مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامّه پسند

مطالعه درباره فیلم منشأ طیف گسترده ای از نظریه ها و روشهای تحلیلی بوده است. فیلم را بر حسب این موضوع مطالعه کرده اند که به منزله شکلی از «هنر»، واجد چه توانمندیهای بالقوه ای است؛ همچنین فیلم را بر حسب تاریخ آن مطالعه کرده اند، تاریخی که به صورت برهه هایی از یک «سنت ریشه دار» بازگفته شده است؛ یا بر حسب این که مهمترین فیلمها و هنرپیشه های مشهور و کارگردانان کدام بوده اند. فیلم را از نظر فنّاوریِ بی ثباتِ تولید آن مورد بررسیِ تحلیلی قرار داده اند. برخی نظریه پردازان، فیلم را به منزله مصداقی از «صنعت فرهنگ سازی» تقبیح کرده اند. برخی دیگر نیز فیلم را به عنوان حوزه اصلیِ تولید ذهنیت فردی و هویت ملّی مورد بحث قرار داده اند. لیکن مقاله حاضر در پی معرفی تحولات اخیر در مطالعات فیلم نیست و حتی شرحی از مطالعه در خصوص فیلمهای عامّه پسند نیز ارائه نمی دهد، بلکه هدفی محدودتر دارد که عبارت است از بررسی مجموعه ای از مهمترین برهه های رابطه مطالعه درباره فیلم و پیدایش مطالعات فرهنگی.

ساختارگرایی و فیلمهای عامّه پسند

در دهه 1970، در مطالعات فرهنگی وجه تمایز روشنی بین مطالعه «متون» و مطالعه «فرهنگهای زیست شده» ایجاد گردید. اگر قرار بود درباره متون مطالعه شود، آن گاه روش تحلیل قطعاً ساختارگرایی بود. در نتیجه، پژوهش درباره فیلم در مطالعات فرهنگی صرفاً از طریق ساختارگرایی انجام می شد. در سال 1975، دو منبع مهم در زمینه ساختارگرایی و فیلم منتشر شدند: یکی کتاب ششلولها و جامعه نوشته ویل رایت⁽²⁾، و دیگری مقاله لورا مالوی⁽³⁾ با عنوان «لذت بصری و سینمای روایی». شالوده منبع اول، ساختارگرایی کلاسیک است، اما نوشته دوم را باید نخستین کاوش جدی در خصوص پساساختارگرایی و فیلم دانست.

ساختارگرایی روشی نظری است که در آراء زبانشناس سوئیسی فردینان دو سوسور ( 1974 ) ریشه دارد. سوسور زبان را متشکل از دو جزء می داند، دو جزئی که مجموعاً پیکره سومی را به وجود می آورند. هنگامی که من کلمه «گربه» را می نویسم، حاصل این کار صورت نوشتاریِ «گربه» است اما همچنین تصور یا تصویر ذهنیِ گربه (یعنی حیوانی چهارپا از خانواده گربه سانان) را نیز برایم ایجاد می کند. سوسور آن صورت نوشتاری را «دال» و تصویرِ ذهنیِ حاصل از آن را «مدلول» می نامد. دال و مدلول در ترکیب با هم «همچون دو روی یک صفحه کاغذ) «نشانه» را به وجود می آورند. به اعتقاد سوسور، میان دال و مدلول رابطه ای دلخواهانه وجود دارد. به بیان دیگر، واژه «گربه» واجد هیچ کیفیت گربه مانندی نیست و هیچ دلیل خاصی وجود ندارد که چرا دال «گربه» باید مدلول «گربه» (حیوان چهارپای گربه سان) را به ذهن متبادر کند. رابطه میان این دو صرفاً حاصل عرف یا توافق فرهنگی است. دالِ «گربه» می توانست عیناً مدلول «سگ» (یعنی حیوانی چهارپا از خانواده سگ سانان) را ایجاد کند. سوسور استدلال می کند که معنا نتیجه تطابق ماهویِ دال و مدلول نیست، بلکه از تفاوت و رابطه این دو به وجود می آید. دال «گربه» به این سبب به معنای مدلول «گربه» است که این دالِ مثلاً «سُرمه» یا «سفره» یا «گفته» نیست. از نظر سوسور، زبان نظامی از تباینها و تقابلهاست.

بنا بر آنچه گفته شد، سوسور معنا را حاصل فرایندی از ترکیب و انتخاب واژگان می داند. زبان واقعیتی پیشینی را منعکس نمی کند، بلکه دسترسیِ ما به واقعیت را سامان می بخشد و برمی سازد. به همین دلیل، زبانهای مختلف به شکلهایی نایکسان جهان پیرامون ما را سامان می دهند و برمی سازند. گفته می شود که اسکیموها بیش از پنجاه کلمه برای توصیف برف دارند. لذا، اگر یک اسکیمو و یک فرد اروپایی در کنار یکدیگر نظاره گر منظره ای برف گرفته باشند، در واقع ادراک بصری شان از آن صحنه کاملاً متفاوت خواهد بود. ساختارگرایان از اینجا چنین نتیجه می گیرند که نحوه مفهوم پردازی ما درباره جهان پیرامونمان نهایتاً به زبانی بستگی دارد که با آن سخن می گوییم و نیز به طریق اولی به فرهنگی که در آن زندگی می کنیم. بدین ترتیب، آن معناهایی که زبان برای ما امکان پذیر می سازد، نتیجه برهم کنش شبکه ای از روابط میان ترکیب و انتخاب واژگان یا به عبارت دیگر نتیجه مشابهت و تفاوت واژگان است. معنا را نمی توان با استناد به واقعیتی خارج از زبان تبیین کرد. چنان که سوسور به تأکید اشاره می کند، «در زبان فقط تفاوت وجود دارد و نه هیچ گونه ایجاب... زبان واجد اندیشه یا آوایی نیست که پیش از نظام زبانی وجود داشته است، بلکه صرفاً تفاوتهای مفهومی و آوایی ای دارد که از آن نظام سرچشمه گرفته اند» ( 120:1974 ).

سوسور قائل به تقسیم بندی دیگری هم بود که نقشی بنیانی در پیدایش ساختارگرایی ایفا کرد: تقسیم بندی زبان به «لانگ» [ یا «زبان» [و «پارول» [ یا «گفتار» ] . منظور از «لانگ» نظام زبان یا قواعد و عرفهای سامان دهنده آن است. به سبب همین قواعد و عرفها زبان را نهادی اجتماعی می دانیم. منظور از «پارول» گفته های منفرد یا استفاده فرد از زبان است. برای روشن شدن این تمایز، سوسور زبان را به بازی شطرنج تشبیه می کند. در شطرنج می توان بین قواعد بازی و تحقق آن قواعد به صورت حرکت مهره ها تمایز گذاشت. بدون مجموعه قواعد شطرنج («لانگ») نمی توان عملاً شطرنج بازی کرد؛ در واقع، صرفاً هنگامی که عملاً شطرنج بازی می کنیم («پارول») این قواعد آشکار می گردند. ساختارِ همگون است که عملکردِ ناهمگون را میسر می سازد.

ساختارگرایی که شیوه ای از تحلیل فرهنگی است، دو اندیشه بنیادین را از آرای سوسور به عاریت گرفته است. نخست توجه به روابط زیرساختیِ متون و رفتارهای فرهنگی (یا، به عبارتی، آن دستور زبانی که ایجاد معنا را امکان پذیر می کند)؛ دوم این دیدگاه که معنا همواره نتیجه برهم کنش انتخاب و ترکیب عناصر زبانی است، انتخاب و ترکیبی که زیرساخت زبان آن را ممکن می گرداند. به سخن دیگر، ساختارگرایان متون و رفتارهای فرهنگی را به منزله پدیده هایی مشابهِ زبان مطالعه می کنند. موضوع مورد علاقه تحلیلگران ساختارگرا، قواعد زیرساختیِ متون و رفتارهای فرهنگی است. از این رو، ساختارگرایان، می کوشند تا قواعد و عرفهای («لانگ») تولید معنا (ها) («پارول») را کشف کنند.

مردم شناس فرانسوی کلود لوی استراوس در تحلیل خود از اسطوره «بدوی» ( 1968 ) ادعا می کند که در پس ناهمگونیِ بارزِ اسطوره ها، می توان ساختاری همگون یافت. به بیان دیگر، اسطوره ها سازوکاری شبیه به زبان دارند. از این منظر، وظیفه مردم شناسان عبارت است از کشف «دستور زبانِ» زیرساختیِ اسطوره ها، یعنی کشف آن اصول و قواعدی که معنادارشدن اسطوره ها را امکان پذیر می سازند. بنا به استدلال استراوس، ساختار انواع اسطوره بر «تقابلهای دوگانه» استوار است. معنای این اسطوره ها از تقسیم کردن جهان به مقوله های ناسازگار حاصل می شود، مقولاتی از قبیل: خام / پخته، فرهنگ / طبیعت، مرد / زن، سیاه / سفید، خوب / بد و ما / آنها.

