زبان و ادبیات، بیگانگی ها (۲)

در شماره سوم نویسنده، زبان و ادبیات را از جهت علت فاعلی مقایسه نمود، در این شماره زبان و ادبیات را از جهت علت مادی و علت صوری مقایسه می کند، با هم می خوانیم: بیگانگی از جهت علت مادی
ماده زبان، واج است و ماده ادبیات، زبان؛ به عبارت دیگر ادبیات از جایی آغاز می شود که زبان به پایان می رسد؛ از این رو گرچه یک نقطه تلاقی عمده میان این دو هست، نباید آن ها را بالمرّه یکی بدانیم. ادبیات بر لبه پرتگاه زبان می ایستد، اما هیچ گاه در آن نمی افتد. زیرا آن گاه دیگر ادبیات نخواهد بود. زبان در این وضعیت به تعبیر بارت: «همزمان، هم مرز است و هم چشم انداز»(1). اگر از شما بپرسند: مواد سازنده یک کتاب چیست؟ به آسانی پاسخ می دهید که کاغذ ونوشته، اما هنگامی که کودکی با روی هم چیدن چند کتاب، یک خانه کوچک می سازد، اگر از شما بپرسند: مواد سازنده این خانه چیست؟ گفتن این که مواد سازنده آن خود کتاب هایند، نه کاغذ و نوشته، آسان نیست. زیرا شناخت پیشین شما از مواد سازنده کتاب خود را شدیدا بر ذهنتان تحمیل می کند، با این حال چنین چیزی اساسا واقعی است. زبان نیز با ادبیات چنین نسبتی دارد، یعنی از یک سو زبان است با نظام خاص خود و از سوی دیگر ادبیات است با نظام خاص خویش؛ از این رو می توان همچون «سارتر»، ادبیات را «مضاعف شدن زبان»(2) دانست. بنابراین بی راه نرفته ایم چنان چه در این جا به وجود دو گونه زبان قایل شویم: زبان عادی و زبان ادبی. زبان عادی، زبانی است که از مرز زبان نمی گذرد و منش ادبی نمی گیرد، اما زبان ادبی، زبانی است که از مرز زبان، آن سوتر می رود و منش ادبی می پذیرد، به گونه ای که می توان آن را فرا زبان شمرد.
هنگامی که گفته می شود زبان ماده ادبیات است، باید به دو نکته مهم توجه داشت:
الف) علی رغم نظر «والری»(3)، ادبیات به نفی زبان نمی پردازد، بلکه از زبان به گونه ای دیگر سود می جوید؛ در این هنگام یک جابجایی کارکردی رخ می دهد: کل یک چیز، یعنی زبان، می شود ماده چیزی دیگر، یعنی ادبیات. آن گاه زبان دیگر زبان نیست، بلکه ماده ای برای شکل دادن به ادراک است.
ادبیات به جای بازگویی، نمایش می دهد. ما با ادبیات، میان نشانه های زبانی و نشانه های جهانی، تاب می خوریم تا زبان را جهانی دیگر ببینیم در برابر این جهان؛ «جهانی که ناگهان قابل خواندن شده است»(4). در این جا واژه، واژه نیست، شی ء است؛ جمله هم جمله نیست، عمل است.
به نوشته سارتر: «کسی که سخن می گوید، در آن سوی کلمات، نزدیک مصداق کلمه است و شاعر در این سو. کلمات برای متکلم، اهلی و رامند و برای شاعر، وحشی و خودسر. کلمات در نظر متکلم قراردادهایی سودمند و افزارهایی مستعمل اند که کم کم ساییده می شوند و چون دیگر به کار نیایند، به دورشان می افکند. در نظر شاعر، کلمات اشیای طبیعی اند که چون گیاه و درخت به حکم طبیعت بر روی زمین می رویند و می بالند»(5)؛ از این رو می توان همزمان با «موریس بلانشو»(6) پرسید: آیا زبان در ادبیات به تصویر تبدیل نمی شود؟ نه به زبانی که تصاویر را در بر می گیرد، بلکه به زبانی که تصویر خودش باشد؛ تصویر زبان(7). اگر بخواهیم این مطلب را با مثالی روشن کنیم، باید بگویم در زبان 4 + 4 مساوی است با 8، اما در ادبیات مساوی است با 4+4. چنان که بارت می گوید، درباره زبان می توان یکی از این دو شیوه برخورد را برگزید: یا به عنوان ابزاری برای انتقال شهادت، توضیح و تعلیم، که در این صورت، «زبان فقط تکیه گاه انتقال است» و یا به عنوان مصالحی برای نگارش، که در این صورت، «اصل کار، خود زبان است» و محصول آن، ادبیات(8).
خواندن ادبیات گونه ای حضور است، نه حصول؛ گونه ای درگیری است، نه یادگیری؛ حتی «من» متن ادبی، منی است جدای از من مؤلف. باز بلانشو است که می نویسد: «آنچه اثر می گوید، منحصر به این است که هست و نه چیزی بیش تر. اثر، جز بودن، هیچ چیز نیست»(9).
شاعران و نویسندگان زبان را به کار نمی گیرند، بلکه با آن چیزی می آفرینند از مقوله هنر که خود آن، فارغ از چیزهای دیگر، علت وجود خویش است. در ادبیات، زبان وسیله تعبیر نیست، بلکه اثر هنری است(10).
یکی از نویسندگان معاصر غرب به درستی گفته است: «من هر وقت بابا گوریو را می خوانم، خوب می دانم که در پاریس دوره بالزاک گردش نمی کنم، بلکه در پاریس بالزاک گردش می کنم.»(11) مدت ها پیش جایی میهمان بودیم و تلویزیون داشت یک فیلم دست چندم ایرانی را نشان می داد که در آن، زن و شوهری از محبت دم می زدند. دوستی از دوستان سوپر اخلاقی من در آمد و گفت: این زن و مرد اجنبی به چه مجوزی با یکدیگر هم کلام شده اند؟ گفتم: اگر تو عینکی بر چشم زده ای که با آن می توانی بیرون از فیلم را نیز ببینی، این عینک مال خودت! ادبیات هم چنین وضعیتی دارد.
بدین گونه در ادبیات، زبان نه «ویران» که «پنهان» می شود و این رسم هنر است که ماده خود را پنهان می کند. اگر ادبیات، زبان را ویران می کرد، دیگر ادراک حسی شکل های ادبی ممکن نبود(12).
این واقعیت که ادبیات، زبان را پنهان می کند، بدان جا می انجامد که اثر ادبی ترجمه ناپذیر از کار درآید. زیرا ترجمه، عبارت است از عمل برگردان یک متن از زبانی به زبانی دیگر و ادبیات، چنان که تاکنون دیدیم، اصولاً از مقوله زبان نیست تا بتوان این عمل را درباره آن به انجام رساند. البته باز می بینیم آثار ادبی به هر حال ترجمه می شوند و این بدان دلیل است که کپی برداری از این آثار، همچون کپی برداری از یک پرده نقاشی، امکان دارد. با این حال در صورت وجود کپی بردارِ ماهر نیز اثرِ ترجمه شده به هیچ روی ارزش اثر اصلی را نخواهد داشت و آن را به شدت تقلیل خواهد داد.
دیدگاه «ادوارد ساپیر»(13) در این باره خواندنی است که ادبیات را گره خوردگیِ دو سطح متمایز از هنر غیر زبانی و هنر زبانی می داند و سطح نخست را بی آن که کاستی گیرد، ترجمه پذیر و سطح دوم را ترجمه ناپذیر به زبان بیگانه می شمارد(14). این دیدگاه دست کم ما را به وجود سطحی غیر زبانی از هنر در ادبیات که آن را زبان ادبی یا فرا زبان خواندیم، آگاه می کند، اما برخلاف آنچه ساپیر می نویسد، حتی سطح زبانی هنر در ادبیات هم از یک فرایند ذهنی غیر زبانی بر می خیزد و این آن جاست که زبان، چه به عنوان ماده آوایی یا معنایی و چه به عنوان شکل نوشتاری، موضوع خلاقیت ادبی قرار می گیرد. ترجمه ناپذیری این سطح بدین معنی است که کپی برداری آن با کپی برداری سطح دیگر همزمان می شود و مهارت کپی بردار را دستخوش تمرکز بر یک سطح و غفلت از دیگر سطح می سازد.
باور جدایی زبان ادبی از زبان عادی چندان تازه نیست و ریشه آن به اندیشه رمانتیک های «آلمان» و «کانت» و «فیلیپ موریتس»(15) و بعضی دیگر از زیبایی شناسان و منتقدان ادبی جدید می رسد(16)، اما شکل گرایان و ساخت گرایان با دلایل علمی بیش تری درباره این جدایی دادِ سخن داده اند.
در کشور ما نیز این باور به گذشته های دور باز می گردد. «خواجه نصیر»، ماده شعر را «سخن» می داند(17) و با توجه به دیرینه کاربردهای این واژه در زبان فارسی، می توانیم بگوییم برای بیان این مفهوم، از واژه زبان گویاتر است. پیش تر، «فارابی» هم ضمن مقایسه ای میان شعر و نقاشی، ماده اولی را کلام و ماده دومی را رنگ دانسته بود(18). «خوارزمی»، اصطلاح شناس قرن، درباره اصطلاح بدیعی «تضریس» می نویسد: «هو ضد الترصیع و هو ألاّ تراعی موازین الالفاظ مثل کلام العامة و لا تشابه مقاطعها»(19). و بدین وسیله نشان می دهد که کلام العامّه یا زبان عادی را از زبان ادبی جدا می شمارد.
ب) زبان چنان که «م.ا.ک. هلیدی»(20) می نویسد: «ماده ای خام نیست»(21)، بلکه پدیده ای است بسیار پیچیده که برای شکل گیری در زی گفتار، متناسب با نظام ویژه ای که دارد، راه های شناخته و ناشناخته ای را پشت سر می گذارد. این پدیده، چنان که گذشت، خود از ماده ای به نام «واج» تشکیل می شود؛ افزون بر این باید به تشکل ناگزیر معناها در سطوح مختلف آن اشاره کرد. این موارد برخی از محدودیت هایی است که ادبیات به واسطه ماده خویش، یعنی زبان، با آن ها دست به گریبان است و البته اگر چه این محدودیت ها به جلوگیری از آزادی ادبیات می انجامند، چه بسا مساحت آن را از شایبه هرج و مرج های محتمل الوقوع دور می دارند. هلیدی بدرستی خاطر نشان می سازد: «مهم ترین نکته درباره یک متن ادبی انگلیسی این است که متنی است به زبان انگلیسی»(22).
با توجه به تفاوت میان نظام ادبیات و نظام زبان باید پذیرفت که معنای ادبی نیز خواه نا خواه با معنای زبانی تفاوت دارد؛ یعنی معنای زبانی تنها ماده ای برای معنای ادبی فراهم می آورد. برای نمونه چنان چه ناصر خسرو می نشست و می گفت در دره یمگان چه سختی هایی را تحمل کرده است، بدان اندازه تأثیر نداشت که با کاربرد اوزان و واژگان خشن برای شعر خود، به این مهم دست می یازد. همچنین در بیت:
که یکی از دو سه بیت بازمانده ابو سعید ابوالخیر دانسته می شود(24)، واژه خاک را مکررا می بینیم و دست کم در سه مورد آن، سه معنای متفاوت می یابیم که هیچ یک با معنای زبانی این واژه یکی نیست. این گونه معانی را معانی «ضمنی»(25) نامیده اند و عبدالقاهر جرجانی از آن ها به «دلالة ثانیة» تعبیر می کند.
به نوشته جرجانی: « الکلام علی ضربین: ضرب انت تصل منه الی الغرض بدلالة اللفظ وحده.... وضرب آخر انت لا تصل منه الی الغرض بدلالة اللفظ وحده ولکن یدلک اللفظ علی معناه الذی یقتضیه موضوعه فی اللغة ثم تجد لذلک المعنی دلالة ثانیة تصل بها الی الغرض و مدار هذا الأمر علی الکنایة و الاستعارة و التمثیل»(26).
