اصغر یوسفی‌نژاد از سال 1373 قلم زدن در مطبوعات را آغاز کرد و بیشتر به علاقه همیشگی‌اش نقد و بررسی و تحلیل کتاب، به‌خصوص کتاب‌های سینمایی، پرداخت.
سینماسینما، علی‌اصغر کشانی : او از سال 1374 برای تلویزیون برنامه‌سازی، سریال‌سازی و فیلم‌سازی کرد، تا این‌که با فیلم «ائو» (خانه) امسال در جشنواره حضور پیدا کرد. با او درباره فیلمش که روایت‌گر پلیدی آدم‌هاست، به گفت‌وگو نشستم. فیلم‌سازی که نگاه منطقی و حساب‌شده‌اش با یک روحیه پرحوصله بحثمان را جذاب و خواندنی کرد.
فیلم ائو (خانه) چطور ساخته شد، زمان فیلم‌برداری‌تان چقدر طول کشید، فیلم چقدرش حاصل بداهه‌پردازی است، چطور با بازیگران تمرین کردید و فیلم حاصل چه جور طراحی است؟
فیلم‌برداری «ائو» (خانه) دو هفته طول کشید. سرعت عمل ما در فیلم‌برداری مدیون فرصتی بود که برای مرحله پیش‌تولید صرف کرده بودیم. بخش عمده پیش‌تولید «ائو» (خانه) انتخاب و تمرین با بازیگرها بود. ما از اول می‌دانستیم که جنس کاری که انجام می‌دهیم، متمرکز بر بحث بازیگری خواهد بود و به‌خاطر محدوده سنی بازیگرانمان مجبور بودیم از افرادی استفاده کنیم که تجربه بازی روی صحنه داشته باشند. تجربه بازی جلوی دوربین با بچه‌هایی که با من کار کردند، خیلی کم است. ولی برخی از این بچه‌ها کارنامه بازیگری تئاتر داشتند، بعضی‌هایشان هنرجوی تئاتر بودند و برخی هم از بین آدم‌های عادی انتخاب شدند. اولین دغدغه ما هماهنگی بین این طیف‌های مختلف و رسیدن به جنس بازی شبیه زندگی واقعی بود. برای رسیدن به این هدف در مرحله تمرین تا حدودی اجازه کار بداهه هم به بازیگرانمان می‌دادیم. اما وقتی تمرین‌ها تمام شد، با توجه به این‌که محدوده زمانی فیلم‌برداری‌مان مشخص بود، دیگر امکان آزمون و خطا نداشتیم، یعنی فرصت کافی به بچه‌ها در مرحله تمرین دادیم تا آزمون و خطا بکنند و به راحت‌ترین بیان ممکن برسند. یعنی یا بر اساس آن‌چه دقیقا در فیلمنامه بود، یا بر اساس آن‌چه در تمرین‌ها به آن می‌رسیدیم، عمل کنند. ولی در اجرا آن‌چه را تثبیت شده بود، ضبط کردیم.
این نحوه توزیع داده‌ها و شکل فرم و پلان تعقیبی که با جابه‌جا شدن دوربین و آدم‌ها در مکانی محدود رخ می‌داد و یک‌جور مبتنی بر فرم پلان سکانس است، از نظر شما بهترین فرمی بود که می‌توانست برای این قالب محتوایی و روایی در اجرا انتخاب شود؟ می‌خواستید با این روش یک جور از ایستایی فضای محدود خانه جلوگیری شود و یک پویایی و اجرایی داینامیک داشته باشید؟
ما چند فاکتور می‌توانیم برای پیوستگی حرکت دوربین نام ببریم. اما مهم‌تر از این، برای ما نحوه رسیدن به این روش و شکل بیانی بود. ما در ادامه تمرین‌هایی که با دورخوانی همراه بود، فرصتی 10 روزه به بازیگرانمان دادیم تا بدون این‌که میزانسن قطعی کار را برایشان بگوییم، آن لوکیشن را که مکان محدودی هم داشت و این ایده می‌توانست آن‌جا پیاده شود، ببینند. یعنی امکانی ایجاد کردیم که بتوانند در آن‌جا زندگی کنند. برای همین فیلمنامه را طی چند روز آن‌جا تمرین که چه عرض کنم، زندگی کردند و من به همراه گروه ناظر زندگی این آدم‌ها در آن خانه بودیم. فرم اصلی را ما از این زندگی الهام گرفتیم. این زندگی در حدود 90 دقیقه و به شکل پیوسته اتفاق می‌افتاد. ما ابتدا ناظر بودیم و بعد از این‌که آن‌ها توان خود و فرم پیشنهادی‌شان را به شکل ناخودآگاه به ما ارائه دادند، ما هم شروع به روتوش و نتیجه گرفتن از آن کردیم، که اگر بخواهیم این اثر را روی پرده سینما داشته باشیم، از خودمان پرسیدیم که خب چطور می‌توانیم از این مولفه استفاده کنیم. در پاسخ به این پرسش به همان روش مورد نظر شما رسیدیم، ضمن این‌که من به لحاظ لوکیشن و زمان چون پیوستگی و محدودیت داشتم، این فرم را راحت‌تر می‌توانستم اجرا کنم، چراکه این فرم به پیوستگی حسی بازیگرها خیلی کمک می‌کرد.