به گفته استراوس، همه اسطوره ها کارکرد اجتماعی فرهنگیِ مشابهی دارند که عبارت است از حل معجزه آسای مشکلات و تضادهای جامعه. وی اعتقاد دارد که «اندیشه اسطوره ای همواره ابتدا به تقابلها وقوف می یابد و سپس به حل آن تقابلها گذار می کند... هدف اسطوره عبارت است از فراهم آوردن الگویی منطقی که قادر به فائق آمدن بر یک تناقض باشد» ( 228، 224:1968 ). از این منظر، اسطوره ها عبارت اند از داستانهایی که در مقام یک فرهنگ برای خودمان بازمی گوییم تا تناقضها را برطرف کنیم و جهان هستی را تبیین پذیر و لذا درخور زندگی سازیم.

در کتاب ششلولها و جامعه، ویل رایت رهیافت ساختارگرایی را (هم با استفاده از آرای سوسور و هم با استفاده از اندیشه های لوی استراوس) به منظور تحلیل فیلمهای وسترنِ هالیوود به کار می گیرد. هدف کلیِ او عبارت است از «نشان دادن این که اسطوره های یک جامعه چگونه از طریق ساختارهایشان نوعی نظم مفهومی را به اعضای آن جامعه القا می کنند» ( 17 ). وی به ویژه در پی اثبات این موضوع است که فیلم وسترن «نوعی مفهوم پردازی از اعتقادات اجتماعی آمریکاییان را به نمایش می گذارد که به لحاظ نمادین ساده است اما بسی عمق دارد» ( 23 ).

به گفته رایت، فیلم وسترن سه مرحله تکامل را پشت سر گذاشته است: مرحله «کلاسیک» (که شکلی به نام «انتقام جویی» را شامل می شود)، مرحله «مضمون انتقال» و مرحله «حرفه ای». به رغم گوناگونیِ شکلهای مختلف این ژانر سینمایی، رایت مجموعه ای بنیادین از تقابلهای ساختاربخش را در فیلم وسترن مشخص کرده است که عبارت اند از:

لیکن رایت اصرار می ورزد (و با این اصرار از نظریه لوی استراوس فراتر می رود) که فهم کامل معنای اجتماعیِ یک اسطوره نه فقط در گرو تحلیل ساختار تقابلهای دوگانه آن، بلکه همچنین در گرو تحلیل ساختار رواییِ آن اسطوره است و این ساختار روایی نیز چیزی نیست مگر «پیشرفت وقایع و حل شدن تعارضها» ( 24 ). فیلم وسترن «کلاسیک» به شانزده «کارکردِ» روایی تقسیم می گردد:

1 قهرمان فیلم وارد یک گروه اجتماعی می شود.

2 اعضای آن جامعه قهرمان را نمی شناسند.

3 معلوم می شود که قهرمان از توانمندیِ منحصربه فردی برخوردار است.

4 اعضای جامعه بین خودشان و آن قهرمان تفاوتی را تشخیص می دهند؛ قهرمان از جایگاهی خاص بهره مند می گردد.

5 جامعه قهرمان را به طور کامل در خود نمی پذیرد.

6 بین منافع آن جامعه و افراد شرور تعارضی وجود دارد.

7 افراد شرور قدرتمندتر از جامعه اند؛ جامعه ضعیف است.

8 قهرمان با یکی از افراد شرور رابطه ای بسیار دوستانه یا توأم با احترام دارد.

9 افراد شرور جامعه را تهدید می کنند.

10 قهرمان از درگیرساختن خویش در این تعارض امتناع می ورزد.

11 افراد شرور برای یکی از دوستان قهرمان ایجاد خطر می کنند.

12 قهرمان با افراد شرور وارد مبارزه می شود.

13 قهرمان افراد شرور را شکست می دهد.

14 جامعه از تهدیدات افراد شرور رهایی می یابد.

15 جامعه قهرمان را در خود می پذیرد.

16 قهرمان جایگاه خاص خود را از دست می دهد یا از آن چشم می پوشد. ( 9-48 )

در وسترن کلاسیک، قهرمان و جامعه برای مقابله با افراد شرور (موقتاً) با یکدیگر هم پیمان می شوند و افراد شرور همچنان خارج از جامعه باقی می مانند. در وسترنهای «مضمون انتقال» (که به ادعای رایت پلی هستند بین وسترن کلاسیک یعنی نوع فیلم غالب در دهه 1930 و 1940 و 1950 و وسترن حرفه ای، یعنی نوع فیلم غالب در دهه 1960 و 1970 ) تقابلهای دوگانه معکوس می گردند و ما نظاره گر مبارزه قهرمانی می شویم که بیرون از جامعه است و با تمدنی قدرتمند اما فاسد و فاسدکننده می ستیزد.

علاوه بر این، بسیاری از کارکردهای روایی نیز در این نوع وسترن (یعنی وسترنهای «مضمون انتقال») وارونه می گردند. قهرمان به جای این که بیرون از جامعه باشد، در ابتدا عضو محترمی از آحاد آن جامعه است. لیکن متعاقباً معلوم می شود که «شرور» واقعی که با قهرمان و افراد بیرون از جامعه و تمدن تخالف می ورزد، خودِ جامعه است. قهرمان به سبب حمایت از افراد بیرون از جامعه و تمدن و نهایتاً هم پیمانی با آنها، خود از درون جامعه به بیرون آن، یا از تمدن به برهوت، گذار می کند. لیکن سرانجام جامعه بسی نیرومندتر از آن است که افرادِ بیرون از آن بتوانند شکستش دهند و آنان در پایان مقهور قدرت جامعه می شوند. لذا یگانه چاره شان، فرارکردن به برهوت است.

رایت با استناد به نظریه کمابیش کاهنده ای درباره تناظر (نظریه ای که در واقع صلابت رهیات او را به میزان زیادی تضعیف می کند)، مدعی می شود که هر یک از انواع فیلم وسترن با یکی از برهه های متفاوتِ توسعه اقتصادیِ آمریکا تناظر دارد: «طرح فیلمهای وسترن کلاسیک با تکوین فردگرایانه جامعه که شالوده اقتصاد آزاد است تناظر دارد... طرح وسترنهای «انتقام جویی» گونه ای از این نوع فیلم است که بازتابانیدن تغییر در اقتصاد آزاد را آغاز می کند... طرح وسترنهای «حرفه ای» نشان دهنده تکوین جدید جامعه است، تکوینی که با ارزشها و نگرشهای ذاتیِ اقتصاد برنامه ریزی شده و جمعی تناظر دارد» ( 15 ). هر یک از انواع فیلمهای وسترن مبیّن اسطوره خاصی درباره تحقق «روءیای آمریکایی» است:

طرح وسترنِ کلاسیک نشان می دهد که برای دستیابی به ارزشهایی انسانی مانند دوستی و احترام و وقار، باید خویشتن را از دیگران جدا سازیم و از تواناییِ خود به عنوان فردی مستقل برای تقویت آن ارزشها استفاده کنیم. وسترنِ «انتقام جویی»... سازگاریِ فرد و جامعه را می کاهد، بدین ترتیب که نشان می دهد نیل به احترام و عشق در گرو جداساختن خویشتن از دیگران، مبارزه انفرادی با انبوه دشمنانِ قدرتمند و در عین حال تلاش برای ازیادنبردن و بازگشت به ارزشهای لطیف تر ازدواج و فروتنی است. وسترنهای «مضمون انتقال» با هموارساختن راه پیدایش ارزشهای اجتماعی جدید، نشان می دهند که برخورداری از عشق و اُنس برای کسی امکان پذیر است که راسخانه و شرافتمندانه در برابر تعصب و جهالتِ جامعه ایستادگی می کند و در این راه انزوای اجتماعی را به جان می خَرد. سرانجام طرح «حرفه ای» در فیلمهای وسترن... نشان می دهد که همنشینی و احترام را صرفاً از راه تبدیل شدن به متخصصی کاردان می توان به دست آورد، متخصصی که به نخبگان حرفه ای ملحق می شود، هر کاری را می پذیرد و فقط به یکپارچگیِ گروه توجه دارد و نه ارزشهای اجتماعی و همگانی متعارض [ با ارزشهای گروهِ خودش ] . ( 7-186 )

