قرآن و حدیث در شاهنامه فردوسی

علیهاالسلام اخذ و اقتباس شاه نامه از متون عربی، به اشعار و امثال تازی محدود نمی شود، بلکه در بسیاری از ابیات یا تعبیرات این کتاب، ردّ پای آیات و روایات اسلامی نیز به وضوح قابل تشخیص است.
به عنوان نمونه، در ابتدای بخش مربوط به جنگ بزرگ کیخسرو با افراسیاب، در مدح محمود غزنوی گوید:
که برگرفته از آیه ی شریفه ی «فَانَّ اللّه َ هُوَ مولاهُ و جبْریلَ»(1) است.
یا در بیت زیر که در مقدمه ی داستان بیژن و منیژه آمده:
پیدا است که اشارت به آیه ی شریفه ی «... ولکن الشیاطینَ کَفَروا یعلّمون النّاس السحر و ما انزل علی الملکین ببابل هاروت و ماروت...»(2) دارد.
یااین بیت که در وصف رخش رستم آورده:
ظاهرا مقتبس از فرمایش نبوی در آن حدیث مشهور است که هشدار می دهد، جریان شرک در میان افراد امّتم پنهان تر از راه رفتن مورچه بر سنگ سیاه در شب تاریک است: «إنّ الشّرک أخفی من دَبیب النَّمْل عَلی صفَاةٍ سَوْداء فی لَیْلَةٍ ظَلْماء».(3)
یا در ابیات زیر:
الهام گیری شاعر از آیه ی 29 اسرا: «وَلاتَجْعَلْ یَدَک مَغلولةً الی عُنُقک و لاتَبْسُطْها کُلَّ البَسط فَتَقْعُدَ مَلوما محسورا»، کاملاً قابل تشخیص است.
یا ابیات زیر (که در «هجو نامه» آمده است):
تلمیحی است به احادثی چون «مثل الجلیس الصالح و السوء کحامل المسک و نافخ الکیْر»(5) و یا «مثل الجلیس الصالح کمثل الدّادی إن لایجدک من عطره یعلقک من ریحه و مثل الجلیس السوء کمثل التبن ان لم یُحرقک بشرره یؤذک بدخانه».(6)
نیز در وصف زیبارویان کشور مازندران (در واقع در یمن یا هند) که شوق دیدار آنان، کیکاووس مستبد و خود خواه را آن همه به رنج و تعب افکند، می گوید:
ویا در جای دیگر:
و نیز:
رضوان، خازن و کلیددار معروف بهشت است که بر اساس روایات گوناگون، مأمور تزیین بهشت در روز بازپسین و بستن درب و تحویل کلید آن به پیامبر اکرم صلی الله علیه و آله وسلم است.(8) در برخی روایات آمده است که حضرت ابوطالب علیه السلام در مراسم ازدواج پیامبر صلی الله علیه و آله وسلم با خدیجه علیهاالسلام فرمود: در این مراسم، عرش و کرسی به اهتزاز در آمده و فرشتگان به سجده افتاده اند، و خدای متعال به رضوان وحی نموده است که بهشت را تزیین نماید، حور وغلمان را به صف کشد، جام های شراب طهور را آماده سازد و دوشیزگان بهشتی را آرایش کند.(9) انعکاس این مضمون اسلامی در شعر فوق کاملاً محسوس است. چنان که در بیت زیر نیز، طنین کلام مولا در خطبه ی (82) نهج البلاغه در وصف دنیا: «و من ساعاها فاتَتْهُ و مَن قَعَدَ عَنْها واتَتْهُ»، به وضوح شنیده می شود:
مهم تر از همه، می توان وصف خرد در دیباچه ی شاهنامه را شاهد آورد که ابیات گوناگون آن، عصاره ی آیات و روایات اسلامی در باب عقل، و بعضا ترجمه ی مستقیم آنها است. ذیلاً ابیات مزبور را ذکر کرده و سپس به مآخذ و منابع احتمالی هر یک توجه می دهیم:
حال، به «وحدت» یا«قرابت مضمون» ابیات فوق با مفاد آیات و روایات اسلامی توجه کنید:(10)
1. خرد بهتر ار هر چه ایزد بداد: ناظر است به روایاتی چون حدیث پیامبر صلی الله علیه و آله وسلم «ما قسم اللّه للعباد شیئا افضل من العقل» و کلام مولای متقیان علی علیه السلام در غررالحکم «العقلُ اَفضلُ موجود»، یا نهج البلاغه «لامالَ اَعْوَدُ من العقل»، احادیث دیگری چون: «لاعُدَّةَ اَنْفَعُ من العقل»، «لاجَمالَ اَزْینُ من العقل» و «ما من شی ءٍ عُبِدَاللّه ُ به افضلُ من العقل» و...
2. خرد رهنمای و خرد دلگشای: راهنمایی و سرپرستی معنوی خرد، مضمون مشترک روایاتی است چون: «کَفی... بالعقلُ دلیلاً»، «العقل لهُدی و یُنجی و الجهل یقوی و یردی»، «العقل دلیلُ المؤمن»، «اهتدی من أبصَرَ و عقل» و «لکلّ قوم راع وراع العابدین العقل» و...
دلگشایی و سرور انگیزی خرد نیز مفاد این گونه احادیث است: «أصل العقل القدرة و ثمرتها السرور».
3. خرد دست گیرد هر دو سرای: «بالعقل تُدرَکُ الدّارانِ جمیعا و من حرم العقل حرمهما جمیعا»، «بالعقلِ یُدرکُ کلُّ خیرٍ بإذن اللّه » و «لایفلح من لایعقل».
از سُرور انگیزی خرد قبلاً یاد شد. مصرع دوّم نیز هم مضمون است با احادیثی چون: «الکمالُ فی العقل» و «کلّ الحرمان بالعقل» و «إنّ الثواب علی قدر العقل» و نیز اخباری چون: «قلیل العمل من العاقل مقبول مضاعَف، و کثیر العمل من أهل الهوی و الجهل مردود» و «إنّما یُداقُّ اللّه ُ العبادَ فی الحساب یومَ القیامة علی قَدْر ما آتاهُمْ مِنَ العُقول فی الدّنیا».
معنا متناسب است با روایاتی چون: «للعاقل فی کلّ عمل إحسان، للجاهل فی کلّ حالة خسران» و «إستَرشِدوا العقلَ تُرشَدوا و لا تَعْصُوه»، و نیز: «الجاهلُ مَنْ یَفْعَلُ و یَنْدَمُ وَ إلاّ فَجُنُونُهُ مُسْتَحکمُ».
مصرع اوّل، از حدیث قبل (که برای جهّال، دو نوعْ جنونِ «موقت» و «پایدار» شناخته) برمی آید. مصرع دوّم نیز همسو با احادیثی است نظیر: «العقلُ فی الغُربَة قُرَبة، الحُمقُ فی الوطن غُربة» که بی خرد را در وطن خویش هم غریب و بیگانه شمرده است.
7. ازویی به هر دو سرای ارجمند: «أعْقَلُهُمْ أرْفَعُهُمْ دَرَجةً فی الدّنیا و الآخرة»، «أفضلُ النّاس أعقلُ الناس»، «العقل رُقیٌّ إلی علّیّین»، «أعقلُ النّاس أقربُهُمْ من ا للّه ».
به گفته ی قرآن مجید، دوزخیان نیز می گویند: «لو کنّا نسمع او نعقل ما کنّا من أصحاب السّعیر» (ملک: 10).