فیلم بر همین اساس تعقیب شخصیت‌ها عمل می‌کند و پلان‌ها طوری طراحی شده که با جابه‌جایی شخصیت‌ها دوربین هم‌زمان جابه‌جا می‌شود. فرم دیداری فیلم جاهایی به این صورت است، اما چرا جاهایی، به‌خصوص در اتاق سایه یا برخی موقعیت‌ها که حرف‌هایی بین دو شخصیت ردوبدل می‌شود، این یکپارچگی شکسته می‌شود و شکل کات به کات پیدا می‌کند. اصلا اساس فرم تصویری‌تان بر چه اساسی طراحی شده بود؟
این سوال، سوال خیلی خوبی است. من قبل از این‌که این فیلم را بسازم، فیلم‌هایی را که بر اساس شیوه پلان سکانس از ابتدا تا انتها ساخته شده بود، مرور کردم. برای همین یک جاهایی دیدم همین اصرار به این‌که این روش در همه سکانس‌ها ادامه پیدا کند، باعث شده فیلم‌ساز مکث‌هایی را که لازم است روی شخصیت‌ها داشته باشد، از دست داده است. برای همین من به این نتیجه رسیدم که دیگر تعصب خاصی روی فرمی که انتخاب می‌کنم، به‌خصوص برای بعضی از سکانس‌های فیلمنامه، نداشته باشم و نخواستم آن را حتما تعمیم بدهم. اگر دقت کرده باشید، حرکت دوربین ما موکول به حرکت بازیگرهاست و ما هیچ‌وقت بیرون از حرکت بازیگر به دوربین اجازه حرکت و حتی اجازه تغییر عمق میدان هم ندادیم. منتها در جاهایی که شما اشاره کردید، من یا باید مدام به بازیگرهایی که در حالتی ایستا با هم حرف می‌زدند، تحرک می‌دادم، یعنی برای این‌که دوربین به آن ادامه حرکت پیشین وفادار باشد، یا باید حرکت‌های زاید و تئاتری می‌دادم، یا باید دوربین ثابت می‌ماند و بازیگر روبه‌رو به شکل مصنوعی می‌رفت کنار بازیگر دیگری می‌ایستاد که من بتوانم قابم را تغییر دهم. من به‌عنوان کارگردان در آن موقعیت‌ها برای این‌که به اصل همراهی دوربین با بازیگر وفادار بمانم، از کات استفاده کردم. ضمن این‌که دیدم یک‌سری داده‌ها برای معرفی انگیزه شخصیت‌ها لازم است که در حالت مکث و سکون گفته شود و این داده‌ها ممکن بود در آن حالت حرکتی از دست برود و خوب فهمیده نشود. برای همین هم ساختارم را این‌گونه طراحی کردم.
فیلم «ائو» (خانه) درباره مرگ است، درباره عزاداری و جنازه و اشک و ضجه و لباس مشکی و نعش‌کشی و این‌جور چیزها. این مدل ایده‌ها در دوره کنونی راحت مجوز می‌گیرند، که تا این حد فیلم مثل فیلم شما درموردشان ساخته می‌شود و اکرانشان هم به‌سرعت انجام می‌شود. به نظرتان یک تایید ناخواسته و نانوشته باعث شده بسیاری از سینماگران به سمت این‌جور ایده‌ها بروند؟
ببینید، لازمه اظهارنظر در این مورد یک بررسی آماری و تحلیلی است تا ببینیم چه درصدی از فیلم‌های ما به‌خاطر بهره‌گیری از چنین روشی می‌توانند ساخته شوند و به‌راحتی مجوز بگیرند. من واقعا در مورد این کار به همان ایده‌ای که خودم داشتم، وفادار بودم و این موضوعی بود که سال‌ها دنبالش بودم و می‌خواستم قصه‌ای را بر این اساس مطرح کنم. دنبال این فضای منسجم در اجرا هم بودم. به نظرم عزاداری در این فیلم هم بهانه‌ای است برای این‌که به آدم‌های زنده نزدیک شویم. اندک‌اندک هم موضوع تشریح یک آدم مُرده با یک چرخش حساب‌شده به تشریح آدم‌های زنده تبدیل می‌شود. صادقانه بگویم که مقوله انتخاب موضوع را حساب‌گرانه پیش نبردم تا ببینم فضای مجوزها چطور است و اقبال از چه سمتی است و بعد جلو بروم. معتقدم فیلم‌ساز باید خودش را با راست‌گویی در اثرش بازتاب دهد.