پساساختارگرایی و فیلمهای عامّه پسند

پساساختارگرایان این نظر را قبول ندارند که معنای یک متن یا رفتار فرهنگی را نهایتاً ساختارهای بنیانیِ آن متن یا رفتار معین می کنند. به اعتقاد ایشان، معنا همواره در یک فرایند است، یا به عبارتی معنا وقفه ای موقت در جریان دائمیِ احتمالات است. برخلاف سوسور که شالوده زبان را رابطه بین دال و مدلول و نشانه می پنداشت، در نظریه های پساساختارگرایی وضعیت پیچیده تر از این است. طبق این نظریه ها، دال موجد مدلول نیست، بلکه هر دال صرفاً دالهای دیگری را به وجود می آوَرَد. در نتیجه، معنا امری بسیار بی ثبات است که به عبارتی همواره هم حاضر و هم غایب است. ژاک دریدا ( 1973 ) به منظور توصیف ماهیت چندتکه نشانه، واژه جدیدی ابداع کرده است: "différence" ، که هم به معنای تعویق است و هم به معنای فرق داشتن. چنان که پیشتر متذکر شدیم، سوسور معناداربودن هر نشانه را ناشی از فرق داشتن آن با نشانه های دیگر می داند. دریدا این مفهوم سوسوری [ تفریق [را این گونه تکمیل می کند که معنا همچنین همواره به تعویق می افتد و هرگز به طور کامل حضور ندارد، بلکه همواره هم حاضر است و هم غایب. برای مثال، اگر بخواهیم معنای یک واژه را در فرهنگ لغت بیابیم، خواهیم دید که معنا بی وقفه به تعویق می افتد، زیرا یک دال به مدلولی می انجامد که خود دالی دیگر است. ردیابیِ معنای واژه ها به این شکل در فرهنگ لغت، مبیّن تعویق بینامتنی و پایان ناپذیر معناست، یا به قول دریدا مبیّن «ارجاع نامحدودِ دالی به دال دیگر... و همین امر مانع وقفه در معنای دلالت شده است... نتیجتاً آن معنا خود واجد دلالتی دیگر است» ( 25:1978 ). این بازیِ پایان ناپذیرِ ارجاع دالها به یکدیگر صرفاً زمانی موقتاً قطع می شود که دال در یک گفتمان یا زمینه گفتار قرار بگیرد. مثلاً اگر من عبارت «خروج از [ شهر [لاس وگاس» را بخوانم یا بشنوم، معنای این عبارت می تواند بسیار متفاوت باشد و بستگی به این دارد که آیا این عبارت آغازگرِ یک رمان است یا مصرعی از یک شعر، یا یک عذر، یا یادداشتی در دفتر یادداشت یک مسافر، یا بخشی از شعر یک ترانه، یا مثالی در یک کتاب اصطلاحات روزمره، یا استعاره ای برای پایان دادن به تعهدی بی ثمر، یا تابلویی کنار جاده، یا تک گوییِ شخصیتی در یک نمایشنامه، یا بخشی از گفتگوی شخصیتهای یک فیلم، یا مثالی برای توضیح دادنِ «فرق و تعویق» [différance] . با این همه، معنا حتی تحت سیطره کامل گفتمان و زمینه گفتار نیز قرار ندارد و لذا عبارت «خروج از لاس وگاس» همچنان جزء کوچکی از معانیِ خود در سایر زمینه ها را حفظ می کند. در نتیجه، اگر بدانم که این عبارت بخشی از یک ترانه است (ترانه ای با همین عنوان از شریل کرو⁽⁴⁾ )، آگاهی من هنگام قرائت این واژگان از روی تابلوی کنار جاده طنین انداز خواهد شد.

شرح پساساختارگرایانه ژاک لاکان از فرایند رشد سوژه، هم در مطالعات فرهنگی و هم در مطالعات فیلم تأثیر فراوانی گذاشته است. لاکان ساختار رشدی را که فروید مطرح کرده بود مبنای کار خود قرار می دهد و از طریق قرائت نقادانه ساختارگرایی، مجدداً آن را تبیین می کند تا روانکاویِ پساساختارگرایانه را نظریه پردازی کند. طبق نظریه لاکان، هر یک از ما انسانها سه مرحله معین را در فرایند رشد [ روانی جسمانیِ [خویش از سر می گذرانیم. وی مرحله نخست را «مرحله آینه ای»، مرحله دوم را بازی «رفتش اینهاش» و مرحله سوم را «عقده اُدیپ» می نامد. در برهه اسطوره ایِ وفور، تمایز روشنی بین سوژه و اُبژه وجود ندارد. به بیان دیگر، بین جنین و مادر وحدتی کامل و تمام عیار برقرار است. اما متعاقباً نوعی «چندپارگی» حادث می شود، یعنی ارضای کودک برخلاف زمانی که در زهدانِ مادر بود، دیگر به طور دائم صورت نمی گیرد، بلکه او به طور متناوب از راه پستانِ مادر ارضا می شود. برای رویارویی با تجربه چندپارگی و امید به مهارکردن نیازهایمان، در مقطعی که لاکان آن را «مرحله آینه ای» می نامد حس برخورداری از نَفْس به وجود می آید. با نگاه کردن به آینه (خواه یک آینه واقعی و خواه یک آینه خیالی)، شروع به برساختن نَفْس می کنیم. مرحله آینه ای به برهه ای (متصوراً بین شش الی هجده سالگی) اطلاق می شود که برای نخستین بار خود را در آینه تشخیص می دهیم. بر پایه این تشخیص یا در واقع عدم تشخیص، زیرا در آینه نه خودِ نَفْس بلکه تصویری از نَفْس را می بینیم آرام آرام خویشتن را فردی جدا از سایر افراد تلقی می کنیم. به سخن دیگر، خود را کاملتر و یکپارچه تر از آن می بینیم که رشد جسمانی مان عملاً نشان می دهد. مرحله آینه ای پیش درآمد برهه ورود به سامانی از فاعلیت ذهن است که لاکان آن را «امر خیالی» می نامد:

از نظر لاکان، امر خیالی دقیقاً همین قلمرو تصاویر ذهنی ای است که ما در آن اقدام به همانندسازیِ هویتمان می کنیم، اما در این همانندسازیها به ادراک و تشخیصی نادرست از خودمان سوق داده می شویم. کودک در فرایند رشدش، کماکان این قبیل همانندسازیهای خیالی با اُبژه ها را ادامه می دهد و بدین ترتیب است که «خودِ»⁽⁵⁾ او شکل می گیرد. از نظر لاکان، «خود» دقیقاً همین فرایند مبتنی بر خودشیفتگی است که طی آن ما با یافتن چیزی در جهان پیرامونمان که می توانیم هویتمان را با آن همانند سازیم، حس نَفْس بودگیِ وحدت طلبانه را در خویش تحکیم می کنیم. (ایگلتون 165:1983 )

در هر تصویر جدید می کوشیم به زمانی پیش از «فقدان» بازگردیم و خود را در چیزی که خودمان نیست بیابیم، لیکن هر بار ناکام می مانیم.