این که زبان ادبی، معانی خود را نه از راه دلالت به چیزی جز خویش، بلکه از راه دلالت به خودِ خویش فراهم می آورد، جهانی از دلالت های تو در تو را در برابر دید خواننده می گذارد که پیوند گزینشی هر پدیده این جهان با پدیده دیگر آن، راهی به سوی معنایی جداگانه است؛ معنایی که در واقع از «افق انتظارها»ی(27) خواننده بر می خیزد. در این جا با یکی دیگر از تناقض های ادبیات مواجه می شویم و آن این که آفریننده اثر ادبی، هم شاعر یا نویسنده است و هم خواننده. تأویل پذیری ادبیات در همین جا بروز می کند. نظریه «عین القضات» که من آن را «نظریه آیینگی شعر» می نامم، معطوف به این واقعیت است. او می نویسد: «جوانمردا! این شعرها را چون آینه دان! آخرِ دانی که آیینه را صورتی نیست در خود، اما هر که درو نگه کند، صورتِ خود تواند دید. همچنین می دان که شعر را در خود هیچ معنی نیست، اما هر کسی ازو آن تواند دیدن که نقد روزگار او بود و کمال کار اوست و اگر گویی شعر را معنی آن است که قایلش خواست و دیگران معنی دیگر وضع می کنند از خود، این همچنان است که کسی گوید: صورت آیینه صورت روی صیقلی ای است که اوّل، آن صورت نمود».(28) سیاق کلام وی نشان می دهد که جمله «شعر را در خود هیچ معنی نیست»، نه به مطلق معنی نداشتن شعر، بلکه به «نسبیت معنایی داشتن» آن باز می گردد. زیرا معنای یگانه، تنها از زبان عادی بر می آید، نه از زبان ادبی.
چه بسا معناهایی که از رهگذر تأویل متن دست می دهند، چندان محدود نباشند که بتوان آن ها را برشمرد، اما این معانی سرانجام همچون مهی غلیظ در جایی محو می شوند که می توان آن را معنای نهایی دانست. معنای نهایی، معنایی است همواره عاطفی که معمولاً با یک یا چند واژه بیان می پذیرد. البته به دست آوردن این معنی با کالبد شکافی اثر ادبی به تشریح انسان زنده ای می ماند که در تن او به دنبال جان وی می گردیم. مسلم است که در این کار قتلِ اثر ادبی اجتناب ناپذیر خواهد بود. در این جا گونه ای شهود، لازم می نماید تا بدون ارتکاب این جرم به چنین کاری بپردازیم. من این گونه شهود را «شهود ادبی» می خوانم و برآنم که با «خلاقیت ادبی» نسبتی معکوس دارد؛ یعنی از پایان این خلاقیت آغاز می شود و در آغاز آن به پایان می رسد. از جهت علت صوری
صورت زبان، گفتار است، اما صورت ادبیات، هنر است. گفتار در این جا به مفهومی است که «سوسور» آن را پیشنهاد می کند(29)، اما درباره مفهوم هنر، هنوز نظری که مورد اتفاق باشد، وجود ندارد.
بحث صورت ادبیات، همواره یکی از بحث های مهم نظریه های ادبی بوده است و ریشه این بحث همچون بسیاری از بحث های دیگر این نظریه ها به فلاسفه یونان می رسد. گراهام هوف(30) نظریه های ادبی را در کل به دو دسته «اخلاقی» و صوری تقسیم می کند و نقطه شروع نظریه های اخلاقی را در اندیشه افلاطون و نقطه شروع نظریه های «صوری» را در اندیشه ارسطو می جوید(31)؛ با این حال به گمان او تنها در مطالعات زیبایی شناختی «باوم گارتن»(32) و پیروان «کانت»، چشم انداز صوری به اندازه کافی از روشنی و خود آگاهی برخوردار شد(33).
شاید بهتر باشد به جای اصطلاح صورت که ناظر به شکل ظاهری چیزهاست، اصطلاح فراگیرترِ شکل را به کار ببریم تا هم بر شکل ظاهری، یعنی صورت و هم بر شکل باطنی، یعنی معنی دلالت نماید. زیرا چنان که پیش تر گذشت، انسان با سازوکار دو محوری نیروهای ادراکی خود، ناچار، صورت و معنی را همراه با یکدیگر در می یابد. به قول اوحدالدین کرمانی:
چنان که «کروچه» به درستی اشاره دارد، جدایی میان صورت و معنی جز از راه گونه ای انتزاع ذهنی دشوار، امکان پذیر نیست: «از لحاظ هنر، باید مضمون را از قالب تمیز داد، اما نمی توان برای هر یک از آن ها جداگانه خاصیت هنری قایل شد. زیرا هنری بودن آن ها به واسطه رابطه ای است که بین آن ها وجود دارد، یعنی به علت وحدت آن هاست»(35). به نوشته «اریک نیوتن»(36) این دو را «حتّی در عالم تصور هم نمی توان از یکدیگر مجزّا دانست؛ آن ها نمودهایی از یکدیگرند»(37). ولک این واقعیت را که امروزه توافقی عمومی درباره کنار گذاشتن جدایی کلاسیک میان صورت و معنی وجود دارد، «چندان اغراق آمیز» نمی شمارد(38). چنان که او می نویسد، این امر از روزگار ارسطو مطرح بوده است و در نقد رمانتیکهای آلمان، بار دیگر مطمح نظر قرار می گیرد و از طریق پیچیده ای به وسیله «کالریج» با سمبلیست های فرانسه یا «دی سانکتس»(39) وارد نقد ادبی قرن بیستم نیز می شود و به کروچه و شکل گرایان روس و منقدان جدید آمریکایی و گروه آلمانی اصحاب تاریخ ساخت هم می رسد(40). این گفته سمبلیست های فرانسه نقل زبان هاست که برای هر اندیشه یک جمله منحصر به فرد وجود دارد(41). حتّی در نزد شکل گرایان نیز، اصطلاح Formکه به زبان فارسی، بیش تر، اصطلاح «صورت» را معادل آن قرار می دهند، مفهوم معنی را هم می رساند.
ادبیات شناسان اسلامی بحث صورت و معنی را با عنوان لفظ و معنی بسط داده اند و از میان این ادبیات شناسان بعضی به لفظ، بعضی به معنی و بعضی دیگر به هر دو اصالت بخشیده اند. از این میان «جاحظ» نخستین کسی است که با عنایت بیش تری به این بحث پرداخت. او معنی را مطروحةٌ فی الطریق می دانست(42) و لفظ را از آن مهم تر می شمرد. البته چنان که «سعید عدنان» تصریح دارد، از دیدگاه وی لفظ تنها به جنبه آوایی شعر محدود نیست، بلکه جنبه معنایی آن را نیز در بر می گیرد(43). دیدگاه «عبدالقاهر جرجانی» در این باره به گونه ای دیگر است؛ او ارزش شعر را به معنی می داند، نه به لفظ و می نویسد: «و اذا ظفرت بالمعنی فاللفظ معک»(44). با این حال آنچه وی به عنوان معنی می شناسد، معنای شعری است که از راه دلالت ثانیه الفاظ در زی صورت گری هایی مانند کنایه، استعاره و تمثیل رخ می نماید(45)، تا جایی که می توان آن را «معنای معنی» نامید(46).
به هر حال «شکل» در ادبیات به گونه ای است که آن را در کنار هنرها، هنری دیگر نشان می دهد. تفاوت اساسی میان هنرهای گوناگون از تفاوت ماده آن ها برمی خیزد: ماده موسیقی، صورت است و ماده نقاشی، رنگ؛ به همین گونه ماده ادبیات نیز زبان است. نام بردن از شعر در کنار دیگر هنرها پیشینه ای به دیرینگی فلسفه دارد و همچون بسیاری از مباحث، این دانش با افلاطون و ارسطو آغاز می شود(47). نکته مهم این که افلاطون در بحث تقلیدی بودن شعر، نقاشی و نجّاری را به یک سان نمونه می آورد(48) و از این جا مسأله نسبت شعر با هنر از یک سو و مسأله نسبت شعر با صنعت از سوی دیگر به میان می آید. صناعت خواندن کار شعر ترجیعی است که از این رهگذر دائماً در حال تکرار است و «نظامی عروضی»(49) و «خواجه نصیر»(50) هم آن را به تأکید گوشزد کرده اند. بی گمان این اصطلاح، به مفهوم اصالت تکنیک و ساخت و فرم و شکل در ادبیات باز می گردد. این که «بارت» می گوید: «معنای آثار کافکا(51) در صناعت(52) آن هاست»(53)، به این مفهوم اشاره دارد. «ولادیمیر مایا کوفسکی»(54) نیز در کتاب «شعر چگونه ساخته می شود؟»(55) به بسط همین مفهوم می پردازد.
نیمای ما هم می نویسد: «عهده ساختن است»(56) و «بی خودترین موضوع ها را با فرم می توانید زیبا کنید».(57) «رضا براهنی» در این باره بر آن است که هر موضوع هنگامی «ادبیت» می یابد که از «کانال اجرای ادبی» بگذرد و «موجودیت شکلی» پیدا کند(58).
این درست که میان ادبیات از جنبه صناعتی و صنعت، مثلاً میان شعر و نجّاری، چنان که افلاطون می گوید، نقطه اشتراکی هست؛ یعنی هر دو بر پایه ساخت و شکل استوارند، اما تنها به این سبب، آنها کاملاً یکی نیستند، زیرا در صنعت، سودمندی، حرف اوّل را می زند. صنعتگر چیزی را می سازد تا هم برای خودش و هم برای دیگران سودمند باشد، اما ادبیات و کلاً هنر زیبایی را به جای سودمندی بر مسند می نشاند؛ هنرمند می سازد تا قانون سودمندی را به گونه ای دیگر تفسیر کند. به عبارت روشنتر صنعتگر چیزی را می سازد، اما هنرمند، تنها می سازد؛ همین.
ناگفته نماند میان صناعت و تصنع نیز یک نقطه افتراق عمده وجود دارد: صناعت از صمیمیت تجربه و به تعبیر دیگر از مهارت بر می خیزد؛ چیزی که دکتر غلامحسین یوسفی آن را از عوامل اصلی دوام و بقای آثار ادبی دانسته است(59)، اما تصنّع بدون این صمیمیت پیش می رود و در واقع نتیجه ناشیگری است. صناعت را می توان به اصطلاح قدما، ملکه شمرد، اما درباره تصنّع به هیچ روی نباید این اصطلاح را به کار برد.
با آنچه گذشت، ادبیات چنین تعریفی را براحتی بر می تابد که عبارت است از هنر زبانی؛ یعنی به قول منطقیان جنس آن هنر بودن و فصل آن زبانی بودن است؛ همچون تعریف حیوان ناطق برای انسان که جنس آن حیوان بودن و فصل آن ناطق بودن است.
برای این که دقیقا نشان بدهیم جنبه هنری ادبیات در کجای آن قرار دارد، لازم است نکاتی را ذکر کنیم.
به طور کلی هنرها بر سه دسته اند: زمانی، مکانی و ترکیبی. هنر زمانی هنری است که در زمان جاری می شود، تا جایی که می توان آن را هنر پویا نامید؛ مانند رقص و موسیقی. هنر مکانی هم هنری است که در مکان جایی می گیرد، تا جایی که می توان آن را هنر ایستا خواند؛ مانند نقاشی و معماری. در این میان هنر ترکیبی هنری است که هم زمانی است و هم مکانی؛ یعنی اصولاً وجود مستقلی ندارد، بلکه از ترکیب هنرهای دیگر به وجود می آید؛ مانند تئاتر و سینما.
در مقایسه میان ادبیات و هنرهای یاد شده، بایستی ادبیات را جزو هنرهای ترکیبی دانست، با این حال یک ویژگی، آن را از دیگر هنرهای ترکیبی جدا می سازد و آن این که اگر چه برای نمونه وزن و تصویر در شعر به مثابه موسیقی و نقاشی اند، آن دو همچون این دو به طور مستقیم درک نمی شوند، بلکه به طور غیر مستقیم و از مسیر زبان درک می شوند؛ یعنی ما نمی توانیم مثلاً یک تصویر شعری را به همان گونه ببینیم که پرده های نقاشی پیکاسو(60) را می بینیم و یک وزن شعری را به همان گونه بشنویم که نوارهای موسیقی بتهوون(61) را می شنویم. هنر ادبیات به دلیل زبانی بودن، یک مرحله انتزاعی تر از هنرهای دیگر است و این تفاوت به مبهمتر بودن این هنر از دیگر هنرها می انجامد.