محله‌ای که رویدادهای فیلم در آن اتفاق می‌افتد، قرار است به خیابان تبدیل شود و این باعث شده ارزش خانه‌ها در آن محدوده چند برابر شوند. این ایده یک‌جور نقد به حرص و طمع ناشی از ناهنجاری‌های اقتصادی کنونی است؟
خب فیلم به این قضیه اشاره دارد، اما من دنبال تاثیر این موضوع در رفتار آدم‌ها بودم. می‌خواستم ببینم عوامل محیطی و بیرونی از نظر اجتماعی در آدم‌های قصه من چه تغییر و تحولاتی خواهند داشت. جالب است بدانید به جای این‌که آدم‌ها بر محیط تاثیر بگذارند، متاسفانه آن‌ها تحت تاثیر محیط هستند. بحث اقتصادی هم قطعا در فیلم به‌عنوان موضوع عمده اشاره شده است.
شما تُرک‌زبان هستید، البته این فیلم هم اختصاصا به فرهنگ ترک‌ها اشاره نمی‌کند، اما اتفاقاتی در فیلم می‌افتد مثل شیطان‌صفتی که شخصیت‌های اصلی دارند، اشاره به نبود قرآن در خانه، عشق‌های ناهمگون و عنان‌گسیخته در فضای نامتعارف بین آدم‌ها مثل عشق آن سرباز و… تصور نکردید با طرح این ایده ها امکان دارد یک‌جورهایی به ترک‌ها توهین شود؟
ببینید، تبریز خیلی مکان گسترده‌ای است. نگاهی که از بیرون به تبریز هست، شاید به‌خاطر زبان و تفاوت‌های این‌چنینی است. این‌که ترک‌ها یک نگرش محدود و تعصبات ویژه‌ای دارند و فقط دوست دارند تصویر مثبتی از آن‌ها باشد. مقایسه تبریز با شهرهای دیگر مثل مقایسه ایران با کشورهای دیگر است. اما واقعا تبریز چیزی جدای از ایران نیست. تمام مسائل و مشکلاتی که مبتلا به کشور است، در تبریز هم هست. تمام امتیازاتی که در ایران ما هست، بخشی‌اش در تبریز است. بخشی از معضلات اجتماعی در تبریز هم وجود دارد. اما من برخلاف دیدگاهی که مطرح کردید، فکر می‌کنم. ببینید، فیلم یک معضل اجتماعی را مطرح می‌کند که در همه جای کشور می‌توانست اتفاق بیفتد. معتقدم چنین موضوعی قابل تعمیم به کشورهای دیگر هم هست و ما این‌بار آن را از منظر و پتانسیل هنرمندان ترک‌زبان ساختیم. فیلم‌سازان ما بسیاری از مشکلات و ناهنجاری‌های اجتماعی را در جوامع فارس‌زبان تصویر کرده‌اند و هرگز این سوال پیش نیامده که ممکن است طرح این موارد نوعی بی‌احترامی به فارس‌زبان‌ها باشد. آذربایجانی‌ها نیز چنین تصور متعصبانه‌ای ندارند و حداقل تا این‌جا در مواجهه با فیلم من بیشتر توانمندی‌های هم‌استانی‌ها در طرح مسائل اجتماعی برایشان مهم و قابل توجه بوده است.
شما این فیلم را به زبان ترکی ساختید. فکر نمی‌کنید در کشوری که زبان رسمی و ملی‌اش فارسی است و این زبان منابع ارزشمند هویتی و تاریخی و فرهنگی‌اش را شکل داده و بر همین اساس همیشه از تعرض به عناصر ملی‌اش نگرانی داشته، امکان دارد یک‌جور بی‌احترامی به حساب بیاید؟
من ایران را طور دیگری می‌بینم. من ایران را کشوری که کشور فارس‌زبان است، نمی‌بینم. ایران را مجموعه‌ای از قومیت‌ها، اقلیت‌ها، اکثریت‌ها، اقلیم‌ها، انسان‌ها و جغرافیا می‌بینم و به نظرم همه این تکثر و تنوع ایران را تشکیل داده است. به نظرم این تکثر، زیبایی ایران است. بیایید این‌طور نگاه کنیم که ایران همان‌طور که طبیعتش چهار فصل است و فرهنگ‌های متعددی را توانسته در خودش داشته باشد، در عین حال توانسته به یک وحدت زیبا برسد. من معتقد نیستم که وحدت ما با حذف عناصری که با همدیگر تفاوت داریم، به دست می‌آید. بلکه با میدان دادن به همه این زمینه‌هاست که درنهایت به دست می‌آید. برای همین اگر از سینمای ایران حرف می‌زنیم، یا از کشوری به نام ایران حرف می‌زنیم، زبان فارسی در آن بسیار محترم است، همین‌طور زبان ترکی و کردی در آن بسیار محترم است. ما هم‌وطنانی داریم که عربی صحبت می‌کنند، ما گویش‌های فراوان داریم که ایران زیستگاهشان است. خود زبان ترکی شاخه‌های گسترده‌ای دارد. باورکردنی نیست، اما در تبریز محله به محله این گویش‌ها فرق دارد. به نظر من این‌ها زیبایی‌های یک کشور است که توانسته همه این تنوع را در خودش حفظ و حل کند و همه این‌ها در درون ایران پذیرفته شده است. البته در نظر داشته باشید که وقتی یک عامل تهدیدکننده به میان می‌آید، همه این تکثر، یکپارچه می‌شود.