اصطلاح «رفتش اینهاش» را که لاکان برای دومین مرحله رشد به کار می برد، نخستین بار فروید هنگام مشاهده نحوه بازی کردن نوه اش ابداع کرد. نوه فروید پس از پرتاب یک قرقره نخ می گفت «رفتش»، سپس قرقره را با ریسمانی که به آن بسته شده بود به طرف خود می کشید و می گفت «اینهاش». فروید این طرز بازی را بیانی استعاری از نحوه کنارآمدن کودک با غیبت مادر، و قرقره را بازنمودی نمادین از مادر می دانست که کودک می کوشید بر آن اِعمال سلطه کند. لاکان همین بازنماییِ نمادین را به ورود کودک به عرصه زبان تعبیر می کند. ما انسانها از طریق زبان وارد عرصه ای می شویم که لاکان آن را «امر نمادین» می نامد. «امر نمادین» سامان فرهنگ است و ما ذهنیت انسانیِ خویش را در همین عرصه کسب می کنیم. زبانْ برقراری ارتباط با دیگران را برایمان امکان پذیر می سازد، اما در عین حال حس «فقدان» را نیز در ما تشدید می کند. استفاده از زبان به ما امکان می دهد تا خواستهایمان را بیان کنیم، اما بیان این خواستها نمی تواند حس «فقدان» را در ما التیام دهد بلکه صرفاً این حس را تشدید می کند. ورود ما به عرصه زبان و امر نمادین موجب شکافی بین نیازمان به برهه آغازینِ وفور و وعده و عجز زبان [ به اعاده آن برهه [می شود. هم در این شکاف است که میل سر برمی آوَرَد. در عرصه زبان و از طریق زبان است که سوژه به سوژه تبدیل می شود: سوژه ای در قلمرو زبان، سوژه ای از زبان و نهایتاً سوژه ای تابع زبان. من صرفاً در عرصه زبان و از طریق زبان می توانم «من» باشم. لیکن نباید از یاد برد که این [ «من»شدن [نیز مستلزم پرداخت تاوانی است: لاکان بین فاعل بیان کننده و امر بیان شده تمایز می گذارد. هنگامی که «من» سخن می گویم، همواره با آن «منی» که از آن سخن می گویم تفاوت دارم و دائماً به تفاوت و عجز درمی غلطم: «آن گاه که سوژه در جایی به صورت معنا ظاهر می شود، در جایی دیگر به صورت چیزی "محوشونده" یا ناپدیدشدن تبلور می یابد» (لاکان 218 : الف 1977 ). بدین ترتیب، فاعلیت ذهن مستقیماً از فرایندهای زبان ایجاد می شود، یعنی این فاعلیت در الگوها و تبیینهای زبان شکل می گیرد و دوباره ساخته می شود و برخلاف پیش فرض شرحهای «عقلانی» یک امر پیشینیِ ذاتی نیست. سامان نمادین پیش از حیات یافتنِ ما وجود دارد و این ما هستیم که هر یک جایگاه خویش را درون آن می یابیم. فاعلیت ذهن ما دقیقاً از همین سامان نمادین نشأت می گیرد و با این همه سامان مذکور همواره خارج از احساس ما درباره حیات است و همان قدر به دیگران تعلق دارد که به ما. من هنگامی که با شما سخن می گویم «من» هستم و هنگامی که شما خطاب به من سخن می گویید به «شما» تبدیل می شوم. از اینجا چنین نتیجه می گیریم که احساس ما در مورد فردیت یگانه مان، احساسی کمابیش متزلزل است. به بیان دیگر، چیزی به نام نَفْسِ ماهوی نمی تواند وجود داشته باشد. چنین نَفْسی صرفاً یک داستان ساختگی است که دل ما را خوش می کند. زبانی که بدان تکلم می کنیم، نه فقط باعث فاعلیت ذهنمان است، بلکه همچنین ما سوژه های فرایندهای ساختاریِ آن زبان هستیم. لیکن علاوه بر این موضوع، لاکان اصرار می ورزد که ضمیر ناخودآگاهِ ما نیز از راه تماسی که با زبان داریم برساخته می شود. به عبارت دیگر، هم احساس نَفْس بودگیِ ما و هم احساس دگربودگیمان، هر دو از زبانی که بدان سخن می گوییم و نیز از مجموعه ارزشهایی فرهنگی که در زندگی روزمره به آنها برمی خوریم درست می شوند. زبان است که به ما امکان می دهد تا خویشتن را سوژه انگاریم؛ خارج از محدوده زبان هیچ احساسی از نَفْسِ خویش نمی توانیم داشته باشیم، لیکن در محدوده زبان نیز احساس ما از نَفْس دائماً در حال زایل شدن است، یعنی احساسی است متزلزل و در معرض ازهم گسیختگی.

سومین مرحله رشد [ روانی جسمانی ] ، عقده اُدیپ است که طی آن کودک به تفاوت جنسی پی می بَرَد. لاکان با اقدامی کاملاً ساختارگرایانه تعبیر جدیدی از عقده اُدیپ بر حسب زبان ارائه می دهد. از نظر او، خودِ ضمیر ناخودآگاه ساختاری همچون ساختار زبان دارد. آنچه نظریه لاکان را از محدوده ساختارگرایی فراتر می بَرَد، عبارت است از شرح وی درباره میل. گذار کودک در مرحله عقده اُدیپ از امر خیالی به امر نمادین، باعث احاله او از یک دال به دالی دیگر می شود. خودِ میل عبارت است از فرایند یا کوشش برای دستیابی به مدلولِ ثابت («دیگری» یا «امر واقعی»)، مدلولی که خود همواره در حال تبدیل شدن به دالی دیگر است، یا به تعبیر لاکان: «لغزیدن بی وقفه مدلول به زیر دال» (لاکان 154 : ب 1977 ). در تعریف میل می توان گفت که میل عبارت است از عدم امکان پُرکردن شکاف میان نَفْس و دیگری، یا عدم امکان حصول به آنچه «فاقدش» هستیم. از عقده اُدیپ این «درس» را می گیریم که:

کودک در این مرحله باید بپذیرد که هرگز نمی تواند به واقعیت به ویژه بدن نهی شده مادر هیچ گونه دسترسیِ مستقیمی داشته باشد. او از دسترسی به این منبعِ «کامل» و خیالی محروم شده و اکنون در جهانِ «تهیِ» زبان سِیر می کند... دنیای «استعماریِ» آینه جای خود را به جهان «مجازیِ» زبان داده است... منظور لاکان از میل، همین گذارِ بالقوه پایان ناپذیر از یک دال به دالی دیگر است. میل کلاً از یک «فقدان» ناشی می شود و دائماً در پی رفع آن است... ورود به عرصه زبان در حکم جداشدن از آن چیزی است که لاکان «امر واقعی» می نامدش، یعنی همان قلمرو دسترس ناپذیری که همواره خارج از حوزه دلالت یا به عبارتی، خارج از سامان نمادین قرار دارد. ما به ویژه از بدن مادر جدا می شویم، زیرا پس از بحران اُدیپی دیگر هرگز قادر به دستیابی به این اُبژه گرانمایه نخواهیم بود، هرچند که تمام عمر خویش را صَرف جستجو برای یافتن آن می کنیم. در عوض مجبوریم با اُبژه های جایگزین سر کنیم... همان اُبژه هایی که بیهوده می کوشیم با توسل به آنها بر شکافی که در کُنه وجود ما است، سرپوش گذاریم. پیاپی از یک جایگزین به جایگزینی دیگر روی می آوریم، از استعاره ای به استعاره ای دیگر، و هرگز نمی توانیم آن معرفت به خویشتن و کمال نَفْسِ ناب (ولو ساختگی) را که در قلمرو خیالی می شناختیم بازیابیم... طبق نظریه لاکان، اُبژه اولیه ازدست رفته (یعنی بدن مادر) است که داستان زندگیِ ما را به پیش می راند و ما را وا می دارد تا در حرکت پایان ناپذیر مجازیِ میل، جایگزینهایی برای این بهشت گم شده بجوییم. (ایگلتون 185، 168، 167 : 1983 )

پس به اعتقاد لاکان، ما از بدو تولد در وضعیت «فقدان» قرار می گیریم و متعاقباً بقیه عمر را صَرف فائق آمدن بر این وضعیت می کنیم. «فقدان» احساسی است که به شکلهای گوناگون و در مورد موضوعات مختلف به ما حادث می شود، لیکن همواره ترجمان غیرقابل بازنمود وضعیت بنیانیِ «فقدان» است. همچنان که در مراحل رشد به پیش می رویم، می خواهیم که بر این وضعیت فائق آییم و هرگاه که به گذشته می اندیشیم این اعتقاد را کماکان حفظ می کنیم که دوره وحدت با مادر، برهه وفورِ پیش از هبوط به «فقدان» بود. نتیجه این امر عبارت است از جستجوی پایان ناپذیر برای یافتن برهه خیالیِ وفور. به عقیده لاکان، این جستجویی است برای یافتن آنچه وی «اُبژه کوچک دیگری» می نامد؛ جستجویی بی پایان برای اُبژه ای ناموجود که دلالت بر برهه ای خیالی در زمان دارد. ما با توسل به مجموعه ای از جایگزینهای یک جایگزین، خود را تسلی می دهیم.

مقاله لورا مالوی ( 1975 ) از برخی جهات کوششی است برای دخل و تصرف در روانکاویِ پساساختارگرایانه لاکان به منظور نقد فمینیستیِ فیلم. وی با استفاده از نظریات لاکان، این موضوع را تحلیل می کند که سینمای عامّه پسند چگونه آنچه را مالوی «نگاه خیره مردانه» می نامد تولید و بازتولید می کند. تصویر زن به دو شکل در این نظام [ معنایی [ گنجانده می شود: زن هم مصداق امیال مردانه است و هم دالِ تهدید به اختگی.

مالوی استدلال می کند که سینمای عامّه پسند، موجد دو شکل متضاد از لذت بصری است. نخستین شکل لذت بصری، نظربازی (یا التذاذ جنسی از راه نگاه کردن) است: «تبدیل کردن دیگران به مصداق امیالِ خویش؛ اِعمال کردن نگاهی خیره و مهارکننده به آنان» ( 8 ). مفهوم نگاه خیره مهارکننده، اهمیت بسزایی در بحث مالوی دارد. لیکن مصداق سازیِ جنسی نیز همین طور: نظربازی واجد بُعدی جنسی است و شخص نظرباز «از راه نگاه کردن، کسی دیگر را برای تحریک جنسی مورد استفاده قرار می دهد» ( 10 ). گرچه فیلمهای عامّه پسند آشکارا طوری تهیه می شوند که مصداق نگاه خیره تماشاگر باشند، اما مالوی استدلال می کند که عرفهای سینمای عامّه پسند چنان اند که گویی این فیلمها «دنیایی بسته و معطوف به درون» را به نمایش می گذارند، دنیایی که «بی اعتنا به حضور تماشاگران، به نحوی جادویی روایتش را وا می گشاید» ( 9 ). تباین بین تاریکیِ سالن سینما و انگاره های دگرگون شونده نور بر پرده سینما، تماشاگران را به «خیالپردازیِ چشم چرانه» سوق می دهد.