نکته مرکزی این که ادبیات به عنوان یک هنر ترکیبی، از ترکیب هنرهای رقص، موسیقی، نقاشی و معماری شکل می گیرد. این امر از ادبیات، یک نظام چند نظامی و به تعبیر دیگر یک ابر نظام به وجود می آورد. نظامهایی که نظام ادبیات از ترکیب آنها به وجود می آید، نظامهای چند هنر یاد شده اند که از نظام زبان با همه بزرگی به عنوان ماده کار خود سود می جویند؛ با این حال چه آن نظامها و چه این نظام در فرایند تولید ادبی به وحدتی ناگزیر می رسند که آن را نظام ادبیات می نامیم. بدین گونه یکی دیگر از تفاوتهای عمده میان زبان و ادبیات رخ می نماید و آن این که زبان پدیده ای است یک نظامی، اما ادبیات پدیده ای چند نظامی است.
اکنون به تبیین جایگاه نظامهای چهار هنر رقص، موسیقی، نقاشی و معماری در نظام ادبیات می پردازیم. الف رقص(62) در ادبیات
رقص در ساده ترین تعریف آن عبارت است نظم بخشیدن به اعمال بدن؛ با این حال داعیه هر رقص، همواره یک حرکت منظم ذهنی است، زیرا اگر ذهن به حرکت در نیاید و در این حرکت نظمی نداشته باشد، نمی توان به اعمال دبن که ناشی از آن است، نظم بخشید. در این جا توجه شما را به سه نکته مهم جلب می کنم: نخست این که نظم به طور کلی بر دو گونه است: اولیه و ثانویه. نظم اولیه از حرکت محتاجانه ذهن بر می خیزد و نظم ثانویه از حرکت مشتاقانه آن؛ نظم اولیه جنبه طبیعی و اجتماعی دارد و نظم ثانویه جنبه صناعی و فردی. دوم این که هر نظم بخشیدی در ذات خود با خلاقیت پیوند خورده است، زیرا بدون تصرف کم یا زیاد ناشی از تخیل و تفکر و بدون ترکیب و تفصیل نمی توان هیچ نظمی را به وجود آورد.
سوم این که زبان نیز در مرحله گفتار و نوشتار یکی از اعمال بدن است و از این رو، رقص به معنای نظم بخشیدن به اعمال بدن، خواه نظم اولیه باشد و خواه نظم ثانویه، بر آن هم قابل اعمال خواهد بود. اعمال نظم ثانویه بر زبان به ایجاد آثار ادبی می انجامد، تا جایی که باید آن را، هم منشأ و هم مقصد ادبیات بدانیم. نزار قبانی، شاعر معاصر فلسطینی، بدرستی می نویسد: «شعر، رقص با کلمات است»(63). ویل دورانت، به طور کلی خاستگاه هنر را از نظر زیست شناسی، «رقص و آواز حیوانات جفت جو» می شمارد.
قسمت اعظم تأثیر یک اثر ادبی از ادراک رقص در آن مایه می گیرد و چه بسا جوهر ادبیات و کلاً هنر نیز چیزی جز آن نیست. به گمان ما تمایزی هم که کالریج(64) میان شعر و سرود می گذارد(65)، در واقع تمایزی است میان خود شعر و رقص به عنوان جوهر آن. به نوشتهت او: «یک شعر هر قدر طول آن باشد، امکان ندارد و نباید که همه آن سرود باشد».(66) البته وی این تمایز را بدون هیچ توجه علمی رها می کند و این امر انتقاد و بعضی از پژوهشگران را برانگیخته است.(67) دیوید دیچز(68) در دفاع از کالریج می نویسد: «سرود نوعی فعالیت است که ممکن است نقاشان یا فلاسفه یا دانشمندان در آن دخیل باشند و به کسانی که زبان موزون اختیار می کنند و یا حتی کسانی که هر نوع زبانی را به کار می گیرند، محدود نیست، سرود به این معنای وسیع، تمامی روح انسان را با ایفای نقش خاص هر یک از ملکات، بر حسب ارزش و اهمیت نسبی آنها به فعالیت در می آورد و این امر وقتی وقوع می یابد که تخیل ثانوی وارد عمل می شود»(69).
اصطلاح «تخیل ثانوی» که کالریج در توضیح آن می کوشد،(70) با اصطلاح «نظم ثانویه» که ما پیشتر به کار بردیم، از نظر مفهوم، نزدیک می نماید.
به هر حال حرکت ذهن شاعر یا نویسنده که با تأثیر او از عاملی بیرونی یا درونی آغاز می شود، در مرحله اعمال بر گفتار و نوشتار وی، خلق اثر ادبی را در پی دارد؛ چنان که افتادن سنگی در یک آبگیر، ایجاد دوایر منظم را در آن به دنبال می آورد. کمیت و کیفیت تأثیر مخاطب از اثر ادبی به چند و چون این حرکت وابسته است. رقص که در واقع چنین حرکتی را باز می تابد، همان «آن» اثر ادبی است که ما را سرشار از تأثیر می کند، بی که بدانیم این تأثیر واقعاً از کجای آن سر می زند.
آنچه مسلم است این که هر جزء از یک اثر ادبی، جزئی از کل رقص را در آن به رخ می کشد؛ برای نمونه در بیت:
حرکت ذهن حافظ، در پی تأسف شدید از ناپایداری اوضاع جهان، وزن غم انگیز و تشبیه امل به قصر و تصریح به سست بنیاد بودن آن و کاربرد قید سخت در این باره و معانی زندگی و آبادانی برای عمر و استعاره گرفتن بنیاد برای آن و تصریح به برباد بودن این بنیاد و تأکید بر آگاهی از این واقعیت و امر به آوردن باده جهت رهایی از غم آن و زیر و بم روانی ناشی از به کار بردن جناس بیا و بیار و پارادوکس سخت و سست و مکث وزنی میان سخت و سست و تکرار بنیاد و جناس باده و باد و واج آوایی SوA را با هم باعث شده است و هر یک از این موارد، جزیی از کل یک حرکت بزرگ تر را در بر می گیرد.
من برآنم که میان رقص به معنای مورد نظر ما و عواطف، پیوندی ناگسستنی وجود دارد. عواطف هستند که ذهن انسان را به حرکت وا می دارند و اعمال او را به دنبال می آورند. حتی در عقلانی ترین فعالیت های وی رد پای عواطف یافتنی است؛ چه رسد به ادبیات و کلاً هنر که اصولاً بدون آن ها کاری از پیش نمی برد. در این جا می توانیم تأکید کنیم که عواطف به عنوان معانی اصلی آثار ادبی، بنیاد صورت را در این آثار پی می ریزند و بدین گونه شکل های ادبی پدید می آیند. به نوشته «هربرت رید»(72): «بیان کلمه بسیار مبهمی است. ما این کلمه را برای نشان دادن واکنش عاطفی مستقیم به کار می بریم، اما همان خود داری یا انضباطی که هنرمند به کمک آن صورت هنری را حاصل می کند، خود نحوه ای بیان است. صورت، هر چند که می توان آن را تحلیل کرد، در حقیقت اصلاً از شهود ناشی می شود. در طرز کار واقعی هنرمندان، صورت، یک محصول عقلانی نیست؛ می توان گفت که صورت، عاطفه ای است هدایت شده و تعیین شده و وقتی که ما هنر را به عنوان اراده معطوف به صورت، توصیف می کنیم یک فعالیت عقلانی محض را در نظر نداریم، بلکه سطح نظر ما یک فعالیت غریزی محض است»(73).
بر پایه آنچه گذشت، منظور از رقص در ادبیات، جریان حرکت منظم ذهن شاعر یا نویسنده در اثر ادبی است؛ تا ذهن به حرکت در نیاید، نمی توان عملی انجام داد، سخنی گفت و اثری خلق کرد. این جاست که به قول «شلی»(74) یک شاعر نباید ادعا کند که حتما شعری خواهد سرود(75)، زیرا این کار به هیچ روی در اختیار او نیست.
رقص، راز حدس ناپذیری آثار ادبی است؛ من نمی دانم فردا چه پیش می آید، به همین گونه نمی دانم یک داستان به کجا خواهد انجامید. حادثه زایی، چنان که شیخ اشراق تصریح می کند، در ذات حرکت وجود دارد(76). اگر بخواهیم از این دریچه نگاهی به پیوند میان ادبیات و جامعه بیندازیم، باید بگوییم، آثار ادبی از سویی انگیخته حرکت جوامع اند و از سوی دیگر انگیزه حرکت آن ها. بدین گونه هر اثر ادبی، رقصی سلسله وار است که تا ابدالدهر برقرار خواهد بود. این است راز دوام و بقای ادبیات.
هر حرکت ویژگی های خود را دارد و هرگز به حرکت دیگر نمی ماند؛ با این حال یک حرکت ممکن است در نهایت قابل تقلید باشد و این واقعیت چه بسا سبب سکون و رکود در ادبیات یک دوره یا دوره های پی در پی بشود.
این نکته را نباید ناگفته گذاشت که رقص باعث کلیت آثار ادبی است.
توضیح این که شکل در ادبیات دو گونه دارد: کلی و جزیی. شکل کلی عبارت است از پیوستگی و هماهنگی اجزای آثار ادبی، که هر یک از آن ها را به یک کلِ تجزیه ناپذیر تبدیل می کند. شکل جزیی نیز عبارت است از هر یک از اجزای آثار ادبی بدون توجه به پیوستگی و هماهنگی آن با اجزای دیگر آن ها.
نکته ای که گذشت در واقع تعبیری است از یک اصل عمومی و خلاصه آن این که چه در اعمال انسانی و چه در طبیعت، اتصال حرکات با یکدیگر و تکمیل یکی به وسیله دیگری باعث کلیت می شود.
بحث «اخوان الصفا» از «موسیقی کیهانی» که خود منشای آن را «فیثاغورث» دانسته اند(77) اشارتی است به این اصل. نباید فراموش کرد که آن ها موسیقی را «الصناعة المرکبة من الحسانیة و الروحانیة التی هی صناعته التألیف فی معرفة النِّسَب»(78) شمرده اند و از این دیدگاه، موسیقی کیهانی به معنای تعامل «اشخاصِ آسمان» با یکدیگر است؛ تا جایی که «تأتلف و تتّحد و تصیر شئیا واحدا و تفعل فعلاً واحدا اوعدة افعال».(79) آنچه را درباره کلیت بخش رقص به آثار ادبی گفتیم، می توان از این سخن کالریج هم در ضمن بحث تمایز میان شعر و سرود، برداشت کرد که اگر قرار باشد یک کلِ هماهنگ پدید آید، اجزای بازمانده باید با سرود سازگار شود.(80)
شاید نزدیک ترین تعبیر از مفهوم رقص مورد نظر ما، تعبیر شکل ارگانیک(81) در برابر شکل مکانیک(82) است که ا.و. شلگل(83) و دیگر رمانتیک های آلمان مطرح کرده اند. شکل ارگانیک، شکلی است که از درون می زاید، می بالد و به کمال می رسد، اما شکل مکانیک از بیرون بار می شود(84). تعبیر «وحدت قصیده» و «عمود شعر» در نزد منتقدان قدیم ما نیز به این مفهوم باز می گردد(85). بهترین نمونه ها برای تصور چنین مفهومی را در نوشته های شکل گرایان می توان یافت، به ویژه آن جا که از طرح داستان سخن گفته اند؛ یعنی روالی که از منطق داستان بر می خیزد، نه از منطق واقعیت؛ تا جایی که چه بسا در این روال آینده در آغاز قرا گیرد و گذشته در پایان. به نوشته «رامان سلان»: «طرح، درواقع نقض ترتیب رسمی حوادث به آن صورتی است که انتظار می رود(86)».
اگر بخواهیم قاعده ای برای شناخت دقیق تر رقص در اثر ادبی به دست دهیم، می توانیم از قاعده حذف نام ببریم؛ بدین گونه که چنان چه مثلاً از میان شعری که در محور عمودی قوّتی دارد بیتی را کنار بزنیم به کلّ آن لطمه می خورد، اما این امر درباره شعرهایی که حرکت آن ها به محور افقی محدود باشد، صادق نیست. این قاعده را هم افلاطون و هم ارسطو مورد توجه قرار داده اند.
