خصوصیات بیانی سینما با توجه به قاب تصویر
تماشاگر سینما ساکن و صامت نشسته است و خود را به فیلم تسلیم کرده و بنابراین باید تمام فعالیت های حیاتی او از طریق پرده سینما انجام شود... و این پرده کادری محدود و مربع مستطیل است. وجود اشیا، به محض حضور در قاب تصویر از یک وجود واقعی به یک نشانه یا علامت، یعنی یک وجود رابط تبدیل می گردد. اشیا در کادر دوربین یا قاب تصویر، تنها از آن لحاظ وجود دارند که فیلم ساز یا هنرمند می خواهد؛ بنابراین وجود آن ها بعد از حضور در کادر، عین رابط و تعلق است. هر شی ء تا آن گاه که بیرون از قاب تصویر قرار دارد، جزئی از واقعیت خارج است، اما به محض آن که همان شی ء با حضور در قاب تصویر از بقیه واقعیت جدا شود، معنایی است ممثّل و نشانه ای است مطلق که به مفهومی خاص اشاره دارد. این حقیقت را باید به مثابه مبنایی برای بررسی قابلیت های بیانی قاب تصویر یا کادر دوربین اتخاذ کنیم. و نیز، نقاط مختلف سطح قاب تصویر به مثابه همه واقعیت و تمام ذهن تماشاگر از ارزش های مختلفی برخوردار می شوند؛ چرا که از یک سو، سطح قاب تصویر یا پرده سینما، به مثابه همه واقعیت است و از سوی دیگر، هیچ عنصر خنثی یا زایدی امکان حضور در قاب تصویر را ندارد. هر شی ء خارجی، در کادر دوربین یا قاب تصویر، تنها یک عنصر بیانی است و نیز حضور این عنصر بیانی در بالا و پایین، چپ و راست، یا مرکز کادر به یک معنی نیست.
تعادل و توازن و تناسب و تقارن، ثبات و پایداری و همه کمیّتهای مربوط به وجود شی ء در خارج، به مفاهیمی متناظر هندسی تبدیل می گردند، و از آن پس، هر چه موازی با اضلاع کادر نباشد دیگر در نزد تماشاگر، از تعادل و توازن و ثبات برخوردار نیست و چون این قاعده نه تنها در فریم ثابت بلکه در حرکت دوربین نیز صادق است، زیبایی حرکات دوربین، غالبا به این است که موازی با اضلاع کادر انجام شود، گذشته از آن که از نظر مکانیکی نیز این الزام وجود دارد.
کمپوزیسیون و کیفیت تجلّی زیبایی های عالم قدس در نسبت ها و مقادیر
برای تحقیق در حقیقت کمپوزیسیون نیز باید به مبانی مذکور و نیز اتحاد فطری انسان با عالم وجود و تناظر میان کمّ و کیف رجوع کرد. در یک کمپوزیسیون زیبا، محورهای عمودی و افقی کادر، کمی به سمت چپ و پایین تمایل دارند و توازن، هنگامی ایجاد می شود که پایین و سمت چپ کادر سنگین تر باشد؛ حال آن که اگر قاب تصویر، نه به مثابه تابلوی نقاشی یا پرده سینما و یا فریم ثابت عکاسی، بلکه به مثابه یک مربع مستطیل مجرد در نظر گرفته شود، تمایل محورها، به سمت چپ و پایین، زشت و ناموزون جلوه می کند. چرا؟
از یک سو فطرت انسان با نظام غایی خلقت در اصل و ریشه متحد است و از سوی دیگر، میان عالم ظاهر و باطن، تناظری کامل وجود دارد. جلوه های این نظم کلی و یگانه، هرجا که باشد در چشم ما زیباست و همان طور که گفته شد، ازآن جا که هنر تجلی حسن و بهاء حضرت حق است،اثر هنریی زیباست که بتواند در این نظام غایی و یگانه جذب شود وگرنه، در چشم دل ما زشت و کریه جلوه می کند. همان حسن و بهاء است که در صورت ها و کمیّت ها و مقادیر و تناسبات جلوه کرده است. منتهی این جا عالم ظاهر است و اهل ظاهر را عادت بر این است که امور را به جلوه های ظاهری آن بازگردانند... و چاره ای نیز جزاین نیست.
نظام احسن عالم، نظامی متقارن است و این تقارن یکی از نقاط پیوند ما با جهان خلقت است که از یک سو در ما، و از سوی دیگر در سایر تشخصّات وجودی، ماده و طبیعت، زمان و مکان... تجلّی دارد. اگر تقارن در مصنوعات بشری نیز به مثابه یکی از ارکان زیبایی مقبول افتاده است، علت آن را باید در همین جا جست.