8. گسسته خرد پای دارد به بند (یعنی به منزله ی چهارپا و حیوان است): «من عدم العقل فانّه یلحق بمنزلة البهائم» که خود متخذ است از آیاتی چون: «أمْ تَحْسَبُ أنَّ أکثَرَهُمْ یسمعون أو یعقلون؟! إنْ هُمْ إلاّ کالأنعام بل هم أضلُّ سبیلاً». (فرقان، 44)، و نیز (ر. ک، اعراف، 178).
همسو و قریب المضمون است با روایاتی چون: «إنّ ضوءَ الرّوح العقلُ» و «العاقل إذا أبصرَ بِعَیْنه شَیئا عَرَفَ الحقَّ منْهُ» و نیز: «مَثَلُ العقل فی القلب کَمَثَلِ السّراج فی وَسَط البَیْت» و «إنَّ التَفْکُّرَ حَیاةُ قَلْب الْبَصیر کَما یَمْشی المُسْتَنیرُ فی الظُّلُمات بالنُّور».
10. نخست آفرینش خرد را شناس: که ترجمه ی مستقیم حدیث نبوی مشهور «أوَّلُ ما خَلَقَ اللّه ُ العَقلَ» می باشد که به نحو مرسل و مقطوع السّند، در کتاب «غوالی اللئالی» آمده و روایات متعددی از طریق شیعه (به نحو مطلق یا مقیّد) در تأیید آن وارد شده است؛ نظیر: «إنّ أوَّلَ خَلق خَلَقَهُ اللّه ُ عَزَّ و جَلَّ العقلُ ...»(11) و «إنَّ اللّه َ خَلَقَ الْعَقْلَ وَ هُوَ أوَّلُ خلْقٍ خَلَقَهُ من الرُّوحانیین عن یمین العرش من نوره».(12)
به نحو کلّی یا ضمنی، هم مضمون با روایاتی است، نظیر: «النُّفوس طلقة لکنَّ أیدی العقول اعَنَّتْها من النُّحوس» و فرمایش پیامبر صلی الله علیه و آله وسلم : «إنَّ العقلَ عقال منَ الجَهل، و النَّفْسُ مثْلُ اخْبَث الدَّوابِ فَإنْ لَمْ تُعْقَلْ حارَتْ» و نیز احادیثی چون: «الأدَبُ فی الإنْسان کَشَجَرةٍ أصْلُهَا الْعَقْلُ»، «العاقل مَنْ عَقَلَ لسانَهُ» و «العاقلُ مَنْ صانَ لسانَهُ عن الغیبة» و «لسان العاقل وراءَ قلبه و قلب الجاهل وراءَ لسانه»...
به نمونه ای دیگر از پرتوافشانی قرآن و احادیث بر شاه نامه، توجه کنید:
در پایان بخش «پادشاهی اردشیر»، با اشعاری شیوا به مدح خداوند می پردازد و نکته ی جالب در این تحمید و تقدیس آن است که شاعر، دقیقا به آیات زیر از قرآن نظر داشته و مضمون آن ها را به نظم آورده است:
«انّ ربکم اللّه الذی خلق السموات و الأرض فی ستّة ایّام ثمّ استوی علی العرش یغشی اللیل النهار یَطلبُهُ حثیثا و الشمس و القمر و النجوم مسخّراتٌ بامره تبارک اللّه ربّ العالمین» (اعراف، 54).
«اللّه الذی جعل لکم الارض قرارا و السماء بناءا و صوَرّکم فاحسن صُوَرکم و رزقکم من الطیّبات ذلکم اللّه ربّکم فتبارک اللّه ربّ العالمین هو الحیّ لا اله الاّ هو فادعوه مخلصین له الدّین الحمدللّه ربّ العالمین» (غافر، 6465).
«هو الأول و الآخر و الظاهر و الباطن و هو بکلّ شیء علیمٍ هو الذی خلق السموات و الارض فی ستة ایّام ثمّ استوی علی العرش یعلم ما یلج فی الارض و ما یخرج منها و ما ینزلُ من السماء و ما یعرج فیها...» (حدید، 3 4).
اشعار فردوسی چنین است:
«ابوالفضل مستوفی» از فضلای قرن هفتم، ضمن ترجمه و شرح کلمات قصار امیرمؤمنان علی علیه السلام بعضی از ابیات شاهنامه را با کلمات مولا تطبیق کرده است. مثلاً این کلام مولا: إذا تغیّر السلطانُ تغیّر الزمان (چون بگردد سلطان از حال خود، بگردد روزگار) را بر این ابیات از شاهنامه، پرتوفشان دانسته است:
بدین گونه، می بینیم که استاد طوس، غوّاص وار در دریای معارف اسلامی فرو رفته و دُرهای ثمین و گران سنگی را که از بُن این دریا به چنگ آورده، در سِلکِ ابیات شاهنامه به نظم کشیده است.
«بدیع الزّمان فروزانفر» استاد مسلّم ادب در عصر اخیر، شاهنامه را علاوه بر «معنی و مضمون» در «قالب و فرم» نیز شدیدا تحت تأثیر قرآن مجید شمرده است:
اسلوب و روش نظمی شاهنامه از اسلوب قرآن گرفته شده و هر چه در آن جا، از حیث بلاغت، منظور و طرفِ بحثِ بُلَغا است، این جا تقلید و نظیر آن ایجاد می شود.»
در این موضوع، باید مفصل بحث کرد و اسلوب قرآن را شرح داد تا مقصود به خوبی واضح گردد. لکن در این جا به دو مثال قناعت می کنیم که یکی درباره ی نظم جُمَل است و آن این است:
که برای ارتباط مصراع دوم از بیت دوم با مصراع اوّل از همین بیت، ناچار باید چند جمله تقدیر کرد، چنان که در این آیه: «اَنَا اُنَبِّئُکُمْ بتَاْویله فَاَرسِلُون یُوسُفُ أَیُّهَا الصدّیِقُ»، چند جمله حذف شده و منظور بُلغای قدیم و جدید گردیده است؛ و دیگری درباره ی نمایاندن معانی در عباراتی رساتر و روشن تر یا پنهان تر و آن این بیت است:
که از این جمله ی قرآنی «وَ اخْفِضْ لَهُما جَناحَ الذُّل» ترجمه شده است.
همین طور، کنایاتی که در اشعار عرب مقبول است به شخص یا به نظیر، ترجمه شده و گاهی از اصل بهتر و روشن تر است؛ مانند این بیت:
که جای خرد، ترجمه ی «وطنُ النُهی» است در این قطعه ی «ابوتمام طائی»:
از آن بهتر است.(14)
و از همین جا می توان دانست و مسلّم داشت که فردوسی از اشعار عرب، نه مایه ی اندک، بلکه سرمایه ی فراوان داشته و به احتمال قوی در علوم عربیّت، استادی توانا و زبردست بوده و چنان که خود گوید، بسی نامه از گفتار تازی خوانده است...
