژدی با دیدگاه سنتی مشخص می کند، دیدگاهی که بر آن است دراما می باید تجلی بخش سه واحد کنش و زمان و مکان باشد. او می گوید تراژدی باید بیانگر سرمدی شدن زمان باشد و مادام که نظریه سنتی وحدت زمان بر آن باشد که امر تراژیک اساسا لحظه ای بیش نیست، نظریه ای موجه است.⁽¹⁹⁾حقیقت این است که به این لحظه، که بنا به ماهیتش هیچ نوع دیمومتی که بتوان تجربه اش کرد ندارد، روی صحنه تئاتر دیمومتی موقت داده می شود; ولی سرچشمه این امر، کافی نبودن هرگونه تلاشی برای بیان تجربه ای عرفانی در کلام است. منظور این نیست که عرفان و تجربه تراژیک یکی هستند. جذبه لحظات استثنایی، آشنایی با اوج هستی است و تراژدی شکل آن است. ولی در عرفان، (mysticism) اوج هستی، در «آسمان ابرآلود وحدت وجود، ناپدید می شود»⁽²⁰⁾;عرفان تمامی تمایزات را از میان برمی دارد و می باید تمامی اشکال را نیز از بین ببرد، چرا که برای عرفان واقعیت فقط در پس پشت اشکال وجود دارد. ولی معجزه ای که تراژدی عرضه می دارد، شکل آفرین است; جوهر آن، معرفت نفس است، درحالی که جوهر عرفان، انکار نفس است. منش عرفان تسلیم است; منش قهرمان تراژیک، مبارزه است.

لوکاچ تفاوت میان تراژدی و عرفان و زندگی روزمره را با مقایسه نگرش آنها به مرگ خلاصه می کند.⁽²¹⁾او می گوید زندگی روزمره، مرگ را چیزی دهشتناک و بی معنا می داند; عرفان با آن همچون چیزی غیرواقعی برخورد می کند; ولی برای تراژدی مرگ همیشه حاضر و همیشه واقعی است و به همه وقایع تراژیک گره خورده است. لوکاچ می افزاید که آگاهی تراژیک از مرگ به معنی رسیدن روح به آگاهی یعنی آگاهی از خود است.

برخی منتقدان، کتاب روح و اشکال را طلایه دار اگزیستانسیالیسم مدرن می دانند و برای حمایت از دیدگاه خود، خصوصا به مقاله تراژدی تکیه می کنند. این ادعا را نمی توان به راحتی ارزیابی کرد، چرا که اگزیستانسیالیسم، بیشتر جریانی فکری است تا مکتب فلسفی مشخصی. به هر تقدیر می توان با اطمینان، توجه به وجود اصیل، در مقابل وجود غیراصیل را نوع تفکر اگزیستانسیالیستی دانست. این نیز واقعیتی است که حداقل یکی از اگزیستانسیالیستها، یعنی هایدگر، وجود اصیل را به آگاهی آدمی از مرگ مربوط ساخته است. همه اینها یادآور مقاله تراژدی لوکاچ است. اما تفاوتی مهم میان تفکر آن دو وجود دارد. از دید هایدگر ⁽²²⁾نخستین گام به سوی وجود اصیل این است که آدمی فانی بودن خود را بازشناسد. قهرمان تراژیک لوکاچ نیز فانی بودن خود را بازمی شناسد و سعی نمی کند این واقعیت را از خود پنهان سازد. ولی در اینجا باید این نکته را آشکار کرد که: قهرمان تراژیک، وجود ندارد; او خیالی بیش نیست. اگر تراژدی بخواهد برای زندگی اصالتی بیافریند، می باید زندگی تماشاگران خود را اصیل گرداند. در این صورت لوکاچ، عملا آموزه رستگاری از رهگذر هنر را موعظه می کند، آموزه ای که به دشواری بتوان آن را متعلق به نوع تفکر اگزیستانسیالیستی دانست.

4.