شما به‌خاطر گستردگی و راحتی ارتباط با مخاطبان هم که شده، می‌توانستید اصل فیلم را به زبان فارسی بسازید و با زیرنویس ترکی پخش کنید.
شما این را هم در نظر داشته باشید که من پنج دهه است ترکی صحبت می‌کنم و با چیزی که می‌شناسم، سراغ سینما آمده‌ام. حیف است منی که در این عرصه تسلط دارم و آدم‌ها را می‌شناسم و با این زبان زندگی کرده‌ام و زیروبم آن را می‌شناسم، بیایم و یک کاریکاتوری از زبانی که با آن زندگی نکرده‌ام، ارائه دهم. در عین حال بازیگرانم هم به زبان ترکی حرف می‌زنند. این را هم فراموش نکنید که فیلم دیدن با زیرنویس هم الان جا افتاده و بسیاری از کشورها هم دوبله را کنار گذاشته‌اند و فیلم‌های خارجی را با زیرنویس نگاه می‌کنند. منتها یک مقدار اشکالی که کار من دارد، این است که کاش حجم دیالوگ‌هایش کمتر می‌بود.
خیلی از کشورها مثل آمریکا میانه‌ای با زیرنویس ندارند و حوصله خواندن دیالوگ‌های پایین کادر را ندارند. آن‌ها بیشتر گرایششان به دوبله و شنیدن است تا خواندن متن فیلم…
بله، زیرنویس یک پدیده نوظهور است. اگر بخواهیم به اصالت فیلم‌هایی که می‌بینیم، معتقد باشیم، خوب است که هم صدا و هم نفس بازیگر حاضر باشد، چون ما در دوبله غیر از تحریف‌هایی که ممکن است خود دوبله ایجاد کند، خیلی چیزهای دیگر را هم ممکن است از دست بدهیم. دوبله نمی‌تواند چیزی را که یک بازیگر در آن لحظه و سر صحنه حس و خلق کرده، بازآفرینی کند، حتی اگر خود بازیگر، دوبلور کارش باشد.
خب این گرایش به واقع‌گرایی باعث شده خیلی از عناصر جذاب سینما حذف شود. می‌توانیم راحت بگوییم وقتی این شخصیت‌ها به هم نگاه می‌کنند، موسیقی دارد کجا پخش می‌شود که خودشان نمی‌شنوند و ما آن را داریم می‌شنویم. این‌طور نگاه کردن جذابیت‌های سینما را از بین می‌برد. سینما یعنی مجموعه‌ای از همه این‌ها. اگر ما خیلی واقع‌گرا و رئالش کنیم، می‌شود مستند، نه؟
سینما هم مثل همان تعریف من از ایران همه سینماست، پس باید همه سلیقه‌ها را در نظر گرفت. فیلم‌ساز واقع‌گرا باید مثل داستان‌پرداز کارش را بکند. منتها با لحاظ کردن این‌که خب مخاطبم ممکن است محدودتر بشود، سینما را هم نباید محدود کرد به این‌که این سبک سینماست و آن سبک سینما نیست، یا خیلی از هنرمندانی که نمی‌توانند در خیلی از سبک‌ها فعالیت کنند. من به خودم اجازه نمی‌دهم سرگرمی‌سازی کنم، چون به نظرم واقعا باید اهل فن این کار را بکنند. فرم‌گرایی هم همین است. به نظرم هر هنرمندی باید توانمندی، درونیات و محدوده مخاطبانش را در نظر بگیرد و توقعش از آن بالاتر نباشد.