فردوسی از اخبار و احادیث اسلامی مطلع بوده و جای جای ترجمه ی آن ها در شاه نامه دیده می شود.(15)
به عنوان نمونه ای دیگر از اثرپذیری فردوسی از اسلوب ادب عربی و قرآنی، می توان به «استعمال مصدر به صورت مفعول مطلق» (برای تأکید یا بیان چگونگی فعل) در شاهنامه اشاره کرد که شواهد متعددی بر آن می توان از دیوان استاد طوس آورد:
همچنین می توان از «تطابق صفت و موصوف در افراد و تثنیه و جمع» در جای جای شاهنامه یاد کرد که اقتباس مستقیم از ساختار زبان قرآن عربی است: «نام داران فرّخ مهان، نهنگان مردم کُشان، روزبانان مردم کُشان، نرّه دیوان جنگ آوران، نام داران جوشن وران، سواران پولادخایان و دلیران خنجرگذاران، گرزداران مردم کشان، ترکان جنگ آوران، نام داران گردنکشان، نیزه داران جنگ آوران و مرزبانان نام آوران، و سواران مردم کشان؛»
آری، ذهن و ضمیر استاد طوس، به گونه ی «منشوری چند پهلو» است که از یک سو فروغ و نور می گیرد و از دیگر سو آن همه را چونان رنگین کمانی بر دل آسمان شهنامه می نشاند؛ و استاد خود، زنبور عسلی که در بوستان فضل و ادب، بر گل های فراوان نشسته، از عصاره ی آنها در صافی طبع خویش شهدی دل انگیز ساخته و در بلور اندیشه و احساس خوانندگان می ریزد.
و آن گاه در میانه ی آن کانون های نور که بر قلب وی تافته و از منشور شاهنامه اش سر زده اند، قرآن مجید و احادیث معصومین علیهم السلام جلوه و جایگاهی دیگر دارند... که تأثیر این دومی، یعنی احادیث، به ویژه سخنان مولای متقیان علی علیه السلام (که توحید صدوق و نهج البلاغه ی رضی از آن سرشار است)، خاصه در صفحات آغازین شاهنامه کاملاً هویدا است.
بنابراین، درست است که شاهنامه، از سر تا به بُن، قصه ی شاهان پیش از اسلام، و به اصطلاح، حدیث گبرکان است. امّا در حقیقت، این کتاب، با اشعار توحیدی ولاییِ فردوسی و تذکرهای پندآموز و عبرت انگیز وی، جانی تازه یافته و سخنی که نظامی گنجوی در باب «منظومه ی خسرو و شیرین» دارد، در باب دیوان استاد طوس نیز صادق است.
نظامی، در پاسخ به اعتراض کسانی که می گفته اند چرا درباره ی مُغان و آتش پرستان شعر گفته ای؟ می گوید:
بی راه نیست که گفته اند:
... کاری که در شعر فردوسی صورت گرفت، ثبت موجودیّت و هویّت ایران در دفتر دین اسلام بود. شعر فردوسی، شجره ای است که در سایه ی آن، فرهنگ ایرانی و تاریخ و زبان این قوم با اسلام بیعت کرده است. از این لحاظ، فردوسی، به راستی یک شخصیت دوران ساز در تاریخ فرهنگ ایران در دوره ی اسلامی است و شاهنامه، سند پیوند معنویت فرهنگی ما با دین اسلام است.
پیوندی که فردوسی میان ایران و اسلام برقرار کرد، بیعتی بود که قوم ایرانی با شریعت اسلام کرد، و خطبه ی این بیعت، به زبان فارسی خوانده شد. پس از این بیعت، زبان فارسی وارد مرحله ی جدیدی شد. این مرحله ی جدید را می توان مقدس شدن زبان فارسی خواند...
البته تجربه ی فردوسی، هنوز ابتدای کار بود. اگر بخواهیم در اینجا از تمثیلی استفاده کنیم تاریخ مقدس شدن زبان فارسی را می توانیم به حالات و مقامات سالکی تشبیه کنیم که پس از بیعت، قدم در راه سلوک می گذارد تا به ذوق و کشف و شهود رسد. تجربه ی فردوسی، بیعت زبان فارسی و تشرّف آن به معنویت اسلامی بود، ولی در این مرحله هنوز از ذوق و حال و کشف و شهود خبری نبود. این ذوق و حال وقتی پیدا شد که زبان فارسی در دریای وحی محمدی صلی الله علیه و آله وسلم فرو رفت و مجلایِ معانیِ برخاسته از قرآن شد...!(18)
البته، دیوان استاد طوس یکسره از ذوق و حال و کشف و شهود نیز خالی نیست، و هر چند تعداد ادبیات «عرفانی» در شاهنامه محدود است ولی شاعر در همین معدود ابیات، حرف خویش را رندانه به خواننده ی نکته سنج زده و در معنی، دریایی از مطلب را در کوزه ریخته است. تابش آفتاب «قرآن» و «عترت» علیهم السلام بر آفاق شاهنامه حریری زر تار از کلامِ محجوب
استاد طوس، در میان شاعران ایران اسلامی، به عفّت کلام و حُجْب سخن شهره و ممتاز است، و این امر، از وجوهِ بارز تأثیری است که آن حکیم چابک اندیشه از «قرآنِ مدل» پذیرفته است.
می دانیم که قرآن، سرشار از قصص و حکایاتی است که بعضا هم چون قصه ی یوسف، مضامینی سخت شهوی و عشق آمیز دارد: همسر زیبای عزیز مصر، دل در گرو مهرِ یوسف می نهد و با تمهیداتی ظریف، که هر کس را به دام شهوت می افکند، می کوشد تا معشوق جوان خویش را در پس درهای بسته و عمق تالارهای تو در توی، «به گناه وا دارد». یوسف، امّا، با رشته های محکم یاد خدا، جان جامه ای از شرم و حیا می دوزد و با آن، تیرهای زهرآگین هوس را دفع می کند و به رغم اصرار حریف، همچون زرناب و خالصی که خورشیدوار از دل کوره سر بر می زند، پاک و مصفّا، از تورهای شکارِ آن جادو زنِ پرغَنج و دَلال، به دژ عفاف و عصمت می گریزد و دامن جان از لوث گناه، «پاک نگاه می دارد».
برای قصّه پردازِ چرب دستی که به وصف این داستان نشسته است (خاصّه اگر عنصر هتّاک و عقده ناکی باشد که گویی از «هنر» جز «نَقْبی به فحشاء»! و از «عشق» جز «خُفت و خیز حیوانی»! چیز دیگری نمی شناسد) فرصت بس مغتنم! و فُصحَتِ بس گسترده ای وجود دارد که خوک خیال را در مرداب ابتذال به ترقّص در آورد و خواننده ی زبون اندیش را، در پس هر درب بسته ای که زلیخا با یوسف پشت سر نهاده است، ساعت ها به گشودن عقده های سرکوفته ی خویش معطل می سازد...
امّا قرآن شریف این کتاب حکمت و هدایت، که نظر به تعالیِ انسانها از خاک تا افلاک دارد و اساسا آمده است که آدمیزادگان را از مَغاکِ شهوات پست حیوانی به سفرهای عِلْوی و آسمانی برد، و حتّی بر علایق جنسیِ معمولِ زن و مرد رنگ خدایی زده آن را از زنگار زنا باز شوید به گونه ی دیگری برخورد می کند: شرح تمهیدات هوسبازِ زلیخا را (بی آنکه حتی نام وی را ببرد) همچون دُرّی در دُرجی، در حریری زرتار از کلامی رازآمیز و محجوب می پیچد و در عین طرح اشاراتی که عاقلان را در فهم ماجرا کفایت می کند، آنچنان خواننده ی داستان را از تاریکنای آن تالار هوس اندود، به روشنای نور اثبات پاکی و صداقت یوسف علیه السلام بیرون می برد که گویی بر آمدن آفتاب، به تیغ فجر، از گریبان شب را به نمایش گذارده است!