پیش از این گفته شد که اثر بزرگ بعدی لوکاچ، یعنی کتاب نظریه رمان، (The Theory of the Novel) ،نشانگر حرکتی است از کانت به سوی هگل. دقیقتر اینکه، نشانگر رهایی از اندیشه اشکال سرمدی و حرکت به سوی آن چیزی است که لوکاچ «تاریخی کردن مقولات زیبایی شناختی » می نامد.⁽²³⁾در این اثر لوکاچ رمان را شکلی از «حماسه بزرگ »، (die Grosse Epik) می داند. یعنی بنا به تعریف خود لوکاچ، رمان یکی از راههای «عینیت بخشیدن »، (objectification) به حماسه بزرگ است; راه دیگر شعر حماسی⁽²⁴⁾است; حماسه با رمان تفاوت دارد.

لوکاچ کتاب را با شرحی کلی از حماسه بزرگ شروع نمی کند، بلکه کار را با شکل فرعی حماسه بزرگ آغاز می کند که پیش از سایر اشکال در تاریخ اتفاق افتاد، یعنی حماسه. هنگامی که لوکاچ از حماسه سخن می گوید، به ایلیاد و اودیسه می اندیشد. در واقع می گوید که اشعار هومر به طور یقین یگانه حماسه های راستین هستند. تاریخی کردن مقوله های زیبایی شناختی که از آن سخن گفتیم، مستقیما در برخورد لوکاچ با حماسه آشکار می شود، حماسه ای که او آن را در نسبت با دوره اش قرار می دهد. جالب توجه این است که لوکاچ درباره شرایطی اجتماعی که تحت آنها اشعار سروده شده اند سخنی نمی گوید. هگل مراحل گوناگون تاریخ را به مثابه تجلیات پر شمار ذهن و روح، (Geist) می دانست; لوکاچ نیز، به سان هگل، به گرایشهای فکری عامی که برای عصر حماسه «نوعی » محسوب می شوند توجه دارد.

لوکاچ می گوید⁽²⁵⁾نوع عصر حماسه با این واقعیت مشخص می شود که در آن هیچ مفهومی وجود ندارد که دال بر دنیای درون یا جستجوی روح از پی خود باشد. همچنین این عصر، عصری است که در آن الوهیت با آدمی آنچنان آشنا و نزدیک وبه همان اندازه درک ناپذیر است که پدری برای طفلی کوچک. زندگی مدرن، همزمان با بسط و گسترش عظیم جهان، شکافی میان نفس، ( self) و جهان به وجود آورده است که در عصر حماسه وجود نداشت. ما معنای زندگی یونانی را که کلیت بود، از بین برده ایم; کلیتی جهان شمول که در آن، هیچ چیز به واقعیتی فراتر و خارجی اشاره نمی کرد.⁽²⁶⁾در مجموع انسان مدرن برخلاف انسان دوره هومر، جهان را خانه خود نمی داند; و آن شکل ادبی که بیانگر این «بی خانمانی استعلایی » است رمان است.⁽²⁷⁾

برای وضوح بخشیدن به دیدگاه لوکاچ درباره ماهیت رمان، ضروری است که اندیشه کلیت را بیشتر بشکافیم. اندیشه ای که نه فقط در کتاب نظریه رمان بلکه در تفکر کلی لوکاچ نیز نقش مهمی دارد. در کتاب نظریه رمان، میان «کلیت وسیع »، (extensive زندگی و «کلیت ژرف »، (intensive totality) جوهر تمایزی وجود دارد. حماسه و رمان به کلیت وسیع و دراما به کلیت ژرف شکل می بخشند. در اینجا به نظر می رسد که لوکاچ برخی از چیزهایی را در ذهن دارد که در کتاب روح و اشکال درباره تراژدی گفته بود - یعنی اینکه ماهیت آشوبناک زندگی با انعطاف ناپذیری دراما که سعی دارد روح را در جوهر عریانش به تصویر کشد بیگانه است. به نظر لوکاچ سبب این است که دراما (برخلاف شعر حماسی) در عصر مدرن به حیات خود ادامه می دهد. زیرا هرچند معنا دیگر در زندگی، درون ماندگار نیست، ولی جوهر که با زندگی بیگانه است باقی مانده است. نیازی به گفتن نیست که درامای مدرن با درامای قدیمی تفاوت دارد; با وجود این، درامای مدرن به سبب توجهش به جوهر، هنوز هم قادر است جهانی بیابد که کاملا فراگیر و خودبسنده یا کلیت باشد.⁽²⁸⁾

