نقد فیلم مارموز

یکی از بزرگ‌ترین و شایع‌ترین بیماری‌های مدیوم‌های سرگرمی/هنری نگاه ابزاری و غرض‌ورزانه به آنهاست به این معنا که خالق اثر یک پیام، حرف، طعنه یا حتی یک بیانیه را در ذهن خود نگاه داشته است و سپس با خلق اثری در آن مدیوم قصد دارد تا بیانیه‌اش را صادر کند. یعنی به جای آنکه شاهد اثری دارای ساختارِ متنی بوده و سپس احیانا از درون متن برداشتی فرای متن داشته باشیم، در عوض فرامتن از متنِ اثر جلوتر می‌‎آید به این معنا که فیلم‌ساز با اشارات، ارجاعات و خلاصه گریز از ساخت «متن»، فرا متن را نه آنکه بسازد بلکه مستقیما و بدون هیچ ظرافتی به طرف مخاطب پرتاب کند به این امید که بیانیه‌اش را صادر کند. این بیماری از مدت‌ها پیش دامان سینما را گرفته بود و هنوز هم از بین نرفته است.

غرضم از این مقدمه‌چینی کوتاه، تلنگر به سینمای مضمون‌زده‌ی دنیا نیست بلکه اشاره به معضلی است که متاسفانه دامان سینمای خودمان را هم گرفته و برخی فیلم‌سازان ایرانی نیز اساسا به این نیت پشت دوربین قرار می‌گیرند که «حرف» بزنند یعنی دوربین و سینما را به مثابه ابزاری می‌گیرند که قرار است حرف یا پیامی را به مخاطب برساند که در حالت عادی ممکن نیست و قصه، درام، پیرنگ و شخصیت بر مبنای غرضِ از پیش تعیین شده‌ی فیلم‌ساز تولید می‌شود. مثلا در یک دوره ژانر مجعول «اجتماعی» در سینمای ایران شکل گرفت که مبنایش بیان پیام‌ها و شعارهای اجتماعی و کوچه و بازاری بود و پرده سینما هنوز هم بیش و کم این جنس فیلم‌ها را به خود می‌بینید. همین وضعیت در رابطه با ژانر کمدی نیز در سینمای ایران گاها صدق می‌کند به این معنا که فیلم‌ساز نمی‌تواند طعنه‌ها و انتقادهای اجتماعی/سیاسی خودش را بیان کند مگر آنکه به دامان کمدی متوسل شود چون فکر می‌کند در کمدی چیزی به معنای واقعی‌اش جدی نیست؛ پس ژانر کمدی بهترین دست‌آویز برای بیان غرض‌ها و طعنه‌های غیرقابل بیان در حالت جدی است.

این مشکل متاسفانه گریبان فیلم مارموز را هم گرفته است. در مارموز به جای آنکه شاهد قصه‌ای سر و شکل‌دار باشیم که بتوان آن را در یک افت و خیز روایی پی گرفت، شاهد مجموعه موقعیت‌های کوتاهی هستیم که گویی هر کدام بر مبنای شوخی با یک سوژه‌ی سیاسی و کنایه زدن به آن خلق شده‌اند. به بیان ساده‌تری تمام موقعیت‌های حاضر در فیلم حکم یک آیتم چند دقیقه‌ای را دارند که یک سوژه‌ را به اصطلاح دست می‌اندازد اما وقتی این آیتم‌ها را کنار هم قرار می‌دهیم، یک پیرنگ معین، یک قصه‌ی قابل پیگیری و قابل تشخیص پیدا نمی‌کنیم. شخصیت قدرت کیست؟ چرا سودای نماینده مجلس شدن را دارد؟ روی چه منطقی به عنوان گزینه‌ی حزب آبی – یا قرمز که فرقی هم نمی‌کرد – انتخاب می‌شود؟ رابطه‌ی عاشقانه‌اش با ویشکا آسایش – که نامِ نقشش را به یاد ندارم و اصلا مهم هم نیست - چطور شکل می‌گیرد؟ و چرا تا این اندازه زرد و تیپیکال است؟ وقتی قرار است به ایران باز‌گردد اصلا چرا به ترکیه می‌رود؟ آن هم خیلی راحت و در غیاب مامورین؟ مگر همین مامورین نبودند که در چند سکانس قبل بر او مسلط نشان داده شدند؟