قواعد استتیک یا زیبایی شناسی، مجموعه جلوات همین حسن و بهاء و نظم غایی و یگانه در کمیّت ها و مقادیر و تناسبات است.
تقارن و توازن و تعادل و تناسب در حقیقت اعتبارات مختلفی هستند از یک امر واحد... و آن چه ما در قاب تصویر یا کادر دوربین می جوییم، دستیابی به ترکیبی است که بتواند با برخورداری از تعادل و توازن، جلوه گاه آن حسن و بهاء و آن نظم غایی باشد که در تناسبات کالبدی انسان، تناظر میان روح و جسم و تناسب میان انسان و جهان طبیعت نیز وجود دارد. بنابراین انسان باید بتواند از نحوه وجود خود در عالم، علت وجودی قواعد کمپوزیسیون و سایر قواعد زیبایی شناسی را پیدا کند.
سنگین بودن پایین تصویر در بیننده احساسی از استواری و ثبات می آفریند، چرا که انسان و موجودات دیگر با پاهای خود بر خاک قرار گرفته اند و ثباتشان منوط به جاذبه ای است که از جانب خاک آن ها را به سوی خود می کشد.
محور عمودی توازن در تصویر نیز به جانب چپ متمایل است، چرا که جلوه عام طبیعت در انسان و سایر موجودات، در عین تقارن، در جانب چپ کمی ضعیفتر است... و البته این تفاوت لابد، ریشه در شئون ذاتی روح و مراتب وجود دارد.
انسان در حالت ایستاده و در یک وضع متعادل، افق را در نسبتی می بیند که با عنوان مقطع طلایی(1) شهرت یافته است و در جستجوی شأن متناظر آن در باطن عالم باید به معنای تأویلی افق در قرآن رجوع کرد.
ورود تفصیلی در این مباحث فرصت دیگری را می طلبد؛ غرض نگارنده این است که مدخلی برای تحقیق در این معانی بگشاید.
قاب تصویر، قرب و بُعد، ارتفاع و زاویه دوربین، انطباق
وقتی کادر محدود و مربع مستطیل دوربین، به مثابه ظرفی که واقعیت در آن صورت می بندد پذیرفته شود، طبیعی است که تماشاگر ذهن خود را به آن محدود می کند. در این صورت نوعی تناظر کیفی میان فضای درون فیلم و تأثرات ذهنی او برقرار می شود؛ اندازه درشتِ تصویر متناظر با خیره شدن به آن شی ء خاص و انصراف از محیط می گردد و بالعکس هر چه تصویر درون کادر، کوچکتر شود، گویی همان شی ء است که از توجه خاص مخاطب دورتر و دورتر می شود و در فضای عمومی تصویر مستحیل می گردد.
حدود واقعی اشیا در جهان خارج تصاویر، در تناسبات اشیا با یکدیگر حفظ می شود. در سینما امکان در هم ریختن این نسبت ها وجود دارد و بنابراین فیلم ساز می تواند حدود واقعی اشیا را برای رسیدن به یک ارزیابی تازه بی سابقه از واقعیت بشکند... از این زمره است وقتی تصویر بیش از حد درشت می شود.
تصویر کاملاً درشت از یک شی ء در پرده سینما، بدین معناست که آن شی ء تمام حجم توجه تماشاگر را پر کرده است و بنابراین، میزان قرب و بعد، بیننده تصاویر یا تماشاگر است. در جهان خارج نیز انسان خود را میزان قرب و بعد می گیرد و خود او، مرکزی و محوری است که به فاصله ها معنا می بخشد. وقتی می گوییم دور می شود یعنی از من «دور می شود» و چون می گویم «نزدیک تر می شود» یعنی به من نزدیک می شود. تفاوت معنای رفتن و آمدن نیز در همین جاست.
انسان برای شریک شدن در وجود دیگران و تفاهم با آنان نیز ناچار است که خود را به جای آنان بگذارد... و این ناشی از تعلق روح به یک بدن مفرد و مشخص است، یعنی نفس. نفس همان روح است که از لحاظ تعلقش به یک پیکر حیوانی مفرد و مشخص اعتبار شده است. روح انسان، خارج از بدن، در عین تشخص، با ارواح دیگر متحد است اما بعد از تعلق به بدن، برای اشتراک در تأثرات باطنی دیگران باید لزوما خود را به جای آنان بگذارد.
تماشاگر سینما خود را با تصویر یا به عبارت بهتر، با واقعیت معروض در تصویر، مطابقت می دهد. تأثیر و تأثرات بین تماشاگر و فیلم، به صورت متقابل اتفاق نمی افتد و در این میان، تنها تماشاگر است که انفعال می پذیرد. بنابراین بهتر بود از لفظ انطباق که معنای مطاوعت در خود دارد، استفاده می کردیم.