خیلی از رخدادهای فیلم از زبان شخصیت‌ها گفته می‌شود، مثل تصادف کردن برادر سایه، شخصیت‌ها در مورد دوره کودکی و روابطشان با پدرشان حرف می‌زنند، روابط سایه با روحانی و مجید در دیالوگ مطرح می‌شود، یا حرف‌هایی درباره تبدیل محله به خیابان زده می‌شود. نکته قابل توجه این است که همه این اتفاقات در خلال حرف‌های این‌ها زده می‌شود. به نظرتان بهتر نبود برای شبیه نشدن فیلم به یک نمایش و قصه رادیویی همه این حوادث را در یک سیر روایی با موقعیت‌هایش می‌دیدیم؛ موقعیت‌هایی مثل تصادف، آشنایی اولیه آدم‌ها و… که برخی به‌عنوان خاطره دارد مطرح می‌شود، درحالی‌که در شکل داستانی کنونی، شخصیت‌ها کنار هم می‌ایستند و حرف‌هایی می‌زنند که هیچ مابه‌ازای تصویری ندارد. انگار فیلم‌های کم‌هزینه و آپارتمانی این روزها باعث شده جنبه‌های تصویری و فضای متنوع از بین برود و ما با مکانی متنوع مانند گذشته سینمای ایران مواجهه نیستیم، یعنی سینما به معنای چیزی که با حادثه، رخداد، ماجرا، پرسپکتیو و میزانسن تعریف می‌شود، محدود شده به یک لوکیشن واحد و تعدادی نماهای محدود.
البته سینمایی که شما اشاره می‌کنید، در قیاس با سینمای بدنه غلبه‌ای ندارد، یعنی تعداد آثاری که در این حوزه ساخته می‌شود، در فیلم‌های اول رخ می‌دهد. من برای ساخت این فیلم نگرانی‌ام چنین چیزهایی نبود، چون ویژگی‌های ساختاری فیلمنامه ازجمله برابری زمان نمایشی و زمان رویدادها دستم را برای این‌گونه ارائه اطلاعات باز گذاشته بود، بلکه نگرانی من این بود که تماشاگر فیلم من وقتی که تمام روایت در یک خانه اتفاق می‌افتد، این حس به سراغش نیاید که چرا این‌ها بیرون نمی‌روند، یعنی دوست نداشتم حس تحمیل و شکل اجباری در فضا و قصه احساس شود. برای همین مقطعی را انتخاب کردم که لزوم بیرون رفتن از خانه احساس نشود. در مورد بحث داده‌ها هم من مقطعی از زندگی آدم‌ها را انتخاب کردم که به‌خاطر فاصله زمانی که بین دیدار این آدم‌ها با هم اتفاق افتاده بود و التهابی که در آن لحظه سراغ آن‌ها آمده بود، طبیعی ارائه شود. من آن بخش از داده‌ها را می‌توانستم در گفت‌وگوها به صورت طبیعی ارائه دهم که با مقطع زمانی و حال‌وهوای قصه و اشخاص سازگار باشد. ضمن این‌که از این آدم‌ها زیاد هم نباید انتظار ارائه اطلاعات شفاف و درست داشته باشیم. به‌نظرم باید در بخشی از اطلاعات ابهام وجود داشت و تلاش من برای ارائه اطلاعات موثق نوعی نقض‌غرض بود. بنابراین بخشی از وسواس من این بود که در میان این داده‌ها، داده‌هایی ارائه ندهم که به شکل طبیعی در مدت 80 دقیقه نمی‌تواند گفته شود، حالا اگر این اتفاقات به‌درستی نیفتاده، شاید از قدرت نوشتاری من خارج بوده است.
بعضی ایده‌ها مثل مادری که آلزایمر دارد و فکر می‌کند در مجلس عروسی است، یا زنی که دختری را در این گیرودار دیده و می‌خواهد برای ازدواج به کسی معرفی کند، یا زنی که به شوهرش سپرده برایش چادر بیاورد، یا تعمیر در توالت به وسیله احمدی یا پسربچه‌هایی که بال کبوتر را می‌کنند، چه ارتباطی به اصل ماجرایی که ما داریم دنبال می کنیم، دارند؟
ما در ظاهر با داستان یک سوگواری طرف هستیم، یعنی با یک دختر و تعدادی آدم که به‌اجبار برای سوگواری جمع شده‌اند. اما کم‌کم متوجه می‌شویم این سوگواری نه برای دختر اهمیت داشته، نه برای اطرافیان. برای همین است که ما سوژه سوگواری، یعنی جسد، را نشان نمی‌دهیم، چون چیزی نیست که برای کسی اهمیت داشته باشد و برجسته شود. تمام این فعل و انفعالات آن لایه‌های زیرین سوگواری را نشان می‌دهد که شاید بیشتر شبیه به عروسی است. یعنی همان‌طور که از دنیا رفتن یک آدم آلزایمری را که پیر و رو به فوت بوده و کاری از دستش برنمی‌آمده، یک‌جور خدمت به این آدم می‌دانند، انگار که این رخداد مثل این است که یک عروسی در بطن این عزاداری در جریان است. برای همین من سعی کردم با نشانه‌هایی که زیاد هم با این فضا بیگانه نباشد، بگویم مردمانی که آن‌جا جمع هستند، تصورشان از این قضیه همین است و آن را نمی‌توان یک سوگواری واقعی دانست، بلکه محلی است برای این‌که آدم‌ها خیلی راحت خواستگاری هم بکنند و آن مادر آلزایمری انگار تنها آدم قصه بود که ذات این مراسم را می‌شناخت و می‌توانست این عروسی را کشف کند.