فیلمهای عامّه پسند همچنین شکل دومی از لذت را ترویج و ارضا می کنند که عبارت است از «میدان دادن به خودشیفتگی در نظربازی» ( 9 ). در بحث راجع به این موضوع، مالوی با استناد به شرح لاکان درباره مرحله آینه ای چنین نتیجه می گیرد که شکل گیریِ «خودِ» کودک، از جهانی مشابه است با لذتهای ناشی از هم هویتی بین تماشاگر و شخصیتهای فیلم. درست همان گونه که کودک خویشتن را در آینه به درستی یا به نادرستی تشخیص می دهد، تماشاگر فیلم نیز خود را به درستی یا به نادرستی بر روی پرده سینما می بیند.

در جهان ما که بر مبنای «عدم توازن جنسی» ساختار یافته، لذت نگاه خیره به دو حوزه متمایز تقسیم شده است: مردان نگاه می کنند و زنان «آمادگی برای نگاه شدن» را به نمایش می گذارند. زنان بدین ترتیب هم دستخوش میل مردان هستند و هم بر این میل دلالت می کنند ( 11 ). لذا زنان نقش بسیار مهمی در مورد نگاه خیره [ ی مردانه [ایفا می کنند. مالوی در این خصوص می نویسد: «به طور سنتی، زنی که [ در فیلمهای عامّه پسند [نشان داده می شود دو کارکرد متفاوت دارد: او هم مصداق شهوت شخصیتهای داستانِ فیلم است و هم مصداق شهوت تماشاگران داخل سالن سینما. گاه بین نگاه تماشاگران و نگاه شخصیتهای فیلم به او، تنش به وجود می آید» ( 12-11 ). مالوی برای نمونه به رقاص زنی اشاره می کند که برای هر دو نگاه می رقصد. وقتی قهرمان زن برهنه می شود، این عمل هم برای ارضای نگاه خیره شهوت آمیزِ قهرمان مرد در داستان فیلم است و هم برای ارضای نگاه تماشاگرِ داخل سالن سینما. صرفاً در قسمتهای بعدیِ فیلم است، یعنی زمانی که دو شخصیت یادشده همخوابی می کنند، که بین این دو نگاه تنش ایجاد می شود.

ساختار فیلمهای عامّه پسند مبتنی بر دو گونه برهه است: برهه های روایت و برهه های صحنه. برهه های نوع اول به مرد فعال مربوط می شوند و برهه های نوع دوم به زن منفعل. تماشاگر مذکر نگاه خیره خود را به قهرمان فیلم («حامل نگاه») می دوزد تا شهوت خویش را ارضا کند. نگاهِ نخست یادآور برهه تشخیص / عدم تشخیص در برابر آینه است. نگاه دوم بر زن به منزله مصداق امیال جنسی صحّه می گذارد. آنچه نگاه دوم را پیچیده تر می کند، این ادعاست که:

معنای زن نهایتاً در تفاوت جنسی خلاصه می شود... زن به طور ضمنی دلالت بر چیزی دارد که نگاه دائماً معطوف به آن است و در عین حال آن را کتمان می کند: فقدان قضیب در زن، که تلویحاً حکم تهدید به اختگی و لذا عدم لذت را دارد... از این رو، همواره بیم آن می رود که زن به منزله یک نمادِ تصویری که برای نگاه خیره و لذت مردان (یعنی تنظیم کنندگان فعالِ نگاه) نمایش داده می شود، همان اضطرابی را برانگیزد که در ابتدا دلالت بر آن داشته است. ( 13 )

به منظور حفظ لذت و نجات یافتن از تکرار ناخوشایند عقده اختگیِ اولیه، ضمیر ناخودآگاه مذکر دو راه را می تواند در پیش بگیرد. نخستین راه نجات عبارت است از بررسی مشروحِ برهه اولیه ضایعه، که معمولاً به «بی ارزش شدن یا مجازات یا مصون نگه داشتن اُبژه گنهکار» منجر می گردد» ( 13 ). مالوی روایتهای «فیلم سیاه»⁽⁶⁾ را به عنوان نمونه بارز این شیوه از مهار اضطراب ذکر می کند. دومین راه نجات عبارت است از «انکار کامل اختگی از راه جایگزین کردن یک اُبژه یادگارخواهانه⁽⁷⁾ و یا تبدیل کردن خود شخصِ بازنمایی شده به یک یادگار تا آن شخص دلگرم کننده باشد و نه خطرناک» ( 14-13 ). مالوی اشاره می کند به «تب و تاب برای هنرپیشه مشهورِ موءنث... [ که طی آن [نظربازیِ یادگارخواهانه باعث تشدید زیبایی جسمانیِ اُبژه می شود و بدین ترتیب اُبژه به خودیِ خود ارضاکننده خواهد بود» ( 14 ). این امر غالباً منجر به آن می گردد که نگاه قهرمان مذکرِ فیلم، دیگر حامل نگاه شهوت آمیز تماشاگر نیست و در نتیجه صحنه های کاملاً شهوت برانگیزی به نمایش درمی آیند که طی آنها دوربین بر بدن موءنث (غالباً به شکلی تکه تکه شده) ثابت می ماند تا تماشاگر بتواند به طور بی واسطه نگاه شهوت آمیز خود را به آن بدوزد.

مالوی در پایان بحث خود متذکر می گردد که زنان در فیلمهای عامّه پسند تحت استثمار و ستم قرار دارند زیرا «دست مایه (منفعلِ) نگاه خیره (فعالِ) مردان اند» ( 17 ). به اعتقاد او، به منظور رهایی زنان از این استثمار و ستم، لذتهای سینمای عامّه پسند می بایست زایل شوند. برای ایجاد سینمایی که دیگر «به طور وسواس گونه ای تابع نیازهای شهوت جویانه «خودِ» مردان نباشد» ( 18 )، لازم است که با کنارگذاشتن گرایش به ایجاد توهّم، دوربین به تمهیدی مادی تبدیل شود و در تماشاگران «دیالکتیک یا وارستگیِ پُرشور» به وجود آید ( 18 ). همچنین «زنان که تصاویرشان همواره به یغما رفته و به این منظور [ یعنی ارضای نگاه خیره مردان [مورد سوءاستفاده قرار گرفته است طبیعتاً از افول فیلمهای سنتی حداکثر احساساتی می شوند و تأسف می خورند» ( 18 ).

بحثهای مالوی تأثیر بسزایی در مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامّه پسند باقی گذاشته است. با این همه، برخی از منتقدان فمینیست و همچنین برخی دیگر از پژوهشگران حوزه فیلم و مطالعات فرهنگی اخیراً در «صحّت عامِ» نظرات او تردید روا داشته اند (گامان⁽⁸⁾ و مارشمنت⁽⁹⁾ 5:1988 ) و پرسیده اند که «آیا این نگاه خیره همواره نگاهی مردانه است یا که این نگاه در میان طیفی از شیوه های مختلف فیلم دیدن» (از جمله، نگاه خیره زنان)، «صرفاً نگاه مسلط محسوب می شود» ( 5 ). یکی از مشکلات خاص به کارگیریِ نظرات مالوی در مطالعات فرهنگی این است که وی مخاطبان را صرفاً متنی همگون و منفعل قلمداد می کند. نظریه مالوی به سوژه های اجتماعی و تاریخی که با طیفی از گفتمانهای متعارض و متناقض به سالن سینما می روند و با گفتمانهای فیلم مقابله و «مذاکره» می کنند، بی اعتناست. همان گونه که لیزا تیلور⁽¹⁰⁾ ( 1995 ) متذکر می گردد، «توجه به این موضوع بسیار مهم است که زنان صرفاً اُبژه های منفعلِ یک «ایدئولوژیِ پدرسالارانه» یکپارچه نیستند، بلکه در زندگیِ روزمره خویش فعالانه دست به مقاومت و مبارزه می زنند» ( 167 ).

