نوستالژی برایِ زمان حال

فیلیپ کی دیک در سال 1959 رمانی نوشت که تجسم تمام و کمال دهه 1950 بود: عصر رئیس جمهور آیزنهاور، خیابانهای اصلی امریکا، مریلین مونرو، دنیای همسایه ها، فروشگاههای زنجیره ای و خرده فروشیِ کوچک (که محصولاتشان را کامیونها از خیابان به داخل حمل می کردند)، برنامه های محبوب تلویزیونی، سَر و سِر داشتن با همسایه بغلی، مسابقه ها و بازیهای تلویزیونی، ماهواره های جاسوسی روس که بالای سر مردم چرخ می زدند، سوسوی چراغها در گنبد مینا، و هیجان و کنجکاوی در باب این که پرنده ای که می بینیم هواپیماست یا بشقاب پرنده. اگر علاقه مندید تا زمان را به شکل کپسول مصرف کنید یا این که در قالب «گذشته» خلاصه اش کنید یا یک مستند ویدئویی نوستالژیک درباره دهه 1950 بسازید، اینها مصالح ثابت و اولیه شما هستند. البته می توانید این مصالح جامانده را نیز اضافه کنید: مدل موهای کوتاه، راک اند رول، دامنهای بلند و غیره. این فهرست، از واقعیات موجود (facts) یا واقعیتهای تاریخی تشکیل نشده است (اگرچه این مقولات هیچ کدام ابداعی نیستند و از بعضی جهات کاملاً به لحاظ تاریخی معتبر هم هستند)، بلکه از کلیشه ها و ایده هایی در باب واقعیات موجود و واقعیتهای تاریخی تشکیل شده است و البته پرسشهای اساسی زیادی مطرح می کند.

پیش از هر چیز، آیا «دوره» (Period) خودش را این گونه می بیند؟ آیا ادبیات «دوره»، با این نوع زندگی در شهرهای کوچک امریکا همچون دلمشغولی اصلی اش روبه رو می شود؛ و اگر نه، چرا؟ چه نوع دیگری از دلمشغولیها مهمتر به نظر می رسد؟ برعکس، مطمئن باشید دهه 1950 همچون شکلی از اعتراض در برابر خودِ دهه 1950 ارزیابی شده است، اعتراض در برابر دوره آیزنهار و سرخوشی آن، در برابر مفهومِ تثبیت شده موجود در شهرستان امریکایی (سفیدپوست، طبقه متوسط)، در برابر محافظه کاری و باب مد بودن، و خانواده محوری ایالات متحده خوشبخت و کامروایی که کم کم یاد می گرفت به خاطر اولین بارقه های شکوفایی اقتصادی پس از بحران اقتصادی و خصوصی سازی، لذت مصرف گرایی را به مردمانش بچشاند و البته آنها را به جماعتی اخته و راضی تبدیل کند. نخستین شاعران بیت (Beat) و ضدقهرمانان ولگرد با ته مایه اگزیستانسیالیستی، چند اثر خلافِ آمد هالیوودی، خودِ راک اند رول نوپا، وارداتِ کتابها و جریانهای اروپایی و فیلمهای هنری به نیت ترمیم و تعدیل این فرهنگ، شورش سیاسی نابه هنگام و منزوی سیاستمدارانی مثل سی رایت میلز؛ چنین موءلفه هایی، ظاهراً به قصد متعادل کردن شاقولِ فرهنگ دهه 1950 وارد شدند. مابقی موءلفه های این دهه هم پیتون پلیس Place) (Payton کتابهای پُرفروش و سریالهای تلویزیونی بود. و در واقع همان سریالها هستند کمدیهای خانوادگی، خانه های پرت و دورافتاده ای که از یک سو مورد تهدید twilight zone بودند؛ و از سوی دیگر محکومان از زندان گریخته و جهان خارج تلنگری به این عیش امن روءیای امریکایی می زدند که در وهله اول محتوای تصویر خوشایندمان از دهه 1950 را می سازند. اگر «رئالیسمی» در دهه 1950 وجود داشته باشد، مسلّماً در این سریالها پیدا می شود، یعنی در بازنمایی فرهنگ توده ای، یعنی تنها شکل و نوع هنری که می خواهد و قادر است تا واقعیتهای آیزنهاوری خانواده خوش و خرمِ شهرستانی یعنی همان زندگی روزمره هنجار و سر به راه را بر هم زند. هنر والا (High Art) ظاهراً نمی تواند با این نوع موضوع برخورد کند، مگر از طریق مخالف طنز گزنده لوئیس، انزوا و رقت انگیزی ادوارد هاپر یا شروود اندرسن. در خصوص ناتورالیسم هم باید به همان تعبیر مشهور آلمانی رجوع کنیم: «بوی گندِ آدمِ بی بو و خاصیت»؛ یعنی این که از درون این سبکْ، ملال و مصیبت و فقر ترشح می شود. اینجا محتوا، فرم و شکلِ خود را زیادی ملوّث می کند، تنها مصیبت اینجا، مصیبت شادی است، یا دست کم مصیبتِ رضایت و خرسندی است (که در واقعیت راضی است) یا به تعبیر مارکوزه «شادی کاذب»، مسرت حاصل از داشتن ماشین نو، تماشای برنامه محبوب تلویزیونی روی کاناپه نرم خانه که حال خود اینها به شکل رازآمیزی یک مصیبت شده اند. ناخوشایندی ای که نمی توانند نامی بر آن بنهند و خود این ناخوشایندی راهی برای بازگو کردن خودش جدا از رضایتِ حقیقی ندارد، چرا که مسلّماً هیچ گاه این آخری را تجربه نکرده است.

در دهه 1980 هنگامی که ایده مخالف خوانی مورد سوءال و تردید قرار می گیرد، بار دیگر شاهد احیا و اجرای دوباره دهه 1950 هستیم که در آن بسیاری از این «فرهنگ توده ای تحقیرشده» به قصد ارزیابی دوباره بازمی گردد. در دهه 1950، اما، این فرهنگ والاست که همچنان برای قضاوت در باب واقعیت تنفیذ می شود؛ یعنی این که زندگی واقعی چیست و از سوی دیگر نمود صرف چیست؛ و هنر والا به وضوح داوری اش را از طریق حذف کردن، از قلم انداختن و نادیده انگاشتن در سکوت و با حس بیزاری که ممکن است نسبت به کلیشه های ملال آور مجموعه های تلویزیونی داشته باشد، به جریان می اندازد. همینگوی و فاکنر، جنوبی ها و نیویورکی ها از این جاده مملو از مصالح خام زندگی شهرهای کوچک در امریکا با گام گذاشتن به یک میان بر به مراتب بزرگتر رد می شوند؛ در واقع در میان نویسنده های بزرگ آن دوره، تنها خود دیک به عنوان ملک الشعرای مجازی این مصالح به ذهن می آید؛ یعنی ملک الشعرای بگو مگوهای زن و شوهرها، مغازه داران خرده بورژوا، همسایه ها، تماشای عصرگاهی تلویزیون و غیره. اما، البته او کارهایی هم با این مصالح می کند و آن انتقال آنها به کالیفرنیا است.

در دوره پس از جنگ این مصالح شهر کوچک واقعاً دیگر دهاتی و شهرستانی به نظر نمی رسید (مثل آثار لوئیس یا جان اوهارا، چه رسد به تئودور درایزر): شما ممکن است قصدِ ترکِ این شهر کوچک را داشته باشید یا در اشتیاق شهر بزرگ بسوزید، اما چیزی رخ داده بود شاید چیزی به سادگی تلویزیون و دیگر رسانه ها تا دردِ فراق و دوری از مرکز و از کلانشهر را جبران کند. از سوی دیگر امروزه هیچ کدام از آنها دیگر وجود ندارد، اگرچه ما همچنان شهرهای کوچک را داریم (که حومه های آن هم اینک رو به زوال اند اما نه در شهرهای بزرگ). آنچه رخ داده بود، از بین رفتن استقلالِ شهرهای کوچک بود (در دوره شهرستانی گری، مأخذ هراس از فضای بسته و دلواپسی؛ در دهه پنجاه، زمینه برای ایجاد آسایش و حتی قوّت قلب). آنچه روزگاری نقطه ای دورافتاده بر نقشه بود، به یک حجم نامرئی در رشته ای از محصولات مشابه و فضاهای یکسان شده از ساحلی به ساحلی دیگر تبدیل شده است. می شود این احساس را داشت که استقلالِ شهر کوچک، خودکفایی رضایت بخش آن، کارکردی همچون بیانی تمثیلی برای موقعیت امریکای آیزنهاور در کلّیت جهان خارج دارد راضی و خرسند از خود، خاطرجمع به مفهوم تفاوت اساسی که با دیگر فرهنگها و جمعیتها دارد، ایزوله در برابر فراز و نشیبها و ایرادات طبیعت انسانی فرهنگهای دیگر و در عین حال دست انداختن و هجوِ تاریخهای خشن و بیگانه آنها.