«وَ راوَدَتْهُ الَّتی هُوَ فی بَیْتها عَنْ نَفْسه وَ غَلَّقَتِ الأَبوابَ وَ قالَتْ هَیْت لَکَ قالَ مَعاذ اللّه إنَّهُ رَبِّی اَحْسَنَ مَثْوای اِنّه لایفلح الظالمون * وَ لَقَدْ هَمَّتْ به وَهَمَّ بها لَوْلا اَنْ رَآ بُرْهانَ رَبّه کَذلکَ لِنَصْرفَ عنه السُّوءَ وَ الْفَحْشاءَ إنَّهُ مِنْ عبادنَا الْمُخْلَصینَ * وَ استْبَقَا الْبابَ وَ قَدّتْ قَمیصَهُ منْ دُبُرٍ وَ اَلْفَیا سَیّدها لداالْباب...» (یوسف: 2325).
آفرین بر قرآن! که این شیوه ی بیانی را «أحسن القصص» یعنی بهترین شیوه ی قصّه گویی و داستان سرایی می خواند. روش این کتاب شریف در دیگر موارد نیز چنین است:
در قصه ی مریم علیهاالسلام ، پاک نوایی که به اعجاز الهی از نفخه ی روح قدسی بارور شد و گوهری چون عیسی علی نبیّنا و آله و علیه السّلام به جهان فضیلت عرضه کرد، همین گونه عفیف و محجوب سخن گفته است (مریم: آیات 16 به بعد) و در داستان آمدن موسای جوان به مَدْیَن نیز، آنجا که پرنس افتخاریِ! دربار فرعون به دوشیزگان شعیب کمک می دهد تا رمه خویش را سیراب کنند و آنان نیز به پاداش این احسان وی را به منزل پدر رهنمون می شوند، وصفی که قرآن شریف از رفتار یکی از دختران دارد بس نجیبانه است: «تَمْشی عَلَی اسْتحیاء» (قصص: 25). گویی سواری بود که بر مرکب «حیا» نشسته بود، و یا قطاری، که بر ریلِ «شرم» ره می سپرد!
در زبان تازی، واژه های متعددی وجود دارد که به نحو صحیح و مستقیم بر مجاریِ عملِ جنسی دلالت دارد، امّا قرآن، آنجا که از پاکی مریم علیهاالسلام سخن می گوید و یا به مؤمنان دستور می دهد که دامن خویش را از لوث فساد پاک نگه دارند، به هیچ یک از این واژه هااجازه ی ورود به ساحت کلام را نداده و تنها از تعبیری کنایی و مستعار سود جسته است:
«و مریم ابنة عمران الّتی أَحْصَنَتْ فَرجَها فَنَفَخْنا فیه منْ روُحنا» (تحریم: 12 و انبیاء: 91). «وَ قُلْ للْمُؤْمنینَ یَغُضُّوا منْ أَبْصارهمْ وَ یَحْفَظُوا فُرُوجَهُمْ...» (نور: 30 31).(19)
در توضیح و تکمیل نکته ی فوق، باید افزود:
فرهنگ و تمدن دینی، اصولاً فرهنگ و تمدنِ «عفاف» و «پوشیدگی» است و این ویژگیِ مشترکِ ادیان، به مثابه ی خون در رگ و پی انسان، در تمامی اجزا و شؤون این تمدن جاری و ساری می باشد، به گونه ای که، جلوه های آن را می توان در نظام معماری و شهرسازی، نوع پوشاک، آداب معاشرت، و مناسبات اجتماعیِ جامعه ی اسلامی، دید.
فی المثل، در نظام معماری و شهرسازی سنّتی اسلامی، وجود درها و دیوارهای بلند و مرتفع بر گرد منازل، و حتّی تعدّد کوبه های درب خانه ها (که یکی با صدای مثلاً «بَم»تر برای استفاده ی خانمهاست، و دیگری با صدای «زیر» برای استفاده ی مردها تعبیه شده تا اگر کوبنده ی در، زن همسایه بود، مردِ خانه را باز نکند، و بالعکس) و نیز تقسیم بندی فضای درون خانه به دو بخش بیرونی و اندرونی (و وجود مقولاتی به نام «حیات خلوت»، «نهانخانه»، «خلوتخانه»، «مُشکو» و «حرمسرا» در منازل و کاخها) و حتی پیچ در پیچ بودن کوچه ها و پرهیز از دراز و مستقیم ساختن آنها، نمادهای مختلف از عنصر «حریم و حیا» در نظام معماری و شهرسازی اند.
چنانکه مقولاتی نظیر تعارف ها و ترحیب های شرعی و عرفی میان افراد (به گونه ای که حتی حکّام و سلاطین گذشته ی شرق، به هنگام درگیری با رقیب،در نامه های تهدیدآمیز خویش، حتی الامکان جانب ادب را نسبت به خصم نگه می داشتند و به اصطلاح پرده دری نمی کردند)، تفکیک بخش زن ها از مردان در مساجد و محافل دینی و اجتماعی، و استعمال لباس های بلند و غیرچسبان (نظیر چادر در میان خانم ها، و عبا و قبا و لبّاده یا کت بلند در میان آقایان)، نمادی دیگر از همان حریم و حیا در حوزه ی آداب معاشرت و پوشاک سنّتی به شمار می روند و همگی،اجزایی به هم پیوسته، بلکه درهم تنیده، از فرهنگ و تمدنِ «محجوبِ» شرقی اسلامی ایرانیِ ما را به نمایش می گذارند.(20) جالب و در عین حال، تأسف بار این است که، همان قدر که فرهنگ شرقی بر پوشیدگی و عفاف اصرار دارد، فرهنگ اومانیستی غرب بر پرده دری و برهنگی مبتنی است.
دوستم، محروم کیاعلی کیا، که بارها اروپا و آمریکا را به گام سیاحت و تحقیق پیموده بود، می گفت مواردی را در غرب، خود شاهد بوده است که زن و مردی تماما عریان در کنار پیاده رو به کار خوکان مشغول بوده اند و پلیس آمده، شَمَدی بر روی آنان افکنده و فقط بابتِ «سدّ معبر» (و نه فی المثل «خدشه دار ساختن اخلاق و عفّت عمومی») جریمه شان کرده است!
در هنر معاصر غرب، «مدل برهنه» مضمون بسیاری از آثار هنری را تشکیل می دهد و این امر ریشه در تاریخ چند هزار ساله ی غرب (به استثنای قرون وسطی) دارد. در یونان باستان، خدایان را در صور انسانی تجسّم می کردند و از جمله، زیبایی تقدیس می شد. «آفرودیت» و «ونوس»، به اصطلاح دو الهه ی عشق و زیبایی بودند که تندیس آنها و دیگر ربُّ النّوعهای اساطیری، برهنه یا با پوششی اندک، تراشیده می شد. در رم و یونان باستان، حتی توتم هایی از آلت جنسی مرد می ساختند.
کلیسا، در صدر تاریخ مسیحیت، با شمایل نگاری به مخالفت برخاست و تصاویر برهنه را تحریم کرد؛ از این روی در عصر قرون وسطی که دوران سلطه ی آیین کاتولیک بر اروپاست هنری در مجموع پوشیده و محجوب است. ولی در عصر رنسانس که انسان غربی، به فرهنگ و تمدن یونان و رم باستان بازگشت، اساطیر باستانی در قالب قدّیسین و شخصیت های مذهبی در آمد و تصاویر برهنه حتی به نمازخانه ها نیز راه یافت. از آن پس، مضامین برهنه همواره مورد توجه تصویرگران قرار گرفت، و حتّی در صحنه های رزمی بی آنکه ارتباطی با واقعیت داشته باشد رزمندگان به طور برهنه و نیمه عریان مشغول پیکار، نشان داده شدند.