لوکاچ، پس از شرحی که درباره کلیت ژرف ارائه می دهد، به کلیتی می پردازد که حماسه و رمان به آن شکل می دهند; یعنی کلیت وسیع. از آنجا که قبلا از او این گونه نقل کردیم که عصر مدرن کلیت را، به معنایی که در زندگی یونانی وجود داشت، تخریب کرده است، احتمالا این پرسش مطرح می شود که رمان، یعنی شکل ادبی متمایز عصر جدید، با کلیت چه نسبتی می تواند داشته باشد. پاسخ این است که کلیت همچنان هدف و آرمان باقی می ماند. لوکاچ می گوید رمان، حماسه عصری است که در آن کلیت وسیع زندگی دیگر محسوس نیست، ولی این عصر هنوز هم «به کلیت تمایل دارد»⁽²⁹⁾.آنجایی که شعر حماسی به کلیتی شکل می دهد که خودبسنده است، رمان درصدد کشف و پدیدآوردن کلیتی از زندگی است که اکنون پنهان است. قصد اصلی رمان در روانشناسی شخصیتهایش، شخصیتهایی که جستجوگرند، شکلی عینی می یابد. به شیوه دیگری که بی ارتباط با این شیوه نیست، می توان تفاوت میان شعر حماسی و رمان را بیان کرد. لوکاچ به تبعیت هگل⁽³⁰⁾می گوید که قهرمان حماسه، اجتماع است. در اینجا اجتماع کلیتی آلی، (organic) است، درحالی که قهرمان رمان، فرد است; فردی که خاستگاه او بیگانگی انسان مدرن با جهان بیرون است. لوکاچ به طور کلی اصطلاح «فرد معضله دار»⁽³¹⁾را برای توصیف قهرمان رمان به کار می برد.

فرد معضله دار، جستجوگر است، و آنچه او می جوید، خود اوست; سفر او از اسارت در واقعیتی که برایش هیچ معنایی ندارد شروع می شود و به معرفت نفس می انجامد. ولی حتی آن هنگام که قهرمان به معرفت نفس رسیده باشد، تمایز میان چیزها آنگونه که هستند و آنگونه که باید باشند، باز هم وجود دارد; «تقسیم بندی بین "هست" و "باید" پشت سر گذاشته نمی شود.»⁽³²⁾آنچه قهرمان کشف می کند این است که عالیترین ارمغان زندگی صرفا می تواند بارقه ای از معنا باشد. به عبارت دیگر، رمان بیانگر این بصیرت است که معنا هیچ گاه نمی تواند تماما در واقعیت نفوذ کند. یعنی، یکی از ویژگیهای نوعی رمان باید کنایه باشد. لوکاچ می گوید ⁽³³⁾(learned ignorance) در برخورد با هر معنایی است. ولی درباره کنایه رمان بیش از اینها می توان سخن گفت. در رمان چیزی وجود دارد که لوکاچ نامش را «خوداستعلایی » ذهنیت، (Selbstaufhebung) می گذارد. منظور لوکاچ از این اصطلاح این است که رمان نویس متوجه می شود که تمایز میان ذهن و عین، انتزاعی و محدود است; با این همه او بارقه ای از جهانی وحدت یافته را مشاهده می کند. در واقع منظور لوکاچ این است که رمان نویس به طور ضمنی این اندیشه هگلی را در سر دارد که ذهن و عین در واقع یکی هستند - اندیشه ای که نقشی اساسی در اثر مهم او یعنی در کتاب تاریخ و آگاهی طبقاتی، (History and Class Consciousness) ایفا کرد.

5.

شرح کلی از ماهیت رمان، نخستین بخش از کتاب نظریه رمان را به خود اختصاص می دهد. لوکاچ، در دومین بخش، اشکال رمان را به انواعی تقسیم می کند و رمان نویسهای گوناگون را در این انواع جای می دهد. اصلی که او بر مبنای آن، این تقسیم بندی را انجام می دهد اصل ساده ای است. روح در عصر جدید یا خود را کوچکتر و یا بزرگتر از جهان خارج می داند و دو نوع اصلی رمان، مبتنی بر همین تقسیم بندی است.