وقتی کنایه‌ها، طعنه‌ها و شوخی‌هایی که قرار است با سیاست انجام شود، به عنوان فرامتن بر اثر غالب می‌شوند، بدیهی است که متن فرصت شکل‌گیری پیدا نمی‌کند. بنابراین تلاش برای یافتن رابطه‌ی علت و معلول در روند قصه و تصمیمات شخصیت‌ها، به همان سوال‌های بی‌پاسخی ختم می‌شود که بالاتر به آنها اشاره کردم. به بیان ساده‌تری، این روند قصه و تصمیمات شخصیت‌ها نیست که تضادها را خلق و از دل آنها، موقعیت‌های کمدیِ طعنه‌آمیز را می‌سازد بلکه برعکس، به نظر می‌رسد شوخی‌های سیاسی از قبل در نزد فیلم‌نامه‌نویس حاضر بوده و سپس تصمیم گرفته تا برای هر یک از این شوخی‌ها، یک مینی سناریو بنویسد. اینها همگی موقعیت‌های آیتم‌گونه‌ای هستند که با احتیاط فراوان می‌توان آنها را در همان پلاتِ کوتاه و به صورت منفک خنده‌دار نامید اما وقتی در کنار هم قرار می‌گیرند هیچ روند منطقی و قابل فهمی را برای مخاطب نمی‌سازند.

اگر بخواهیم دامنه‌ی نقد را از مرز فیلم کمی بیشتر کرده و به فیلم‌نامه‌نویس برسیم، ریشه‌ی این مشکل تا حدی قابل بررسی است. آیدین سیار سریع که سابقه خوبی در طنزنویسی مطبوعات و نشریات دارد، نگارش فیلم‌نامه‌ی مارموز را بر عهده گرفته است و مشکلات یاد شده دقیقا از همین نقطه شروع می‌شود که رویکرد طنزنویسی با فیلم‌نامه‌نویسی خیلی متفاوت است. طنز ژورنالیستی اساسا «بر» یک موقعیت یا سوژه‌ی حاضر و عینی نوشته می‌شود؛ مثلا یک اتفاق جنجالی در کشور رخ می‌دهد، جامعه مطلع می‌شود و به آن واکنش نشان می‌دهد و طنزنویس از این جاست که کارش شروع می‌شود و طنزی را با چاشنی‌های مختلف را بر این واقعه می‌نویسد. این یعنی رویداد عینی و سوژه نزد طنزنویس حاضر است؛ پس طنزی بر یک سوژه نوشته می‌شود اما در سینما و درام اینگونه نیست که سوژه‌ای قبلا موجود باشد بلکه سوژه باید ساخته شود. در سینما و مشخصا سینمای قصه‌گو، رویدادها، سوژه‌ها و پیرنگ‌ها ابتدا باید خلق شوند و سپس از دل تضاد میان این موقعیت‌هاست که کمدی ساخته می‌شود؛ یعنی در یک اثر کمدی مخاطب در درجه اول با یک قصه سر و شکل‌دار، ساختار روایی منطقی و شخصیت‌ها سر و کار دارد و سپس کمدی از تضادهای موقعیت‌های یک روایت «ساخته و پرداخته» شده به وجود می‌آید. در فیلم مارموز اما اینگونه نیست. فیلم‌نامه‌نویس همچنان با نگاه ژورنالیستی به سینما نگاه می‌کند با این پیشفرض غلط که مخاطب از تمام پیشفرض‌های سیاسی/اجتماعی جامعه آگاه است درحالی که تمامی اینها باید در اثر ابتدا ساخته می‌شد که نشد.