مطالعات فرهنگی و فیلمهای عامّه پسند

کریستین گِلدهیل⁽¹¹⁾ در مقاله ای منتشر شده در دهه 1980، اشاره می کند که «اخیراً توجه منتقدان فمینیست، دوباره به شکلهای عمده فرهنگ عامّه معطوف گردیده است» ( 241:1998 ). همچنان که خودِ گِلدهیل متذکر می گردد، این عطف توجهِ مجدد عمدتاً در مخالفت با «تحلیل ایدئولوژیک اواخر دهه 1970 و اوایل دهه 1980 صورت می گیرد، تحلیلی که از پساساختارگرایی و نقد روانکاوانه فیلم متأثر بود. هر دوی این رهیافتها روند غالب در سینما را مردود می شمارند، زیرا این روند موجد تماشای فیلم از منظری پدرسالارانه یا بورژوایی است و همزمان جلوه های زنانگی را سرکوب می کنند» ( 24 ). نقد فمینیستیِ فیلم بیش از آن که به نحوه ایجاد تماشاگر توسط متن علاقه مند باشد، به «چند و چونِ... مصرف [ کالاهای فرهنگی و در این مورد مشخصاً فیلم [در زندگیِ مخاطبانی که حاصل فرایندهای اجتماعی و تاریخی اند» توجه دارد ( 241 ). گِلدهیل رابطه بین تماشاگر و فیلم را نوعی «مذاکره» می داند و از این حیث به آرای گرامشی نزدیک می شود.

مفهوم یادشده به این سبب مفید است که از جبرگرایی زیاده از حد درباره تولید فرهنگی اجتناب می ورزد، خواه جبرگرایی به شیوه اقتصاددانان (یعنی این دیدگاه که محصولات رسانه ها نشان دهنده منافع اقتصادی در خارج از متن هستند) و خواه جبرگراییِ معمول در نقد روانکاوانه فیلم (یعنی این نظر که متن از راه سازوکارهای روانی زبانیِ ضمیر ناخودآگاهِ پدرسالارانه، تماشاگران فیلم را برمی سازد). زیرا از اصطلاح «مذاکره» چنین برمی آید که دو نظرگاه مخالف در فرایندی متداوم بده بستان می کنند. در «مذاکره»، به منزله الگویی از تولید معنا، تبادل فرهنگیْ فصل مشترک دو فرآیندِ تولید و دریافت متن تلقی می شود، دو فرایندی که تعیّنهای همپوش اما ناهمسان در آن دخیل هستند. معنا نه به متن تحمیل می گردد و نه این که خواننده منفعلانه آن را ادراک می کند، بلکه از کشمکش یا مذاکره بین چارچوبهای متضادِ سنجش و انگیزه و تجربه حاصل می آید. (244)

به اعتقاد گِلدهیل، «مذاکره» را در سه سطحِ مختلف می توان تحلیل کرد: مخاطبان، متون، نهادها. ادراک معنا «بالقوه بنیانی ترین لحظه مذاکره است، زیرا از هر حیث متغیر و پیش بینی ناپذیر است» ( 246 ). همان گونه که وی اشاره می کند، «این که در چه وضعیتی به تماشای فیلمی بنشینیم یا متنی را بخوانیم، در معانی و لذات آن فیلم یا متن تأثیر می گذارد، به این صورت که هر وضعیتی طیفی از تعیّنهای بالقوه مقاوم یا متناقض را در فرایند تماشا یا قرائت دخیل می کند، تعیّنهایی که از سرشتِ متمایزِ اجتماعی و فرهنگیِ خواننده یا تماشاگر سرچشمه می گیرند. عوامل تأثیرگذار در این سرشت عبارت اند از طبقه، جنسیت، نژاد، سن، پیشینه شخصی، و از این قبیل» ( 246 ).

جکی استیسی⁽¹²⁾ ( 1994 ) بر مبنای پژوهشهای انجام شده در اواخر دهه 1980، این رهیافت را بسط و گسترش داده است. او نیز همچون گِلدهیل می خواهد از آن نوع جبرگراییِ متنْ بنیاد که تماشاگران زن را مصرف کنندگان منفعلِ نگاه خیره مردان می داند، فراتر رود. استیسی «عمومیت گراییِ بسیاری از پژوهشهای روانکاوانه در خصوص نحوه تماشای فیلم توسط زنان» را نادرست می داند ( 14 ). وی به جای این که صرفاً بر مبنای تحلیل متن فیلم به نتیجه گیری بپردازد، فرایندها [ ی ذهنی [و رفتارهای زنانی را که فیلم تماشا کرده اند مورد بررسی قرار می دهد. پرسشی که استیسی می خواهد پاسخ دهد این است: زنان چگونه به آنچه در سالن سینما می بینند و نیز به رفتار خود در سینما معنا می بخشند؟ او در پژوهش خود مشخصاً به رابطه بین هنرپیشه های مشهورِ زن در فیلمهای هالیوود و زنان تماشاگرِ فیلم در بریتانیای دهه 1940 و 1950 می پردازد. آن گونه که خود استیسی می گوید، وی قصد دارد که «مخاطبان فیلم را واجد اهمیت تلقی کند، تا از این طریق با این تصور رایج و در واقع نقادانه مخالفت ورزد که تماشاگران فیلم (به ویژه زنان!) «فریب خوردگانی منفعل» هستند که به سهولت آلت دست رسانه ها قرار می گیرند» ( 12 ).

استیسی به خصوص در درستیِ این دیدگاهِ نقد روانکاوانه مناقشه می کند که زنان، هر فیلمی را کمابیش به اقتضای گفتمان آن تماشا می کنند و به عبارت دیگر نحوه تماشای فیلم توسط زنان، موضع و جایگاهی است که گفتمان فیلم برای آنان رقم می زند.⁽¹³⁾ وی از راه این پژوهش قصد دارد با فراتررفتن از موضوع «تماشاگر متن»، واکنشهای زنانی را که واقعاً به سینما می روند مورد تحلیل قرار دهد. به این منظور، او لازم می بیند به الگوی مطالعات فیلم بسنده نکند، بلکه توجه خود را به ملاحظات معمول در مطالعات فرهنگی نیز معطوف کند. جدول مفیدی که استیسی از الگوهای متباینِ مطالعات فیلم و مطالعات فرهنگی به دست می دهد، از این قرار است:

یافته های استیسی مبتنی بر تحقیقی هستند که وی در مورد گروهی از زنان سفیدپوست بریتانیایی انجام داد. این زنان که اکثر آنها بیش از 60 سال سن داشتند و نیز اغلبشان جزو طبقه کارگر بودند، در پاسخ به یک آگهی که استیسی در دو مجله زنان ( قلمرو زنان و هفته نامه زنان ) منتشر کرده بود با وی همکاری کردند. در این آگهی، استیسی درخواست کرده بود فقط آن زنانی برای شرکت در این پژوهش با او تماس بگیرند که در دهه 1940 و 1950 علاقه وافری به سینمارفتن داشته اند. استیسی از آن عده که با او تماس گرفتند (مجموعاً 350 نفر) خواست که پرسشنامه ای را پُر کنند ( 238 نفر این پرسشنامه را تکمیل کردند). او سپس تحلیل خود از نامه ها و پرسشنامه های تکمیل شده این زنان را بر حسب سه گفتمانِ حاصل از این پاسخها تنظیم کرد: «فرار از واقعیت»، «همانندسازی هویت»، «مصرف گرایی».

اصطلاح «گریز از واقعیت» غالباً به صورتی تحقیرآمیز و برای تخطئه فرهنگ عامّه به منزله موضوعی کم اهمیت و غیرقابل بررسیهای نقادانه یا دانشگاهی به کار می رود. همان گونه که استیسی یادآور می شود، «در واقع، این اصطلاح به ویژه برای توصیف تحقیرآمیز آن شکلهایی از فرهنگ عامّه به کار رفته که مورد علاقه زنان است» ( 90 ). لیکن یافته های پژوهشیِ وی نشان می دهند که به این سهولت نمی توان لذت بردن از فرهنگ عامّه را مترادف «گریز از واقعیت» قلمداد کرد و علاقه زنان به تماشای فیلمهای سینمایی در دهه 1940 و 1950 ابعاد چندگانه ای داشته است. «گریز از واقعیت» یکی از پاسخهایی است که تعداد بسیار زیادی از زنان شرکت کننده در این تحقیق به عنوان دلیل رفتن خود به سینما برشمرده اند. با استناد به بحث ریچارد دایر⁽¹⁴⁾ ( 1981 ) درباره تواناییِ تفریحهای عامّه پسند به برانگیختن احساساتِ نشأت گرفته از خیالبافی، استیسی شرحی از توانمندیهای فیلمهای هالیوود به سوق دادن این زنان به خیالبافی به دست می دهد. دایر استدلال می کند که برای فهم تواناییِ تفریح به برانگیختن احساسات خیالبافانه، باید مجموعه ای از تقابلهای دوگانه را در نظر بگیریم، تقابلهایی بین مشکلات مخاطبان و راه حلهای این مشکلات آن گونه که در متون و رفتارهای تفریحی نشان داده می شوند.