وقتی زاویه تصویر از وضع هم سطح با تماشاگر خارج می شود، متتابعا معنای نهفته در تصویر نیز از حالت تعادل بیرون می رود و تأثرات خاصی را متناسب با زاویه دوربین در تماشاگر ایجاد می کند. در این جا نیز اوضاع مکانی، معانی مجردی پیدا می کنند و به کیفیات متناظر با خویش تبدیل می گردند. بالا بودن، معنای احاطه و تسلط داشتن پیدا می کند و پایین بودن، بالعکس، معنای زیردست بودن، مقهوریت و محاط بودن.(2) در زبان محاورات نیز به مصادیق مشابهی بر می خوریم؛ می گویند: «او احساس بالاتر بودن می کند». و یا «من خود را زیردست می بینم»... و قس علی هذا.
مفهوم حرکت
پیوند انسان با عالم واقع، جز از طریق حواس، با نحوی حضور در فضا امکان یافته است. در سیر تفکر منطقی بشر این حضور فضایی، نخست به زمان و مکان و سپس به دیمانسیون ها یا ابعاد تجزیه شده است. در واقعیت سینمایی حجم و عمق وجود ندارد و از این رو، برای تقلید از واقعیت، حجم و عمق و زمان یعنی بعد سوم و چهارم به زبان تصویر متحرک ترجمه می شود.
حرکت دوربین به تماشاگر امکان می دهد که سر خود را به پایین و بالا و چپ و راست بچرخاند و یا در فضای دروغین واقعیت سینمایی گردش کند. در حرکت افقی، دوربین همه توجه تماشاگر را با خود از شی ء اول به شی ء دوم انتقال می دهد... چرا که کادر دوربین یا پرده سینما از یک سو نماینده واقعیت و از سوی دیگر جای گزین ذهن تماشاگر است. در قیاس با عالم واقع، وقتی کسی چشم از یک چیز بر می دارد، سر می گرداند و به چیز دیگری نظر می دوزد، نگاه کردن به شی ء دوم، مستلزم انصراف کامل از شی ء اول است. پَن(3) معنای انصراف را در خود دارد، حال آن که پیوند ساده دو نما از همان دو شی ء، این معنا را در خود ندارد.
زوم نیز می تواند به تناسب حال، حامل حالاتی روانی و مفاهیمی مجرّد باشد. در انتقال ساده از یک نما به نمایی دیگر، کیفیت انتقال، فی نفسه مورد نظر نیست اما در زوم و حرکات افقی و عمودی دوربین، نفس انتقال نیز، از لحاظ کیفیت منظور شده است. ولکن از آن جا که حرکات افقی و عمودی دوربین، همان طور که گفته شد، می تواند معادلی در عالم خارج داشته باشد، این انتقال چندان اسرارآمیز و خیالی جلوه نمی کند، حال آن که حرکت زوم مخصوصا «زوم این» از آن جا که معادلی در عالم واقع ندارد، فی نفسه اسرارآمیز و خیالی است.
زوم حرکتی است کاملاً غیرواقعی که تکنولوژی سینما در اختیار قرار داده است، اما با این فرض هیچ حکمی اثبات نمی شود، چرا که اصلاً سینما بازتاب واقعیت درونی است، نه بازآفرینی جلوه های شناخته شده واقعیت بیرونی.
در حرکت تراولینگ نیز کیفیت انتقال فی نفسه، موردنظر است اما در مقایسه با «زوم این» انتقال صرفا مکانی است و حامل مفهومی مجرّد و یا حالتی روحی نیست. حرکت تراولینگ تماشاگر را از امکان سیر در فضای سینمایی برخوردار می سازد و بالطبع تنها هنگامی باید انجام شود که تماشاگر به حرکتی این چنین نیازمند است.
همچنان که هیچ عنصری در قاب تصویر نمی تواند تصادفی و یا خنثی باشد حرکات یا برش های بی دلیل نیز فیلم را از بلاغت و پیوستگی بیانی دور می دارد.
قوه متخیله و تصویر حرکت
تصویر متحرک وجه تمایز سینماست از سایر هنرها، و حرکت، اعم از این که مربوط به سوژه باشد یا دوربین، فضا و زمان و وقایع سینمایی را موجودیت می بخشد. لکن این حرکت حقیقتا موجود نیست؛ تصور یا توهّمی است وابسته به خود تماشاگر. این اوست که اجزایی کاملاً ناپیوسته و تقطیع شده را به یکدیگر پیوند می دهد و از این طریق به پیوستگی های زمانی و مکانی، دراماتیک و یا دیالکتیک در فیلم، واقعیت می بخشد.