یکی از شخصیت‌ها به دنبال قرآن می‌گردد و در خانه پیدا نمی‌کند. شما این ایده را گذاشته‌اید تا بگویید نبود قرآن باعث بروز چنین رفتار شیطان‌صفتانه‌ای از طرف آدم‌های این خانه شده است؟
این یک‌جور نگرش عقیدتی نسبت به رفتار آدم‌هاست. ما قرآن را خلاصه کرده‌ایم برای خواندن بالاسر جسد، درحالی‌که قرآن باید در زندگی ما جریان داشته باشد. طبیعی است که چنین فقدانی می‌تواند عامل بروز چنین رفتاری از سوی شخصیت‌های دیگر باشد. البته ما داریم در مورد یک خانواده صحبت می‌کنیم و قصد من هم این نیست که بگویم در جامعه ما به این صورت دارد اتفاق می‌افتد، بلکه این اشاره‌ها هشداری است نسبت به یک وضعیت محتمل که بعید نیست در صورت تداوم سهل‌انگاری روزی گریبان‌گیر شود.
این‌که نادر و سایه موفق می‌شوند یک رفتار نابه‌هنجار را عملی کنند، می‌تواند حاصل این دیدگاه باشد که این شخصیت‌های بد در شرایط نابه‌سامان بی‌قانونی که در فیلم مطرح می‌شود (علوم پزشکی دست چند دانشجوی نابلد است که سر از چیزی نمی‌توانند دربیاورند، از دست خانواده اطرافیان و بزرگان و همسایگان و خلاصه مردم کاری برنمی‌آید، هر کدام دنبال منافع خودشان هستند و مثل روحانی جوان امکان تجزیه و تحلیل آن رویارویی را که دارد اتفاق می‌افتد، ندارند)، امکان چنین موفقیتی را پیدا می‌کنند و کار تا این حد پیش می‌رود؟
من این مسائل را برای کنش شخصیت‌ها کافی نمی‌دانم. به نظر من گذشته این آدم‌ها خیلی موثرتر است. ببینید، در فیلم عنوان می‌شود که دختر در برابر عمل انجام‌شده شوهرش (داماد خانواده) قرار گرفته و این کار را انجام داده و دختر به‌خاطر علاقه به شوهرش همکاری می‌کند که عمل او را لاپوشانی کند. جدای از این ماجرا، داماد در زندگی‌اش با یک تعصب رویارو شده، یعنی حادثه ناگوار و ناخواسته‌ای سراغ این آدم آمده و جامعه به جای این‌که او را درک کند و به‌عنوان یک بیمار به او نگاه کند، او را به‌عنوان متهم و مدام با یک نگاه تحقیرآمیز دیده است. برای همین او تبدیل به آدمی شده که عقده‌ای را با خود حمل می‌کند و به‌خاطر علاقه و ارتباطی که با دختر داشته و ارتباط نامطلوبی که این دختر با خانواده‌اش داشته، از نظر روانی این آدم‌ها در شرایط متعادلی نیستند و این زمینه در درون این آدم‌ها به وجود آمده است. حالا عناصر بیرونی در ادامه ماجرا ممکن است کمک‌حال این‌ها باشد، اما انگیزه این‌ها نیست. این‌ها خودشان قربانی تعصب هستند و به جای دین‌مداری و نگرش درست اجتماعی، محصول پروسه‌ای هستند که نهایتا خودشان هم می‌توانند دست به چنین کاری بزنند و بعد از این‌که کاری کردند، آن را به‌عنوان کاری خیر به هم تعارف کنند.
اتفاقات فیلم حاصل یک‌جور توطئه خانوادگی است. دو نفر با انگیزه مهاجرت به کانادا توطئه کرده‌اند، سعید پسر خانواده به طرز مشکوکی کشته شده که حدس و گمان مخاطب روی داماد است. آن‌ها پدر را هم سربه‌نیست می‌کنند. به نظرتان در خانواده‌های سنتی ایرانی این نوع فرهنگ وجود دارد؟
من زیاد این خانواده را سنتی اصیل و ریشه‌دار ندیده‌ام. طبقه اجتماعی این خانواده با نشانه‌های متعددی که در فیلم وجود دارد، میل برای کوچ کردن از طبقه پایین به یک طبقه متوسط را دارد؛ همان طبقه‌ای که دارد با تغییراتی ارزش ملکی پیدا می‌کند که از نشانه‌های شاخص این تغییر طبقاتی است. اما ما یک طبقه پایین و فرودست داریم که در مرحله گذر به طبقه بالاست، یعنی دست‌وپا می‌زند که از آن جایگاه فعلی‌اش به مرتبه بالاتر برود. سنت که شما اشاره کردید و مدرنیسم بحثش جداست، که من اشاره خواهم کرد. به‌هرحال این دوره گذر آدم‌ها از یک طبقه به طبقه فرادست، به لحاظ اجتماعی آن‌ها را به‌شدت آسیب‌پذیر می‌کند.