در تابلویی از اوژن دلاکروا، نقاش فرانسوی (1799 1863 م)، موسوم به «آزادی در پیشاپیش مردم»، آزادی در هیئت زنی نیمه برهنه و تنومند، مردم رابه سوی سنگربندی هایادستگاه های انقلابی رایج در خیابان های پاریس آن زمان فرا می خواند، در حالی که اطرافیانش همه پوشیده اند.(21) نیز در تابلویی از ادوارمانه (1823 1883) موسوم به «ناهار در سبزه زار»، دو مرد پوشیده کنار دو زن برهنه دیده می شوند که به اصطلاح تمثال الهه های رافائل و پریان جورجونه می باشند که همراه دو مرد خوش لباس امّا مسلّما عیاش در بیشه زاری به تفریح آمده اند.(22) در آثار بسیاری از این قبیل، بر عنصر برهنگی به بهانه ی آناتومی هنری تأکید شده و اصلی جدایی ناپذیر از زیبایی تلقی می گردد که آن نیز خود، ملاک ارزش یابی هنری انگاشته می شود. در یک ارزش یابی هنری از دو تابلویی که هنرمند اسپانیولی «فرانچسکو گویا» (1746 1828 م) از زنی به نام مایا کشیده است «تابلوی مایای برهنه بیشتر از تابلوی مایای پوشیده قیمت گذاری شد».(23) پشت این جریان، البته، خصوصا در قرون اخیر، دست بورژوازی حریص و سوداگر و احیانا صهیونیست را می بینیم که با عنصر زن (بلکه انسان) به مثابه ی یک شی ء و کالای مادی برخورد کرده سعی در استثمار و استمتاع از آن در حوزه ی اقتصاد و صنعت و فحشا دارد.
تصاویری که نقاشان اروپایی، پیش از رنسانس از حضرت مریم (مادر مسیح علیه السلام ) کشیده اند، با تصاویری که نقاشان همان سرزمین پس از رنسانس از آن حضرت رسم کرده اند، تفاوت بنیادی دارد: تصاویر قرون وسطی، مریم پاک علیهاالسلام را زنی نشان می دهد که گویی از سنخ زنان معمولی کوچه و بازار نیست. در صورت او، حُجب و آزرمی نهفته است که به وی حالتی ملکوتی و آسمانی می بخشد. نقاش سعی می کند او را شبیه زنان زیبایی که پیرامون خود می بیند نکشد، و خلاصه همه ی هنر خود را به کار می برد تا به او یک زیبایی معنوی ببخشد. امّا نقاش دوره رنسانس و بعد از آن، مریم را از آسمان به زمین می آورد و مدل خود را برای تصویر مریم از میان زنان زیبای کوچه و بازار انتخاب می کند. اکنون دیگر در صورت این مریم دنیوی شده، آن شرم مقدس دیده نمی شود و بیننده وقتی به تابلو نگاه می کند، بیش از آنکه به یاد ارزش های معنوی آن بیفتد، تنها به زیبایی صورت خیره می شود.(24)
در هنر ایران (به ویژه دوران اسلامی) و کلاً در هنر مشرق زمین، امّا، عکس این جریان مشهود است. در هنر ایران، هیچ گاه زیبایی، نمایش عریان اندام انسان نبوده و هنر این دیار، پیش و به خصوص بعد از اسلام، به طور کلّی برای انسان خاصّه، زنان حرمتی خاص قائل بوده است.
نقوشی که از البسه ی ملل گوناگون، در حجّاری های تخت جمشید باقی مانده، دقیقا نشان گر پوشیدگی شرقی ها و از آن جمله ایرانی ها در آن روزگاران است.(25) براساس این نقوش، لباس پارسی ها لباده ای بلند و چین دار است و این لباس در تمامی نقوش تخت جمشید بر تن سلاطین هخامنشی دیده می شود. چنانکه اعراب و بابلی ها و مصری ها و حبشی ها و عده ای دیگر نیز لباس بلند پوشیده اند.(26)
ضمنا در عصر سلاطین هخامنشی (برخلاف دوران ساسانی) نقش زن یا ملکه در نقوش برجسته دیده نمی شود و نقوش تخت جمشید، سرشار از صفوف مردان است.
این امر، نشان گر عدم دخالت زنان در امور سیاسی و اجتماعی بوده(27) و یا آنکه نمی خواسته اند زن اسباب نمایش و تبلیغ باشد. در داستان اِسِتر و مُردخای، که در عهد عتیق نیز آمده است،(28) می بینیم زمانی که خشایار شاه، سرمست از جام شراب، از ملکه ی زیبای خویش (وشتی) می خواهد پای به مجلس عیش دربار گذارد تا شاه زیبایی او را به حضّار مجلس نشان دهد، ملکه ی نجیب ایرانی از جلوه فروشی به نامحرمان امتناع می ورزد و به قیمت از دست دادن مقام شهبانویی، تن به این عمل زشت نمی دهد.
از عصر هخامنشی که بگذریم، در تمام نقوش برجسته ی سلاطین عصر اشکانی، شلوارهای بسیار پهن و چین دار دیده می شود.(29)
تصویری که از شاپور بابکان، برادر بزرگ اردشیر بابکان (سر سلسله ی رژیم ساسانی)، بر دیوارسنگی کاخ هخامنشی در تخت جمشیدحجاری شده،(30) وی را در قبایی نشان می دهد که پوشیدن آن امروزه در میان روستاییان ایران مرسوم است، همراه با شلواری بسیار فراخ و بلند.(31) افزون بر این، تصویر بابک (پدر اردشیر) نیز که در روی یکی از سنگ های کاخ هخامنشی حجاری شده، به صورت انسانی است که قبایی بلند روی پیراهنی دراز پوشیده و شلواری گشاد و فراخ در پای دارد.(32) خود اردشیر و همراهانش، در نقش های برجسته ای که از آنان در فیروزآباد و نیز نقش رجب (نزدیک تخت جمشید) باقی مانده است، قبای ساده و شلوار بلند پوشیده اند.