با این حال، برخلاف دایر که برانگیختن احساسات خیالبافانه را به متون یا رفتارها منحصر می داند، استیسی با بسط دادن بحث او به تجربه کلیِ سینمارفتن نیز می پردازد. تحلیلِ نامه های زنان شرکت کننده در این تحقیق و نیز پاسخهای آنان به پرسشنامه نشان می دهد که لذتهای ناشی از سینمارفتن برای ایشان همواره از لذتهای بصریِ متن فیلم بیشتر بوده است. استیسی دریافت که علاوه بر گیراییِ انکارناپذیرِ هنرپیشه های مشهور هالیوود، برخی لذتهای نه چندان آشکار نیز در رفتن این زنان به سینما دخیل بوده است، از جمله: انجام دادن آیینهای نحوه حضور در سالن نمایش، استنباط و احساس مشترک و همبستگیِ تماشاگران، راحتی و تجمّلِ نسبیِ خود سالن سینما. نکته دیگر این که هر یک از این لذتها، سایر لذتها را امکان پذیر می کرد و استمرار می بخشید.

از آنجا که سینمای هالیوود پُرتجمّل و مسحورکننده به نظر می آمد، برخلاف فضای زندگی در بریتانیای دهه 1940 و 1950 که فضایی کسالت بار بود، این زنان از فیلمهای هالیوود به عنوان مفرّی یاد کرده اند که برای رسیدن به دنیایی به لحاظ مادی بهتر مورد استفاده قرار می دادند. بدین سان، تداعی کردن تجمّلِ هالیوود به طور خاص با تجمّلِ داخل سالن سینما در آن برهه زمانی، معانیِ چندگانه گریز از واقعیت را برای تماشاگرانِ زن به وضوح تشدید می کرد. ( 97 )

استیسی همچنین اشاره می کند که:

ساختمان سینما برای این زنان حکم فضایی انتقالی را داشت که آنان را از زندگیِ روزمره خارج از سینما به دنیای خیالیِ فیلم هالیوود می بُرد. نحوه طراحی و تزیینِ سالن نمایش فیلم، فرایندهای واقعیت گریزیِ این تماشاگرانِ زن را تسهیل می کرد. از این حیث، سالنهای سینما مانند مکانهایی روءیایی بودند، نه فقط به این سبب که خیالپردازیهای هالیوودی را به نمایش می گذاشتند، بلکه همچنین به دلیل طرز طراحی و تزیین شان که فضای زنانه شده و بَزَک شده مناسبی برای مصرف فرهنگیِ فیلمهای هالیوود بودند. ( 99 )

استیسی کاملاً به درستی بر خاص بودگیِ تاریخیِ گریزِ این زنان از واقعیت تأکید می کند. آنها علاوه بر این که به تجمّل سالن سینما و زرق و برق فیلمهای هالیوود پناه می بردند، از سختیها و مخاطرات و محدودیتهای زندگی در بریتانیای زمان جنگ جهانی دوم نیز فرار می کردند.

دومین حوزه مورد توجه استیسی، «همانندسازی هویت» است که وی این گونه تعریفش می کند: «رابطه بین هنرپیشه های مشهور و تماشاگران و فرایندهای شکل گیریِ هویتهای زنانه از طریق شیوه های مخاطب قراردادن تماشاگران در سینما» ( 126 ). تماشاگر زن به این حقیقت وقوف دارد که او آن هنرپیشه معروفی نیست که بر پرده سینما می بیند؛ با این حال، طی مدتی که فیلم نشان داده می شود، نوعی «سیّالیت موقت» بین هویت او و هویت هنرپیشه هالیوود ایجاد می گردد. علت این سیّالیت موقت، غالباً احساس مشابهت بین تماشاگر و بازیگر است (وجه اشتراکی در آنها، مانند رنگ موهایشان). بنا به توضیح استیسی، «تماشاگرانِ زن از یک سو تفاوت را ارزش می نهند زیرا آنان را به دنیایی می برد که امیالشان می تواند بالقوه محقق گردد؛ از سوی دیگر، مشابهت را ارزشمند می شمارند زیرا آنها را قادر به تشخیص ویژگیهایی می کند که از قبل داشته اند» ( 128 ). در اغلب مواقع، همانندسازی هویت از محدوده سینما فراتر می رود و موجب آن چیزی می شود که استیسی «رفتارهای ناشی از همانندسازی» می نامد (به عنوان موضوعی متفاوت با «خیالپردازیهای ناشی از همانندسازی»)، یعنی تقلید از سر و وضع و نحوه رفتار بازیگران فیلم.

استیسی به این موضوع توجه دارد که همانندسازی هویت غالباً عمده ترین مفهوم در اثبات این ادعاست که زنان هنگام تماشای فیلم با بازیگرانی که بر پرده سینما می بینند، زد و بند و ساخت و پاخت می کنند. در این قبیل تحلیلها، چنین نظریه پردازی می شود که همانندسازی هویت عبارت است از توفیق در تعیین چنان جایگاهی برای تماشاگرانِ زن که متضمن منافع تفکر پدرسالارانه باشد، ضمن این که اصولاً زنان یا منفعل تلقی می شوند و یا آزارطلب.⁽¹⁵⁾ اما استیسی اعتقاد دارد که با عطف توجه از متن فیلم به تماشاگران حاضر در سالن سینما، مفهوم همانندسازی هویت نیز به کلی دگرگون می شود. اگرچه می توان گفت هنرپیشه های مشهور واجد کارکردی ایدئولوژیک هستند زیرا در اشاعه الگوهای هنجارینِ زیباییِ زنانه و جذابیت جنسی سرمشقِ تماشاگرانِ زن قرار می گیرند، ولی این مسأله ابعاد پیچیده دیگری نیز دارد. زنان شرکت کننده در تحقیق استیسی مکرراً به این موضوع اشاره کردند که هنرپیشه های مشهور می توانند موجد خیالپردازیِ آنان درباره قدرت و تسلط و اعتماد به نَفْس شوند. «از این رو، هنرپیشه های مشهور در فیلمهای هالیوود صرفاً الگوهایی برای جذابیت جنسی نیستند (هرچند که مسلماً چنین الگوهایی را نیز ارائه می دهند!). زنان شرکت کننده در تحقیق من، آن هنرپیشه ها را منبع خیالپردازی درباره نَفْسی نیرومندتر و مطمئنتر محسوب می کردند» ( 158 ).

استیسی در آخرین بخش از پژوهشِ خود، تحلیلی از این موضوع ارائه می دهد که تلقیِ این زنان از رابطه خودشان با هنرپیشه های مشهور هالیوود بر حسب «مصرف» چه بود. ایضاً در این زمینه نیز استیسی مفروضات یکپارچه رهیافتهای پیشین را نادرست می داند، رهیافتهایی که همواره مصرف را نهایتاً ناشی از رابطه ای مبتنی بر سلطه و مهار و استثمار می دانند. بدون کم اهمیت دانستن نقش کالا (به ویژه مُد و لوازم آرایش) که بخشی از نحوه سینمارفتن (حتی) در دهه 1940 و 1950 بود، همچنین بدون کم اهمیت دانستن این موضوع که نقش کالا چگونه می تواند موجد تحلیلی شود که مصرف را ارضاکننده نگاه خیره مردان و تسهیل کننده بازتولید سرمایه داریِ مصرف گرا می داند، استیسی بر له آن دیدگاهی استدلال می کند که «کنش گریِ زنان به عنوان مصرف کننده» را جدی تلقی می کند و «بر تناقضهای مصرف برای زنان تأکید می گذارد» ( 185 ). او موءکداً اظهار می دارد که «مصرف مجالی است برای مذاکره درباره معانی [ کالاهای فرهنگی ] ، برای مقاومت و مصادره به مطلوب و همچنین انقیاد و استثمار» ( 187 ).