واقعیت سینمایی در موجودیت خویش کاملاً بر قوای باطنی انسان و مخصوصا بر قوه متخیله متکی است و چنان که در تحلیل عمل مونتاژ خواهیم دید اگر انسان از چنین قوایی روحانی و مجرد برخوردار نبود، هرگز سینما موجودیت پیدا نمی کرد.
پیوستگی بیانی
پیوستگی بیانی چیست؟ حضور انسان در جزء جزء واقعیت بیرون از او، زمان و مکان و وقایع، حضوری پیوسته است که جز در مواقعی معدود همچون خواب یا بیهوشی قطع نمی گردد. همین پیوستگی است که واقعیت سینمایی را با وجود اجزای تقطیع شده همچون سیری متداوم جلوه می دهد؛ با این تفاوت که از یک سو، این پیوستگی در واقعیت سینمایی کیفیتی آرمانی می یابد و از سوی دیگر، مرز بین بیرون و درون، مرز بین واقعیت و خیال، از میان برداشته می شود.
فی المثل ما در واقعیت زندگی، به مجرِدِ اعمال اراده خود را در مقصد نمی یابیم، بلکه فاصله ای را که گاه بسیار طولانی هم می شود، طی می کنیم. در واقعیت سینمایی عموما این فواصل از میان برداشته می شود، مگر آن که نفس فاصله یا انتقال در سیر کلی فیلم اهمیت داشته باشد. مطلق گرایی یا آرمانی بودن واقعیت سینمایی بدین علت است که زمان و مکان و وقایع و زنجیره علّی بین وقایع، ترکیب فصل های مختلف فیلم و حتی پیوند بین نماها، با توجه به آرمان نهایی اتفاق می افتد... فاصله های زمانی و مکانی و وقایعی که در سیر مطلق و آرمانی فیلم جایی نداشته باشند، حذف می شوند و ضرورت را نیز غایت یا نتیجه فیلم است که معین و مشخص می کند.
سؤالی که پیش می آید این است که: پس چه عاملی است که همه این اجزا یا قطعه های جدا از هم را به یکدیگر پیوند می دهد؟
در جستجوی این عامل معنوی باید به مفهوم متناظر آن در عالم واقع یا واقعیت خارجی رجوع کنیم. آن چه باعث می شود تا انسان پیوند بین خود و عالم واقعیت را گم نکند این است که عامل پیوستگی در خود اوست. خودآگاهی عاملی معنوی یا پیوندی روحانی است که فواصل میان اجزای واقعیت را پر می کند و به انسان در مجموع موجودیتی پیوسته می بخشد.
جواب مذکور را می توان برای پرهیز از پیچیدگی های مسأله حدوث، مسامحتا پذیرفت. اگر چه موجودیت زمان و مکان و وقایع، در عالم واقعیت، موجودیت واحدی است و این ما هستیم که اجزا و ابعاد مختلف را از آن انتزاع می کنیم؛ «و ما امرنا الاّ واحدة کلمح بالبصر».(4)
واقعیت سینمایی برخلاف واقعیت خارجی، متشکل از اجزای تقطیع شده ای است که در پیوند با یکدیگر به نمایشی از یک مجموعه کلی دست یافته اند. بلاغت و فصاحت بیان سینمایی، تماما مبتنی بر همین پیوستگی در بیان است که با کمک همه عناصر و عوامل بیانی ایجاد می شود. بعضی از این عوامل پنهان اند مثل: سیر دراماتیک فیلم و یا سیر منطقی و دیالکتیک آن و بعضی دیگر ظاهرند مثل: قواعدی که برای بیان معانی از طریق تصویر وجود دارد (که نگارنده به طور اجمال به ریشه های حکمی این قواعد قبلاً اشاره کرد) و یا مونتاژ... ولکن عاملی که همواره از چشم ها پنهان می ماند و به اعتقاد نگارنده در جهت ادراک نحوه عمل فیلم بر مخاطب، از همه عوامل دیگر اهمیت بیشتری دارد، خود تماشاگر است؛ به مثابه انسانی صاحب روحی لطیف و مجرد که به توسط مجموعه ای از حواس ظاهری و باطنی با واقعیت بیرون از خویش اتحاد می یابد.