این اندیشه را که روح کوچکتر از جهان خارجی است، بی واسطه نمی توان درک کرد و احتمالا باعث کژفهمی خواهد شد. شاید تصور شود منظور لوکاچ این است که جهان برای روح بیش از حد بزرگ است، یعنی آدمی در جهانی وسیع و پیچیده، احساس تنهایی و آسیب پذیری می کند ولی از دید لوکاچ تنهایی به این معنا که آدمی احساس کند خداوند او را رها کرده است، در کل، مشخصه شکل رمان است. هنگام صحبت از روح کوچک، آنچه در ذهن لوکاچ است، تجلی مشخصی از انزوای آدمی است. کوچکی موردنظر، کوچکی انسان متحجر است، انسانی که چنان به وسواس اندیشه ای گرفتار می شود که آن را تنها واقعیت موجود می پندارد; او انسانی است که «به طرز جنون آمیزی زندانی خود است »⁽³⁴⁾.چنین انسانی گمان می کند که آنچه او می پندارد بایستی باشد، باید باشد; و از آنجا که واقعیت با خواسته های او مطابقت ندارد، گمان می کند که واقعیت دچار افسون ارواح خبیثه شده است. او هیچ یاس و تردیدی احساس نمی کند; او ماجراجوست; کسی که صرفا عمل می کند و زندگی اش همان طور که در رمان ترسیم شده است، صرفا، رشته ماجراهایی است که او خود انتخاب کرده است.

جای تعجب نیست که لوکاچ کتاب دن کیشوت، (Don Quixote) را الگوی این نوع رمان بداند. شایسته است که شرح لوکاچ از این رمان⁽³⁵⁾را تا اندازه ای به تفصیل بیان کنیم تا هم روش انتقادی او را در عمل مشاهده کرده باشیم و هم پی ببریم که چرا زمانی که او کل کتاب نظریه رمان را رد کرد، تفسیر خود از کتاب دن کیشوت را یکی از بهترین بخشهای کتاب دانست. از تاریخی کردن مقوله های زیبایی شناختی، که قبلا به آن اشاره گردید، این واقعیت آشکار می شود که لوکاچ دیگر قانع نیست که صرفا رمان سروانتس، (Cervantes) را به نوع رمان روانشناختی مربوط سازد (کاری که احتمالا هنگام نوشتن کتاب روح و اشکال انجام می داد); لوکاچ در عین حال می کوشد جایگاه این نوع رمان را در تاریخ ذهن بشر روشن کند. او کار را با توجه به رمانهای پهلوانی مورد تمسخر سروانتس و حماسه های پهلوانی قرون وسطی که این گونه رمانهای پهلوانی بقایای مبتذل آنها بودند آغاز می کند. حماسه های قرون وسطایی، مادام که در دین، در «هستی برتر» ریشه داشتند، باقی ماندند. اما این نوع حماسه در عصر مدرن رو به فنا رفت. ولی رمانهای پهلوانی که جایگزین این حماسه ها شدند، در بهترین صورت، افسانه های پریان و در بدترین صورت قطعات مبتذل و سطحی و «سرگرم کننده ای » بیش نبودند. سروانتس مجددا راه دست یافتن به منابع راستین این نوع شکل رمان را کشف کرد. آرمان دن کیشوت نزد خود وی کاملا روشن است و متعصبانه به آن باور دارد، ولی در عین حال این آرمان فاقد هرگونه نسبتی با واقعیت است. مشیت الهی جهان را به حال خود وانهاده و جهان بی معنا گشته است; آدمی به فردی تک افتاده تبدیل شده است که معنا را فقط در درون روح خود می تواند بیابد.

در این باره نباید دچار سوءتفاهم شد. منظور لوکاچ این نیست که سروانتس ملحدی است که در عصر الحاد زندگی می کند. برعکس، او مسیحی مؤمنی بوده که در دوره ضد اصلاح دینی می زیسته است. ولی این عصر، عصری است که دین در آن رو به زوال نهاده بود، عصر اغتشاشهای عظیم ارزشها; و آنچه سروانتس در رمان خود نشان داد این بود که در چنین عصری قهرمانگرایی به دلقلک مآبی و ایمان به جنون تبدیل می شود.