افلاطون در «رساله فدروس» از زبان سقراط شعری را نقل می کند که بر گور «میداس فریجی» نوشته بودند و ایراد می گیرد که «به حال این شعر فرقی نمی کند، اگر مصراعی پس و پیش شود(87)». او چند سطر پیش تر می نویسد: «هر خطابه و گفتار باید موجود زنده ای باشد، یعنی تن و سر و دست و پاداشته باشد و در آن میانه ای وانجامی و آغازی وجود داشته باشد و این قسمت ها با هم ربط و تناسب داشته باشند(88)». می بینیم که این تعبیر تا چه اندازه ای به مطالب گذشته ما نزدیک است. ارسطو نیز از همین قاعده برای شناخت وحدت موضوع در افسانه یاد می کند(89). به هر حال برای به دست دادن نمونه در این باره از ادبیات فارسی به غزل سبک هندی اشاره می شود که حذف یک یا چند بیت از میان آن بدان آسیبی نمی زند و این بدان دلیل است که در این سبک گسستگی ابیات شعر و انقطاع حرکت از محور عمودی و تمرکز آن در محور افقی، یک اصل به شمار می آید.
در غزل سعدی و حافظ با روشی میانه مواجهیم، اما در غزل مولوی حرکت در محور عمودی به اوج می رسد و از این رو نهایت پیوستگی میان ابیات آن وجود دارد.
با تسلط کامل بر حرکت ذهن یک شاعر یا نویسنده می توان دریافت که آیا اجزای اثر او در جای خود قرار گرفته اند یا نه؟ برای نمونه بدین روش در می یابیم که غزل بلند زیر از حافظ، حاصل ترکیب دو شعر جداگانه باید باشد که در ویرایش نهایی خود او یا در استنساخ کاتبان دیوان وی، به این صورت در آمده اند:
طفیل هستی عشقند آدمی و پری
ارادتی بنما تا سعادتی ببری
بکوش خواجه و از عشق بی نصیب نباش
که بنده را نخرد کس به عیب بی هنری
می صبوح و شکر خواب صبحدم تا چند
به عذر نیم شبی کوش و گریه سحری
تو خود چه لعبتی ای شهسوار شیرین کار
که در برابر چشمی و غایب از نظری
هزار جان مقدس بسوخت زین غیرت
که هر صباح و مسا شمع مجلس دگری
زمن به حضرت آصف که می برد پیغام
که یادگیر دو مصرع زمن به نظم دری
بیا که وضع جهان را چنان که من دیدم
گر امتحان بکنی می خوری و غم نخوری
کلاه سروریت کج مباد بر سر حسن
که زیب بخت و سزاوار ملک و تاج سری
به بوی زلف و رخت می روند و می آیند
صبا به غالیه سایی و گل به جلوه گری
چو مستعد نظر نیستی، وصال مجوی
که جام جم نکند سود وقت بی بصری
دعای گوشه نشینان بلا بگرداند
چرا به گوشه چشمی به ما نمی نگری
بیا و سلطنت از ما بخر به مایه حسن
وزین معامله غافل مشو که حیف خوری
طریق عشق، طریقی عجب خطرناک است
نعوذ باللّه اگر ره به مقصدی نبری
به عین همت حافظ امید هست که باز
اری اسامر لیلای لیلة القمرِ
اگر تسلط ما بر حرکت ذهن حافظ کامل باشد، تقسیم احتمالی ما از این شعر به دو شعر
یعنی یک غزل عرفانی و یک قطعه مدحی تغزلی، به صورت زیر، درست خواهد بود: (A
طفیل هستی عشقند آدمی و پری
ارادتی بنما تا سعادتی ببری
بکوش خواجه و از عشق بی نصیب نباش
که بنده را نخرد کس به عیب بی هنری
می صبوح و شکر خواب صبحدم تا چند
به عذر نیم شبی کوش و گریه سحری
چو مستعد نظر نیستی، وصال مجوی
که جام جم نکند سود وقت بی بصری
طریق عشق، طریقی عجب خطرناک است
نعوذ باللّه اگر ره به مقصدی نبوی
به عین همت حافظ امید هست که باز
اری اسامر لیلای لیلة القمرِ(90) (B
زمن به حضرت آصف که می برد پیغام
که یادگیر دو مصرع زمن به نظم دری؟
بیا که وضع جهان را چنان که من دیدم
گر امتحان بکنی می خوری و غم نخوری
کلاه سروریت کج مباد بر سرحسن
که زینت بخت و سزاوار ملک وتاج سری
به بوی زلف و رخت می روند و می آیند
صبا به غالیه سایی و گل به جلوی گری
تو خود چه لعبتی ای شهسوار شیرین کار
که در برابر چشمی و غایب از نظری
هزار جان مقدس بسوخت زین غیرت
که هر صباح و مسا شمع مجلس دگری
دعای گوشه نشینان بلا بگرداند
چرا به گوشه چشمی به ما نمی گری
بیا و سلطنت از ما بخر به مایه حسن
وزین معامله غافل مو که حیف خوری
رقص و موسیقی در شعر معمولاً با یکدیگر همراه می شوند و هر دو به آن کلیت می دهند ؛ با این حال این دو در اصل یکی نیستند و به رودی می مانند که حرکت آب آن با صدایش تفاوت دارد. برای ادراک بهتر این واقعیت می توان در غزلیات شمس دقت کرد. مولوی بسیاری از غزل های خود را در حین سماع سروده است.
«دولتشاه سمرقندی» در این باره مطلبی دارد که جالب می نماید: « گویند در خانه مولانا مستوفی بود؛ چون غرق بحر محبت شدی، دست در آن ستون زدی و به چرخ آمدی و اشعار پر شور می گفتی و مردم آن اشعار می نوشتند(91)»
حکایت معروفی که «شمس الدین افلاکی» در همین باره می آورد، خواندنی است:
«همچنان منقول است که روزی حضرت مولانا در آن غلبات شور و سماع که مشهور عالمیان بود ،از حوالی زرکوبان شهر می گذشت، مگر آواز تق تق ضرب ایشان به سمع مبارکش رسیده، از خوشی آن شوری عجب در مولانا ظاهر شد و به چرخ در آمد...
همچنان از وقت نماز ظهر تاهنگام نماز عصر حضرت مولانا در سماع بود. از ناگاه گویندگان رسیدند و این غزل را سر آغاز فرمود که: شعر (هزج)
یکی گنجی پدید آمد در آن دکان زرکوبی
زهی صورت زهی معنی زهی خوبی زهی خوبی
الی آخره»(92).
این موارد سبب شده است تا دکتر «اسماعیل حاکمی» بنویسد:«از غزلیات مولانا جلال الدین بر می آید که بیش تر آن ها را برای پای کوبی و دست افشانی سروده است».(93)
شاید در سراسر تاریخ شعر فارسی و غیر فارسی، شاعری نتوانسته باشد به مهارت مولوی شور و حال درون خود را با موسیقی شعر هماهنگ کند ؛ با این همه حتی مولوی نیز در نهایت، اوزان محدود کننده عروضی را برای تحمل معانی باطن خویش ناتوان می داند و از این رو زبان به شکوه می گشاید که:
مردم از این بیت و غزل، ای شه و سلطان ازل
مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا(94)
اگر مولوی در برابر سنت دست و پاگیر وزن شعر کلاسیک فارسی چاره ای جز شکوه ندارد، در عوض، نیما این شکوه را دست مایه شکستن آن سنت می کند؛ از این رو در شعر نیما یگانگی رقص و موسیقی را به تمامه می بینیم.
این یگانگی در قالب پلکانیِ شعر نیمایی، گونه ای موسیقیِ رقصان ایجاد کرده است:
می تراود مهتاب
می درخشد شبتاب
نیست یک دم شکندخواب به چشم کس و لیک
غم این خفته چند
خواب در چشم ترم می شکند(95)
در این جا مقدرات موسیقی شعر را رقص آن تعیین می کند؛ نه برعکس.
بدین گونه شعر نیمایی، موسیقایی به معنایی که می شناسیم، نیست، بلکه رقصان است؛ شاعر باید حرکات پیش بینی نشده ای را در محور عمودی شعر از ذهن خود بروز دهد و هر جا که لازم شمرد، یک حرکت رابه حرکتی دیگر تبدیل کند. این جاست که شعر نیمایی به نثر نزدیک می شود. نیما در این باره می نویسد: «شعر باید از حیث فرم، یک نثر وزن دار باشد؛ اگر به هم بخورد، زیادی و چیز غیر طبیعی در آن نباشد. به دور انداختن این مقاوله، اول پایه برای تطهیر و تهذیب شعر ماست(96).
جالب این که نزدیک به این نظریه را چند قرن پیش تر، «ابن طباطبا» هم مورد تأکید قرار داده است(97). ب موسیقی در ادبیات
بعضی، مانند «فیثاغورثیان» و «اخوان الصفا» از گونه ای موسیقی به مفهوم عام، یعنی نظم، سخن می گویند و همه جهان را بر پایه آن استوار می دانند.
بعضی دیگر، موسیقی را جز به مفهوم خاص، یعنی نظم در اصوات، نمی شمارند. ما در این جا موسیقی را به مفهوم اخص، یعنی نظم در اصوات کلام، تعریف می کنیم. موسیقی به این مفهوم چنان که پیش تر آورده ایم، یا کمّی است، مانند «وزن» که می توان آن را موسیقیِ خطی یا تداومی نیز نامید و یا کیفی است، مانند «قافیه» و «ردیف» و «سجع» و «جناس» و «تکرار» و «ایهام» که می توان آن را موسیقیِ نقطه ای یا مقطعی هم خواند. موسیقی به چنین مفهومی در ادبیات و به ویژه در شعر، حضوری چشم گیر دارد. آنچه مسلم است این که از قدیم الایام شعر را با وزن و قافیه می شناخته اند و به تصریح خواجه نصیر، تعریف جمهور از شعر بر پایه آن ها استوار بوده است(98). با این حال شعر از آن جهت که شعر است، می تواند از وزن و قافیه، عاری باشد و از این رو آنچه در برابر نثر قرار می گیرد، نه شعر که نظم است؛ آن هم نظم در اصوات کلام. شعر را باید نه در برابر نثر که در برابر داستان قرار داد و از آمیزش این دو نوع اصلی ادبی با نظم و نثر، انواع فرعی ادبی در شعر منظوم، شعر منثور، داستان منظوم و داستان منثور به بار می آید. البته راه بر آمیزش شعر و داستان با یکدیگر نیز باز است و حکایت «مرزبان نامه» و «کلیله و دمنه»، «داستان های شاهنامه فردوسی و خمسه نظامی و منطق الطیر عطار، حکایات مثنوی مولوی و بوستان و گلستان سعدی» و حتی «شعرهای ققنوس نیما» و «کتیبه اخوان ثالث» همه و همه از این آمیزش به وجود آمده اند. چه بسا اثری که تنها جنبه شعری آن را در نظر می گیریم، اما ممکن است جنبه داستانی هم داشته باشد و البته این دو جنبه را باید از یکدیگر تشخیص داد. برای نمونه در این دو بیت از حافظ:
توصیف حال عجیب بلبل و پرسش و پاسخ راوی با او تنها از جنبه داستانی قابل توجیه است و آنچه جنبه شعری به این دو بیت می بخشد، ویژگی های دیگری است؛ مانند وزن و استعاره تمثیله بلبل و گل به معنای عاشق و معشوق و مواردی از این دست. خوب است در این جا سخن «والتر پاتر»(100) را از زبان دکتر «عبدالحسین زرین کوب» نقل کنیم که همه هنرها به موسیقی نزدیک می شوند و درباره شعر جای هیچ تردیدی نیست(101). ج نقاشی در ادبیات
درباره نزدیکی شعر و نقاشی مطالب فراوانی نوشته شده است و چنان که پیش تر گذشت، زمینه این کار را افلاطون و ارسطو فراهم آورده اند، با این حال «لسینگ»(102) این نزدیکی را رد می کند و بر آن است که نباید ادبیات ر انقاشی ناطق خواند. زیرا در نقاشیِ تصویر را به چشم می تواند دید، اما در ادبیات زندگی در حرکت و تکامل به تصویر کشیده می شود(103).