نقطه پیوند انسان با خارج از او، همین روح مجرد است و آن چه تأکید نگارنده را بر این امر ظاهرا بدیهی باعث می شود این است که در مباحث مربوط به سینما، معمولاً تنها به تعلیم تکنیک و ذکر قواعد اکتفا می شود، بی آنکه به تحقیق در نحوه عمل این قواعد و چگونگی پیدایش آن ها بپردازند. حال آن که اصلاً این روش ها و قواعد و عنایت به آن که مخاطب سینما انسانی است ذی روح و ذی شعور و صاحب عواطف، تنظیم و تبیین گشته است. البته سینما، بعضا به مثابه یکی از متعلقات علوم انسانی نیز مورد بررسی واقع می شود، ولکن در این گونه مباحث هم، تماشاگر یا مخاطب سینما، به مثابه یک شی ء مورد عنایت قرار می گیرد؛ شی ء جانداری که در برابر اعمالی خاص، عکس العمل های رفتاری متناسب با آن اعمال از خود نشان می دهد... در جستجوی علل بروز رفتارها نیز، از حد توجه به فعل و انفعالات شیمیایی یا فیزیولوژیک خارج نمی شوند، حال آن که اصلاً اگر روان به مثابه مرتبه ای از روح مجرد اعتبار نشود، علت و ریشه حقیقی هیچ یک از رفتارهای آدمی تبیین نخواهد شد و وحدت و تشخّص حقیقی نفس من یا خود به مثابه امری غیرحقیقی و انگاره ای ناشی از عادات، از دست خواهد رفت و انسان به یک شی ء تبدیل خواهد شد... و البته مقتضای «اتمیسم» رایج چیزی جز این نیست.
حکمت مونتاژ به عنوان معماری سینما اجزا و عناصر واقعیت سینمایی باید نهایتا از طریق مونتاژ به ترکیب نهایی خویش دست یابند و از این لحاظ، مونتاژ قابل قیاس با معماری است.
مونتاژ را، هم می توان به عنوان معماری سینما منظور داشت و هم به مثابه عملی غیر خلاقه براساس قواعدی معین، که در صورت اخیر حقیقت مونتاژ پوشیده خواهد ماند. اما اگر مونتاژ را همچون معماری سینما بنگریم، فعل آن دیگر تنها به مونتور بازگشت نخواهد داشت بلکه اصل مونتاژ توسط کارگردان است که صورت می گیرد.
آن چه که یک معمار را به سوی طرحی معین و مشخص می راند چیست؟ همچنان که معمار همواره پیش از طراحی، تصوری غایی و آرمانی از آن چه که می خواهد، در ذهن دارد، فیلم نیز محصول تلاش کارگردان برای دستیابی به یک تصور غایی و آرمانی مطلق است.
این تصور غایی، آرمانی و مطلق، نهایتا از طریق ایجاد پیوند بین نماها تحقق می یابد. عمل فیزیکی مونتاژ همین ایجاد پیوند است، حال آن که ماده و صورت فیلم را کارگردان خلق کرده است.
برای درک حقیقت مونتاژ، باید آن را همچون معماری نگریست، اگر چه از لحاظ نتیجه کار، فیلم سازی شاید با معماری قابل قیاس نباشد. فیلم آن چنان که امروز هست، نه آن چنان که باید باشد فضایی رؤیایی است که انسان را از خود و خدا غافل می کند و او را در غفلت دنیایی اش تثبیت می کند و تعمیق می بخشد. گرچه معماران امروز نیز فضاهایی با همین صفات تولید می کنند، حال آن که در حقیقت، کار معماران باید خلق فضاهایی باشد که در عین رعایت تشخّصات وجودی انسان، او را به خدا نزدیک کند... و اگر این چنین شد، حاصل کار معمار در نظام غایی خلقت که عین حسن و بهاء حضرت حق است، جذب خواهد شد. پس معماری از این لحاظ هنر است، آن هم هنری که به مراتب، امکان انعکاس تجلّیات فیض مقدس را در جهان خواهد داشت.
محصول کار فیلم ساز نیز فضایی است که انسان در آن، برای مدتی کوتاه، زندگی می کند؛ اما فیلم از آن نظر که فضایی مثالی است، بیشتر با عالم رؤیا قرب دارد. معماری نیز براساس طرحی مثالی شکل می گیرد، و هر فعالیت خلاقه ای که بخواهد عنوان هنر بگیرد، لاجرم باید این چنین باشد.
مونتاژ به مثابه پیوند غایی نماها
واقعیت سینمایی برخلاف واقعیت خارجی، متشکل است از اجزایی تقطیع شده که با مونتاژ به هم پیوند خورده است. اگر انسان همواره از این برش خوردن واقعیت دچار ناراحتی و تحیّر می شود، سؤال این جاست که چرا مونتاژ را قبول کرده است و زبان آن را می فهمد؟ عادت؟ قرارداد؟
عادت، در تفهیم بیشتر زبان مونتاژ بی تأثیر نبوده است اما حقیقت امر را باید در جای دیگری جستجو کرد. قواعد مونتاژ نیز اکنون، به صورت دستورالعمل هایی قراردادی در آمده است اما باز هم جای این پرسش وجود دارد که ریشه این قراردادها در کجاست؟ و چرا زبان سینما در سیر تاریخی خویش در این صورتِ دستوری خاص نظم گرفته است؟
آیا اجزا و لحظات واقعیت سینمایی در نسبت با طرح غایی و آرمانی و مطلق فیلم، از ارزش های یکسانی برخوردار هستند؟ اگر نه، این تفاوت های ارزشی چگونه باید در معماری کلی فیلم ملحوظ شوند؟ این فیلم ساز است که نهایتا اجزای تقطیع شده و لحظات پراکنده فضای سینمایی را مطابق با آن طرح مثالی که در ذهن دارد، شکل می دهد و هر شی ء در پرده سینما تنها از آن وجه وجود دارد که نشانه ای برای دلالت به آن طرح مثالی و آرمانی باشد.
مادری به فرزندش می نگرد و شدت مهر و محبت او در لبخندی که بر چهره دارد، نمایان شده است. تصویر درشتی از این لبخند از یک زاویه مناسب، می تواند نشان دهنده تأکیدی باشد که مورد نظر فیلم ساز است.
حکمت مونتاژ را با توجه به تناظر میان کمّ و کیف و قابلیت بیانی تصویر، از آن لحاظ که در یک قاب مربع مستطیل محصور شده است، می توان دریافت. تصویری که همه قاب را بپوشاند، یعنی همه ذهن بیننده را اشغال کرده است؛ کاری که بیننده در عالم واقع با خیره شدن انجام می دهد. در عالم واقع، بیننده از این آزادی و اختیار برخوردار است که تصمیم بگیرد به چه خیره شود و یا از چه چیز چشم بپوشد، بلند شود یا بنشیند، سر بگرداند یا نه و... اما در سینما، امکانات بیانی سینماست که باید جانشین این احوال و اعمال شود. و بالاخره آن چه که بازتاب می یابد، واقعیت درونی فیلم ساز است. در واقعیت سینمایی، تماشاگر نمی تواند اشیا و اشخاص را آن چنان که خود می خواهد تماشا کند؛ او ناچار است که همه چیز را آن چنان که فیلم ساز اراده کرده است ببیند.
واقعیتی که از طریق مونتاژ در فیلم جلوه کرده است به کیفیت باطنی دیدن یعنی بصیرت ارتباط پیدا می کند، نه چگونگی عمل قوّه باصره. قوّه باصره انسان هرگز به عالم واقع آن چنان که در فیلم می بینیم نگاه نمی کند. این وجدان روحانی ماست که برای اجزای مختلفِ یک واقعه، ارزش های متفاوتی قایل می گردد (توجه شما به این نوشتار لاجرم با انصراف از سایر اجزای فضا امکان یافته است. بیان متناظر این توجه خاص در سینما، با یک تصویر درشت از این کتاب صورت می گیرد، تصویر درشتی که همه کادر دوربین را به مثابه ذهن تماشاگر بپوشاند. هر شی ء از لحاظ اندازه ای که در کادر دوربین یا پرده سینما به خود می گیرد، با کوچکتر شدن، فی نفسه از توجه خاص دورتر می گردد و در قبال آن، جایگاه شی ء در کل فضا، اهمیت بیشتری می یابد و بالعکس...) مونتاژ در حقیقت، بیان نسبت فی مابین آن اجزا در درون فیلم ساز است و اگر انسان از روح مجرد با قوایی ملکوتی برخوردار نبود، هرگز امکان نداشت که زبان مونتاژ را بفهمد و بپذیرد.
اگر فیلم ساز ناچار است که ارزیابی باطنی خود را از واقعیت، از طریق قرب و بعد دوربین و تغییر زاویه اش نسبت به اجزای فضا و حرکت بیان کند، راه دیگری به جز برش نماها وجود دارد و آن این که دوربین به طور پیوسته و بلا انقطاع در فضای سینمایی حرکت کند و نسبت به اجزای فضا، قرب و بعد و تغییر زاویه بیابد.(5)
از میان این دو راه کدام یک به واقعیت نزدیکتر است؟ برخلاف آنچه غالبا می پندارند از میان این دو راه، مونتاژ به واقعیت نزدیکتر است، چرا که ارزیابی روح مجرّد انسان از اجزای مختلف واقعیت، بی فاصله انجام می گیرد. انتقال روح به حالات و کیفیت های مختلف، مجرّد از فواصل و مقادیر کمّی انجام می شود و بنابراین، بهترین راه، همان راهی است که سینما خود، به طور طبیعی طی کرده است، یعنی تقطیع نماها و پیوند دیگر باره آن ها که مونتاژ باشد.