رمانهای ماجراجویانه بعد از کتاب دن کیشوت به طور فزاینده ای مبتذل شدند و رمان، هرچه بیشتر، به ابزاری برای سرگرمی بدل گشت. با کسالت بارتر شدن جهان، روح کوچک با دو راهی جدیدی مواجه گشت: این روح یا می بایست تمامی روابطش را با زندگی قطع کند یا از این امر چشم بپوشد که رابطه مستقیمی با جهان آرمانها داشته باشد. درامای کلاسیک آلمان اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم به راه نخست رفت. ولی چون در اینجا علاقه مندی لوکاچ به رمان است، این مطلب را نادیده می گیرد و توجه خود را معطوف راه دوم می کند. در این راه، کوچک شدن روح، باعث قطع تمامی روابط هویدای روح با جهان آرمانها شد و روح به پدیده روانشناختی نابی بدل گردید. این امر بدان معناست که از این پس برخورد بین قهرمان و جهان خارج اهمیتی حاشیه ای می یابد و خود قهرمان به صورت شخصیتی ثانوی درمی آید.

از این روست که شخصیتهای اصلی رمان منفی می شوند و این منفی بودن، قرینه ای مثبت را نیز طلب می کند. لوکاچ استدلال می کند که در مورد رمان طنزآمیز مدرن، این قرینه فقط می تواند «عینیت بخشی به خصایص بورژوایی »⁽³⁶⁾باشد، و این همان دلیل هنری است که چرا رمانهای دیکنز که به لحاظ شخصیتهای کمیک بسیار غنی است، در نهایت به نظر یکنواخت و عامیانه می آیند. دیکنز ناچار بود قهرمانانش را وادارد تا با جامعه بورژوازی کنار بیایند و به منظور برجای گذاشتن تاثیر شعری، مجبور بود کیفیات لازم برای رسیدن به این منظور را با زرق و برق شعری بیاراید. بالزاک راهی متفاوت در پیش گرفت. در مورد او قرینه مثبت، جهانی خارجی است که مطلقا انسانی است و از مردمانی تشکیل شده است که هرچند اهداف و شادمانیهایشان کاملا متفاوت است، ولی ساخت ذهنی مشابهی دارند. بالزاک با استفاده از این همگنی مصالح بود که قادر شد به رمانهایش معنا ببخشد.

در تمامی این موارد، ویژگی مشترک، روانشناسیی ایستاست و به نظر لوکاچ طبیعی است که رمان قرن نوزدهم که به جنبش روانشناختی گرایش دارد، می باید به طور فزاینده ای این نوع را رها کند. حال، لوکاچ به نوع اصلی دیگری از رمان می پردازد که در آن، روح، بزرگتر از جهان خارج است و این نوع رمان، رمان رمانتیک است; به طور دقیقتر رمان پندارزدای رمانتیک. در این نوع از رمان، روح کم وبیش خودبسنده است و خود را یگانه واقعیت راستین می داند.⁽³⁷⁾از آنجا که روح خودبسنده است، ناچار نیست (همچون مورد نوع اول رمان) خود را در عمل ابراز کند. و از همین روست که به انفعال گرایش می یابد. فردی که قهرمان این نوع رمان می شود، نه به سبب کاری است که انجام می دهد، بلکه به این سبب است که مستعد انواع خاصی از تجارب است، تجاربی که مشابه تجارب نویسنده خلاق است. ولی به محض اینکه زندگیی از این نوع با واقعیت مواجه شود آشکار می گردد که باید در تلاش خود، شکست خورد و به همین سبب است که رمانی که حس رمانتیکی از زندگی القا می کند، رمان پندارزدا نیز هست.

حال لوکاچ نقش زمان را در رمان بررسی می کند، شرحی که لوکاچ مدتهای مدید پس از رهاکردن اغلب آموزه های کتاب نظریه رمان، ارزش آن را متذکر شد. مناسبت این عنوان با مضمون کلی این است که زمان بیشترین فاصله ها را میان آرمان و واقعیت ایجاد می کند. لوکاچ می گوید شرم آورترین سترونی روح در این واقعیت نهفته است که روح نمی تواند گذر آهسته، اما پیوسته زمان را مهار کند. اینک نوع خاصی از رمان به بیان این موضوع می پردازد و (بنا به تعبیر لوکاچ) زمان را یکی از اصول تشکیل دهنده خود می گرداند، یعنی قدرت زمان به یکی از عناصر خود رمان بدل می شود. پاسخ لوکاچ به این پرسش که چرا فقط رمان قادر به این کار است، چنین است که دراما، مفهوم زمان را بازنمی شناسد. در مورد شعر حماسی هم حقیقت این است که هرچند ماجراهای ایلیاد و اودیسه در سالهایی بس طولانی رخ می دهد، با وجود این قهرمانان آن، در این آثار شعری تحت تاثیر زمان قرار نمی گیرند. برای مثال نستور، (Nestor) فقط سالخورده است، بی آنکه عمری سپری کند. زمان فقط آن هنگام که زندگی از معناداشتن باز ایستاد در آثار ادبی به عنصری سازنده بدل می شود - فقط در عصر مدرن و در شکل هنری آن، یعنی در رمان.