همین امر است که باعث می شود ما آشکارا از واقعیتهای دهه 1950 به بازنمایی این واقعیتها تغییر موضع دهیم، تغییر و چرخشی که علاوه بر این ما را وامی دارد تا مآخذ فرهنگی همه صفات و خصوصیاتی را که به این دوره نسبت داده ایم تأیید کنیم؛ صفات و خصوصیاتی که بسیاری شان از برنامه های تلویزیونی خاص خودش برآمده است، یا به عبارتی دیگر، بازنمایی خاصِ خودش از خودش است. با این حال اگرچه نمی توانیم هیچ کس را با آنچه که درباره خودش می پندارد پریشان و گیج کنیم، در عین حال چنین خودانگاری مطمئناً بسیار بجا و مناسب است و بخش بسیار مهمی از تعریف و توصیف عینی تر را تشکیل می دهد. با این همه به نظر می رسد که واقعیتهای عمیقتر دوره بخوانید، در برابر مقیاس کاملاً متفاوت چرخه های اقتصادی نظامهای غیردینی و تاریخی یا مقیاس مناسبات مشترک جهانیِ نظام مند فعلی رابطه اندکی با کلیشه های فرهنگی سالهایی داشته باشد که به عنوان دهه های نسلی مشخص و تعریف می شوند. برای مثال مفهوم «کلاسیسیزم» در تاریخ ادبی و فرهنگ آلمانی معنای کارکردی دقیقی دارد. اما هنگامی که ما پا به چشم انداز اروپایی می گذاریم این مفهومِ کارکردی ناپدید می شود. در این چشم انداز آن سالهای کلیدی معدود از بین می رود بدون آنکه هیچ گونه اثرگذاری بر تقابل عظیم میان رمانتیسیزم و روشنگری داشته باشد. اما این تصوری است که این امکان را مسلّم فرض می کند که در یک کشور خارجی درکی که مردم از خودشان و مقطع تاریخی که در آن زندگی کرده اند دارند، ممکن است با واقعیتِ آن هیچ مشابهت و خط و ربطی نداشته باشد: یعنی این که وجود به عنوان یک «آگاهی کاذب» ممکن است تفاوت بسیاری با اهمیت اجتماعی و ساختاری پدیده های جمعی داشته باشد، امکانی که با واقعیت امپریالیسم پذیرفتنی تر می شود؛ آن هم به این مفهوم که معنای خاص دولت ملت ممکن است که به شکلی گسترده با تجربیات داخلی خودش و زندگی روزانه درونی اش در تضاد باشد. آیزنهاور همیشه با آن تبسم مشهورش در برابر ما ظاهر می شد، درحالی که به هنگام مواجه شدن با خارجیهای فراسوی مرزهایمان چهره ای ترشرو و عبوس داشت؛ تصاویر او در کنسولگریهای امریکا در آن سالها گواهی است بر این ادعا.

اما امکان ریشه ای تری نیز وجود دارد، آن هم تحت این عنوان که مفاهیم آن دوره فاقد مصداق در واقعیت هستند. این مفاهیم، چه برحسب منطق نسلی صورت بندی شوند چه بر اساس اسامی پادشاهان یا هر نوع مقوله یا نظام طبقه بندی و گونه شناختیِ دیگر، واقعیت جمعیِ زندگی شمار انبوه آدمیان متعلق به ادوار مختلف، برحسب چنین مفاهیمی، غیرقابل اندیشیدن (یا به اصطلاح امروزی غیرقابل صورت بندی) است. این گونه واقعیتها را هرگز نمی توان توصیف یا مشخص کرد و به همین ترتیب الصاق برچسب به آنها و مفهوم سازی درباره شان ناممکن است. به گمانم موضع فوق را می توان موضعی نیچه ای نامید، چرا که از دید نیچه چیزی به نام دوره تاریخی وجود نداشته است و البته در این صورت چیزی به نام تاریخ نیز در کار نخواهد بود و این احتمالاً همان نکته فلسفی است که چنین استدلالهایی در وهله نخست خواهان اثبات آن بودند.

حالا وقتش رسیده تا بار دیگر به رمان دیک بازگردیم و آن چرخش و تمایلِ رمان به علمی تخیلی را نشان دهیم، به سبب این که این رمان با جمع آوری فزاینده جزئیات ریز اما ناهنجار، نشان می دهد که محیط رمان که در آن رفتار و کردار شخصیتها را شاهد هستیم واقعاً خودِ دهه 1950 نیست. (نمی دانم که دیک آیا از این واژه خاص دهه 1950 استفاده کرده است یا نه؟) در رمان روستای پوتمکین از نوعِ تاریخی آن را داریم: یک جور بازسازی دهه 1950 شامل خاطرات تولید و طراحی شده و ساختارهای شخصیت در جمعیت انسانی اش که در سال 1997 اجرا شده است (به دلایلی که نیاز نیست ما را اینجا نگه دارد)، در میانه یک جنگ داخلی اتمی میان ستاره ای. من تنها به این نکته اشاره می کنم که یک تصمیم دولایه درون شخصیت اصلی است که او را پیش می برد، شخصیتی که طبق یک هرمنوتیک مثبت و منفی به طور همزمان قرائت می شود. روستای پوتمکین برای فریب این شخصیت ساخته شده تا برخلاف میلش وظایف اساسی و مهم زمان جنگ را برای حکومت انجام دهد. از این رو، او قربانی تمامی خدعه و فریبهایی است که همه تخیلات ما درباب کنترل ذهنی و بهره برداری از آگاهی فردی و قضا و قدر و جبرگرایی ضد دکارتی را برمی انگیزد. بر پایه این قرائت، رمان دیک یک کابوس است و بیان هراسهای جمعی و عمیق و ناخودآگاه ماست درباره زندگی اجتماعی و جهت گیریهایش.

در عین حال، دیک با کوشش فراوان نشان می دهد که روستای دهه 1950 ، در واقع مشخصاً حاصل واپس رویِ کودکانه قهرمان داستان است، کسی که به تعبیری خودش این توهّم را برگزیده تا از نگرانیها و اضطرابهای جنگ اتمی بگریزد و به آسایش و امنیت خانوادگی دوره کودکی اش پناه آورد. از این منظر، رمان یک تحقق امیال جمعی است و بیان یک اشتیاق عمیق و ناخودآگاه به نظام اجتماعی انسانی تر و باصفاتر و آرمانشهرِ شهرهای کوچک در سنتِ شهرهای مرزی امریکای شمالی است.

همچنین باید توجه کنیم که ساختار رمان، موقعیت امریکای آیزنهاور را آن گونه که می خواهد بیان می کند و از این رو رمان باید در همین شکلِ تغییر و تحریف یافته از راهنمای معرفتی اش خوانده شود، در فرافکنی ناآگاهانه و کنایی از توصیف واقع گرایانه تر موقعیت ما آنچنان که پیشتر نشان داده شد: واقعیت زندگی شهری امریکایی که تهدیدات جدّی کمونیسم جهانی (و همچنین به میزان کمتر، نگرانی از وقوع جنگ جهانی سوم) آن را در بر گرفته بود. آن زمان البته دوره فیلمهای علمی تخیلی کلاسیک هم بود که در آن بازنماییهای ایدئولوژیک تهدیدات خارجی و حملات در شرف وقوع موجودات بیگانه معمولاً در شهرهای کوچک رخ می داد. رمان دیک را در این چارچوب نیز می توان خواند کثیفترین واقعیتها در پشت ظاهر فریبنده و مطبوع پنهان شده بود یا می توان آن را همچون رویکردی خاص به خودآگاهی در باب خودِ بازنماییها در نظر گرفت.

آنچه از چشم انداز فعلی مهمتر است، ارزش جانشینی رمان دیک در بررسی پرسشهای مربوط به تاریخ و تاریخی گری به طور عام است. یکی از راههای اندیشیدن به ژانر فرعی که این رمان به آن تعلق دارد یعنی همان مقوله ای که داستان علمی تخیلی خوانده می شود و می تواند با افزودن همه ادبیات آرمانشهری و هزل آمیز کلاسیک از لوسین به بعد گسترده و قابل احترام شود و یا با محدود شدن به سنت ادبیات ماجراجویانه عامّه پسند تحقیر شود این است که همچون فرمی به لحاظ تاریخی اصیل قلمداد شود که با ظهور رمان تاریخی در اوایل قرن نوزدهم قابل قیاس است. لوکاچ این رمان تاریخی را ابداعی فرمال (از سوی سر والتر اسکات) تفسیر کرده است که شکلی ادبی برای بیان مفهوم جدید تاریخ فراهم کرده است، مفهومی نوظهور از تاریخ که به طبقات متوسط پیروز (بورژوازی) تعلق داشت؛ طبقه ای که در آن دوره می کوشید تصویر خود از گذشته و آینده اش را فرافکنی کند و پروژه اجتماعی و جمعی خود را در قالب روایتی زمانی صورت بندی کند که به لحاظ فرمال از روایتهای «سوژه های قدیمیتر تاریخ» نظیر اشرافیت فئودال متمایز بود. در این مقام، رمان تاریخی و تجلیات مرتبط با آن مثل فیلمهای تاریخی به لحاظ کمّی و کیفی دچار افت و نزول چشمگیری شد. و این نه تنها به خاطر ورود به دوره پست مدرن بود که در آن دیگر ما برای خودمان تاریخمان را به آن شکل بازگو نمی کردیم، بلکه بیشتر به این دلیل بود که ما دیگر تاریخ را به آن شیوه تجربه نمی کردیم و شاید هم اصلاً تجربه اش نمی کردیم.

ممکن است برخی مایل باشند در بررسی شرایط تحقق چنین فرمی و ظهور و سقوطِ آن به جای تأکید بر تجربه وجودی تاریخ در این یا آن مقطع تاریخی، بر ساختار نظام اقتصادی اجتماعی آن دوره با همه پیچیدگیها و سادگیهایش پافشاری کنند و همچنین بر دسترسی معرفتی بیشتر و تماس نزدیکتر و ملموستر با خود واقعیت که توسط مکانیسمهای این نظام فراهم می شود. و این زمینه ای است که به نظر می رسد در آن بررسی این فرضیه بسیار جالب باشد که ژانر علمی تخیلی سودای یک رابطه ساختاری و دیالکتیکی با رمان تاریخی در ذهن دارد نوعی رابطه تناظر و تنافر، تقابل و تشابه (همانند رابطه ای که کمدی و تراژدی، شعر غنایی و حماسی یا هزل و آرمان در تحلیل موشکافانه الیوت دارند). اما خودِ زمان نقشی حیاتی در این تقابل ژانری ایفا می کند. البته تقابلی که در عین حال می توان آن را نوعی جبران تصحیح و ترمیم تکاملی دانست، چرا که اگر رمان تاریخی با ظهور «تاریخی گری» به آن مفهومی که تاریخ در دوره مدرن پس از قرن هجدهم دارد منطبق است، ژانر علمی تخیلی نیز به همان میزان با وقفه یا ضعفِ آن تاریخی گری منطبق است و مشخصاً در زمانه ما (یعنی زمانه پست مدرن) با بحران و انسداد، سستی و سرکوب آن هم منطبق است. تنها از خلال یک جابه جایی رِوایی و فرمی خشن، آپاراتوسی روایی می توانست به وجود آید؛ آپاراتوسی که بتواند ظرفیت نه چندان کارای ما برای سازماندهی و زیستنِ زمان به شکل تاریخی را دوباره زنده و شاداب کند. در عین حال نباید عجولانه پنداشت که این دو فرم از این لحاظ قرینه یکدیگرند که رمان تاریخی نمایشگر گذشته و رمان علمی تخیلی نمایشگر آینده است.

در واقع تاریخی گری نه بازنمایی گذشته است و نه بازنمایی آینده (اگرچه فرمهای متعدد آن از چنین بازنمایی استفاده می کنند): تاریخی گری قبل و بیش از هر چیز، به مفهوم درک و دریافت زمان حال همچون تاریخ است، یعنی همچون رابطه ای با زمان حال که به نحوی آن را آشنایی زدایی می کند و به ما اجازه می دهد که از آن واقعیت بی واسطه فاصله بگیریم که قرار است همچون چشم اندازی تاریخی توصیف شود. به بیان دیگر تأکید گذاشتن بر تاریخی بودن این عمل فاصله گیری نیز بجاست، عملی که معادل شیوه فهم ما از تاریخ مندی در این جامعه و این وجه تولید خاص است. در عین حال بجاست به این نکته اشاره کنیم که مسأله اصلی فرایند شی ءوارگی است، فرایندی که به موجب آن خود را از غرق شدن در اینجا و اکنون اکنونی که هنوز به عنوان «حال» مشخص نشده است بیرون بکشیم و آن را به مثابه نوعی شی ء درک کنیم؛ نه صرفاً به منزله یک «حال» بلکه به عنوان زمان حالی که می توان تاریخی بر آن نهاد و آن را دهه هشتاد و پنجاه نامید. پیش فرض ما این بوده که دستیابی به این هدف امروزه دشوارتر از زمان سر والتر اسکات است؛ یعنی زمانی که به نظر می رسید تأمل در باب گذشته بتواند موجب تجدید حیات معنای قرائت خود ما از زمان حال در مقام دنباله اگر نه نقطه اوج آن زنجیره تکوینی شود.

اما، زمان از هم گسیخته (دیک) ماشین متفاوتی نسبت به دستگاه والتر اسکات، برای تولید تاریخی گری ارائه می کند: آنچه که ممکن است برخی با قاطعیت تمام مجازِ آینده پیشین بنامند تجربه بیگانگی و تجدید همچون تاریخِ زمان حالِ موردبحث مان، یعنی دهه 1950، از طریق درک این زمان حال همچون گذشته یک آینده خاص. خود آینده سال 1997 در رمانِ دیک اهمیتی مرکزی همچون بازنمایی و پیش بینی یک زمان دور ندارد، بلکه تمهیدی روایی است برای یک پایان بسیار متفاوت، یا به تعبیری تغییر بی رحمانه بازنمایی واقع گرایانه زمانِ حال، یعنی امریکای آیزنهاور و شهرهای کوچک دهه 1950، به یک خاطره و یک بازسازی از آن دوران. اینجا مادی شدن در خود رمان ساخته می شود و همانند گذشته، همچون شکل عمل اجتماعی خنثی می شود: دهه 1950 یک چیز است، اما چیزی که ما می توانیم بسازیم، درست همان گونه که نویسنده علمی تخیلی الگوی کوچک شخصی اش را می سازد. پس در آن نقطه، مادی شدن جلوی یک فرایند بیگانه ساز و تهدیدآمیز را می گیرد، تأثیر جانبیِ مخربِ شیوه تولیدمان را خنثی می کند و اگر موفق به این کار نشود در عوض دینامیسم اساسی آن به وجهی از انرژیها و امکانات انسانی تبدیل می شود (البته تصرف دوباره آن، کار زیادی برای انجام دادن با مضامین و ایدئولوژی خاصِ شخصِ دیک دارد به طور خاص، نوستالژی درباب گذشته و جسارتِ «خرده بورژوازی» موجود در صنعتگران خرد و کسب وکارهای کوچک و انباشت سرمایه).

این رمان ضرورتاً برای ما تبدیل به رمانی تاریخی شده است، چرا که زمان حالِ آن دهه 1950 به مفهومی متفاوت از آنچه خود متن مدّ نظر قرار داده، به گذشته ما تبدیل شده است. خودِ متن همچنان «کارآمد است»؛ ما همچنان می توانیم شی ءشدگی و دگرگونی زمان حالِ خواننده آن به یک دوره تاریخی را حس و تحسین کنیم؛ حتی می توانیم از روی قیاس، چیزی مشابه برای مقطع زمانی خاص خودمان از درون آن استخراج کنیم. این که چنین فرایندی امروزه می تواند عیناً در یک مصنوع و کالای فرهنگی تحقق پیدا کند پرسش دیگری است که باید به آن پرداخت: انبوه کتابهایی مثل شوک آینده، ادغام عادات و قواعد «آینده شناسی» درون زندگی روزمره، جرح و تعدیل ادراک ما از اشیاء به قصد درک گرایش آنها و جرح و تعدیل قرائتمان از زمان به قصد دستیابی به تصویری درونی از احتمالات پیچیده اینها همگی اجزای رابطه جدید با زمان حال خودمان هستند، رابطه ای که هم دربرگیرنده عناصری است که پیشتر در تجربه ما از آینده «ادغام شده اند» و هم مانع و رادع دستیابی به بینشی از این آینده به مثابه یک سیستم عمیقاً دگرگون شده و متفاوت است. اگر تصویر فاجعه آمیز نسبت به آینده ای که در راه است (برای مثال افزایش بی رویه جمعیت، قحطی و خشونت لجام گسیخته) دیگر به اندازه سالها پیش تأثیرگذار نیست باید گفت به علت ضعف آن تأثیرات و فرمهای روایی که برای خلق آنها طراحی شده اند، قراردادی و تماس بیش از حد با این مایه ها نیست؛ بلکه باید گفت این امر شاید به خاطر تغییری باشد که در رابطه ما با آینده پیش روی خیالی ایجاد شده است، آینده خیالی که دیگر ما را به وحشت از غیریت و تفاوتهای اساسی اش تحت تأثیر قرار نمی دهد. اینجا نوعی نیچه گرایی برای فروخواباندن نگرانی و هراس ما عمل می کند: این باور به تدریج کسب شده که تنها زمانِ حال وجود دارد و آن هم همیشه متعلق به ماست؛ نوعی حکمتِ دولبه است. چرا که همیشه روشن بوده که وحشت از چنین آینده پیش رویی همچون وحشتِ قابل قیاس یک ناتورالیسم قدیمیتر مبتنی بر طبقه بوده و عمیقاً در راحتی و مزایای طبقاتی ریشه داشته است. ناتورالیسم قدیمیتر این امکان را به ما می داد که زندگی و دنیای روزمره طبقات پایین دست اجتماعی را تجربه کنیم فقط برای آن که به اتاق نشیمن بازگردیم و روی کاناپه مان بنشینیم: پایانهای خوشی که پس از آن ناتورالیسم مشوق آن بوده همواره شکلی از نوع دوستی بوده است.

به همین ترتیب، وحشت دیروز از افزایش بی رویه جمعیت در آینده می توانست به همین سادگی همچون بهانه و دستاویزی برای رضایت از زمان حالی تعبیر شود که درون آن اجباری به تجربه مشابه آن تصویر هراس انگیز از آینده نداریم. به هر حال در هر دو مورد، ترس ما ترس از پرولتریزه شدن است؛ ترس از فروغلتیدن از نردبان رشد و ترقی و از دست دادن آسایش و رفاه و مزایایی که ما هر روز بیش از پیش دوست داریم به آنها در چارچوبی مکان مند بیندیشیم: حریم خصوصی، اتاقهای خالی، سکوت، کناره جویی از مردمان دیگر، محافظت در برابر انبوه جمعیت و بدنهای دیگر. پس حکمت نیچه ای به ما می گوید که از شرّ چنین ترسی رها شویم و ما را خاطرنشان می کند که هر فرم اجتماعی و مکانی که آینده مصیبت بار ما ممکن است برگزیند بیگانه نخواهد بود چرا که برحسب تعریف از آن خود ماست. آشنایی زدایی، شوک و هراس از دیگری صرفاً جلوه ای زیباشناختی و یک دروغ است.

اما آنچه تلویحاً بیان می شود صرفاً نوعی فروپاشی در تاریخی گری است که دیگر نمی توانیم آینده را در هیچ شکلی تصور کنیم چه آرمانشهری باشد و چه فاجعه آمیز. تحت آن شرایط جایی که نوع سابق یک علمی تخیلی آینده نگرانه (همانند آن چیزی که امروز سایبرپانک نامیده می شود) به رئالیسم صرف و بازنمایی آشکار از زمان حال تبدیل می شود، امکانی که دیک به ما عرضه می کند تجربه زمان حالِ ما همچون گذشته و همچون تاریخ به تدریج کنار گذاشته می شود. با این حال فرهنگمان نشان می دهد که تاریخ همچنان ذهن ما را مشغول خود می کند؛ یعنی در هر مقطعی که در آن از کسوف تاریخی گری گلایه می کنیم مثل همین مقاله در واقع داریم حضور نوعی تاریخ گرایی علاج ناپذیر را در فرهنگ معاصرمان بررسی می کنیم، آن هم به مفهوم بدِ حضور، نوعی اشتهای همیشه حاضر و همه چیزخواه به سبکها و مدهای از رده خارج شده، یا در واقع همه آن سبکها و مدهای متعلق به گذشته مرده داریم. در ضمن کاریکاتور تفکر تاریخی که ممکن است حتی دیگر آن را نسلی نیز ننامیم جهانی شده است و دست کم اراده و نیتی برای بازگشت به شرایط زمان حال را نیز در بر می گیرد، آن هم به قصد اندیشیدن به این شرایط و استخراج نتایج مناسب در ارتباط با بازاریابی و پیشگویی. چرا نباید این نگرش را تاریخی گری تشدید شده نامید؟ و تفاوت میان این رویکرد فعلاً عمومی شده به زمان حال و رویکرد آزمایشگاهی، ملال آور و بدوی دیک به مفهوم خاص خودش از دهه 1950 چیست؟

به عقیده من تفاوت آموزنده ای در ساختار این دو رویکرد فوق نهفته است: یکی از آنها اقتصادی است که بینشی از آینده را به منظور تعیین بازگشت آن به زمان حال تاریخی فعلی بسیج می کند، درحالی که رویکرد دوم، بینشی از گذشته یا از مقطعی خاص از گذشته را اما به شیوه تمثیلی جدیدی بسیج می کند. چند فیلم اخیر (من اینجا به دو فیلم مخمل آبی دیوید لینچ و چیزی وحشی جاناتان دم می پردازم) ما را ترغیب می کند تا فرایند جدیدتری را در چارچوب یک مواجهه تمثیلی ببینیم؛ درحالی که حتی این امکان فرمی به شکلی شایسته به چنگ نخواهد آمد، مگر آنکه ما پیش شرطهای آن را در تحول فیلم نوستالژیک به طور عام مدّ نظر قرار دهیم، چرا که از طریق فیلمهای نوستالژیک است که پردازش تمثیلی گذشته به شکلی شایسته ممکن می شود. این بدین دلیل است که آپاراتوس فرمی فیلمهای نوستالژیک به ما یاد داده است که گذشته را در شکل تصاویر صیقل یافته و خوش ظاهر مصرف کنیم و به همین دلیل است که گزاره ها و شکلهای «پُست نوستالژیک» پیچیده تر و جدید ممکن شده است. من در جایی دیگر کوشیده ام تا این ماده خام اصلی یا محتوای تاریخی این شکل خاص از شی ءوارگی و تبدیل شدن به تصویر را برحسب تقابل میان دهه 1920 و 1930 مشخص سازم و همچنین برحسب تجدید حیات تاریخی نگرانه و سبک مدارانه این تقابل در هنر را نشان دهم. پرورش نمادین آن تنش همچون تنش میان اشراف زاده و کارگر مشخصاً مستلزم چیزی نظیر ابداع یا تولید نمادین یک بورژوازی نوین است، شکلی نو از هویت. لیکن همچون فتورئایسم، این آثار به لحاظ وقار و شکوه بصری شان بسیار دلپذیرند؛ درحالی که ساختار داستانی چنین فیلمهایی دچار نوعی شماتیزم [ تیپ و نمونه ای شدن ] است که ظاهراً جزء ذاتی اصل پروژه تولید است. بنابراین اگرچه می توانیم منتظر تعداد بیشتری از این آثار باشیم و اگرچه اشتیاق برای آنها با ویژگیها و نیازهای پایدارتر نهفته در شرایط اقتصادی سیاسیِ حال حاضر منطبق است؛ ولی احتمالاً می شود انتظار داشت که در پی آنها فرم جدیدتر، پیچیده تر و جذابتری به سرعت تحول یابد.

آنچه نامنتظره تر بود اما به راستی دیالکتیکی آن هم عملاً به شیوه متون درسی ظهور این فرم تازه بود از تزویج و نه ترکیب میان دو شیوه فیلمی که ما تا به حال آن دو را متضاد قلمداد می کردیم: زیبایی و وقارِ عالیِ فیلمهای نوستالژیک از یک سو و وانموده رده ب فیلمهای پانکی و عُرف ستیزانه از سوی دیگر. ما در درک این نکته ناکام ماندیم که این هر دو شیوه به شکل قابل ملاحظه و معناداری وامدار موسیقی اند؛ چرا که دالهای موسیقایی در این دو مورد بسیار متفاوت بودند سکانسهای کلاسهای رقص از یک سو و افزایش گروههای راک از سوی دیگر. ضمناً هر متن درسی دیالکتیکی از نوعی که پیشتر به آن اشاره شد می توانست به ما در مورد وجود این احتمال هشدار دهد که واحد ایدئولوژیک شکوه و وقار تا حدی مبتنی بر یک واحد ایدئولوژیک مخالف از همین نوع است. یک واحد مخالف و سلبی که به نظر می رسد در زمان ما محتوای طبقاتی را به دور ریخته است محتوایی که در زمان نسل بیت که مدافع تقابلی دوگانه هم با بورژوازی و هم با زیباشناسی مدرنیستی سطح بالا بود هنوز تماماً بی رمق نشده بود و به تدریج به درون فضای معنایی مهاجرت کرده است که امروزه پانک نامیده می شود.

بنابراین فیلمهای جدید بیش و پیش از هر چیز تمثیلهایی از نحوه به وجود آمدن خود در مقام ترکیب هستند، تمثلیهایی از ترکیب deco نوستالژی و پانک. آنها داستانهایشان را همچون جستجویی برای این «ازدواج» بیان می کنند. نکته شگفت انگیز درباره زیباشناسی برخلاف سیاست این است که این جستجو به شکل خودکار به خودِ هدف تبدیل می شود؛ یعنی راه انداختن یک جستجو طبق تعریف برابر با تحقق آن است. این حل و فصل تناقض زیباشناسی سرسری نیست، چرا که خود تناقض فُرمی به لحاظ تاریخی و جامعه شناسی، یک اهمیت و معنای نمادین از خود دارد.

اما حال، لازم است تا داستانهای این دو فیلم (مخمل آبی و چیزی وحشی ) را به شکل خلاصه شرح دهیم. در چیزی وحشی مرد متشخص و سربه راهی توسط دختری دیوانه ربوده می شود. دختر او را با دنیای خلافکاران آشنا می کند و به او یاد می دهد که چگونه از کارت اعتباری اش به شیوه های خلاف آمیز استفاده کند. همسر دختر، که در زندان به سر می برد، از زندان آزاد می شود و به قصد انتقام، زن و مرد از راه به در شده را تعقیب می کند. در مخمل آبی، یک جوان دبیرستانی گوش بریده شده ای را پیدا می کند که او را وارد رشته ای از حوادث مخوف، مِثل ربوده شدن فرزند و شوهر یک خواننده توسط یک دلال مواد مخدر می کند. جوان دبیرستانی موفق به نجات زن از دست تبهکاران می شود.

چنین فیلمهایی، به نحوی ما را به بازگشت به تاریخ دعوت می کنند: صحنه اصلی چیزی وحشی یا دست کم یکی از محورهای ساختار روایتی فیلم تجدید دیدار هم کلاسیها در کلاس درس است، نوعی رویداد که داوری تاریخی درباب شرکت کنندگان در این تجدید دیدار را به همراه دارد. روایتهای مسیرهای تاریخی، به اندازه ارزیابیِ لحظات و مقاطعی مربوط به گذشته، به لحاظ نوستالژیک، حسِ مخاطب را برمی انگیزد، اگرچه ضرورتاً مورد تأیید و یا رد قرار نمی گیرد. این برش یا شکافی است که از خلالِ آن یک روایت فیلمی زنده اما بی هدف ناگهان به گذشته ای بس عمیق فرومی غلتد (یا شاید گذشته عمیقتر به درون آن فرومی غلتد)، چرا که تجدید دیدار پس از ده سال در واقعیت ما را بیست سال بیشتر به عقب بازمی گرداند، به زمانی که ناگهان سروکله آدم بد پیدا می شود و با همه نامأنوس بودنش برای تماشاگر بسیار آشنا است (او شوهر قهرمان زن فیلم، ری، است. البته، ری از منظری دیگر، کارکردی همچون الگوی ملال آور و تکراری «گوتیک» دارد، جایی که مردان شیطان صفت زنان تحت حمایت را قربانی رفتار و اعمال خود می کنند). به نظر من بسیار خطا خواهد بود اگر چنین ادبیاتی را همچون نوعی نقد و پرخاشِ فمینیستی اولیه قلمداد کنیم که اعتراضی صریح نسبت به پدرسالاری و خاصه تجاوز و تعدی نسبت به زنان است. قطعاً هنر گوتیک حاوی نگرانیهایی درباب تعدی به زنان است، اما ساختارش به ما کلیدی می دهد تا مشخصه مرکزی و محوری تر محتوایش را درک کنیم که من کوشیده ام به کمک واژه «تحت حمایت» بر آن تأکید کنم.

ادبیات و هنر گوتیک غایتِ فانتزی (یا کابوس) طبقاتی است که در آن دیالکتیکِ امتیاز طبقاتی و سرپناه تحقق می یابد: مزایای طبقاتی شما را از دیگران متمایز می کند، اما متقابلاً یک دیوار محافظ دورتان می کشد که از خلالِ آن شما نمی توانید ببینید و بنابراین پشت آن ممکن است انواع نیروهای حسادت آمیز به وجود آید که قصد حمله و یورش به شما را داشته باشند؛ برای مثال سندرم پرده حمام (که هیچکاک به شکلی کنایی آمیز در روانی از آن استفاده کرده است). فرم کلاسیکِ آن محتوای ویژه و خاص که موقعیت زنان طبقه متوسط را نشان می دهد انزوا، بیکاری و بیهودگی خانه داری، توسط شکلهای جدیدتر ازدواج طبقه متوسط اعمال می شود چنین متونی را همچون علائم بیماری به تاریخ جایگاه زنان می افزاید اما به آنها هیچ معنا و اهمیت سیاسی خاصی اعطا نمی کند، مگر آنکه آن معنا در وهله اول صرفاً ناشی از راه یافتن به خودآگاهی نسبت به نقطه ضعفهای خصوصیات طبقاتی باشد. اما این شکل می تواند تحت شرایط خاصی پیرامون مرد جوانی دوباره نظم گیرد، که چند حفاظ امن به او نسبت داده می شود: برای مثال روشنفکران، یا بورکراتهای جوان کیف کشِ تحت حمایت آن گونه که در چیزی وحشی می بینیم. (این که این خطرات جایگزینی جنسیتی، انواع اشارات جنسی کمکی را برمی انگیزد در اینجا خودآگاهانه در مقطع زمانی دراماتیزه می شود که خنجر زدن از پشت و از منظر بصری زنان همچون یک در آغوش کشیدن پُر شور میان دو مرد دیده می شود.) اما جهش صوری تر زمانی فرامی رسد که قربانی فردی زن یا مرد جای خود اشتراکی و گروهی شدن را می گیرد، یعنی جای جامعه امریکا که حال خارج از نگرانیهای مزایای اقتصادی و «استثناءگرایی» تحتِ حمایتِ آن در نسخه سیاسی جعلی گوتیک زندگی می کند، تحت زنجیره ای از دیوانه های کلیشه ای و تروریستها (غالباً عربها). این فانتزیهای جمعی بیشتر از خلالِ گناه و رفاه و آسایش جامعه امریکایی که به آن ارجاع می دهند توضیح داده می شوند تا فرایند رو به رشد زنانه شدن. این جامعه همچون آنچه در نسخه رمانس گوتیک سنتی دیده می شود یا این فانتزیها از یک سو مبتنی اند بر تأثیراتشان بر تجدیدحیات اخلاقیات همچون مجموعه ای از مقولات ذهنی و از سوی دیگر متکی اند بر بزرگ کردن و جان بخشیدن به آن تقابل دوگانه و نخ نماشده میان پاکدامنی و تردامنی، که قرن هجدهم از بقایای مذهبی آن خود را پالوده بود و پیش از آن که همچون میراثی به ما منتقل شود کاملاً آن را جنسی کرده بود.

گوتیک مدرن، به بیان دیگر چه در شکلِ قربانیِ تعدی چه در شکل بدگمانیِ سیاسی در طرز عمل اساسی و مرکزی اش، مبتنی بر ساختار شر است. (ساختن شکلهایی از خیر بسیار دشوار است. این شکلها معمولاً نورهایش را از مفهوم تاریکتری می گیرد، همان گونه که خورشید تابش منعکس شده اش را از ماه می گیرد.) شر اینجاست، اما همچون تهی ترین شکل دیگری محض (که در آن هر نوع محتوای اجتماعی می تواند آزادانه سرازیر شود). من غالباً به خاطر مباحثم علیه اخلاقیات مورد نقد و سرزنش قرار گرفته ام (در سیاست و همچنین در زیبایی شناسی)؛ مباحثی که در آن این موضوع که دیگری یک مقوله بسیار خطرناک است مهم شمرده شده است. دیگریای که بدون آن وضع ما خوب است، اما خوشبختانه در ادبیات و فرهنگ بسیار ملال آور و خسته کننده شده است. بیگانه ریدلی اسکات ممکن است با آن بگریزد (اما، درباره ژانر علمی تخیلی، همه آثار استانیسلاو لم و به خصوص Fiasco را می توان همچون بحثی علیه کاربرد چنین مقوله ای خواند) اما مطئمناً ری در چیزی وحشی و فرانک بوث در مخمل آبی دیگر کسی را نمی ترسانند. هیچ لازم نیست که ما پیش از رسیدن به تصمیمی قاطع و سیاسی درباب مردم و نیروهایی که در جهان امروز ما «شر» قلمداد می شوند، مو بر تن مان سیخ شود.

از سوی دیگر، باید گفت که ری همچون یک شیطان به نمایش درنیامده است؛ در واقع او بازنمایی شرّ نیست، بلکه بازنمایی شخصی است که نقش شرّ به او محول شده است، که این موضوع متفاوتی است. در واقع هیچ چیز درباره ری معتبر و موثق نیست: بدنهادی او به همان اندازه جعلی و دروغین است که لبخندش؛ اما لباس و آرایش موهایش نشانه های بیشتری در اختیارمان می گذارد و ما را در جهتی متفاوت از جهت و مسیر اخلاقی مورد اشاره قرار می دهد. برای این که نه تنها ری وانموده ای از شرّ است، بلکه او وانموده ای از خود دهه پنجاه هم هست، و این به زعم من موضوع مهمتری است. من از دهه پنجاه مخالف خوان صحبت می کنم، دهه پنجاه اِلویس به جای دهه پنجاه ایکه؛ اما مطمئن نیستم می توانیم واقعاً تفاوت دیگری را بگوییم، آن هم زمانی که از میان شکاف تاریخی بنگریم و کوشش کنیم تا بر چشم انداز گذشته از خلالِ مناظر رنگی نوستالژیک تأکید کنیم.

از این منظر، اما، ظواهر گوتیک چیزی وحشی محو می شود و مشخص می شود که ما اینجا باید با یک روایت تمثیلی کار کنیم که در آن دهه 1980، 1950 را ملاقات می کند. این که چه نوع شرح و توصیفی از این شبح تاریخی خاص باید مطرح کرد برای آن لحظه اهمیت کمتری از چگونگی مواجهه ای دارد که در وهله اول ترتیب داده می شود. البته با میانجی قدرت و مناصب خوب دهه 1960 قدرتهای خوبِ بی توجه مطمئن اند، چرا که لولو/ آدری دلایل اندکی برای میل به ارتباط دارند، یا حتی این که خاطرات گذشته او و ری را به خاطر آورند (ری فقط از زندان آزاد شده است) همه چیز تغییر می کند، بنابراین می توان به این تمایز میان دهه 1960 و 1950 فکر کرد: اولی مطلوب و خواستنی (همچون زنی جذاب) و دومی هراس انگیز و دهشت زا و غیرقابل اعتماد است (همچون رهبر اوباش موتورسوار). همان گونه که نام فیلم هم نشان می دهد، طبیعت و ماهیت «چیز وحشی» است که در معرض خطر است، پرسشِ درباب آن را تأکیدی که آدری در نخستین مواجهه اش با شخصیت نامتعارفِ چارلی دارد نشان می دهد (او بی خیالِ صورت حساب ناهار می شود). در واقع پرداخت نکردن صورت حساب غذا همچون نشانه اصلی «هیپی گری» و «بی غل و غشی» شخصیت چارلی است. می توان فهمید که هیچ یک از این مقولات (نه آنها که تحت عنوان سازگاری/ ناسازگاری استفاده شد) با منطق فیلم منطبق نیست، منطقی که می توان آن را همچون کوششی دقیق برای ساختن مقولات جدیدی مشاهده کرد که با مقولات قدیمی به لحاظ تاریخی منسوخ و خاص یک دوره (غیر معاصر، غیر پست مدرن) جایگزین شوند. ما ممکن است این «آزمون» خاص را همچون یک تخلف اداری، در تقابل با خلافهای واقعی و به لحاظ طبقاتی سطح پایین، توصیف کنیم که توسط خود ری انجام شده است. این تنها یک خلافِ اداری از سوی یک خرده بورژوا است (حتی استفاده غیرقانونی چارلی از کارت اعتباری شرکت به سختی با آن تخلفاتی که همکاران او انجام می دهند قابل قیاس است). چنین مشخصه های طبقاتی که در خود فیلم ارائه شده، در واقع کوششی اند برای سرکوب زبان و مقولات مرتبط با یک طبقه و تمایزهای طبقاتی و قصدشان جایگزین کردن آنها با انواع دیگری از تقابلها است که همچنان ابداع می شوند؛ تقابلهایی که ضرورتاً در چارچوب شخصیت لولو به وجود می آیند، درون تمثیل دهه 1960 (که چیزی است شبیه «جعبه سیاه» این تحولِ semic خاص). دهه 1950 مظهر شورش ناب و واقعی است، با خشونت حقیقی و پیامدهای حقیقی، اما همچنین این دهه مظهر بازنماییهای رمانتیک چنین شورشی هم هست، در سطح تمثیلی؛ همچون ایده ناب قهرمان رمانتیک قهرمان تراژیک نوع دیگری فیلم، که دیگر ساخته نمی شود. خودِ لولو، برخلافِ قهرمان زن فیلم جستجوی نومیدانه سوزان یک امکان متناوب نیست. اینجا چارچوب منحصراً مردانه است، همچنان که پایان غم انگیز آن تنبیه شدن و سر به راه شدنش همراه با اهمیت لباس که فوراً متوجه آن خواهیم شد شهادت می دهد . بنابراین همه چیز مبتنی بر نوع تازه ای از قهرمان است که البته توانایی یا اجازه آن را لولو به طریقی به چارلی داده است، آن هم به سبب ریخت و ظاهر خاص خودش (چرا که لولو چیزی بیش از جسم و ظاهر زنانه است).

نکته جالب در خصوص این ریخت و ظاهر این است که پیش از هر چیز، شمایی از دهه 1960 را درست همان گونه که بوده از خلالِ دهه 1950 (یا دهه 1980) به ما نشان می دهد: الکل به جای مواد مخدر. جنبه اسکیزوفرنیک و فرهنگ مواد مخدر دهه 1960 اینجا به گونه ای نظام مند به همراه سیاست آن از دور خارج می شود. به بیان دیگر نکته خطرناک، دیوانه بازیهای لولو نیست، بلکه این ری است که بسیار خطرناک و مخوف است. دهه 1960 و سبکهای زندگی خاص آن دوره و ماهیت ضدفرهنگی آن خطرناک نیست، بلکه دهه 1950 و یاغی گریهای آن خطرناک است.

پیوستگی میان دهه 1950 و 1960 ریشه در چیزی دارد که علیه آن طغیان کرده اند، یعنی این که در هر سبک زندگی، جایگزینی به عنوان سبک نو زندگی وجود دارد. به هر حال، یافتن معنا و محتوایی در رفتارِ خودانگیخته لولو بسیار دشوار است، رفتاری که به نظر می رسد حول بولهوسی صرفِ او شکل گرفته است، یعنی این که حول ارزش والای پیش بینی ناپذیر و ایمن ماندن در برابر مقوله سازی و شی ءوارگی. سایه آندره ژید در ماجراهای لافکادیو، سایه شخصیتهای سارتری که نومیدانه می کوشند تا از عینیت یافتن غایی در نگاه دیگری بگریزند (و این البته ناممکن است و آنها به راحتی بولهوس و دمدمی مزاج خوانده می شوند)، تغییرات پوشاک و نحوه لباس پوشیدن به این پیش بینی ناپذیریِ صوریِ محض یک محتوای بصری خاص می بخشد؛ این تغییراتِ پوشاک این محتوای پیش بینی ناپذیر را به زبان فرهنگ تصویری ترجمه می کند و از عهده یک لذت پُر مخاطره در استحاله لولو برمی آید (که واقعاً روانی نیست).

با این حال تماشاگران و قهرمان باید همچنان احساس کنند که آنها در مسیرشان به هر جا می روند (دست کم به هنگام حضور ری، فیلم در سمت و سوی کاملاً متفاوتی حرکت می کند) به همان اندازه هیجان انگیز و بداهه پردازانه به نظر می رسد. بنابراین ربودن چارلی توسط لولو از نیویورک شکلی تهی و در عین حال آموزنده دارد، چرا که هبوطی کهن الگویی به امریکای میانه، به ایالات متحده «واقعی» قلمداد می شود، امریکای پُر از تحجر و تعصب، زندگی خانوادگی و ایدئالهای امریکایی. با وجود این، همچون روشنفکران پوپولیست روسی که در قرن نوزدهم به قصد کشف و شناخت «خلق» دایر شدند، سفر لولو و چارلی نیز همچون تمثیلی امریکایی برای کشف قلمداد می شود، یا به تعبیری رسالت و تعهدی که در قالب سفر متجلی می شود؛ اما آنچه در پایان روشن و کشف می شود این است که دیگر چیزی برای کشف کردن در پایان خط باقی نمانده است. برای این که خانواده لولو/ آدری که در این فیلم این خانواده به مادر تقلیل یافته است دیگر از بورژوازی خاطره بدی ندارند: نه از سرکوب جنسی و وجاهت دهه 1950 و نه از تسلط گرایی رئیس جمهور جانسون در دهه 1960 . این مادر که ساز هارپسیکورد می نوازد، دخترش را درک می کند، و به اندازه دیگران نیز نامتعارف و عجیب است. دیگر هیچ شورش و طغیان اودیپی در این شهر کوچک امریکایی ممکن نخواهد شد، و با وجود آنها همه تنشها از دینامیسم اجتماعی و فرهنگی دوره خارج خواهد شد. اگر دیگر «طبقه متوسطی» وجود نداشته باشد، چیز دیگری است که ممکن است همچون جایگزینی برای آن، دست کم در دینامیسم خود ساختار روایی عمل کند؛ چرا که آنچه در همسانِ طبقاتی لولو می یابیم (علاوه بر ری و گذشته شخصی لولو) همکار تجاری چارلی است، یک بوروکرات تازه به دوران رسیده به همراه همسر باردارش. اینها بدون شک والدین پُر از کینه ای هستند که ما دنبال می کردیم، آنهایی که به یک گذشته دور و به یک آمریکای سنتی تعلق ندارند؛ همان آدمهای قدیمی و به ظاهر اُمّل که فاقد هرگونه مبنا و محتوای اجتماعی اند (آنها همچون تجلیِ اخلاقیات پروتستانتیسم یا مثلاً حتی پیوریتانیسم یا نژادپرستی پدرسالارانه سفیدپوستی نیز قلمداد نمی شوند). اما این زوج دست کم به ما کمک می کنند تا با نیت ایدئولوژیک عمیقتر این فیلم همانندسازی کنیم، نیتی که چارلی را از همکار تازه به دوران رسیده اش متمایز می کند. چگونه؟ از طریق تبدیل او به قهرمانی کاملاً متفاوت با ری؛ همان طور که نشان داده ایم، پیش بینی ناپذیر بودن در موضوع مُد (لباس، آرایش مو، و حتی سبک گفتاری). بنابراین خود چارلی باید از این شبکه خاص عبور کند و به همین دلیل استحاله او نیز کاملاً تحقق پیدا می کند، به خصوص هنگامی که لباسهای هر روزه اش را می کند و به جای آن لباسهای راحتی مثل جهانگردان می پوشد (تی شرت، شلوارک، عینک سیاه و غیره). در پایان فیلم، البته او شراکتش را نیز برهم می زند و شغلش را رها می کند. سازمان دهی همه این ماجراها را می توان در قالب نمودار زیر نشان داد (این تقارن زمانی حفظ می شود که ما همسر ناراضی و باردار مرد تازه به دوران رسیده را همچون تجلی یک شرایط خنثی ببینیم).

البته ما هنوز از عنصر دستبند یاد نکرده ایم، که می تواند همچون گذری به نوع مشابه تمثیل روایتی عمل کند، نوعی که ترکیباتش و اتمسفرِ آن از این یکی بسیار متفاوت است. در واقع، مخمل آبی می کوشد تا مستقیماً سادومازوخیسم را با جدیتی روی نقشه فرهنگ توده ای قرار دهد که فیلم جاناتان دم به کل فاقد آن است (فیلمی که صحنه عاشقانه آن به همان اندازه که جنسی است، سبک سرانه و کم مغز است). در صفِ طولانی تابوهای محتوایی، سادومازوخیسم آخرین و واپسین عضو است، صفی که با لعبتهای ناباکوف در دهه 1950 شروع می شود و یکی پس از دیگری روی هم قرار می گیرد تا به سطحِ هنر عامّه برسد، هنر عامه ای که روز به روز دامنه تخطی از ارزشها و هنجارهایش گسترش می یابد، به گونه ای که امروزه ما آن را ضدِ فرهنگ یا دهه 1960 می نامیم. اما در مخمل آبی این تخطی آشکارا با مواد مخدر و در نتیجه جرم و جنایت مرتبط است. ماهیت تخلف آمیز و قانون شکنانه این پیچیدگی چیزها به طرز ملال آوری توسط رفتار زننده پی در پی ای تشدید و تأیید می شود (به عنوان مثال می توان به رفتار دنیس هاپر اشاره کرد).

اگر تاریخ به شکل سنجیده ای در چیزی وحشی فراخوانده و احضار می شود، در عوض، نقطه مقابل آن طبیعت همچون چارچوب کلی و غیرانسانی و چشم اندازی فراانسانی به ما عرضه می شود که در آن می توان در رویدادهای مخمل آبی تأمل کرد. سکته پدر در ابتدای مخمل آبی، که به فیلم خصلت فاجعه آمیز غیرقابل درک و مرموزی می بخشد همچون یک خشونت تکان دهنده درون فضای آرام یک شهر امریکایی، که از سوی خدا طراحی شده است توسط خود دیوید لینچ درون افق علمی تخیلی تری از خشونت داروینی کل طبیعت قرار داده شده است. از همان نمایی که پدر به حالت سکته بر روی زمین فرومی غلتد، دوربین به درون علفهایی می رود که دور تا دور خانه را فراگرفته اند و با تمرکزی میکروسکوپی به درون این چمنزار می رود تا ما را با فضایی نابسامان و متلاطم مواجه کند، فضایی که در نگاه اول یادآور قالب و شکل فیلمهای ترسناک است؛ دوربین لینچ حضور پنهان و رعب آور حیات را در آرواره متحرک و به ظاهر سیری ناپذیر یک حشره نشان می دهد. تأکید بعدی دوربین بر روی یک توکایِ سینه سرخ است که کرمهایی را که نومیدانه برای رهایی وول می خورند در منقار خود اسیر کرده است. این صحنه حس و مفهومی کیهانی از خشونت مهوّع و دِل آشوب طبیعت به تماشاگر منتقل می کند. درون این سبعیت بی حد و مرز، این کشت و کشتار بی وقفه جهانی، تا آنجا که چشم کار می کند، به وضوح دیده می شود که یک واحه به ظاهر آرام، به کمک عوامل انسانی و از خلال مشیت الهی که آن را هدایت می کند، به تسخیر خشونت درمی آید همان قدر که در سیطره خشونتِ حیوانی است، در تسخیر هراسِ و وحشت تاریخ انسانی هم هست واحه ای که در قالب شهر کوچک امریکای شمالی به نمایش درمی آید. این استیلای ظریف و شکننده آداب دانی و حسن سلوک مدنی، به ناگهان توسط تهدیدِ جهان خارج مورد حمله قرار می گیرد و سروکله خشونت پیدا می شود در شکل گوشِ بریده شده، در شکل یک فرهنگ مواد مخدر زیرزمینی، و سادومازوخیسم که البته هیچ گاه مشخص نمی شود که حاصل لذت و مسرت جنسی است یا صرفاً شیوه ای برای بیانِ خود است.

بنابراین تاریخ در قالب ایدئولوژی وارد مخمل آبی می شود، نه به سان اسطوره: باغ بهشت و هبوط، استثناءگرایی امریکایی، شهری کوچک و دوست داشتنی محصور در جزئیات و عناصری که آن را به یک وانموده یا دیزنی لند تبدیل می کند، جایی که به نظر می رسد مقصد نهایی قهرمانان چیزی وحشی باشد. حتی می توان روانکاوی عوامانه سبک دهه پنجاه را پیرامون این داستان پریان شکل داد، چرا که علاوه بر یک چشم انداز اسطوره ای و اجتماعی زیست شناختی خشونتِ طبیعت، رویدادهای فیلم توسط بحران در زندگی خانوادگی شکل می گیرند، همان شوکی که قدرت و صحت زندگی خانوادگی را در سکانس آغازین مخمل آبی زیر سوءال می برد و پس از آن پدرِ از حال رفته در یک فصلِ ساده دلانه پایانی از بیمارستان مرخص می شود. دیگر پدر فیلم (پدر لورا درن) یک کارآگاه پلیس است و پدر سوم هم همان کسی است که گوش بریده اش را در میان علفزار می بینیم و هم اینک ربوده شده و تحت شکنجه قرار گرفته است و البته هیچ گاه خودش را نمی بینیم. و البته پیام فیلم به شکل خاص پدرسالارانه سلطه گرانه است، خصوصاً این که قهرمان جوان وظایف نمونه ای اش را با مهارت انجام می دهد.

به همین دلیل گوتیک موجود در مخمل آبی، خود را به اندازه چیزی وحشی، اما به شیوه ای متفاوت واژگون می کند. در چیزی وحشی این طبیعت وانموده شیطانی ری است که برای ما قابل درک می شود، حتی هنگامی که تهدیدی واقعی باقی می ماند: سرکشی، قانون گریزی، خشونت فیزیکی و محکومان سابق همه مسائلی جدّی و قابل توجه هستند. در عوض آنچه از مخمل آبی درباره دهه 1960 درک می کنیم این است که، علی رغم جسمهای ناقص الخلقه گروتسک و وحشتناک، نوعی شیطان وجود دارد که بیش از آن که هراس انگیز باشد مشمئزکننده است، نفرت انگیز است تا خوفناک. اینجا شیطان سرانجام یک تصویر می شود و پاسخ وانموده دهه 1950 خود را درون کلِ وانموده تعمیم می دهد. حالا پسر بدون ترس از قصه های پریان، می تواند ترتیب گشودن این جهانِ افسونِ شوم را بدهد و شاهزاده آن را (درحالی که با دختر دیگر ازدواج می کند) رها کند و جادوگر را بکشد. درسی که از همه اینها می گیریم که متفاوت از درسی است که ارائه می کند این است که بهتر است با مواد مخدر از طریق نمایش آن همچون یک شیطان و بدکاره بجنگیم تا این که قضاوتهای کاملاً اخلاقی و نفرتهایی را نسبت به آن برانگیزانیم و از این رهگذر آن را وقف اعتبارِ افسونگر شیطان واقعی و قانون شکانه اش در شکوهی مذهبی کنیم. در واقع این حکایت خاص پایان دهه 160 و در سطح انتقادی دیگر، حکایت پایان نظریه های قانون شکنانه هم هست، که موجب افسون آن دوره و تمام روشنفکرانش نیز شده بود. پس مصالح سادومازوخیستی سرانجام فراخوانده شدند تا خودشان را نشان دهند و هر منطق را که کشش/ نفرت بر آن مبتنی است در وهله اول پایان بخشند.

بنابراین، این فیلمها می توانند همچون نشانه های مضاعف عمل کنند: آنها ناخودآگاهی جمعی را در فرایند کوشش برای همانندسازی کردن زمان حالِ خودشان نمایش می دهند، در عین حال که نارسایی این کوشش را هم نشان می دهند، نارسایی ای که به نظر می رسد خودش را به ترکیب دوباره کلیشه های مختلف گذشته تقلیل داده است. شاید آنچه مبتنی بر خودآگاهی قویاً عمومی است، مثل احساس «مردمان دهه 1960 » یک جور بی هدفی و بیهودگی عجیب است. چه می شود اگر مشخصه هویتی مهم و حیاتی دهه بعد، همان فقدان خودآگاهی قوی قلمداد شود که به تعبیری در وهله نخست یک فقدان ذاتی هویت نامیده می شود؛ یعنی دهه ای که اساساً فاقد هویت دانسته می شود (دهه 1970)؟ این همان احساسی است که غالب ما نسبت به دهه 1970 داریم، دهه ای که مهمترین مشخصه اش ظاهراً فقدان مشخصه و خاصیت است، به خصوص پس از یکسان و همانندسازی دوره قبل. چیزها بار دیگر در دهه 1980 گزینش می شوند، آن هم به شیوه ای متنوع. اما فرایند هویت، فرایندی ادواری نیست و این تناقض و پرسش اصلی است که با آن روبه روییم. برخلاف دهه 1970، در مورد دهه 1980 می توان گفت که نخستین نشانه های گرایش سیاسی نوین در این دهه دیده می شود، یعنی حرکت به جلو و ناممکنی بازگشت به جوّ دهه 1960 .

دهه 1980 به لحاظ سیاسی و لحاظات دیگر به هیچ وجه عناصر دهه 1960 را در خود بازیافت نمی کند. حتی آن خودفریبی جامعه سرمایه داری که مارکس از آن صحبت می کرد پوشیدن لباسهایی مربوط به مقاطع باشکوه گذشته دیگر در این دوره غیرتاریخی از تاریخ کاربرد ندارد. چفت و بستهای نسلی در این دهه از هم باز می شود و ما در این دوره با تاریخی گری حادی روبه رو می شویم، و این دهه مفهومی کاملاً شخصی و در عین حال متفاوت از «پست مدرنیسم» وضع می کند.

دیک از علمی تخیلی استفاده می کند تا این زمان حال را همچون تاریخ (گذشته) ببیند. فیلم نوستالژی کلاسیک هنگامی که به کل زمان حال را کنار می گذارد، نارسایی تاریخی گرایی اش را با از دست دادن خود در افسون سحرانگیزِ تصاویر و انگاره های گذشته های نسلی خاص به یاد می آورد. دو فیلم 1986، درحالی که پیشتاز فرمهای تازه ای هستند (یا شیوه های تاریخی گری)، با این حال به واسطه پیچیدگی تمثیلی شان، به نظر می رسد که پایان آن و فضای باز فعلی برای چیزی دیگر را مشخص می کنند.

این مقاله ترجمه فصل نهم از کتاب زیر است :

Jameson, Fredric; Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1991.