آنچه مسلم است این که تصویر در ادبیات جز از جهت ماده آن با تصویر در نقاشی تفاوتی ندارد و نهایت این که می تواند ایستا یا پویا باشد. برای نمونه در بیت زیر از منوچهری دامغانی پویایی تصویرهای «سر بر آوردن قرص خورشید از البرز» و «سر برآوردن دزد خون آلود از کمین گاه» کاملاً پیداست:
این پویایی در یک حادثه داستانی به اوج می رسد.
با این حال، زمان به هیچ روی ذاتی شعر نیست و پویایی تصاویر شعری نه از رهگذر گذشت زمان، بلکه از رهگذر مقتضیات زبان، یعنی حرکت خطی و «فعل» حرکتی، پدید می آید؛ چنان که تصویرهای بیت یاد شده، همواره همین اند. که هستند و این گونه نخواهد بود که یک باره به میان آسمان بیایند یا غروب کنند، مگر این که منش داستانی در آن بر منش شعری چیرگی بیابد. زیرا زمان در داستان است که جنبه ذاتی دارد و این بدان معنی است که پویایی تصاویر داستانی از رهگذر گذشت زمان پدید می آید و حتی افسانه ها نیز بدون فرض زمانمندی منش داستانی به خود نمی گیرند. به طور کلی شعر عصاره زمان را تقدیم مخاطب می کند و داستان میوه آن را؛ شعر در هم فشردگی زمان است تا جایی که دیگر آن را احساس نکنیم و به جاودانگی بیندیشیم، اما داستان حتی در «سور رئالیستی ترین» شکل آن هم، با تصور زمان همراه است؛ از این رو شعر به حکمت و کلیت نزدیک می شود و داستان به تاریخ و جزئیّت. این نکته اخیر را ارسطو(105) و پس از «اوشلی»(106) مورد تأکید قرار داده اند.
ناگفته نماند در ادبیات ممکن است امور انتزاعی نیز به تصویر در آیند و این امکان به وسیله همنشینی یا جانشینی هستی های زبانی دست می دهد، اما در نقاشی این کار چندان میسر نیست؛ یعنی نمی توان در آن، امور انتزاعی، مانند غم و شادی و نفرت و عشق و بیم و امید و غیره را به تصویر در آورد. د معماری در ادبیات
معماری عبارت است از نظم در مصالح بنا. اگر آثار ادبی را به بناهایی تشبیه کنیم، می توان مصالح آن ها را همان مصاریع و ابیات در شعر یا جملات و پاراگراف ها در داستان دانست. بنابراین خود این بناها چیزی جز قالب های شعری یا داستانی نخواهند بود. بدین گونه باید گفت تفاوت میان غزل و قصیده و مثنوی و رباعی و دوبیتی و قطعه و مسمّط و مستزاد و شعر نیمایی و شعر بی وزن، نماینده چند گونه معماری در شعر و تفاوت میان داستان کوتاه و داستان بلند نماینده دو گونه معماری در داستان است. با توجه به این نکته: «مایا کوفسکی» تعبیر «معماری شعر» ر ادر کتاب معروف خویش به کار می برد(107). کاربرد اصطلاحات «مصراع» به معنای لنگه در دو «بیت» به معنای خانه نیز توجه قدمای ما را به همین نکته نشان می دهد و گویا اصطلاح «بناء» در نزد «محمدبن سلام جمعی» هم که «دکتر شفیعی کدکنی» بدان اشاره دارد(108) از این توجه ناشی شده باشد. البته شاید تعبیر شکل مکانیک رمانتیک های آلمانی این مفهوم را به خوبی برساند. این جاست که بر فردوسی ایرادی روا نیست، اگر شاهنامه را به کاخی بلند، مانند می کند: 4/2/2/1 از جهت علت غایی
همه کسانی که در راه شناخت زبان گام نهاده اند، آن را ابزاری برای ایجاد ارتباط دانسته اند، از این رو می توان گفت غایت زبان، ایجاد ارتباط است. البته گروهی از زبانشناسان نقشها و کارکردهای متعدد و گوناگونی برای زبان بر شمرده اند که از آن میان به نقشهای چهار گانه ایجاد ارتباط (به عنوان نقش اصلی)، تکیه گاه اندیشه، حدیث نفس و ایجاد زیبایی در کلام (به عنوان نقشهای فرعی) از آندره مارتینه(110) و کارکردهای ششگانه ارجاعی، عاطفی، کنشی، باب سخن گشایی، فرازبانی و شعری از یاکوبسن(111) اشاره می کنیم. این نقشها و کارکردها به عبارتی «کامل کننده یکدیگرند»(112).
اما درباره غایت ادبیات هنوز یک اتفاق نظر اساسی وجود ندارد.
دیدگاههایی که در این باره می یابیم، به طور کلی بر دو دسته اند:
ادبیات برای سودمندی و ادبیات برای زیبایی. در اینجا ابتدا به توضیح مختصر این دیدگاهها می پردازیم و آن گاه با نقد آنها دیدگاهی دیگر را مطرح می کنیم: الف ادبیات برای سودمندی
از میان گذشتگان افلاطون(113) و از میان امروزیان تولستوی بیش از دیگران به این دیدگاه پایبندی نشان داده اند. البته مفهوم سودمندی نسبی است و دایره وسیعی دارد که از مادّی ترین تا معنوی ترین و از فردی ترین تا اجتماعی ترین برداشتها را در بر می گیرد.
شاید افراطی ترین شکل دیدگاه ادبیات برای سودمندی در اندیشه لنین(114) بروز کرده است، به ویژه آن جا که می گوید: «امروزه ادبیات، حتی مطالبی که به طور علنی منتشر می شود، باید از انواع حزبی باشد... مرگ بر نویسندگان غیر حزبی»(115). شکل متعادل تر این دیدگاه را در داستانواره «هدف ادبیات» ماکسیم گورکی(116) می بینیم: راوی که یک شب «از محفل دوستان، جایی که آخرین داستان به چاپ رسیده خود را خوانده» بیرون می آید، در میان راه شخصی را می بیند و این شخص با او درباره هدف ادبیات سخنانی رد و بدل می کند و خلاصه آن این که در این زمانه تباهیها ادبیات باید روح خفته انسان را بیدار سازد، در حالی که این کار را به انجام نمی رساند و از این رو دیگر شکوه گذشته خود را ندارد. در پایان، این احساس به خواننده دست می دهد که آن شخص کسی جز وجدان راوی و راوی نیز کسی جز خود گورکی نیست سرانجام سارتر است که نظریه تعهد را مطرح می کند. او می نویسد: «همه می دانند که هنر خالص و هنر خالی در یک حکم است(117)». و می افزاید: «از هر راهی که بدین جا آمده باشید و مبلّغ هر مرام و عقیده ای که باشید، ادبیات شما را به میدان نبرد می افکند. نوشتن به نوعی، خواستن آزادی است. اگر دست به کار بشوید، چه بخواهید و چه نخواهید، درگیر و ملتزمید(118)». با این که سارتر شعر را از نثر جدا می داند و تعهد را تنها از آن نثر نویس می شمارد(119)، کسی مانند مایاکوفسکی هم پیدا می شود که بنویسد: «شعر در اصل کاملاً غرض آلود است(120)». بدین گونه در نهایت تفاوت چندانی از این جهت میان شعر و نثر متصوّر نخواهد بود؛ یعنی چنانچه بنا بر تعهد باشد، هر دو متعهدند.
بعضی برای جلوگیری از پراکندگی، همه برداشتهای گوناگونی را که از مفهوم سودمندی وجود دارد، تحت عنوان عام اخلاق مطرح کرده اند. سه نوشته شاله: «موضوع رابطه هنر و اخلاق، همیشه مورد بحث شدید بوده است. هنر خادم اخلاق و هنر برای هنر؛ این است دو نظریه که در این مورد وجود دارد(121)». احمد امین می نویسد: «احمقانه است اگر ما هنرمندی را که در هنرش بویی از اخلاق به مشام نمی رسد، هنرمندی مترقی به حساب آوریم(122)». ناگفته نماند در سرزمین ما نیز از گذشته های دور شاعران را در جایگاهی پیامبرانه قرار داده اند. نظامی گنجوی می گوید:
پیش و پسی بست صف کبریا
پس شعرا آمد و پیش انبیا(123) ب ادبیات برای زیبایی
از این دیدگاه ادبیات به چیزی جز زیبایی پایبند نیست. نظریه بی غرضی ادبیات و نظریه خود ارجاعی پیام در کارکرد شعری زبان برداشتهایی از این دیدگاه را نشان می دهند. افراطی ترین شکل دیدگاه ادبیات برای زیبایی را در اندیشه پیروان نظریه هنر برای هنر می بینیم. بن مایه فلسفی این دیدگاه ابتدا بطور واضح در اندیشه کانت بروز کرد. وی در «نقد قوّه حکم» داوری درباره زیبا را بر «یک غایتمندی بدون غایت» متکی می داند(124) و می نویسد: «هنر زیبا نحوه تصوری است که فی نفسه غایتمند است و گرچه عاری از هر غایت [معیّنی] است، با این حال به پرورش قوای ذهنی برای ارتباط یاری می رساند»(125). بر پایه نظریه بی غرضی ادبیات که گفتیم برداشتی از دیدگاه ادبیات برای زیبایی است، ادبیات هیچ هدفی جز خود ندارد. آلن روب گری یه(126) می گوید: «نویسنده، همچنان که هر هنرمند دیگر، نمی تواند بداند که کارش به چه درد می خورد. ادبیات برای او وسیله ای نیست که برای دفاع از مرامی به کار رود(127)». این گفته بارت بخوبی این نظریه را بیان می کند: «برای نویسنده نوشتن فعل لازم است؛ یعنی نویسنده چیزی را نمی نویسد، بلکه فقط می نویسد و تمام(128)». اما بر پایه نظریه خود ارجاعی پیام در کارکرد شعری زبان که آن را برداشت دیگری از این دیدگاه شمردیم و چنان که در بخش نخست این فصل آوریم، پرورده یاکوبسن است، در کارکرد شعری زبان، بر خلاف کارکردهای دیگر آن، پیام، به خویش ارجاع می دهد(129). شاید پیش از یاکوبس ابن سینا نخستین کسی باشد که از این واقعیت با تعبیر «التذاذ بنفس القول» پرده بر می دارد(130). اریک نیوتن همین نظریه را درباره هنر به طور کلی چنین خاطر نشان می سازد: «نحوه افسانه اروپایی درباره هنر آن است که خوشه انگور چنان مطابق با واقع نقاشی شده است که پرندگان به آنهانوک می زنند، و اما نحوه افسانه آسیایی درباره هنر وصف اژدهای بالداری است که طرح کننده اش از گذاردن چشم برای آن خودداری می کند، مبادا که اژدها جان بگیرد و پرواز کند. تفاوت میان این دو تفاوتی است میان نمایش شی ء از حیث ظاهر با شیئی که در نفس خود وجود دارد(131)»؛ با توجه به این واقعیت است که ریه می نویسد: «باید اعتراف کنیم که هنر بیان تجسمی هیچ آرمان خاصی نیست. هنر بیان هر آرمانی است که هنرمند توانسته باشد آن را در صورت تجسمی تحقق بخشد(132)». ج ادبیات برای زیباییِ سودمندی
من نمی خواهم در این جا با التقاط دو دیدگاه گذشته، به قول معروف میان دعوا نرخی تعیین کنم، اما بایستی دانست که این دو دیدگاه حاصل یکی دیگر از تناقضهای ادبیات است و آن این که ادبیات پدیده ای دو غایتی است؛ ادبیات بدون زیبایی و زیبایی بدون سودمندی چنانچه قابل تصور باشد، قابل تصدیق نیست؛ یعنی در عمل کمتر کسی می تواند فارغ از مداخله نیازهای خود و آگاهیهای خویش و بدون در نظر گرفتن هیچ سودی، به زیبایی محض بیندیشد. تجربه نشان می دهد که همواره در پشت آثار ادبی بزرگ، احساسات و نهایتا مرامی نهفته است. عاطفه که آن را جوهر ادبیات دانستیم، در اصطلاح برای افاده معنایِ اراده معطوف به خواست یا اراده معطوف به پرهیز مورد استفاده قرار می گیرد. حکما از این دو به شهوت و غضب تعبیر کرده اند و آنها را جاذب سود و دافع زیان شمرده اند. با قبول این مطلب، خواه ناخواه جوهر ادبیات به مسأله سودوزیان پیوند می خورد. حتی کسانی که هنر را برای هنر می پذیرند، به اندازه کسانی که به هنر حزبی باور دارند، آن را مقیّد نموده اند، زیرا قید «برای» اجبارا تقیّدی را به دنبال می آورد؛ خواه این تقید بنفس باشد و خواه بغیر؛ یعنی خواه هنر برای هنر باشد و خواه برای چیزی دیگر. در این جا تنها یک جابه جایی ارز شگزارانه اتفاق می افتد؛ خود هنر، جای دین یا فلسفه یا اخلاق یا مانند اینها را می گیرد. مرا مسازی این گونه از هنر چه بسا آن را زندانی می کند و کم کم ریشه اش را می خشکاند، زیرا هنر بر پایه آزادی استوار است و بی آن بر پا نمی ماند. البته این بحث که آزادی در جوامع انسانی چه شکلی می یابد،جای دیگری دارد.