لوکاچ می گوید رمان نویسها آن هنگام که زمان را به مثابه اصلی از ساختمان آثار خود تلقی می کنند به شیوه های متفاوتی به آن می نگرند و این امر منجر به ظهور انواع متفاوت رمان می شود. در بسیاری از رمانهای پندارزدای رمانتیک، زمان صرفا ویرانگر است: جوانی و زیبایی ناگزیر باید نابود شوند و در نهایت، زمان مسبب مرگ آنهاست. اما این امر نیز ممکن است که در برابر زمان احساس اعتزال کند و این احساسی است که سرچشمه تجربه امید و خاطره می شود. این گونه تجربه کردن زمان، غلبه بر زمان است، به این معنا که از زندگی، منظره ای همچون تمامیتی موقت به دست می دهد. به همین سان، این تجربه ها حامل احساس درک معنا نیز هستند، احساسی که به زندگی نظم و یا شکل می بخشد.⁽³⁸⁾لوکاچ می گوید چنین تجربه ای از زمان، مبنای رمان آموزش عاطفی، (L؛Education Sentimentale) اثر فلوبر است. این رمان، رمانی از نوع پندارزداست، ولی با سایر انواع این نوع رمان متفاوت است و تمایز آن در این است که طرز تلقی اش نسبت به زمان، صرفا منفی نیست. در نظر اول ممکن است ساختار رمان به نظر سست بیاید; زندگی درونی قهرمان آن، همچون محیط اطرافش گسسته و قطعه قطعه است. با این همه، رمان به هیچ وجه بی شکل نیست، گذر بی وقفه زمان به آن وحدت می بخشد.

در این نوع رمانها ممکن است همه اتفاقها بی معنا و گسسته باشند; با وجود این همواره خاطره یا امید بر آن پرتو می افکند و حاصل کار آن است که اثر، به کلیتی دست می یابد. بنا به گفته لوکاچ:⁽³⁹⁾

وحدت شخصیت و جهان - که نخستین بار از خاطره سر برمی آورد، ولی در عین حال تجربه ای زنده، (lived experience) است - ... عمیقترین و اصیلترین ابزار رسیدن به کلیتی است که شکل رمان به آن نیازمند است. یعنی بازگشت ذهن به خانه خویشتن است که در این تجربه متجلی است; همان گونه که انتظار و طلب بازگشت به خانه، مبنای تجربه امید است.

در این قطعه، لوکاچ دست به پیش بینی شگفتی زده است. به گفته خود لوکاچ⁽⁴⁰⁾،این سطور چندین سال پیش از شناخته شدن پروست در آلمان و پیش از انتشار رمان برجسته دیگری که ناظر بر زمان است، (time-novel) ،یعنی کتاب کوه جادو اثر توماس مان، نوشته شده اند. این رمانها بیش از هر چیز با خاطره و با طرق تجربه های زمانی سروکار داشتند; مضمون امید را بعدا ارنست بلوخ، (Ernest Bloch) ،فیلسوف مارکسیست که همکلاسی سابق لوکاچ بود، برگرفت و گسترش داد.

6.