از شاپور اول (فرزند اردشیر) در نقش رجب تصویر برجسته ای وجود دارد که لباسش چین های فراوان داشته و بسیار فراخ است و شلوار وی تا روی کفش می رسد. در تصاویری نیز که از همو در نقش رستم (نزدیک تخت جمشید) و نیز حجّاری های بیشاپور (نزدیک کازرون) یافت می شود و والرین (امپراتور رم) را نشان می دهد که در مقابل وی زانو بر زمین زده است، لباس شاپور مرکب از قبای بلند و شلوار بسیار فراخ و چین دار است و سواران همراه شاه هم پوششی چون او دارند.(33)
از بیشاپور آثاری موزاییکی به جای مانده که نوع پوشاک زنان ایرانی را در دوره ی ساسانی نشان می دهد. این لباس کاملاً پوشیده و بلند است و «نوع نژادی اشخاص و لباس ها و طرز نشستن همه ایرانی است».(34) افزون بر این، بایستی از یک بشقاب نقره ی کهن یاد کرد که هم اینک در کتابخانه ی ملی فرانسه نگهداری می شود. در تصاویر این بشقاب، که نمونه هایی از لباس زنان ایرانی در اواخر عهد ساسانی یا پس از آن را نشان می دهد، زنان هر کدام دو پیراهن روی هم پوشیده اند و یکی از آنها، چادری بر سر دارد که شبیه چادر معمولِ زنانِ کشورمان در عصر حاضر است.(35)
در دو تصویر به جا مانده از لباس زنان ایرانی در عصر هخامنشی و اشکانی نیز می بینیم که زنان عموما چادر بر سر دارند و پیراهن های بلندی که تا مچ پای آنان را می پوشاند، به تن کرده اند.(36)
مزید بر آنچه گفتیم، در مینیاتورهای ایرانی، زن در نهایت سادگی تصویر شده و دارای حجاب و پوشاک بلند است. حتی در صحنه های عیش و طرب درباری، زنان رقصنده و نوازنده، به نحو محجوب تصویر شده اند.(37)
خانم بنفشه ی حجازی، طیّ بحثی ممتّع، حجاب و پوشیدگی زن را در نقاشی های مینیاتور نشان داده است.(38)
حتی واژه هایی که در زبان فارسی برای لباس به کار رفته، حاکی از ستر و پوشیدگی است: پوشش، پوشاک، تن پوش، پوش (به معنی جامه و نیز خیمه)، پوشنی (به معنی پوشش و نیز مطلقِ پوشیدنی)، پوشیدنی، روپوش، زیر پوش، بالا پوش، پوشک، پرده پوش، پردگیان (دوشیزگان و زنان حرم)، شیک پوش، سیاه پوش، سفید پوش، سبز پوش، سرخ پوش، پشمینه پوش، پلنگینه پوش، زره پوش، کفن پوش، روبنده، پوشیه، نقاب، و ...(39)
چنانکه در زبان عربی نیز چنین است: لباس، ستر، ستار، ساتر، مستور، مستوره، غطاء، کسوة، کساء، غفره، غشاوه، غاشیه، حجاب، محجّبه، مخدّره و...
این ها همه می رساند که لباس، در فرهنگ کهن ایران و عرب، وسیله ای برای پوشاندن بدن و مخفی نمودن تن از چشم دیگران است، و این در حالی است که در زبان انگلیسی، به جای واژه ی لباس و پوشاک، لفظ (Dress)به کار می رود که از ریشه ی لاتینی (Directus) به معنی «مستقیم کردن، مرتب ساختن، آماده کردن، آراسته کردن و زینت کردن» گرفته شده است و به خوبی پیداست که در این زبان، معنی و فلسفه ی اصلی لباس، آراستگی و زیبایی و مرتب و منظم بودن است، نه ستر و پوشیدگی آن.(40)
وجود عنصر حیا و عفاف در فرهنگ ایران زمین، چنان که دیدیم، سابقه ای دیرین دارد. اسلام که آمد، بر این عنصر تأکید مضاعف کرد و به عنوان «لباس التقوی» (که در روایات اهل بیت علیهم السلام به «عفاف» تفسیر شده) از همه سو به تقویت آن پرداخت، تا آن جا که همان گونه که مشاهده کردیم یکی از ویژگی های بارز قرآن، توصیف عفیفانه ی صحنه های جنسی یی است که در خلال نقل حوادث، ناگزیر از بیان آنها بوده است.
با عطف نظر به آنچه گفتیم، اینک به سراغ فردوسی و شاهنامه می رویم:
سراینده ی شاهنامه (در حدّ مقدور خویش) به قرآن مجید تأسّی جسته و در توصیف عفیفانه ی صحنه های شهوی، و اجتناب از هتّاکیها و پرده دری های جنسی، مدل خویش را این کتاب بزرگ قرار داده است. شاهنامه پژوهان «استعمال زبان استعاره در مسایل جنسی، به آهنگ مراعات عفت کلام» (41) را به حق از خصایص بارز فردوسی در تنظیم شاهنامه به شمار آورده، بر «پاکی اخلاق و عفت نفس و حُجبِ کلام» استاد طوس تأکید کرده اند.
بدیع الزمان فروزانفر معتقد است: «فردوسی به پاکی اخلاق و عفّت نفس و سخن، بر همه ی شعرا فزونی و برتری دارد و می توان گفت او نخستین شاعر است که سخن خود را به عبارات ناشایست و کلمات ناپسند و زشت نیالوده و گاه گاه اگر بدین گونه کلمات حاجت افتد به کنایه ای پسندیده که نشان کمال عفت و بسیاری شرم است برگزار می کند».(42)
ذیلاً به ذکر نمونه هایی از تصویرِ حُجب آمیزِ صحنه های جنسی و شهوی در شاهنامه می پردازیم که، در عین حال، حاکی از اوج هنر شعری و قوّه ی تخیّل استاد طوس نیز هست:
1. رمز اقدام بسیار زشت ضحاک به قتل پدر خویش (مرداس) را در ناپاکی مادر وی جستجو کرده و از این «خُبْثِ مَولِد» با تلویح و تلمیحی ظریف این چنین پرده برمی دارد:
بیفزاییم که، از عادات بسیار زشت ضحاک وارونه خوی، این بود که هرزه وار چشم به ناموس دیگران داشت و هر:
چنان که، وقتی بر جمشید پیروز شد و تخت و تاج وی را به یغما برد، دستور داد دختران جمشید را نیز، به عنوان غنیمت مشروع! این فتح الفتوح! به ایوان وی برند:
2. گزارش بر خوابیِ فریدون با دختران جمشید، ارنواز و شهرناز را (که به اسارت، در حرمسرای ضحاک بودند) چنین عفیفانه نقل می کند: به ضحاک گفتند چه نشسته ای که فریدون پای در مُشکوی تو نهاده و:
3. از ازدواج فرزندان فریدون با دختران پادشاه یمن چنین تعبیر می کند:
4. در شرح نخستین دیدار زال و رودابه (پدر و مادر رستم) برای آنکه بفهماند کار آن دو عاشق دلباخته از مغازله بیش نگذشته، از تعبیری شیوا و ظریف سود می جوید که در عین عفاف و نجابت، سخت حماسی بوده و دقیقا مناسب با رزم نامه ی منظوم، و سازگار با دست و دامنی است که جهان پهلوان پرورید:
لطف تعبیر فوق، برای کسانی کاملاً قابل درک است که صلابت شیر به هنگام شکار و تسلیم گور (با آن خطوط رنگین و چشم نواز) را دیده باشند. قبل از این دیدار نیز، کنیزکان رودابه به خاتون خویش گفته بودند که دیدار زال با وی دور از چشم نگهبانان کاخ، راهی ندارد جز آنکه:
بدین گونه، هم حماسه گفته و تعبیری کاملاً هم ساز با تب و تابِ رزم نامه آورده، و هم عفّت کلام را رعایت کرده و در عین رسایی گفتار، آن را به زیور عفاف نیز آراسته است (قابل توجه آنان که «هنر» را با «هرزگی» و «هرزه درایی» یکی گرفته اند!).
مگر شیر، کو گور را نشکرید!