بیان سینمایی، در مجموع، با توجه به این خصوصیت پایه گذاری شده است که خود بیننده بین نماها و یا سکانس های متعدد مجزا از یکدیگر، پیوندی متناسب ایجاد کند که ممکن است زمانی، مکانی، معنوی، منطقی، دیالکتیک و یا دراماتیک باشد. البته از آن جا که حضور انسان در عالم واقعیت پیوسته و بلاانقطاع است، عمل پیوند نماهای تقطیع شده به راحتی مورد قبول واقع نمی شود و بنابراین باید با تمهیدات گوناگون، چشم را به گونه ای فریب داد که حتی المقدور محل برش نماها را احساس نکند.
نسبت میان کلام ، تصویر و موسیقی
هنرهای تجسمی و نمایشی لاجرم در بیان، متکی بر تجسم یا نمایش هستند و هنرمند ناگزیر است که معانی مجرّد را با تجسم بخشیدن و یا به نمایش در آوردن، به حیطه عمل ادراکات حسی تنزل ببخشد، حال آن که کلام گذشته از آن که معانی را از غیر طریق ادراکات حسی انتقال می بخشد، می تواند در وسعت بیکران عالم خیال، به طور نامحدود بر مصادیقی مختلف دلالت کند. بنابراین سینما به مثابه تصویر متحرک، برای دست یافتن به عمق فرهنگی بیشتر، به ناچار کلام را پذیرفته است و از یک سو با ادبیات و از سویی دیگر با تئاتر قرابت یافته است؛ هر چند باز هم باید این نکته مکررا مورد تذکر قرار گیرد که در سینما بیان تصویری اصالت دارد و کلام، با وجود غنی و عمق فرهنگی بیشتر، باید تنها به وظیفه ای تکمیلی قناعت کند.
... و اما جایگاه موسیقی در واقعیت سینمایی کجاست؟ در سینما، در برابر هر یک از اجزای واقعیت، عنصری متناظر جای گزین شده است؛ زمان و مکان، حرکات، وقایع و اشخاص... آیا موسیقی فیلم نیز در عالم واقع متناظری دارد؟
استفاده از موسیقی در فیلم، غالبا به یک اشتباه رایج باز می گردد: «جبران نقص بیان عاطفی فیلم». بدیهی است که در غالب فیلم ها، موسیقی نقشی این چنین بر عهده دارد، اما هنوز جای این سؤال باقی است که: «چرا این کار اشتباه است؟» وقتی موسیقی از امکانی چنین گسترده، برای انتقال عواطف و احساسات برخوردار است، چرا نباید از این جهت در فیلم استفاده شود؟
در جستجوی جواب این سؤال، یک بار باید به ماهیت موسیقی فی نفسه رجوع کرد و بار دیگر به نسبت حاکم میان موسیقی و سایر عناصر بیانی در سینما...
آنان که غایت هنر را دستیابی به آبستراکسیون می دانند، معتقدند که: همه هنرها می کوشند تا خود را به موسیقی نزدیک کنند. این مدعا اگر چه حقیقت ندارد، اما می تواند به گونه ای مؤدّی به حقیقت شود. زبان و بیان موسیقی، از آن جا که مجرّد از عقل است، سهل تر و سریع تر تأثیر می گذارد و تأثیرات آن نیز، بلاواسطه تفکر به تأثیراتی خوش یا ناخوش تبدیل می گردد؛ بنابراین همواره امکان این اشتباه وجود دارد که سینماگر تأثیرات موسیقی را جای گزین بیان سینمایی کند و این چنین از حقیقت سینما فاصله بگیرد. موسیقی، آن چنان که مجرّد از فیلم وجود دارد، هنری است که زبان مستقلی دارد، بی نیاز از تصویر و کلام و غیرقابل ترجمان به هیچ یک از این دو.
ترجمه زبان موسیقی به زبان کلمات یا زبان تصویر، هنگامی می توانست معنا داشته باشد که سنخیتی میان آنان وجود می داشت، حال آن که اصلاً بیان موسیقی و تأثیر آن بر روح، مجرد از عقل انجام می شود، اما ادراک معنای منطوی در کلام و تصویر موکول به تجزیه و تحلیل عقلایی است.
فهم کلام و تصویر موکول به ادراک معانی محتوا در آن ها از طریق عقل است، حال آن که موسیقی بی واسطه عقل، خود عینا و مستقیما به تأثیرات متناظر با خویش تبدیل می شود. نگارنده اصلاً نمی داند که سخن گفتن از تناظر در این جا صحیح است یا خیر، چرا که معنای موسیقی فهمیده نمی شود و بنابراین هرگز مناطی برای حکم یقینی موجود نیست که آیا تأثیرات ناشی از موسیقی، ذاتا در ارواح مختلف یکسان است و یا نه. تفاوت تأثیر به این جا رجوع دارد که شنوندگان موسیقی احساسات خویش را در چه جهاتی پرورش داده باشند. نهایتا شاید بتوان در میان تأثیرات ناشی از موسیقی بر افراد مختلف به تشابهاتی بسیار محدود قایل شد که در تحت عناوینی چون: طرب انگیز، غم انگیز، هیجان انگیز و... دسته بندی شوند.
البته چون موسیقی محصول مطابقتی است که انسان میان احساسات خویش و نسبت های خاصی از اصوات یافته است، می توان متوقع بود که خصوصیات مشترک روح قومی در آن امکان ظهور یافته باشد و اگر چه وجود موسیقی های خاص محلی، تأییدی است بر همین معنی... اما باز هم می توان مطمئن بود که این مشترکات، امکان ترجمه به زبان کلام یا تصویر نخواهد یافت، چرا که اصلاً همان طور که گفته شد، در نحوه تأثیر، سنخیتی بین موسیقی و کلام و تصویر موجود نیست. موسیقی در حقیقت به توسط شنونده جذب می شود، حال آن که مخاطب کلام و تصویر، مفهوم محتوا در آن ها را مستقیما، بی واسطه عقل و تجزیه و تحلیل عقلایی، جذب نمی کند.
این تفاوت سنخی، موسیقی را از لحاظ سرعت تأثیر نیز از تصویر و کلام متمایز می سازد. چگونه می توان جایی سخن از ترکیب موسیقی و تصویر گفت که اصلاً علاوه بر عدم سنخیت اختلاف سرعت تأثیر، محلی برای ترکیب باقی نمی گذارد؟ وقتی موسیقی به محض رسیدن به گوش، پیش از آن که تصویر اصلاً فرصت عمل داشته باشد، جذب و به احساساتی متشابه تبدیل می گردد، دیگر چگونه می توان سخن از ترکیب موسیقی و تصویر گفت؟
غالب فیلم سازان، بی آن که در این مسائل تأمل داشته باشند، تنها می خواهند نقص بیان هنری خویش را با موسیقی بپوشانند، که البته هر چند ظاهرا به این کار توفیق پیدا می کنند، اما در چشم اهل باطن، از این کار نتیجه ای جز ابتذال حاصل نمی شود.
موسیقی اگر آن چنان که فارغ از تصویر موجود است، بخواهد در سینما مورد استفاده قرار بگیرد، هرگز با تصویر و یا سایر عناصر بیانی سینما ترکیب نخواهد شد، چرا که تأثیر آن، مستقل از تصویر و بی نیاز از آن است. برای آن که موسیقی بتواند در فیلم مورد استفاده قرار بگیرد، باید با ترک برخی از خصوصیات استقلالی خویش، به مثابه یکی از عناصر بیان سینمایی و نه مستقل از آن به کار گرفته شود. بنابراین موسیقی فیلم ماهیتا با موسیقی مستقل از فیلم تمایز پیدا می کند؛ تمایزاتی که لاجرم موسیقی را از استقلال در تأثیر خارج می کند و آن را به استخدام سینما در می آورد.
این تمایزات، اصالتا باید در صحنه عمل و تجربه آزموده شوند، اما نه آن که امکان بحث اطراف آن ها وجود نداشته باشد. لکن از آن جا که ما قاعده را خصوصا در این بخش بر اجمال نهاده ایم، لاجرم این کار باید در ادامه یک بحث تفصیلی در باب موسیقی و موسیقی فیلم، انجام شود.
آیا با توجه به این مقدمات، امکان حذف کامل موسیقی از مجموعه عناصر بیانی در سینما وجود ندارد؟ جواب احتمالاً «خیر» است، چرا که موسیقی فیلم اگر بتواند به مثابه یک عنصر تکمیلی در سینما به کار گرفته شود، امکان ایجاد یک فضای عاطفی غنی و عمیق را به مراتب بیشتر خواهد کرد، اگر چه حفظ موسیقی، به مثابه یک عنصر تکمیلی در فیلم، بسیار کار مشکلی است و آن چه غالبا روی خواهد داد، همان است که اکنون در قریب به اتفاق فیلم های سینمایی می توان دید: فیلم ساز از موسیقی به مثابه نقابی برای پوشاندن ضعف های بیان هنری خویش استفاده خواهد کرد و نهایتا، موسیقی با غلبه بر تصویر و دیگر عناصر، سینما را از ماهیت حقیقی خویش دور خواهد کرد.
پی نوشت ها
1 مقطع یا نسبت طلایی... 3421 2113 138 85 32.
2 استخراج مفاهیمی مجرّد از تصاویر اگر چه تا حدّی خود به خود اتفاق می افتد اما در غایتِ مطلوب، محتاج به قرائن و تمهید مقدماتی است که از ذکر آن خودداری کردیم.
3 .Pan
4 آیه مبارکه 50 سوره قمر.
5 آن چنان که در فیلم طناب اثر هیچکاک عمل شده است.