اینک لوکاچ طبقه بندی خود را از انواع اصلی رمان کامل کرده است و بقیه کتاب نظریه رمان - یعنی دو فصل آخر آن - هرچند اهمیتی بسزا دارد، ولی جزو ضمیمه های اثر است. لوکاچ به بحث درباره دو رمان از دو نویسنده بزرگ، یعنی گوته و تولستوی، می پردازد. او کتاب شاگردی ویلهلم مایستر گوته را تلاشی می داند برای ترکیب دو نوع اصلی رمان. یعنی تلاش برای یافتن راهی برای ایجاد تعادل بین عمل و نظر. او معتقد است که تولستوی موقعیت دوگانه ای دارد. اگر اثر او را صرفا با توجه به شکل آن بنگریم، تولستوی، خاتم رمانتیکهای اروپایی است. ولی چنین رهیافتی به آنچه اساس اثر اوست دست پیدا نمی کند. در معدود لحظات حساس آثار او - این لحظات معمولا یا لحظات مرگ اند یا لحظات نزدیکی به مرگ، مثل مجروح شدن آندره بالکنسکی، ( Andrei Bolkonsky) در اوستر لیتز - حقیقتی بر آدمی آشکار می شود. در چنین لحظات عظیمی، جهانی حقیقی و انضمامی متجلی می شود که اگر می توانست بسط یابد، به کلیتی بدل می شد که دیگر مناسبتی با هیچ یک از مقوله های رمان نمی داشت و شکل هنری جدیدی را طلب می کرد: شکل احیاشده شعر حماسی.⁽⁴¹⁾

این جهان جدید، جهانی است که در آن، انسان، در مقام انسان قرار می گیرد، آدمی در این جهان، دیگر فقط موجودی اجتماعی و یا موجودی منزوی و به درون خلیده نیست. اگر چنین جهانی وجود می داشت، به کلیتی جدید شکل می بخشید، تمامیتی جدید به وجود می آورد و از واقعیت گسسته ما فراتر می رفت. ولی چنان تغییراتی را هنر نمی تواند ایجاد کند. رمان به دوره خاصی محدود است; رمان شکل هنری دوره ای است که فیشته، (Fichte) آن را در اوایل قرن نوزدهم «دوران معصیت مطلق » نامید و این شکل تا آن زمان که جهان بدون تغییر باقی بماند، می باید شکل غالب باشد. هرگونه تلاشی برای ترسیم یوتوپیا در رمان، صرفا به تخریب شکل رمان می انجامد و واقعیتی خلق نمی کند.

در آثار تولستوی به پدیدآمدن دوران جدید جهان، صرفا اشاراتی ضمنی شده است; به هرتقدیر در آثار داستایفسکی، جهان جدید همچون واقعیتی هویدا تصویر شده است. لوکاچ از این امر نتیجه می گیرد که داستایفسکی رمان ننوشته است. اگر این عبارت را به خودی خود بررسی کنیم، احتمالا تناقض نما به نظر خواهد رسید، ولی اکنون می توان متوجه شد که این گفته پیامد منطقی دیدگاههای لوکاچ در باره رمان است. این امر نیز روشن می شود که منظور از این ادعای مصرانه که داستایفسکی رمان ننوشته است، نکوهش داستایفسکی نیست; کاملا برعکس، آثار وی را نمی توان رمان خواند و سبب آن نیست که آنها رمانهایی ناقص و نارس اند، بلکه دلیل آن است که آنها جهان جدیدی ارائه می کنند، جهانی سوای آنچه در «دوران معصیت مطلق » وجود دارد.

از تمامی مطالب گفته شده روشن می شود که چرا لوکاچ بعدها می گوید⁽⁴²⁾که کتاب نظریه رمان نه به شکل ادبی جدید، بلکه به جهان جدیدی چشم دوخته است; جهانی که در آن، پس از سقوط سرمایه داری، ممکن بود حیاتی پدید آید که سزاوار انسان باشد.

7.

حال که چارچوب کتاب نظریه رمان توصیف شده است، باید مطلبی درباره روشهای استدلالی کتاب و نسبت آنها با تفکر آن زمانه و دیدگاههای بعدی لوکاچ بیان شود. به تاثیر برخی از اندیشه های هگل قبلا اشاره کردیم. ولی دست کم از یک جنبه مهم، کتاب، هگلی نیست. هگل بر آن بود که تفکر نه فقط فرآیندی تاریخی است، بلکه فرآیند تحول نیز هست، تحولی که در آن مراحل متاخر، عقلانیتر از مراحل اولیه هستند. این گفته همان است که بگوییم (به زبان هگل) مراحل بعدی، مراحل اولیه را «ارتقاء می دهند»، ( Aufheben) ;یعنی آنها، صرفا مراحل اولیه را نفی یا ملغی نمی کنند، بلکه آنچه را در آنها عقلانی است حفظ می کنند. هگل تحول تفکر را سلسله حرکاتی می داند که در آن سه عنصر دخیل تند - که معمولا به آنها «سه گانه »، (triads) می گویند - بدین معنا که، دیدگاه سوم، یعنی «سنتز»، (Synthesis) دو دیدگاه متضاد قبلی را «ارتقاء می دهد». به هرتقدیر در نظریه رمان هیچ سخنی از تحول سه گانه نیست و در واقع هیچ سخنی از اینکه تاریخ ادبیات، نوعی تحول عقلانی است نیز به میان نیامده است. زمانی که لوکاچ درباره رابطه میان سه ژانر ادبی - دراما، شعر غنایی ، حماسه - سخن می گوید، به دقت تاکید می کند که این ژانرها یکی از اشکال سه گانه هگل نیستند.

در واقع آن طور که لوکاچ خود متوجه شده بود، کتاب نظریه رمان با روند دیگری در تفکر آلمانی آن روزگار (که هگلی نبود) رابطه نزدیکی داشت. این روند، جنبشی بود موسوم به علوم معنوی، (Geistewissenshaften) علوم معنوی - اصطلاحی که شاید بهتر باشد آزادانه به «مطالعات انسانی » ترجمه کنیم - مطالعاتی هستند که موضوعشان تاریخ و جامعه است و این جنبش، به طور خاص، با ویلهلم دیلتای، (Wilhelm Dilthey) فیلسوف پیوند داشته است. در این موردشایان توجه است که لوکاچ بعدها⁽⁴³⁾به طور خاص متذکر تاثیری می شودکه انتشار کتاب دیلتای، تجربه زنده و ادبیات تخیلی (1905، (Lived Experience and Imaginative Literature ،بر او گذاشته بود. این کتاب حاصل مطالعاتی است درباره لسینگ و گوته و نوالیس و هولدرلین. دیلتای همچنین یکی از نماینده های جنبش فلسفه زندگی بود که در بخش اول از آن سخن گفتیم; ولی در زمینه موردبحث فعلی، جنبه دیگری از اثر او اهمیت دارد. دیلتای استدلال می کند که مطالعات انسانی باید اهداف و روشهای خود را روشنتر سازند، و در طی بحثهایش روشهای بنیادی نگاه به جهان را طبقه بندی کرد و آنها را به سه نوع اصلی روانشناختی منتسب ساخت. به نظر نمی رسد که دیلتای یکی از این سه شیوه نگاه به جهان را برتر از دیگری بداند. او صرفا هر شیوه را به نوع یا انواع روانشناختی مناسب خود منتسب می کند. لوکاچ سه نوع اصلی روانشناختی دیلتای را نپذیرفت، ولی آن زمان که انواع متفاوت رمان را به انواع متفاوت روح منتسب می سازد و آن زمان که هیچ سخنی از نظمی سلسله مراتبی در بین انواع به میان نمی آورد، تاثیر دیلتای بر او کاملا نمایان است.

نقایصی که لوکاچ در اندیشه های مکتب علوم معنوی یافت، باعث شد تا کتاب نظریه رمان را رد کند. لوکاچ در پیشگفتاری که در سال 1962 بر چاپ جدید کتاب نوشت، می گوید: طرفداران این مکتب بر آن بودند تا براساس خصایص معدودی که از جنبش یا مکتبی به دست می آورند - که اغلب نیز این خصایص را فقط به طور شهودی کسب می کردند - دست به تعمیم بزنند و سپس به کمک آنها پدیده های خاص را تبیین کنند. این همان شیوه به کاررفته در کتاب نظریه رمان بود و لوکاچ می گوید این گونه شد که او نظریه ای درباره انواع رمان پرداخت; نظریه ای که معلوم شد بسیار انتزاعی و کلی است; نظریه ای که آثار بالزاک و فلوبر و تولستوی و داستایفسکی را تحریف می کند و رمان نویسانی همچون دفو، (Defoe) و فیلدینگ، (Fielding) و استاندال، (Stendhal) هیچ جایی در آن ندارند.