5. انوشیروان، در نامه ی تند و شدید اللحنی که به پسرش نوشزاد می نویسد و وی را از اینکه هم چون مادرش کیش مسیح را برگزیده و آیین زردشتی را فرو گذارده است سخت ملامت می کند، می گوید: حاصل آمیزش من و همسرم، به وجود آمدن فرزندی بود که با من دشمن از آب درآمد. فردوسی، از استقرار نطفه در زهدان مادر و بالیدن و برآمدن آن، در بیان و تمثیلی عفیفانه، چنین تعبیر می آورد:
6. قیصر روم زمانی که دخترش، مریم، را به عقد خسرو پرویز درآورد و او را همراه خسرو به ایران گسیل داشت تا تخت سلطنت را از چنگ بهرام چوبینه بیرون آورد، به وی سفارش کرد که در راه از آمیزش با خسرو بپرهیزد و بی جامه در نگاه او ظاهر نشود...
7. جالب تر و گویاتر از همه، داستان اردشیر و دختر اردوان و موبد است: اردشیر بابکان به سلطه ی اشکانیان بر ایران پایان می دهد و آنان را، کشته یا منزوی، از عرصه بیرون می راند. دخترِ آخرین پادشاه مغلوب آن سلسله را نیز به عقد خویش درمی آورد.دختر،به تحریک بستگان خویش، در پی مسموم کردن اردشیر برمی آید و اردشیر، پس از آگاهی از توطئه، دختر را که از شاه حملی نیز در شکم داشته به دست وزیر خویش (گران خوار) می سپارد تا جهان از وجود وی بپیراید.
زمان می چرخد و از قضای روزگار، اردشیر دیگر صاحب فرزند نمی شود تا تخت و تاج را به وی بسپرد. لاجرم، با فرا رسیدن پیری، غبار اندوه بر چهره اش می نشیند و نگران از آینده ی تاریک، عقده ی دل پیش وزیر خردمند خویش می گشاید و موبد مژده اش می دهد که نگران نباش، من همسرت را در سالیان پیش نکشته ام و اینک، تو فرزندی جوان و برومند داری که شایسته ی جانشینی توست و هرگاه بخواهی به حضور خواهم آورد...
در مراسم باریابی، وزیر دستور می دهد تا خازن دربار، آن حِقّه سر بمُهر را که سال ها پیش تحویل گرفته بود، نزد پادشاه حاضر کند. شاه با دیدن محتوای حقّه که شیئی خونین و خاکستر آلوده بود حیرت زده از وزیر می پرسد: این دیگر چیست؟!
و وزیر پاسخ می دهد که: نشانِ مردیِ خود اوست که در همان روزِ صدورِ فرمان قتل دختر اردوان بریده است تا کسی تهمت همبستری با همسر شاه را به وی نزند. حال ببینیم که استاد طوس، چگونه در «لفافی از شرم و آزرم» از گفتگوی شاه و وزیر سخن می گوید:
چنانکه می بینیم، در ابیات فوق، استاد طوس از نشان مردی، «بار شرم» یا «شرم» و «آزرم» تعبیر می آورد. همین عفّت کلام، او را وامی دارد که در موارد گوناگون، از خانه و حرمسرا تعبیر به «جایِ نهفت» کند. در داستان انوشیروان و نوشزاد، به مناسبت بحث از همسر انوشیروان می گوید:
نیز (از زبان اسکندر به روشنگ):
همچنین در قضیه ی بهرام گور وماهیار (بازرگان پیر) بهرام از کنیزک درخواست کرد که یک شب وی را در منزل خویش جای دهد و در نتیجه،
اهمیت این خصلت فردوسی را زمانی کاملاً درمی یابیم که با کاربرد مکرّر واژه های رکیک و مستهجن در کلام شاعرانی چون سوزنی و حتّی سنایی و مولوی آشنا باشیم و فی المثل داستان رکیک جوحی (آن هم به بهانه ی شرح قصه ی موسی علی نبیّنا و آله و علیه السّلام و سحره ی فرعون، و تفسیر آیه ی شریفه ی (قالوا لا ضیر إنّا إلی ربّنا منقلبون)!)
یا قصه رکیک ترِ بر خوابیِ آن خاتونِ بی تجربه با حمار را در مثنوی «معنوی» خوانده باشیم.(47) (گویا، رخصت های فقه بوحنیفه، در حوزه ی عرفان نیز خالی از تأثیر نبوده است!).
پیداست تا دل و جان کسی به گوهر «عفاف» آراسته نباشد، در گفتار و رفتارْ «عفیف» نخواهد بود؛ و فردوسی خانه ی جان به زینت عفاف آراسته بود که این چنین، در «عفت کلام» سرآمد شاعران گردید. چنان که در مقدمه ی شاهنامه از آلودگی حماسه سرای عصر خود «دقیقی» (که گویند دل در کمند عشق غلامی جوان داشت و در حال مستی، به دست همو کشته شد) منتقدانه با تعبیر «خوی بد» یاد می کند و از خدای جهان می خواهد که وی را بابت این گناه ببخشاید: پی نوشتها:
(1) تحریم: 4.
(2) بقره: 102.
(3) بحارالانوار، مجلسی، همان، 72/93.
(4) انگشت گر: زغال فروش.
(5) یادداشت های قزوینی، به کوشش ایرج افشار (انتشارات دانشگاه تهران) 6/103.
(6) محاضره الادباء، راغب اصفهانی (المکتبة الحیدریة، قم 416 ق) 3/6.
(7) گلنار، شکوفه و گل سرخ انار برّی است که مشّاطگان قدیم در آرایش چهره ی نوعروسان از آن بهره می جستند.
(8) بحارالانوار، همان، 7/331 و 337 و 39/204 و 209، و...
(9) همان: 16/66.
(10) روایات این بخش، از کتبی چون تحف العقول، غررالحکم، اصول کافی، نهج البلاغه، و به ویژه بحارالانوار مرحوم مجلسی (جلد اوّل و ...) گرفته شده است.
(11) حدیث پیامبر صلی الله علیه و آله وسلم (من لایحضره الفقیه، شیخ صدوق، تحقیق و تعلیق: سیدحسن موسوی خرسان، چ5، دارالکتب الاسلامیة، تهران 1390 ق، 4/267).
(12) فرمایش امام هفتم علیه السلام به هشام بن حکم (اصول کافی، کلینی، همان، کتاب العقل و الجهل).
(13) خردنمای جهان افروز، ابوالفضل یوسف بن علی مستوفی، با مقدمه و تصحیح و تعلیقات دکتر محمود عابدی (مرکز نشر فرهنگی رجاء، تهران 1368 ش) ص20.
(14) فردوسی، از تعبیر «جای خرد» به معنای «جایگاه فکر و اندیشه آدمی»، در موارد متعدد بهره گرفته است. در قضیه ی زال و رودابه:
و در وصف رستم:
ر.ک، شاهنامه، همان، 1/160 و 237 ع. مُنذر
(15) سخن و سخنوران، بدیع الزمان فروزانفر (چ3، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، تهران 1358) صص 47 49.
(16) شاهنامه، همان، 2/115 و 5/67 و...
مثال عربی این قاعده: «فاخذناهم اخذَ عزیزٍ مُقتَدر» (قمر:42) و جَلَستُ جُلُوسَ القاضی است.
(17) شاهنامه، براساس چاپ مسکو، به ترتیب: 1/21 و 3/196، 1/24، 1/52، /154، 1/76، 1/119، 2/111، 2/179، 5/61، 5/195.
(18) مجله ی نشر دانش، سال 8، ش 2، بهمن و اسفند 66، مقاله ی دکتر نصراللّه پورجوادی تحت عنوان حکمت دینی و تقدّس زبان فارسی، ص6. و نیز ر.ک به مقاله ی دیگر پورجوادی با عنوان نگاهی دیگر به فردوسی علیه الرّحمه، مندرج در: همان مجله، سال 8، ش 1، آذر و دی 66، صص 2 9.