خلاصه ادبیات به عنوان یکی از هنرها، آمده است تا قانون سودمندی را مصادره به مطلوب کند. از این نقطه نظر سودمند آن است که زیبا باشد. به عبارت دیگر در ادبیات سودمندی باید در پوشش زیبایی نمایان شود، اگر نه سودمند نخواهد بود، از این رو می توانیم مانند دالامبر(133) و پیروان او بپذیریم که هنر از کار بر می خیزد و مثلاً: «اولین فرمهای هنر، ترانه کار بود؛ مانند ترانه های بافندگان، بذر افشانان و هیزم شکنان(134)». البته این بدان معنی نیست که هرچه زیبا، سودمند و هرچه سودمند، زیباست، بلکه در این جا نیز پای گونه ای ازرشگزاری به میان می آید؛ یعنی از این دیدگاه این دو باید با یکدیگر پیوند بخورند؛ به چند دلیل: یکی این که سختی های زندگی را با خوشی همراه سازند، دیگر این که نیروهای اضافی انسان را بگیرند تا سر از کارهای به دور از خرد در بیاورد و سرانجام این که به تعدیل همه جانبه امور انسان بپردازند و زندگی فردی و اجتماعی را دوام بخشند. ادبیات شمشیری است مرصع که هم می توان با آن جنگید و هم آن را به نشان این توانایی بر دیوار اتاق آویخت و بدین وسیله هم زیبایی اش را دانست و هم سودمندی اش را.
میزان توافق جامعه ای درباره یک اثر ادبی به میزان این دوکارکرد در آن بستگی دارد. این جاست که باید مانند بوالو به «دلیل قدیمی قدرت» متوسل شد و گفت: «فقط تأیید آیندگان ارزش واقعی آثار را معلوم می کند(135)» و این نکته ای است که الس از آن چنین پرده بر می دارد: «این جامعه است که می تواند عنوان ادبی را روی متون بگذارد(136)»
اگر بخواهیم همه آنچه را که گذشت، در یک جمله خلاصه کنیم، باید بگوییم غایت ادبیات عبارت است از تأثیر. گویا لونگینوس(137) نخستین کسی باشد که نظریه ادبی خود را بر این پایه استوار کرد و در رساله «نمط عالی» خویش غایت ادبیات را این دانست که به درجه علو برسد(138) و از این راه همه نیروهای دورنی خواننده یا شنونده را تحت تأثیر با عنوان تخییل یاد کرده اند و آن را در تعریف شعر به کار برده اند. در ترجمه مفاتیح العلوم خوارزمی می خوانیم: «تخییل بر انگیختن نفس شنونده است به طلب چیزی یاگریزاندن از آن، در صورتی که مورد تصدیقش واقع نشود(139) خواجه نصیر می نویسد: «مخیل کلامی بود که اقتضا انفعالی کند در نفس به بسط یا قبض یا غیر آن بی ارادت رویّت، خواه آن کلام مقتضی تصدیقی باشد وخواه نباشد».(140) بدین گونه در میابیم که مفهوم تخییل با مفهوم تقلید یا محاکات وهمچنین با مفهوم تخیّل تفاوت دارد زیرا در مفهوم تخیّل وتقلید یا محاکات فاعلی و صوری شعر و در مفهوم تخیّیل علت غایی آن بیشتر خود نمایی می کند. خواجه نصیر از این تفاوت چنین پرده می گشاید:«و اما تخییل، تأثیر سخن باشد در نفس، بروجهی از وجوه، مانند بسط یا قبض وشبهت نیست که غرض از شعر تخییل است تا حصول آن اثر در نفس، مبدأ حدوث هیأتی شود در او مانندرضا یا سخط یا نوعی از لذّت که مطلوب باشد، الاّ آن که تخییل را حکمای یونان از اسبات بماهیت شعر گرفته اند وشعرای عرب وعجم از اسباب جودت او می شمردند، پس به قول یونانیان از فصول شعر باشد و به قول این جماعت از اعراض وبه مثابت غایت است(141)». با این حال چنین به نظر می رسد که در متن «اساس الاقتباس» خواجه، مصحح مرحوم مدرس رضوی، به دلیل اشتباه کاتبان نسخ، گهگاه اصطلاح تخیّل، جای اصطلاح تخییل نشسته است واز این رو تصحیحی دیگر از این کتاب و دست کم از مقالت فهم آن ضروری می نماید.
به هر حال از مجموع بحث گذشته به این نتیجه می رسیم که غایت زبان ارتباط است و غایت ادبیات، تأثیر. آنچه درباره تفاوتهای میان دو مفهوم ارتباط و تأثیر می توان گفت از این قرار است که: اولاً ارتباط تحمیل جامعه است به فرد، اما تأثیر اهدای فرد است به جامعه، ثانیا ارتباط بنابر ماهیت اجتماعی آن گونه ای داد و ستد است وتأثیر گونه ای بخشش، چنان که سارتر می نویسد: «خواندن پیمان بخشش است میان نویسنده وخواننده. هر یک به دیگری اعتماد می کند، هر یک چشم امید به دیگری می بندد، از دیگری همان قدر توقع دارد که از خودش، زیرا که این اعتماد، خود بخشش است»، ثالثا در ارتباط نیاز نهفته است و در تأثیر، آزادی. ادبیات به وجود می آید تا انسان را از بند نیازهای این جهان آزاد کند و جهانی دیگر را برای او به ارمغان آورد. به نوشته سارتر: «هیچ کس نمی تواند نویسنده را مجبور کند که بپندارد که خواننده آزادی اش ارمغان به کار خواهد برد، هیچ کس نمی تواند خواننده را وادار کند که بپندارد که نویسنده آزادی اش را به کار برده است. این تصمیمی است آزادانه که هر دو طرف می گیرند»(142).
ورابعا ارتباط بر اخبار مبتنی است وتأثیر بر تلقین. جنبه تلقینی تأثیر ما رابه دو نکته رهنمون می شود: نخست این که در پشت هر اثر ادبی گونه ای اراده یا قصد وجود دارد. سارتر با توجه به این نکته، چنان که پیشتر گذشت، ضمن متمایز دانستن شعر از نثر بر تعهد نثر نویس چنین تاکید می ورزد: «نویسنده ملتزم می داند که سخن همانا عمل است، می داند که آشکار کردن همان تغییر دادن است و نمی توان آشکار کرد، مگر آن که تصمیم بر تغییر دادن گرفت. نویسنده ملتزم آن رؤیای ناممکن را از سر به در کرده است که نقش بیطرفانه و فارغانه ای از جامعه و از وضع بشری ترسیم کند»(143).
البته تعهد بر دو گونه است: اختیاری واجباری. تعهدی که ما در این جا مطمح نظر داریم، از گونه اختیاری است و نمی باید جز این باشد، زیرا در این صورت آزادی ادبیات که جانمایه آن است گرفته می شود. مسأله ادبیات این نیست که زیبا باشد یا سودمند، بلکه این است که چگونه سودمندی را در پس زیبایی بگنجاند؟ این وضع اختیاری چنانچه تحت نظارتهای اجباری قرار گیرد، ادبیات را از خود تهی می کند. تعیین تکلیف برای ادبیات معنایی ندارد.
دوم این که اثر ادبی از رهگذر ناخود آگاهی خواننده یا شنونده پیش می رود، تا جایی که محملی برای تصور صدق و کذب آن باقی نمی ماند. خواجه نصیر می نویسد: «باشد که التفات به تخییل، نفس را از التفات تصدیق باز دارد(144)». این مسأله البته از قدیمتر مطرح بوده است و از نقطه نظر آن، ادبیات با رؤیا و همچنین با خواب مصنوعی یا هیپنوتیزم قابل مقایسه می نماید. به نوشته والری: «عالم شعر با عالم رؤیا وجوه تشابه فراوانی دارد(145)». هنری برگسون بر آن است که روشها و ابزارهای هنر، همان روشها و ابزارهای خواب مصنوعی است(146).
به طور کلی ادبیات در خواننده یا شنونده تأثیری می گذارد که در پرتو تشعشعات اتمی این تأثیر، معمولاً منبع آن فراموش می شود. این امر دستمایه گونه ای نقد را فراهم می آورد که به نقد تأثّری معروف است(147). با این حال این فراموشی ممکن است دیری نپاید و خواننده یا شنونده می تواند در پرتو هشیاری و یاد آوری به این منبع پی ببرد. این امر نیز سرمایه گونه های دیگری از نقد ادبی مبتنی بر اثر ادبی است. نقد زبانشناختی، نقد شکل گرایانه و نقد ساختگرایانه از آن جمله اند. در این میان توجه به ابعاد مختلف شخصیت منشأ چنین تأثیری، یعنی شاعر یا نویسنده، زمینه ساز گونه های دیگری از نقد ادبی مانند نقد روانشناختی و نقد جامعه شناختی خواهد بود. ایجاد رابطه میان چنین منبع و منشأی که عبارت باشند از اثر ادبی و شاعر یا نویسنده، گونه دیگری از نقد ادبی به نام نقد تکوینی(148) را به بار می آورد.
به هر حال برخورد با آثار ادبی یا منفعلانه است و یا فعالانه؛ البته در هر یک از این دو برخورد لزوما دیگری نیز دخالت دارد، اما اگر غلبه با انفعالیت باشد برخورد منفعلانه خواهد بود و اگر با فعالیت باشد، برخورد فعالانه خواهد بود. به گمان ما یک برخورد منتقدانه برخوردی است که از انفعالیت کامل تا فعالیت کامل پیش می رود و کشف رگه های پیوند میان متأثر، اثر و موثر، هر سه را از همه جهات در دستور کار قرار می دهد. کتاب نامه
1 آخر شاهنامه، مهدی اخوان ثالث (م. امید)، تهران، انتشارات مروارید، چ 6، 1360.
2 آینه در آینه ه . ا . سایه برگزیده شعر، به انتخاب دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی، تهران، نشر چشمه، چ 2، 1369.
3 آینه های ناگهان، قصر امین پور، تهران، چاپ معراج، چ 1، 1372.
4 آیین سخنوری و نگرشی بر تاریخ آن، علی اکبر ضیایی، تهران، مؤسسه انتشارات امیرکبیر، چ 1، 1373.
5 ابراهیم در آتش، احمد شاملو، انتشارات زمانه و انتشارات نگاه، چ 7، 1372.
6 ادبیات چیست؟، ژان پل سارتر، به ترجمه ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی، تهران، کتاب زمان، چ 3، 1363.
7 ادبیات حزبی نظریات لنین در باب ادبیات و هنر قسمت اول، و .ا. لنین، به ترجمه مهدی سپهر، تهران، انتشارات شباهنگ، چ 1، 1358.
8 ارسطو و فن شعر، دکتر عبدالحسینی زرین کوب، تهران، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، چ 1، 1357.
9 از آسمان سبز، سلمان هراتی، تهران، انتشارات حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، چ 1، 1364.
10 از زبان شناسی به ادبیات جلد اول: نظم، کورش صفوی، ج 1، تهران، نشر چشمه، چ 1، 1373.
11 از صبا تا نیما، یحیی آرین پور، ج 2، تهران، شرکت سهامی کتابهای جیبی، چ 5، 1357.
12 از نشانه های تصویری تا متن، بابک احمدی، تهران، نشر مرکز، چ 1، 1371.
13 اساس الاقتباس، خواجه نصیرالدین طوسی، به تصحیح مدرس رضوی، تهران، موسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، بی چا، 1367.
14 اسرارالبلاغه، الامام عبدالقاهر الجرجانی، تصحیح السید محمد رشید رضا، بیروت، دارالمعرفة للطباعة و النشر، قم، منشورات الرضی، ط 2، 1404 ق.
15 اسرار التوحید فی مقامات الشیخ ابی سعید، محمد بن منور بن ابی سعید بن ابی طاهر بن ابی سعید میهنی، به تصحیح دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی، ج 1، تهران، مؤسسه انتشارات آگاه، چ 4، 1376.
16 اصول نقد ادبی، آی .ا. ریچاردز، به ترجمه سعید حمیدیان، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چ 1، 1375.
17 انوار البلاغه، محمد هادی بن محمد صالح مازندارانی، به تصحیح محمد علی غلامی نژاد، تهران، مرکز فرهنگی نشر قبله، چ 1، 1376.
18 برگ هایی در آغوش باد، دکتر غلامحسین یوسفی، ج 2، تهران، انتشارات علمی، چ 2، 1372.
19 بدایع و بدعت ها و عطا و لقای نیما یوشیج، مهدی اخوان ثالث (م. امید)، تهران انتشارات بزرگ مهر، چ 2، 1369.
20 «بعدآمیزی در شعر سپهری»، علی رضا فولادی، دانشگاه انقلاب، ش 108 و 109، بهار 1376.
21 بعد زیباشناختی، هربرت مارکوزه، به ترجمه داریوش مهر جویی، تهران، انتشارات اسپرک، چ 1، 1368.
22 البلاغة العربیة تأصیل و تجدید، دکتور مصطفی الصاوی الجوینی، اسکندریه، منشأة المعارف، بی ط، 1985 م.
23 بیان، دکتر سیروس شمیسا، تهران، انتشارات فردوسی و انتشارات مجید، چ 2، 1371.
24 بیدل، سپهری و سبک هندی ، حسن حسینی، تهران، سروش، چ 2، 1368.
25 پیش درآمدی بر نظریه ادبی، تری ایگلتون، به ترجمه عباس مخبر، تهران، نشر مرکز، چ 1، 1368.
26 تاریخ ادبیات ایران، جلال الدین همایی، ج 12، تهران، کتاب فروشی فروغی، چ 1، بی تا.
27 تاریخ بیهقی، خواجه ابوالفضل محمد بن حسین بیهقی دبیر، به کوشش دکتر خلیل خطیب رهبر، ج 1، تهران، انتشارات سعدی، چ 1، 1368.
28 تخیّل فرهیخته، نورتروپ فرای، به ترجمه سعید ارباب شیرانی، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، چ 2، 1372.
29 تذکرة الشعراء، امیر دولت شاه سمرقندی، به کوشش محمد رمضانی، تهران، انتشارات پدیده (خاور)، چ 2، 1366.
30 «تعریف ادبیات»، جان. ام. الس، به ترجمه فاطمه راکعی، سوره، جنگ نهم، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، چ 1، 1364.
31 «تقطیع پلکانی و انبوه شبه شعر»، ابوالفضل پاشازاده، تکاپو دوره نو، ش 10، خرداد 1373.
32 التلخیص، الامام جلال الدین محمدبن عبدالرحمن القزوینی الخطیب، شرح عبدالرحمن البرقوقی، بیروت، دارالکتب العربی، بی ط، بی تا.
33 تمهیدات، ایمانوئل کانت، به ترجمه غلامعلی حداد عادل، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، چ 2، 1370.
34 تنفس صبح، قیصر امین پور، تهران، انتشارات حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، چ 1، 1363.
35 «تنهایی ذاتی»، موریس بلانشو، به ترجمه افشین جهان دیده، تکاپو دوره نو، ش 9، اردیبهشت 1373.
36 «توانایی ادبیات»، سیمین دوبووار، وظیفه ادبیات، لئونید لئونوف و دیگران، به ترجمه ابوالحسن نجفی، تهران، کتاب زمان، چ 1، 1356.
37 جامعه و دانش، گوردون چایلد، ترجمه محمدتقی فرامرزی، تهران، انتشارات مازیار، چ 1، بی تا.
38 «جواب کافکا»، رولان بارت، وظیفه ادبیات، لئونید لئوتوف و دیگران، به ترجمه ابوالحسن نجفی، تهران، کتاب زمان، چ 1، 1358.
39 چنین گفت زرتشت، فریدریش نیچه، به ترجمه داریوش آشوری، تهران موسسه انتشارات آگاه، چ 7، 1370.
40 چهار رساله، افلاطون، به ترجمه محمود صناعی، تهران، مرکز انتشارات علمی و فرهنگی، چ 3، 1362.
41 حکمة الاشراق، شیخ شهید شهاب الدین یحیی سهروردی، به ترجمه دکتر سیّدجعفر سجادی، تهران، موسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، چ 5، 1367.
42 «خواندن برای دادن معنایی به زندگی»، ژان پل سارتر، وظیفه ادبیات، لئونیدلئونوف و دیگران، به ترجمه ابوالحسن نجفی، تهران، کتاب زمان، چ 1، 1356.
43 «خسرو و شیرین»، سبعه، حکیم نظامی گنجوی، ج 2، به تصحیح حسن وحید دستگردی، تهران، مؤسسه مطبوعاتی علمی، چ 2، 1363.
44 «خیال بازی یا نمایش سایه ها»، علی رضا ذکاوتی قراگزلو، کیهان فرهنگی، س 2، ش3، اسفند 1365.
45 داستان من و شعر، فزار قبانی، به ترجمه دکتر غلامحسین یوسفی و دکتر یوسف حسین بکار، تهران، انتشارات توس، بی چا، 1356.
46 درباره شعر، لارنس پرین، به ترجمه فاطمه راکعی، تهران، انتشارات، اطلاعات، چ 2، 1376.
47 درباره شعر و شاعری از مجموعه آثار نیما یوشیج، به کوشش سیروس طاهباز، تهران، دفترهای زمانه، چ 1، 1368.
48 درجه صفر نوشتار، رولان بارت، به ترجمه شیرین دخت دقیقیان، تهران، هرمس، ج1، 1378.
49 در حیاط کوچک پاییز در زندان، مهدی اخوان ثالث (م. امید)، تهران، انتشارات بزرگ مهر، چ 3، 1370.
50 در شناخت هنر و زیبایی، ج. جفه روف، به ترجمه ح. صدیق، تهران، انتشارات پیوند، چ 1، 1354.
51 در کوچه باغهای نشابور، شفیعی کدکنی، تهران، انتشارات توس، چ 7، 1357.
52 در نقد و ادب، [محمد مندور]، [به ترجمه [علی شریعتی، تهران، انتشارات الثورة، بی چا، بی تا.
53 دره نجفی، نجفقلی میرزا (آقا سردار)، به کوشش حسین آهی، تهران، کتاب فروشی فروغی، چ 1، بی تا.
54 دستور زبان فارسی، دکتر حسن احمدی گیوی و دکتر حسن انوری، ج 1، تهران، انتشارات فاطمی، چ 7، 1371.
55 دستور زبان فارسی، دکتر حسن انوری و دکتر حسن احمدی گیوی، ج 2، تهران، انتشارات فاطمی، چ 7، 1371.
56 دلائل الاعجاز، الامام عبدالقاهر الجرجانی، تصحیح السید محمد رشید رضا، بیروت، دارلمعرفة للطباعة و النشر، قم، منشورات الارومیة، بی ط، 1404ق.
57 دوره کامل آثار افلاطون، به ترجمه محمد حسین لطفی، ج 2، تهران، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، چ 2، 1367.
58 «دو نوع ادبیات»، ژان ریکاردو، وظیفه ادبیات، لئونید لئونوف و دیگران، به ترجمه الوالحسن نجفی، تهران، کتاب زمان، چ 1، 1356.
59 دیوان حکیم ابوالمجد مجدود بن آدم سنائی غزنوی، به تصحیح مدرس رضوی، تهران، کتاب خانه سنایی، چ 3، 1362.
60 دیوان خواجه شمس الدین محمد حافظ شیرازی، تصحیح محمد قزوینی و دکتر قاسم غنی، تهران، کتاب فروشی زوار، چ 4، 1362.
61 دیوان خاقانی شروانی، به تصحیح دکتر ضیاءالدین سجادی، تهران، انتشارات زوار، چ 3، 1368.
62 دیوان رباعیات اوحدالدین کرمانی، به کوشش احمد ابومحبوب، تهران، سروش، چ 1، 1366.
63 دیوان سراج الدین قمری آملی، به تصحیح دکتر یدالله شکری، تهران، انتشارات معین، چ 1، 1368.
64 دیوان سلمان ساوجی، به کوشش منصور شفق، تهران، انتشارات صفی علی شاه، چ 2، 1367.
65 دیوان صائب تبریزی، به کوشش محمد قهرمان، ج 5، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چ 2، 1374.
66 دیوان طرزی افشار، به کوشش تمدن، تهران، کتاب فروشی اسلامیه، چ 2، 1338.
67 دیوان غنی کشمیری، به کوشش احمد کرمی، بی جا، سلسله نثر «ما»، چ 1، 1362.
68 دیوان منوچهری دامغانی، به کوشش دکتر محمد دبیر سیاقی، تهران، انتشارات زوار، چ 2، 1375.
69 راهنمای نظریه ادبی معاصر، رامان سلدن، به ترجمه عباس مخبر، تهران، طرح نو، ج1، 1372.
70 رجعت سرخ ستاره، علی معلم، تهران، واحد انتشارات حوزه اندیشه و هنر اسلامی، چ 1، 1360.
71 رسائل ابن سینا، به ترجمه ضیاءالدین درّی، تهران، کتاب خانه مرکزی، چ 2، 1360.
72 رسائل اخوان الصفاء و خلان الوفاء، ج 1، قم، مکتب الاعلام الاسلامی، بی ط، 1405 ق.
73 رسالت زبان و ادبیات، آلکسی تولستوی، به ترجمه م. ح. روحانی، تهران، انتشارات توکا، چ 2، 1357.
74 روان شناسی تخیّل، ای. روزت، به ترجمه اصغر الهی و پروانه میلانی، تهران، انتشارات گوتنبرگ، بی جا، 1370.
75 روان شناسی شفا الفن السادس من کتب الشفاء شیخ الرئیس حسین بن عبدالله بن سینا، به ترجمه اکبر دانا سرشت، تهران، موسسه انتشارات امیر کبیر، چ 5، 1362.
76 زبان از یاد رفته، اریک فروم، به ترجمه دکتر ابراهیم امانت، تهران، انتشارات مروارید، چ 5، 1368.
77 زبان در آمدی بر مطالعه سخن گفتن، ادوارد ساپیر، به ترجمه علی محمد حق شناس، تهران، سروش، چ 1، 1376.
78 زبان شناسی جدید، ما نفرد بی یرویش، به ترجمه دکتر محمد رضا باطنی، تهران، انتشارات آگاه، چ 4، 1374.
79 زبان شناسی دکارتی فصلی از تاریخ تفکر عقل گرا، نوآم چامسکی، به ترجمه احمد طاهریان، تهران، انتشارات هرمس، چ 1، 1377.
80 «زبان و ادبیات»، ام. کی. هلیدی، زبان شناسی شعر، مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران، نشر مرکز، چ 1، 1376.
81/1 زبان و زبان شناسی، الکساندر کوندراتف، به ترجمه علی صلح جو، تهران، انتشارات ایران یاد، چ 1، 1363.
81/2 «زبان شناسی و شعرشناسی»، رومن یاکوبسن، زبان شناسی و نقد ادبی، راجر فالرو دیگران، به ترجمه مریم خوزان و حسین پاینده، تهران، نشرنی، چ 1، 1369.