زنان این خانواده چادری‌اند، یکی از اعضای خانواده دنبال قرآن می‌گردد، رفتار گلایه‌آمیز شخصیت‌های فامیل نسبت به هم بر مبنای رفتار همان خانواده‌هاست، این‌ها به ارتباط دخترانشان حساس‌اند و از روحانی برای حل مسائلشان کمک می‌گیرند، غیر از این است؟
خب این دختر شاخص این خانواده است که ببینید چه رفتاری با چادر دارد. خب او دارد آن مرحله گذر را طی می‌کند و بخشی از آسیب‌ها مربوط به همین است، چون آدم‌ها ثبات ندارند. آن‌ها از مرحله اول کنده شده‌اند و در مرحله دوم هم هنوز تثبیت نشده‌اند. منتها این خانواده چرا سنتی نیست؟ اولین نشانه‌ای که ما می‌بینیم، ماهواره‌ای است که در حیاط خانه است. مجید می‌گوید من مدت‌هاست تلویزیون نگاه نمی‌کنم، پس این پیرمرد از ماهواره استفاده می‌کند. شاید در ابتدا او ما را به این فکر بیندازد که با فردی سنتی طرف هستیم، اما او وابسته به نشانه‌هایی است که او و آن‌ها را از سنت دور کرده است.
این‌که نادر و سایه دانشجو هستند و محل آشنایی و پیوستگی‌شان در دانشگاه اتفاق افتاده، به نظرتان با چنین رفتاری از آن‌ها در این فیلم، تصویر منفی و نادرستی از دانشجوها در ایران ارائه نمی‌شود؟
نه، ما در این فیلم کلنجارمان با دانشجو جماعت نیست. در فیلم فردی به نام احمدی داریم که خودش را دانشگاهی جا می‌زند و معلوم می‌شود که یک آدم بی‌کار دنبال کار است. در فیلم تصریح می‌شود که ما در هر صنفی هر نوع آدمی داریم. این برای ایجاد تعادل در فیلمنامه بود. من هدف مقابله‌ای با پزشکان و دانشجوها ندارم. سایه به دانشگاه رفته تا از طبقه‌اش که پدر و مادر بی‌سوادی دارد، کنده شود. او به واسطه تحصیلاتش یک‌سری از چیزهای خانواده را نمی‌پذیرد، ازجمله صراحتا نسبت به دیدگاه‌های متعصبانه آن‌ها گارد می‌گیرد. ولی در عین حال ریشه‌اش در آن خانواده است و می‌بینیم که بالاخره به آن‌جا برمی‌گردد و آن ماهیت درونی‌اش را که هیچ تناسبی با یک دانشجو ندارد، آن‌جا نشان می‌دهد. این خانم اگر در مورد دانشگاه حرف می‌زند، فقط برای توجیه اعمالش است و نباید موضع او را صادقانه دانست.
شخصیت مجید که محوریت هم در قصه دارد، چرا این‌قدر گوش به فرمان سایه است؟ به نظرتان منطقی است که کسی در سن و سال و جایگاه رفتاری مجید این‌قدر عشق کودکانه داشته باشد؟
این عشق کودکانه نیست. او از لحظه‌ای که سایه خواستگار پیدا کرده، احساسش بیدار شده و خب زمانی بوده که کاری از دستش برنمی‌آمده است. من تصریح نکرده‌ام که این عشق ریشه در دوران کودکی دارد، اما این آدم سال‌ها نتوانسته عشقش را ابراز کند. چون انگار می‌دانسته این خواسته بی‌جواب خواهد ماند.
چرا پایان فیلم باز است؟ ما نمی‌دانیم بالاخره این آدم‌ها آدم‌های بد را به واسطه این تشریح دستگیر می‌کنند یا نه، سرنوشت شخصیت‌ها چه می‌شود، آیا به هدفشان می‌رسند و مهاجرت می‌کنند؟ به نظرم این‌ها مهم‌ترین سوالات فیلم است، اما در فیلم پاسخی به آن‌ها داده نمی‌شود.