(19) در این آیات نیز، قرآن در تعبیر عفیفانه و تمثیل محجوب از آمیزش زن و مرد، سنگ تمام گذارده است: «وَ یَسْاَلُونَکَ عَن الْمَحیض قُلْ هُوَ اَذَیً فَاعْتَزِلُوا النّساءَ فی المَحیض وَ لاتَقْرَبُوهُنَّ حَتّی یَطْهُرْنَ فَإذا تَطَهَّرْنَ فَآتُوهُنَّ منْ حَیثُ اَمَرَکُمُ اللّه ُ إنَّ اللّه َ یُحبُّ التَّوابینَ وَ یُحبُّ المُتَطهّرین نساءُکُمْ حَرْثٌ لَکُمْ فَاتُوا حَرْثَکُمْ أنّی شئْتُمْ...»(بقره:222 223)
(20) داریوش شایگان، ضمن بحثی عمیق در ماهیت آداب و رسوم تمدن های آسیایی، و تضادّ بنیادین آن با فرهنگ و تمدّن غرب، می نویسد:
«جوهر سازنده ی آداب آسیایی را می توان دو مفهوم اساسی، یعنی حریم و حیا، خلاصه کرد. این دو مفهوم با هم ارتباط دارند: حریم مرز ایجاد می کند، چنان که حیا از آشکار ساختن و نمایش و برخوردهای تند می پرهیزد. این دو حالت اساسی که بر یک دنیا معنی مبتنی بوده اند، در کلیه ی شئون زندگی، روابط اجتماعی، حتی در هنر یعنی معماری، ادبیات و شیوه ی تفکر اثر گذاشته است...
حریم، طرفین را به هم می پیوندد بی آنکه درهمشان آمیزد؛ یکی می گرداند بی آنکه به اختلاط بگراید. صمیمیت در آداب آسیایی، با اختلاطی که امروز در دنیای متجدّد باب شده است فرق جوهری دارد. صمیمیت واقعی در صورتی میسّر است که حریم میان دوستان باشد. چرا؟ زیرا حریم، صافیِ شبکه ی ارتباطات است؛ صافی زُمُختی ها و درشتی هایی است که ممکن است از معاشرت زیاد برخیزد: حریم، شهوات را مبدّل به عواطف، خواست ها را به تمنّا، توقعات را به تفاهم تبدیل می کند...
کسی که در جامعه ی غربی سالیان دراز زندگی کند می داند که صمیمیّت غربی می تواند گاهی چقدر خشونت آمیز باشد و چگونه، فی المثل، دو دوست نزدیک می توانند در معارضه لفظی به حریم هم تجاوز کنند و نه فقط چیزی برای هم باقی نگذارند بلکه همدیگر را با چاقوی جرّاحی تشریح کنند و از آنجا که قدرت انتقادی غربی، به سبب بسط زیاده از حد شیوه ی تحلیلی، تواناست، این برخورد می تواند گاهی صورت «سای کو درام» Psychpdrame (درام روانی) به خود گیرد و زخم های التیام ناپذیری بر طرفین وارد کند. خشونت مشمئزکننده ای که امروز در آثار هنری جدید از فیلم، تئاتر تا رُمان می بینیم، در واقع، وجهِ بی حریمیِ همان ناهماهنگی هاست. ر. ک، آسیا در برابر غرب، داریوش شایگان (مؤسسه انتشارات امیرکبیر، تهران 1356 ش) فصل ششم: «حریم و حیا، مرز و فاصله»، صص 285 291.
(21)ر.ک،هنردرگذرزمان،ترجمه ی محمدتقی فرامرزی،ص579.
(22) ر.ک، تاریخ هنرنوین، ترجمه ی محمدتقی فرامرزی، ص24.
(23) حجاب در هنرهای تجسّمی، مهران صدرالسادات، مندرج در: مجله مشکوة، همان، ش39، تابستان 1372 ش، صص 105 107، به نقل از:
Larivisat italiana, Arte edenaron, febbraio 1977.7
(24) «داود» میکل آنژ، مجسمه ی مردی جوان است در غایت زیبایی و برومندی جسمی، که لخت مادرزاد است و نه تنها عضلات سر و سینه و دست و پای او، بلکه جزئیات اسافل اعضایش نیز به دقت حجّاری شده است.
(25) برای مشاهده ی این نقوش، نگاه کنید به کتابی که دکتر فریدریش زاره و دکتر ارنست هرتزفلد تحت عنوان: Iranische Felsreliefs نوشته و در تاریخ 1910 در برلن به طبع رسانده اند.
(26) تاریخ لباس در ایران، دوره ی هخامنشی، پرویز بهنام، مندرج در: مجله ی سخن، دوره ی سوم، ش2، اردبیهشت 1325 ش، صص 135 140. نیز ر.ک، جامه ی پارسیان در دوره ی هخامنشیان، یحیی ذکاء، مندرج در: مجله هنر و مردم، دوره ی جدید، ش 18، فروردین 43، صص 10 19 و ش 19، اردبیهشت 43، صص2531.
(27) تاریخ لباس در ایران، دوره ی ساسانی، پرویز بهنام، مندرج در: مجله ی سخن، همان، ش 5، آبان 1325، ص 334.
(28) ر.ک، کتاب المقدس (عهد عتیق)، طبع لندن 1272ق /1856 م، کتاب استیر.
(29) تاریخ لباس در ایران، دوره ی اشکانی، پرویز بهنام، مندرج در: همان، ش 3، خرداد 1325، ص 196.
(30) ر.ک، کتاب Iran in the Ancient East، نوشته ی ارنست هرتزفلد، طبع 1941 لندن و نیویورک، ص307 و309.
(31) تاریخ لباس در ایران، دوره ی ساسانی، همان، ش 4، مهر 1325، صص 286 287.
(32) همان: ش 4، ص 287.
(33) همان: ش 4، ص 289 و ش 5، صص 335 337. برای بررسی مداراک مربوط به پوشاک ایرانیان و رسیدگی به نوشته ها و نظریات شرق شناسان در این باره، ر.ک به مقاله ای با همین عنوان از جلیل ضیاءپور، مندرج در: مجله ی هنر و مردم دوره ی جدید، ش 65، اسفند 46، صص 11 24.
(34) هنر ایران، گیرشمن، ص 146.
(35) ر.ک، فصل مربوط به لباس در ایران باستان در کتاب لباس های مصر قدیم و بین النهرین و ایران، تألیف خانم Mary G.Houston.
ترجمه ی این فصل، با عنوان لباس در ایران باستان، در مجله ی سخن، دوره ی یازدهم(سال 1339ش)، شماره های5 و6 آمده و تصویر بشقاب مزبور را می توانید در شماره ی 6 (مهر 1339)، ص631 ببینید.
(36) فرهنگ برهنگی و برهنگی فرهنگی، غلامعلی حداد عادل (چاپ پنجم، انتشارات سروش، تهران 1372 ش) ص 25.
(37) حجاب در هنرهای تجسمی، همان، صص 108 109
(38) ر.ک، بررسی حضور زن در نقاشی ایرانی، بنفشه ی حجازی، مندرج در: مجله ی گلچرخ، ش 11، مرداد و شهریور 1374، صص 28 29، و کلاً صص 27 31.
(39) فردوسی گوید: