«...عشق را باید از نو ابداع کرد. » (آرتور رمبو)
امروزه دیگر مولفه‌های سبکی و درونمایه‌های ثابت و همیشگی آثار ترنس مالیک، این سینماگر مستقل و فردگرای امریکایی اهل تگزاس، بر کمتر مخاطبی پوشیده است؛ چه آنان که به طور کلی سینمای او را می‌ستایند و چه آنهایی که فیلم‌هایش را بنا به دلایلی مشابه (از فقدانِ روایت، شخصیت‌پردازی و...) نمی‌پسندند. برخی- مشخصا از «درخت زندگی» (٢٠١١) به این طرف- بر این باورند که وی در ورطه تکرار خود درغلتیده و اسیر رژیم تصویری معینی شده است و گروهی دیگر گویی کماکان به واسطه دلبستگی به همین نظام قواعد فرمی و نحوی «پایدار» در پی تحسین هر فیلم این کارگردان برمی‌آیند. این مقدمه را از این جهت نوشته‌ام که این پرسش را طرح کنم که اگر با موافقان یا مخالفان فیلم‌های مالیک - چه در قالبی کلی یا اختلاف بر سر برخی مصادیق - همسو و همصدا شویم، پس آن وقت نوشتن درباره فیلم تازه‌ای از او که ظاهرا و در بدو مواجهه، همان عناصر پیشین را در خود دارد، به چه کار می‌آید؟ آیا پذیرش عنصر تکرار - در مقامِ موافق یا مخالف - پیشاپیش ما را از رویارویی مستقیم با اثر جدید بازنمی‌دارد؟
«آواز به آواز»، در لایه ظاهری‌‌اش، گویی همان تجربه فرمی یکسان فیلم‌های پیشین مالیک را تکرار میکند؛ به ویژه اگر درنظر آوریم که فیلم داستانی قبلی، «شوالیه جام‌ها» (٢٠١٥) بود؟ فیلمی که از سرخوشی‌های مردی صاحب نام و ثروت شروع می‌کرد و به سرگشتگی‌های اگزیستانسیال او در تقابلش با جهانِ پُرزرق و برق معاصر می‌رسید و اکنون «آواز به آواز» نیز گویی همین موضوع و درونمایه مشابه را با پاره‌ای تغییرات دنبال میکند: در میانه صنعتِ موسیقی و فستیوال‌هایی در شهر آستین تگزاس که به مثابه پس‌زمینه داستان فیلم به کار می‌روند. با «شخصیت»هایی که با هیاهو و حواشی این فضای شهرت درگیرودار هستند. ولی آیا به واقع این همه آن تجربه‌ای است که در «آواز به آواز» به تماشایش نشسته‌ایم؟
پیش‌تر در نوشته‌ای در همین صفحات (روزنامه اعتماد، ٢٥ فروردین ١٣٩٥) درباره «شوالیه جام‌ها» اشاره کرده‌ام که فرآیند «یادآوری» چگونه از خلال فرم فیلم- به طور معین، کاربرد گفتار روی تصویر و ارتباط میان نریشن‌ها با تصاویر - میسر شده بود، ولی در « آواز به آواز» چطور؟ آیا در اثر پیش‌رو که در سطحِ روبنایی بسیار به ساخته قبلی می‌ماند، با تجربه‌ای یکسان، تکراری و عاری از گشایشی تازه طرف هستیم؟ بگذارید به دقایقِ ابتدایی فیلم اشاره کرده و مساله‌ای را از منظرِ نحوه روایت، بهره‌گیری از کلام و نسبتش با تصاویر بررسی کنیم. نخستین واژگانی که در فیلم به گوش می‌رسند، دیالوگ‌هایی است که به صورت voice-over از جانب شخصیت فِی (با بازی رونی مارا) ادا می‌شوند: «دورانی داشتم که...»؛ با این کلمات آغازین، فِی اندکی از تجربه‌های دیوانه‌وار و سرگشتگی‌های گذشته‌اش برای ما می‌گوید، زمانی که کوشیده بود در میانه هیاهوی دنیای موسیقی و رابطه‌اش با تهیه‌کننده متمول و شیطان‌صفتی به نام کوک (با بازی مایکل فاسبندر) خود را از زندگی عادی و هرروزه‌اش رها سازد، دورانی که همراه بوده است با پشیمانی و اشتباهات. به واسطه چند پاره تصویری گذرا، فیلم چند شخصیت اصلی که در ادامه روند اثر، با آنها آشنا می‌شویم را در قالبِ یک پیش‌درآمد بصری نشان می‌دهد؛ گفتار فی به صدای موسیقی که به آرامی واضح می‌شود و تصاویر مخاطبان پرتب‌و‌تاب در یک فستیوال موسیقی پیوند می‌یابد؛ موسیقی اوج می‌گیرد و لحظاتی بعدتر محو شده و تصویر به نمایی از گام‌زدنِ شخصیت بی. وی (رایان گاسلینگ) و صدای او روی تصویر کات می‌شود: «باید آواز بخوانیم...»؛ و دوباره کات به فی و صدای او: «فکر می‌کردم باید آدم‌های درست را شناخت...». کاربرد توامان افعال ماضی و مضارع در این نریشن‌ها چه به ما می‌گویند؟ همین لحظات گریزپای و آنی اولیه، گویی کافی هستند تا نشان دهند در مواجهه با «آواز به آواز» تجربه‌ای یکسره دگرگونه- دستکم به لحاظ فرم زمانی و ساختار روایی- را شاهد هستیم، تجربه‌ای تازه که به سادگی قادر است بر این مدعا خط بطلان بکشد که مالیک گرفتار تکرار خود شده است. اگر در «شوالیه جام‌ها» منطق نریشن‌ها و ساختار روایی متکی بر فرآیند یادآوری خویشتن فراموش‌شده، تصاویر زندگی و بازیابی حافظه بود، اینجا مشخصا با گونه‌ای از بازنگری و مرور تصاویر و خاطرات از جانب شخصیت‌ها رویاروی هستیم.
با ملاحظه همین منطق بازنگری و مرور تصاویر، جنبه متفاوت دیگری از فیلم تازه قادر است خود را بر ما آشکار کند. در «آواز به آواز» از سوی دیگر، می‌توانیم جنبه‌ای از ارتباط دوربین با بازیگران را ردیابی کنیم که پیش از این در سینمای مالیک به چشم نمی‌آمدند؛ آن لحظاتی که شخصیت‌ها مستقیم به دوربین می‌نگرند. آشکارا زمانی که ناگهان حس می‌کنیم برای مثال فِی با بی. وی یا روندا (ناتالی پورتمن) با کوک به نحوی خودمانی گفت‌وگو می‌کنند - انگار که مردان دوربین را به دست گرفته و زنان رو در روی دوربین، با آنها همکلام می‌شوند. حسی شبیه به نظاره یک فیلم خانگی با دوربین شخصی که مستندگونه می‌نماید و این حس را القا میکند که آن صداهای روی تصویر ممکن است نظراتِ شخصیت‌ها در حال بازنگری فیلم زندگی خودشان باشد! به عبارتی می‌توان این طور گفت که نه فقط ما شخصیت‌ها را همراه با نظرات‌شان در مرور و بازنگری تصاویر شاهد هستیم بلکه گویی آنها خود نیز مخاطب فیلم زندگی‌شان هستند؛ فیلمی که به طور کلی مالیک را در مقام راوی و ناظری اغلب همراه و همگام با شخصیت‌ها- اما بیرون از قاب - نگاه می‌دارد.
چنین درهم‌بافتگی فرمالی میان داستان و مستند، فیلم و زندگی، وقتی ابعاد معین‌تر و پیچیده‌تری به خود می‌گیرد که پس‌زمینه جهانِ موسیقی مستند فیلم را موکد‌سازیم. آن زمان که شخصیت‌های داستانی فیلم با برخی از ستارگان و چهره‌های سرشناس موسیقی (همچون پتی اسمیت و ایگی پاپ) به گفت‌وگو می‌پردازند و عملا سبب می‌شوند تا مرزِ یک فیلم خیالی و واقعی کمرنگ شود. مشخص‌تر از همه وقتی پتی اسمیت با شخصیت فِی به مانندِ یک آموزگار و مرشد دربابِ دریغ، عشق، نومیدی و امید صحبت میکند. اصلا آیا در این لحظات شخصیتِ داستانی فِی را نظاره می‌کنیم یا رونی مارا را؟ این همان پتی اسمیت است که در دنیای موسیقی می‌شناسیم یا شخصیتِ داستانی بی‌نام و نشانی که همچون شخصیتِ واقعی وی در نظر گرفته شده است؟ همچنین در کنار اینها می‌توان، به صحنه‌های شبانه حضورِ دو شخصیت اصلی مرد فیلم در سفر مکزیک اشاره کرد و جنس و بافت مستندگونه فیلم که متفاوت از دیگر بخش‌های فیلم است و البته نباید فراموش کرد که مالیک در فیلم‌هایش (بارزتر از همه، «درخت زندگی» و مستند «سفر زمان» (٢٠١٦) با نریشنِ داستان‌گونه) از مسیرهای متفاوتی به تجربه با فرم‌های تصویری/روایی توامان داستانی و مستند پرداخته است.
ولی حتی این مساله تمام ماجرا نیست. به موازات ادامه فرآیند فیلم نریشن‌ها و صداهای روی تصویر هربار ناپدید می‌شوند تا تصاویر فیلم از خلال پاره‌های تصویری و دیالوگ‌های سرصحنه بروز کنند؛ اما گفتارهای بیرون از قاب، دوباره ظاهر می‌شوند و این‌بار وقتی می‌شنویم که افعالِ ماضی این جملات، ناگهان خود را به افعال مضارع پیوند می‌زنند تجربه حسی‌مان از فیلم سمت‌وسویی نو به خود می‌گیرد؛ زمانی که صدای فِی (مارا) را می‌شنویم که می‌گوید: «من کی هستم؟» و پس از چند پاره تصویری اندک از عشق و رابطه‌اش با بی. وی (گاسلینگ) جملاتی را می‌شنویم که فیلم نام خود را از آن گرفته است: «فکر می‌کردم می‌توانیم [... ] از آوازی به آوازی دیگر زندگی کنیم».
با توجه به این دو گونه متفاوت از نریشن که به فاصله‌ای کوتاه از یکدیگر به بیان درمی‌آیند شاید بتوانیم این طور تصور کنیم که نریشنِ نخست واگویه درونی شخصیت است درون صحنه فیلم، با خود یا گاه پژواکی از حرف‌های ناگفته به دیگری (مولفه‌ای آشنا از کاربرد نریشن در سینمای مالیک)؛ و نریشن دوم، با کاربستِ افعال گذشته، گفتاری که بیرون از فیلم بر اساس همان منطق بازنگری، بازگویی به زبان آورده می‌شود؛ نه فقط با خود بلکه حتی با شخصیت مقابل که خارج از فیلم حضور دارد (ویژگی متمایز و معین این فیلم) .
به تعبیری دیگر، بگذارید اینطور بیان کنیم: برای مثال، بی. وی در ابتدای فیلم می‌گوید «بایستی آواز بخوانیم...» و چندین دقیقه بعدتر فِی بیان میکند «فکر می‌کردم می‌توانیم [... ] از آوازی به آوازی دیگر زندگی کنیم»؛ پس شخصیت‌ها نه فقط درون فیلم بلکه همچنان بیرون از آن (پس از اتمامش) با همدیگر گفت‌وگو می‌کنند. شبیه به خاطرات پرفراز و نشیب عاشقانه یک زوج که آنچه را از سرگذرانده‌اند مستقلا یا با یکدیگر مرور می‌کنند یا صدای کوک (فاسبندر) که گویی از مغاک تنهایی و انزوایش پس از جدایی از فی و مرگ روندا (پورتمن) اکنون جایی بیرون از فیلم در واگویه‌ای بازاندیشانه با خود، با فی و برای ما درباره بی. وی سخن می‌گوید: «ما با هم بودیم حتی قبل از اینکه او ما را بشناسد.»
مخالفان مالیک اعتقاد دارند که سینمای وی فاقد شخصیت‌پردازی است و موافقان او شرح می‌دهند که او چطور در عوض شخصیت از نمودها و تجلی‌های تجسدیافته انسانی - گهگاه حتی در قالبی استعاری (مثلا در فیلم تازه، فاسبندر به مثابه تجلی شیطان، یا گاسلینگ و مارا به عنوان استعاره‌ای از آدم و حوا) - بهره می‌گیرد. ولی شخصا مایل هستم - دستکم درباره « آواز به آواز» - رویکرد دیگری را پیشنهاد بدهم: آیا با توجه به آن ساختار فرمی و صورت‌بندی نحوی که بیان شد، و با نظر به اینکه فیلم نه آشکارا خود را کاملا در قالب داستانی می‌نشاند و نه مستند و مهم‌تر از همه این واقعیت که گویی با تصاویری مواجه هستیم که آزادانه از خلال تداعی بازنگرانه و بازاندیشانه شخصیت‌ها در برابر دیدگان‌مان احضار می‌شوند، همچنان بایستی پرداخت و پردازش پیشاپیش شخصیت‌ها به روش‌های معمول فیلم‌های داستانی را انتظار داشته باشیم؟ برای آدم‌هایی چنین فیزیکی و آنی که در لحظه و اکنون دیدارمان، زنده و بی‌واسطه جان می‌یابند توقع کدام شخصیت‌پردازی دقیق، پُرجزییات یا ارایه پیشینه داستانی را باید داشت؟ و از سوی دیگر، چطور می‌توان «وجود»هایی اینچنین زنده و عینی را به تمثیل‌هایی فرامتنی تقلیل داد؟ تعابیری از قبیل، شیطان یا آدم و حوا، شاید کنایه‌هایی اجمالی در حاشیه بحث از فیلم باشند ولی مطلقا غیرضروری هستند. حتی بحث جایی به آنجا می‌کشد که عده‌ای شخصیت کوک را به مثابه «نیروی شر» قلمداد می‌کنند و بعدتر این شیوه مواجهه با تجسم شر را بی‌ظرافت و سطحی می‌خوانند!
اگر به واقع شخصیت کوک، تمثیلی از شیطان و شر مطلق است پس چگونه است که شخصیت روندا با مرگ خود او را رستگار کرده یا کم‌وبیش وی را به حس تردید در خود سوق می‌دهد؟ حرکت فاسبندر در قالب حرکات سینه‌خیز یک کودک (که در سینمای مالیک آشناست) یا موسیقی‌ای که با حالت چهره پشیمان و درهم‌شکسته‌اش یکی می‌شود یا آن اشکی که در چشمان او حلقه می‌زند، به وضوح از هر نگره تمثیلی و استعاری فراتر می‌رود.
این پرهیز از مرزبندی‌های سیاه و سفید همان اندازه که در نسبت با شخصیت کوک به چشم می‌آید در ارتباط با دیگر شخصیت‌ها نیز صادق است: فی از شر تجربه‌های تاریک خود رها می‌شود و مسیر عشق را پیش می‌گیرد، بی. وی. پس از پی بردن به گذشته فی از مسیر عشق خود دور شده، با آماندا آشنا می‌شود و در نهایت آماندا را ترک گفته و عملا به احساس او بی‌توجهی میکند، روندا به عنوان دختر جوانی از طبقه پایین‌تر (و همچنین برای کمک به مادرش) با کوک ازدواج کرده، مسیر تباهی و سپس رهایی را پیش می‌گیرد.
پس برای هیچ یک از شخصیت‌ها، نه طریقتی ثابت وجود دارد، نه مقصدی از پیش معین یا قضاوتی پیشینی؛ آدم‌های «آواز به آواز»، وجودهایی هستند زنده و ملموس، با همه سرگشتگی‌ها، آمال، خطاها، عشق‌ها، تیرگی‌ها و روشنی‌های درونی و پیرامونی انسانی. اکنون که به تاریکی‌ها و روشنایی‌های توامان درون آدم‌ها و دنیای بیرونی‌شان اشاره کردیم خوب است که تصویر پایانی «شوالیه جام‌ها» را با تصویر آغازین «آواز به آواز» مقایسه کنیم. فیلم پیشین با نمایی از درون تونلی تاریک به سمت روشنایی پایان می‌یافت که تبعا جمع‌بندی پایانی سرراستی بود اما فیلم تازه، با نمایی متفاوت آغاز می‌شود: دری گشوده شده و نور از بیرون به فضای داخلی تابیده می‌شود ولی این شخصیت فی است که در تاریکی گوشه گرفته و نگاه فاسبندر از میان روشنایی با چشمی برافروخته او را نظاره میکند.
پس برخلاف تصور مخالفان فیلم که مالیک را گرفتار در نظام تصویری و نشانگانی ثابت، تکراری و خدشه‌ناپذیر توصیف می‌کنند، درمی‌یابیم که ابدا در جهان مالیک این مولفه‌های تصویری و نشانگان بصری لزوما دلالتی یکسان ندارند و فیلمساز آگاهانه با چرخش‌ها و پیچش‌هایی در کاربرد این عناصر، به بازنگری و بازاندیشی در آنها پرداخته، حتی برآن است بسیاری از عناصر ثابت خود را مساله‌ساز کرده و به چالش بکشد. برای نمونه تکمیلی دیگر، حتی می‌توان به تصاویر نخستین از کریستین بیل در «شوالیه جام‌ها» در طبیعت کویری پیرامونش که واجد حس سردرگمی و گمگشتگی است نگاه کرد و آن را در نقطه مقابل تصویر فی و بی. وی. از همبستگی عاطفی‌شان در بیابان عشق و رستگاری در نظر آورد؛ آنگاه که پس از کلنجارهای بسیار، به تعبیر آرتور رمبو (از آنجا که در صحنه‌ای از فیلم به او ارجاع داده می‌شود) سرانجام عشق را از نو می‌آفرینند.
«آواز به آواز» بی‌شک با همه تجربه‌های فرمی تازه‌اش، همچنان فیلمی است از ترنس مالیک. با قطعات و پاره‌های تصویری، کلامی و موسیقایی (بیش از هر فیلم دیگر کلاسیک و معاصر) که سبکبال در جریان هستند. نظم حرکت فیگورها درون قاب، هارمونی دست‌ها و قدم‌ها، جسم و روح. بهره‌گیری از ترکیب‌های رنگی آگاهانه (برای نمونه رنگ قرمز یا سبز لباس شخصیت‌ها در امتداد زردی یک دیوار و آبی آسمان)، نورهای طبیعی روز و نورپردازی‌های الوان شبانه.
یا حتی اشک‌ها و بغض‌هایی که بر سیمای وجودهای انسانی فیلم پدیدار می‌شوند؛ مساله‌ای که هرگز حتی با کیفیتی اینچنین حسی و زنده در فیلم‌های قبلی او به چشم نمی‌آمد. یا پرواز آزادانه پرندگان، یا حتی حضورشان، دو قوی شناور بر آب، مرغ عشقی در مکزیک یا پرندگان مصنوعی شناور از سقف و تقارن‌های دیگری که مالیک طی فیلم بی‌هیچ جلوه‌گری آشکارشان میکند. ولی همه اینها ساده‌انگارانه می‌نمود اگر با سینماگری مواجه نبودیم که از جهات گوناگون به بازنگری، بازاندیشی و تجربه تازه در خود، جهان و پارامترهای فرمال سینمایی‌اش همت نمی‌گمارد؛ پس خوب است که موافقان و مخالفان ترنس مالیک نیز مسیرهای تازه‌ای را برای بازیابی و تجربه مجدد آثار او پی بگیرند.