این‌ها سوالاتی است که پیش می‌آید، اما نه به‌عنوان مهم‌ترین سوالات، چون به‌هرحال فیلم از نظر روایت و قصه یک نقطه پایان دارد، یعنی چیزی را که تماشاگر بتواند بعد از دیدن 80 دقیقه فیلم به جمع‌بندی‌اش برسد، می‌دهد. این نکاتی که شما می‌گویید، به بعد از قصه مربوط است. ببینید، چون موضوع به شکل یک منشور مطرح شده، مثلا چند فرضیه در مورد وصیت پیرمرد داریم و هر کس به حسب نگاه خودش به آن فکر می‌کند. دختر می‌گوید این وصیت را شاید کرده که ما را گیر بیندازد، یکی می‌گوید شاید عقده پزشک شدن داشته، یکی می‌گوید آدم خیری بوده است. در مورد پایان هم می‌توانستم این آینه‌گونی حقیقت را که هر کس می‌تواند خودش را در تکه‌ای از آن ببیند، حفظ کنم. به نظرم این‌ها عملی را انجام دادند که از نظر خودشان یک مفهومی دارد که به نظر من هر بیننده‌ای می‌تواند قضاوت مشخصی را در مورد عملکردشان داشته باشد، وگرنه روش ساده این بود که به محض این‌که جسد را از خانه بردند، یک پلانی داشته باشیم که سایه گوشی را بردارد بگوید ببخشید، پلیس 110٫٫٫ و فیلم تمام شود. پایان باز دو مفهوم دارد. یکی این است که من ادامه قصه را به تماشاچی موکول کنم که من با این قضیه مخالفم، چون معتقدم ما به لحاظ دراماتیک باید قصه را بالاخره یک جایی تمام کنیم. اما از این منظر که بعد از اتمام فیلم تماشاچی در تحلیل رفتار آدم‌ها هنوز برای خودش امکان کلنجار را داشته باشد و در درون این آدم‌ها و بر اساس تجربیات خود تماشاگر ماجرا ادامه پیدا کند، من صددرصد با این رویکرد موافقم. تلاش خود من این بود که تماشاگر بعد از این ماجرا، قصه و سرنوشت آدم‌ها را با ذهنیت و برداشت خودش دنبال کند.
به‌هرحال شما باید فیلم را جمع و آن را تمام و کامل کنید. درحالی‌که شما در صحبت‌هایتان از اصطلاح «رخدادهای بعد از قصه فیلم» نام می‌برید، این فیلم‌ساز است که باید نتیجه نهایی را بگیرد و ماجرا را فیصله دهد. خیلی از بهترین کارگردانان بزرگ سینما فیلم‌هایشان نتیجه‌گیری دارد. به نظر شما ایرادی دارد که در پایان فیلم «آپارتمان»، بیلی وایلدر دو شخصیتش را به هم می‌رساند؟ به نظر شما این پایان سبُک است؟
نه، نه، این موضوع قابل تعمیم نیست. شما جنس این دو فیلم را مقایسه کنید. بیلی وایلدر از جایی شروع کرده که انتظار تماشاچی‌اش را به این سمت می‌کشاند که قصه‌اش را جمع‌بندی کند و اول و آخر داشته باشد. اما این حرف شما عجیب است که بعد از این‌که فیلم ما تمام شد، دیگر امکان این‌که این قصه ادامه پیدا کند، وجود نداشته باشد. خیلی از فیلم‌ها تمام می‌شود، ولی یک قسمت دوم دارد و شخصیتی پیدا می‌شود که می‌تواند ماجرا را ادامه دهد. این‌که ما فرض را بر این بگذاریم که تمام افراد دخیل در یک قصه در پایان از دنیا بروند و بگوییم این قصه امکان ادامه ندارد و به پایان قطعی رسیده است، درست نیست. به نظرم هر قصه‌ای حتی داستان‌های بیلی وایلدر را هم اگر از منظر فیلمنامه‌ای ببینید، می‌توانید رگه‌هایی از حادثه یا شخصیتی را در آن‌ها پیدا کنید که بتواند این ماجرا را ادامه دهد.
ما اصغر یوسفی‌نژاد را به‌عنوان یک نویسنده مطبوعاتی می‌شناسیم. حالا با دیدن فیلم «ائو» (خانه) از این به بعد باید اصغر یوسفی‌نژاد را به جای روزنامه‌نگار و نویسنده سینمایی در جرگه فیلم‌سازان ببینیم؟
من همیشه تمرکزم روی نقد کتاب بوده که منافاتی با فیلم‌سازی‌ام که مدت‌ها درگیرش بودم، نداشته و وقتی از من نمی‌گرفته است. کار نقد کتاب من چون تا الان هم ادامه داشته، قطعا تا جایی که فرصت باشد و فیلم‌سازی به لحاظ زمانی از من وقت نگیرد، آن را ادامه خواهم داد.
ماهنامه هنر و تجربه