مثلا حزب آبی چیست؟ فرقش با حزب قرمز چیست؟ اصلا چرا دو حزب در فیلم داریم؟ اگر سه یا چهار حزب داشتیم هم فرقی می‌کرد؟ آن قماش چوب به دست که هستند؟ دکتر صمد که به زندان افتاده کیست؟ و چرا به زندان افتاده؟ برای هر کدام از این سوال‌ها نه یک جواب بلکه بیشمار جواب می‌توان پیدا کرد. فیلم‌نامه‌نویس به خود زحمت پرداختن به چنین چیزهایی را نداده است، چرا؟ چون احتمال داده که مخاطب اینها را با دادن کد، نماد و نشانه شناسایی می‌کند. یعنی مخاطب از ساختار درونی اجزای فیلم نیست که به هویت اجزای فیلم پی می‌برد بلکه تنها چند نماد و نشانه در فیلم داده می‌شود و سپس مخاطب آنها را با پیشفرض‌های خودش تطبیق می‌دهد و سعی می‌کند برای آنها هویتی در ذهن خود تعریف کند. مثلا استفاده از رنگ لباس، کراوات، سیبیل و مانند اینها در فیلم کاملا کارکرد نمادین دارند و مخاطب با دیدن این نماد و نشانه‌ها، یک موجودیت کلی را برای خودش تصور می‌کند. به همین سبب فیلم‌نامه‌ از فقدان شدیدِ هویتی معین رنج می‌برد و بیش از هر چیز به پیش‌فرض‌های بیرون از فیلم اتکا می‌کند. در نتیجه مخاطب برای سوالاتی که اشاره شد، هیچ پاسخی ندارد یا بیشمار پاسخ دارد، چون پرداختی وجود ندارد، چون فیلم بیش و پیش از پرداخت، به اشاره و ارجاع بیرون از متن متوسل شده است.

قیاس فیلم مارموز با فیلم مارمولک شاید غلط باشد آن هم زمانی که هنگام نقد، فیلم را باید به مثابه فیلم دید اما عنوان «مارموز» به لحاظ آهنگ کلمه، ناخودآگاه ذهن مخاطب را به سمت «مارمولک» ساخته پیشین همین فیلم‌ساز می‌برد و در هر صورت قیاس آن با مارموز را در ذهن مخاطب به وجود می‌آورد. اما چرا مارموز در موفقیت حتی نمی‌تواند به مارمولک نزدیک شود؟ در مارمولک مخاطب در درجه اول با یک قصه‌ی سر و شکل‌دار و دارای پیرنگ معین طرف است؛ یک زندانی که قصد فرار و خروج از ایران را دارد و حالا در یک موقعیت دیگر قرار می‌گیرد. سوژه‌های کمدیِ مارمولک نه دارای پیشفرض‌های بیرونی هستند و نه با ارجاعِ برون متنی کار می‌کنند بلکه کاملا از تضاد موقعیت خلق می‌شوند. رضا مارمولک یک شیاد است. از طرفی دیدِ مردم آن روستا به او نیز جدی و عینی است اما وقتی این دو در یک تقابل با هم قرار می‌گیرند، در افت و خیز حوادث قصه تضاد خلق می‌کنند و از دل این تضادها، کمدی تولید می‌شود. از طرفی، در فیلم مارمولک روایت قصه و تصمیمات شخصیت کاملا برخواسته از روابط علت و معلول حوادث قصه پیروی می‌کنند و اتفاقا شخصیت‌پردازی اینچنینی باعث می‌شود تا مخاطب آرام آرام نسبت به رضا مارمولکی که پیشتر شیاد بود، حس سمپاتی پیدا کند. حال کافی است این موارد را فقط از منظر ساختار کمدی و نه مضمون، با مارموز مقایسه کنید. قطعا دیدتان به ایرادات مارموز روشن‌تر می‌شود.

در وجه کارگردانی ابدا به نظر نمی‌رسد که با یک فیلم به اصطلاح سیاسی طرف باشیم. تعداد جمعیت در اغلب سکانس‌های شلوغ و پر هیاهوی فیلم  مانند مواجه با احزاب، دانشگاه و کارزارهای انتخاباتی کم تعداد و نوع نماها اصلا سینمایی نیست. مثلا سکانس جمعیت دانشجوی جلوی زندان – که به همه چیز شبیه‌اند جز دانشجو – واقعا بد است. چند تن بلندگو و پلاکارد به دست که روی هم به زور ده نفر هم نمی‌شوند جلوی زندان ایستاده‌اند و شعار می‌دهند؛ قاب دوربین هم حداکثر درِ زندان را به ما می‌دهد و کادر از گرفتن همان چند نفر فراتر نمی‌رود. این یک «جمعیت» مثلا معترض است یا کاریکاتوری از آن؟ بازیِ حامد بهداد خوشبختانه به غلظت عصبیت همیشگی‌اش گرفتار نشده اما چون ویژگی‌های خاصی برای شخصیت‌پردازی‌اش در فیلم‌نامه وجود ندارد، هر چه بیشتر زور می‌زند جز تکرار چند تیک عصبی و بازی با چهره‌اش، کار بهتر و بیشتری نمی‌تواند انجام دهد.