به گفته استیسی، «تحقیقات انجام شده از منظر مطالعات فیلم درباره مصرف، بیشتر به تداوم رهیافتی بسیار تولید مبنا کمک کرده است. در تحقیقات یادشده این موضوع مورد بررسی قرار گرفته است که صنعت فیلمسازی از چه راههایی تماشاگرانی ایجاد می کند که هم مصرف کننده فیلم هستند و هم مصرف کننده محصولات سایر صنایع» ( 188 ). اگر کانون توجه خود را منحصراً و بی هیچ انعطافی به تولید معطوف کنیم، تحلیل ما هرگز نخواهد توانست به لحاظ نظری این موضوع را مطرح کند (چه رسد به این که آن را در جزئیات مشخص مورد بحث قرار دهد) که مخاطبان چگونه کالاهای مصرفی شان را مورد استفاده قرار می دهند و از آنها استخراج می کنند. بنا به استدلال استیسی، توصیف زنان شرکت کننده در تحقیق او از مصرف در دهه 1940 و 1950، «رابطه ای را بین تماشاگری و مصرف نشان می دهد که بسی متناقضتر از رابطه ای است که پژوهشهای تولید مبنا مشخص کرده اند» ( 190 ). برای مثال، او به این موضوع توجه می کند که زنان یادشده به وضوح به یاد می آورند «ایدئالهای زنانه آمریکایی، الگوهای محدودکننده زنانگیِ بریتانیایی را نقض می کرد و به همین سبب ایشان از آن ایدئالها به عنوان راهبردهای مقاومت پیروی می کردند» ( 198 ). «هنرپیشه های مشهور هالیوود مُدهایی را بر پرده سینما به نمایش می گذاشتند که تماشاگران آنها را ناقض هنجارهای محدودکننده ظاهر زنانه در بریتانیا می دانستند» ( 204 ). لذا مصرف هنرپیشه های هالیوود و کالاهایی که با آنها تداعی می شد، راهی بود برای مذاکره با هنجارهای زنانگی در بریتانیا و گسترش آن هنجارها. بسیاری از نامه های زنان شرکت کننده در پژوهش استیسی و نیز بسیاری از پاسخهایی که آنان به پرسشنامه او دادند، مبیّن این واقعیت است که از نظر این زنان، بازیگران معروف فیلمهای هالیوود بازنمود نوعی زنانگیِ متفاوت بودند که هم هیجان آور تلقی می گردید و هم ناقض الگوهای آشنای زنانگی. همان گونه که استیسی توضیح می دهد:

هنرپیشه های مشهور هالیوود علاوه بر این که محلی بودند برای ترغیب تماشاگرانِ زن به تبدیل شدن به مصرف کننده و بهترکردن سر و وضع ظاهریشان... همچنین حکم جلوه گاه پُرکشمکشِ گفتمانهای فرهنگیِ متعارض درباره زنانگی را داشتند... آنان در مناقشه راجع به آنچه هنجارهای محدودکننده زنانگی در بریتانیا تلقی می گردید، نقشی بنیانی ایفا کردند. ( 205 )

بحث استیسی این نیست که زنان یادشده آزاد بودند تا از راه شیوه مصرف [ کالاهای فرهنگی ] ، هویتهای زنانه خویش را تعیین کنند. لیکن او تأکید می ورزد که «اهمیت دارد فاصله بین گفتمانهای غالبِ مصرف و رفتارهای مصرفیِ تماشاگرانِ زن در مکانهای مختلف را به لحاظ نظری درک کنیم» ( 218 ). همچنین وی منکر نیست که چه بسا این شکلهای مصرف، وسیله ای باشند برای ارضای نگاه خیره مردانِ پدرسالار. با این همه، چنان که خودِ استیسی متذکر می گردد، «مصرف کردن هنرپیشه های مشهور هالیوود و سایر کالاها به منظور تغییر خودانگاره⁽¹⁶⁾، موجب به وجودآمدن چیزی بیش از نیازهای فرهنگ غالب می شود» ( 223 ). وی اعتقاد دارد که:

این موضوع متناقض می نماید که تماشاگرانِ زن در بریتانیای اواسط تا اواخرِ دهه 1950 با مصرف کالا در پی آن بودند که خود را به اُبژه ای خواستنی تبدیل کنند، اما این نحوه مصرف کالا در عین حال مفرّی بود از آنچه آنها کار شاق زنان خانه دار و بچه دار تلقی می کردند، کار شاقی که در آن برهه زمانی بیش از پیش معیار زنانگی محسوب می گردید. از این رو، مصرف را می توان نشانه ابراز وجود و مغایر با ازخودگذشتگی ای دانست که در بریتانیای دهه 1950 ملازم شوهرداری و بچه داری دانسته می شد. ( 238 )

استیسی در پایان نتیجه می گیرد که شرحی که این زنان از هنرپیشه های مشهور هالیوود به دست می دهند، نشان دهنده «استفاده از الگوی زنانگیِ آمریکایی است برای شورش بر آنچه آنان هنجارهای محدودکننده بریتانیایی تلقی می کرده اند» ( 238 ). او همچنین استدلال می کند که «از نظر بسیاری از زنانی که در این برهه زمانی به سینما می رفتند، پی ریزیِ یک نَفْسِ زنانه با پیروی از الگوهای فرهنگیِ آمریکایی، نشانه «خودسالاری» و «فردیت» و «استقلال» بود» ( 238 ).

مغایرت رهیافت استیسی با گزاره های عمومیت گرای بخش بزرگی از نقدهای روانکاوانه سینما، بسیار چشمگیر است. او با جابه جاکردن کانون تحلیل از متن فیلم به تماشاگرانِ زن، کاری کرد که قدرت پدرسالارانه هالیوود کمتر از گذشته یکپارچه و منسجم به نظر آید. مطالعه درباره زنانی که به تماشای فیلمهای سینمایی می روند، «شاید نشان دهد که نحوه فیلم تماشاکردن زنان در واقع مذاکره ای در خصوص عمده ترین معانیِ سینمای هالیوود است و نه قرارگرفتن آنان در جایگاه منفعلانه ای که فیلم برایشان تعیین می کند» ( 12 ).

این مقاله ترجمه ای است از فصل چهارم کتاب زیر (با افزودن بخشهایی از همین فصل که موءلف در چاپ اولِ کتاب گنجانده بود و در ویرایش دوم حذف کرده است، اما مترجم آن بخشها را برای خوانندگان ایرانی مفید تشخیص داد):

Storey, John, Cultural Studies and the Study of Popular Culture, 2nd ed, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2003.

مراجع :

1. Derrida, J. (1973) Speech and Phenomena, Evanston: North Western University Press.

(1978) Writing and Difference, London: Routledge & Kegan Paul.

2. Dyer, R. (1981), Entertainment and Utopia'. In R. Altman (ed), Genre: The Musical: A Reader, London: Routledge & Kegan Paul, 175-89.

3. Eagleton, T. (1983) Literary Theory: An Introduction, Oxford: Blackwell.

4. Gamman, L. and Marshment, L. (eds) (1988) The Female Gaze: Women as Viewers of Popular Culture, London: Verso.

5. Gledhill, C. (1988), Pleasurable Negotiations'. In J. Storey (ed) Cultural Theory and Popular Culture, 2nd ed, Hemel Hempstead: Prentice Hall, 236-49.

6. Lacan, J. (1977a) The Four Fundamental Concepts of Psych-Analysis, London: Hogarth.

(1978b) Ecrits: A Selection, London: Tavistock.

7. Levi-Strauss, C. (1968) Structural Anthropology, New York: Basic Books.

8. Mulvey, L. (1975), Visual Pleasure and Narrative Cinema', Screen 16:3, 1-18.

9. Saussure, F. de. (1974) Course in General Linguistics, London: Fontana.

10. Stacey, J. (1994) Star Gazing: Hollywood and Female Spectatorship, London: Routlege.

11. Taylor, L. (1995), From Psychoanalytic Feminism to Popular Feminism'. In J. Hollows and M. Jancovich (eds), Approaches to Popular Film, Manchester: Manchester University Press, 151-71.

12. Wright, W. (1975) Sixguns and Society, Berkeley, CA: University of California Press.

---

1. Will Right

2. Laura Mulvey

3. Sheryl Crow

4.اصطلاح «خود» (ego)در نظریه روانکاوی برای اشاره به حوزه ای از روان به کار می رود که تحت سیطره «اصل واقعیت» قرار دارد و «مظهر خِرَد و مآل اندیشی» است، زیرا تحریکات غریزی را تعدیل می کند. م.

5. (film noir)گونه ای از فیلمهای دهه 1940 و 1950 که جبرگرایی و بدبینی از جمله ویژگیهای آن بودند و غالباً زندگی شهری را توأم با بدبختی و جنایت نشان می دادند. م.

6.«یادگارخواهی» (fetishism)اصطلاحی است در روانکاوی برای اشاره به کسب لذت جنسی از طریق اجزائی از بدن (مانند انگشتان پا) یا از طریق شیئی (جوراب، کفش، سینه بند و از این قبیل) که با شخصی تداعی می شود. م.

7. Gamman

8. Marshment

9. Lisa Taylor

10. Christine Gledhill

11. Jackie Stacey

12.برای فهم بهتر این موضوع، بهتر است بحث لورا مالوی در بخش پیشینِ مقاله حاضر را مرور کنید.

13. Richard Dyer

14.«آزارطلبی» (masochism)نوعی بیماری روانی است که مبتلایان به آن، آگاهانه (از طریق دیگران) یا ناآگاهانه (شخصاً) به خویش درد و رنج می دهند. م.

15. self-image