اگر به عنوان یک مخاطب بسیار عادی خیلی خوشبینانه با فیلم رفتار کنیم و تمامی مشکلات ساختاری یاد شده را ندید بگیریم، یک چیز در فیلم به شدت آزاردهنده و حتی توهین‌آمیز است و آن استفاده از شوخی‌های تاریخ ‌مصرف ‌گذشته‌ی شبکه‌های اجتماعی به عنوان سوژه‌های اصلی کمدی است. آنچه که در مارموز به عنوان طعنه و به اصطلاح «نقد وضعیت» می‌بینیم برگرفته از سوژه‌های شبکه‌های اجتماعی است که پیشتر دیده‌ایم. این موضوع از دو جهت برای مخاطب فیلم خیلی بد است. اگر مخاطب جز آن دسته از افرادی باشد که بیش و کم با شبکه‌های اجتماعی سر و کار داشته، بسیاری از موقعیت‌های فیلم برایش کهنه و تاریخ مصرف گذشته جلوه می‌کند چرا که پیشتر آنها را در فضایی دیگر دیده و یا شنیده است. از این جهت، فیلم نسبت به این دسته از مخاطب عقب می‌افتد. اما اگر مخاطب جز آن دسته‌ای باشد که اصلا با شبکه‌های اجتماعی سر و کار نداشته باشد، آن وقت چیزی از شوخی‌ها و سوژه‌های فیلم سر در نمی‌آورد چون بسیاری از موقعیت‌های فیلم وابستگی و ارجاع مستقیم به همان سوژه‌های شبکه‌های اجتماعی را دارد. در نتیجه فیلم مارموز برای مخاطب دسته اول حسی جز تداعی دوباره و تصویریِ شوخی‌های از پیش دانسته را ندارد و حداکثر چند لبخند از او می‌گیرد که با روشن شدن سالن سینما، تمام می‌شود و برای دسته دوم مخاطب نیز چیزی جز سردرگمی و گیجی در پی نخواهد داشت.

اینکه از ساخت و پرداخت یک قصه‌ی معین فرار کرده، چند سوژه‌ی تاریخ مصرف گذشته را از شبکه‌های اجتماعی برداشته، برای آنها ما به ازاهای تصویری بسازیم و تکه‌کلام‌های اشخاص سیاسی را در دهان بازیگران قرار دهیم با این ادعا که در حال نقد چیزی – چه چیزی؟ - هستیم، اسمش نه نقد است و کمدی، چون فیلم هنوز هم در ساده‌ترین ارکانش می‌لنگد. مارموز فیلم عوام‌فریبانه‌ای است که ادای نقد وضعیت را درمی‌آورد اما جرات این کار را ندارد که اگر می‌داشت، ابتدا «فیلم» را می‌ساخت و سپس احیانا نقدی می‌کرد نه آنکه در آخرین پرده، با مونولوگِ «مشکل مردم بحران آب نیست، بحران عقل است» مثلا حرف مردم را بزند. کدام مردم؟ کدام عقل؟ در فیلم مارموز نه مردم نقشی دارند و نه عقلانیتی حاکم است. اینکه فیلم‌ساز جلوی دوربین بایستد و مستقیما مشکلات مردم را بگوید و مخاطب نیز برای شنیدن و دیدن مشکلاتی که پیشتر از آنها آگاه است، پولی بدهد خود یک عمل ضد مخاطب و ضد مردم است. پس وقتی مدافعان فیلم مارموز از یک کمدیِ سیاسی و انتقادی حرف می‌زنند، دقیقا از چه حرف می‌زنند؟  نقد؟ کمدی؟ هنر؟ اینها چیزهایی هستند که مارموز ناخواسته دارد با آنها شوخی می‌کند.