82 زیباشناسی سخن پارسی 3 بدیع، میر جلال الدین کزازی، تهران، کتاب ماد (وابسته به نشر مرکز)، چ 1، 1373.
83 ساختار و تأویل متن، بابک احمدی، ج1، تهران، نشر مرکز، چ 2، 1372.
84 ساختار و تأویل متن، بابک احمدی، ج2، تهران، نشر مرکز، چ 2، 1372.
85 سخن شناسی، یکانی، کتاب خانه ابن سینا، چ 1، 1346.
86 سرچشمه های دانش و تخیل، جاکوب برونوفسکی، به ترجمه کامبیز عزیزی، تهران، انتشارات دنا، چ 1، 1368.
87 السرقات الادبیة دراسة فی ابتکار الاعمال الادبیة و تقلیدها، الدکتور بدوی طبانه، بیروت، دارلثقافة، بی ط، 1986 م.
88 سماع در تصوف، دکتر اسماعیل حاکمی، تهران، مؤسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، چ 5، 1373.
89 سوانح، احمد غزالی، به تصحیح هلموت ریتر، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، چ 2، 1368.
90 شاعر آینه ها بررسی سبک هندی و شعر بیدل، دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی، تهران، مؤسسه انتشارات آگاه، چ 3، 1371.
91 شاهنامه
92 شاهنامه
93 شرح دیوان المتنبی، عبدالرحمن البرقوقی، ج 2، مصر، المطبعة الرحمانیة، قم، کتاب فروشی ارومیه ای، ط 1، 1368.
94 الشفاء المنطق 9 الشعر، ابن سینا، تصحیح الدکتور عبدالرحمن بدوی، قاهره، الدار المصریه للتألیف و الترجمة، قم، منشورات مکتبیة آیة اللّه العظمی المرعشی النجفی، بی ط، 1404 ق.
95 الشفاء الطبیعیات 6 النفس، تصحیح الدکتور چورچ قنواتی و سعید زاید، قاهره، دارالکاتب العربی للطباعة والنشر، قم، منشورات مکتبة آیة الله العظمی المرعشی النجفی، بی ط، 1404 ق.
96 شعر بی دروغ، شعر بی نقاب ، دکتر عبدالحسین زرین کوب، تهران، انتشارات علمی، چ 7، 1372.
97 شعر چگونه ساخته می شود؟، ولادیمیر ما یاکوفسکی، به ترجمه اسماعیل عباسی و جلیل روشن دل، تهران، انتشارات بابک، چ 1، 1353.
98 شعر زمان ما 1 احمد شاملو، محمد حقوقی، تهران، انتشارات نگاه، چ 2، 1368.
99 «شعر و تفکر تجریدی»، پل والری، جاودانگی و هنر، تیتوس بورکهارت و دیگران، به ترجمه سیّدمحمّد آوینی، تهران، انتشارات برگ، چ 1، 1370.
100 شناخت زیبایی «استتیک»، فیلیسین شاله، به ترجمه علی اکبر بامداد، تهران، کتاب خانه طهوری، چ 3، 1347.
101 شیوه های نقد ادبی، دیوید دیچز، ترجمه غلامحسین یوسفی و محمد تقی صدقیانی، تهران، انتشارات علمی، چ 1، 1366.
102 «صدای شکفتن گل»، حسن حسینی، کیان، س 1، ش 2.
103 صور ابهام در شعر فارسی، نجیب مایل هروی، مشهد، کتابفروشی زوّار، چ 1، 1360.
104 صور خیال در شعر فارسی، دکتر محمّدرضا شفیعی کدکنی، تهران، مؤسسه انتشارات آگاه، چ3، 1366.
105 طراز سخن در معانی و بیان، دکتر محمد علی صادقیان، تهران، مرکز انتشارات علمی دانشگاه آزاد اسلامی، چ 1، 1371.
106 طیف الخیال، شریف مرتضی، به ترجمه، دکتر نصرت الله فروهر، تهران، انتشارات حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، چ 1، 1376.
107 الطیف والخیال فی الشعر القدیم العربی، د. حسن البنّا عزّالدین، بیروت، دارالمناهل، ط 2، 1415 ق/ 1994 م.
108 «عشق و غیرت»، دکتر برات زنجانی، طلایه دوره جدید، س 1، ش 1، خرداد 1374.
109 «عناصر تشکیل دهنده ادبیات»، احمد امین، ترجمه حسن حسینی، سوره، جنگ ششم، تهران، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، چ 1، 1363.
110 غلط ننویسیم فرهنگ دشواری های زبان فارسی، ابوالحسن نجفی، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، چ 4، 1371.
111 فرهنگ بلاغی ادبی، دکتر ابوالقاسم رادفر، ج 1، تهران، انتشارات اطلاعات، چ 1، 1368.
112 فرهنگ بلاغی ادبی، دکتر ابوالقاسم رادفر، ج 2، تهران، انتشارات اطلاعات، چ 1، 1368.
113 فرهنگ معین.
114 فن دستور، دیو نوسیوس تراکس، به ترجمه کورش صفوی، تهران، انتشارات هرمس، چ 1، 1377.
115 فنون بلاغت و صناعات ادبی، جلال الدین همایی، تهران، مؤسسه نشر هما، چ 8، 1371.
116 کتاب العین، ابی عبدالرحمن الخلیل بن احمد الفراهیدی، تصحیح الدکتور مهدی المخزومی و الدکتور ابراهیم السامَرائی، ج 3، بی جا، موسسة دارالهجرة، ط 2، 1410 ق.
117 کتاب المطول، التفتازانی، قم، منشورات مکتبة الداوری، ط 4، 1416 ق.
118 کتاب نمایش فرهنگ واژه ها، اصطلاح ها و سبک های نمایشی، خسرو شهریاری، ج 1، تهران، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، چ 1، 1365.
119 کلیات بیدل، به تصحیح اکبر بهداروند و پرویز عباسی داکانی، ج 1، تهران، انتشارات الهام، چ 1، 1376.
120 کلیات چهار مقاله، احمد نظامی عروضی سمرقندی، به تصحیح محمدبن عبدالوهاب قزوینی، تهران، انتشارات اشرافی، چ2، بی تا.
121 کلیات زیباشناسی، بندتوکروچه، به ترجمه فؤاد روحانی، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چ 4، 1372.
122 کلیات سعدی، به تصحیح محمد علی فروغی، تهران، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، چ 3، 1362.
123 کلیات شمس تبریزی، به تصحیح بدیع الزمان فروزانفر، ج 1، تهران مؤسسه انتشارات امیرکبیر، چ 3، 1363.
124 کلیات شمس تبریزی، به تصحیح بدیع الزمان فروزانفر، ج 3، تهران مؤسسه انتشارات امیر کبیر، چ 3، 1363.
125 کلیات عراقی، به کوشش سعید نفیسی، تهران، کتابخانه سنایی، چ 7، 1372.
126 کیمیا و خاک، رضا براهنی، تهران، نشر مرغ آمین، چ 1، 1364.
127 گرایشهای فلسفی در نقد ادبی، سعید عدنان، به ترجمه دکتر نصرالله امامی، اهواز، دانشگاه شهید چمران اهواز، چ 1، 1376.
128 گزیده غزلیات مولوی، به انتخاب و توضیح دکتر سیروس شمیسا، تهران، چاپ و نشر بنیاد، چ 1، 1368.
129 گزینه اشعار فروغ فرخزاد، تهران، انتشارات مروارید، چ 3، 1369.
130 گزینه اشعار نصرت رحمانی، تهران، انتشارات مروارید، چ 1، 1370.
131 گفتاری درباره نقد، گراهام هوف، به ترجمه نسرین پروینی، تهران مؤسسه انتشارات امیرکبیر، چ 1، 1365.
132 لذات فلسفه، ویل دورانت، به ترجمه عباس زریاب، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چ 12، 1378.
133 لغت نامه دهخدا.
134 «لیلی و مجنون»، سبعه، حکیم نظامی گنجوی، ج 1، تهران، مؤسسه مطبوعاتی علمی، چ2، 1363.
135 مبانی زبان شناسی و کاربرد آن در زبان فارسی، ابوالحسن نجفی، تهران، انتشارات نیلوفر، چ 2، 1371.
136 مثنوی معنوی، مولانا جلال الدین محمد بلخی معروف به مولوی، به تصحیح رینولد.الین. نیکلسون، تهران، انتشارات مولی، بی چا، بی تا.
137 مجموعه اشعار نیما یوشیج، به کوشش دکتر ابوالقاسم جنتی عطایی، تهران، بنگاه مطبوعاتی صفی علی شاه، چ 2، 1346.
138 «مخزن الاسرار»، سبعه، حکیم نظامی گنجوی، ج 1، تهران، مؤسسه مطبوعاتی علمی، چ2، 1363.
139 مرثیه های خاک، احمد شاملو، انتشارات زمانه و مؤسسه انتشارات نگاه، چ 6، 1372.
140 «مسأله ای به نام ادبیات»، ژان ریکاردو، وظیفه ادبیات، لئونید لئونوف و دیگران، به ترجمه ابوالحسن نجفی، تهران، کتاب زمان، چ 1، 1356.
141 «مسؤولیت نویسنده»، برنارپنگو، وظیفه ادبیات، لئونید لئونوف و دیگران، به ترجمه ابوالحسن نجفی، تهران، کتاب زمان، چ 1، 1356.
142 معنی ادبیات، علی رضا حافظی، تهران، انتشارات نیلوفر، چ 1، 1370.
143/1 معنی زیبایی، اریک نیوتن، به ترجمه پرویز مرزبان، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چ 2، 1366.
143/2 معنی هنر، هربرت رید، ترجمه نجف دریابندری، تهران شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چ 5، 1374.
144 معیار الاشعار، خواجه نصیر الدین طوسی، به کوشش دکتر جلیل تجلیل، تهران، نشر جامی و انتشارات ناهید، چ 1، 1369.
145 مفاتیح العلوم، ابی عبدالله محمدبن احمدبن یوسف الخوارزمی الکاتب، G.Van.Vloten
146 مفاتیح العلوم، ابی عبدالله محمدبن احمدبن یوسف کاتب خوارزمی، به ترجمه حسین خدیوجم، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چ 2، 1362.
147 «مفاهیم ساخت و صورت در نقد قرن بیستم، رنه ولک، ترجمه دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، انتشارات توس، چ2، 1365.
148 مکتب حافظ مقدمه بر حافظ شناسی، منوچهر مرتضوی، تهران، انتشارات توس، چ 2، 1365.
149 مکتب های ادبی، رضا سید حسینی، تهران، کتاب زمان، چ 2، 1365.
150 مناقب العارفین، شمس الدین احمد الافلاکی العارفی، به تصحیح تحسین یازیجی، ج 2، تهران، دنیای کتاب، چ 2، 1362.
151 منطق، محمد رضا مظفر، به ترجمه منوچهر صانعی دره بیدی، بی جا، انتشارات حکمت، چ 1، 1404 ق.
152 «من می نویسم تا بدانم چرا می نویسم»، آلن روب گری یه، وظیفه ادبیات، لئونید لئونوف و دیگران، به ترجمه ابوالحسن نجفی، تهران، کتاب زمان، چ 1، 1356.
153 موسیقی شعر، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، مؤسسه انتشارات آگاه، چ 3، 1370.
154 نامه های عین القضات همدانی، به تصحیح علی نقی منزوی و عفیف عسیران، ج 1، تهران، کتاب فروشی منوچهری و کتابفروشی زوّار، چ 2، 1362.
155 نظریه ادبیات، رنه و لک و آوستن وارن، به ترجمه ضیاء موحد و پرویز مهاجر، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چ 1، 1373.
156 نظریه شناخت، م. کورنفورت، به ترجمه فرهاد نعمانی و منوچهر سناجیان، تهران، شرکت سهامی کتاب های جیبی با همکاری مؤسسه انتشارات امیر کبیر، چ 3، 1357.
157 نقد ادبی، ژ.س. کارلونی و ژان. س. فیلو، به ترجمه نوشین پزشک، تهران، سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، چ 1، 1368.
158 نقد ادبی در قرن بیستم، ژان. ایوتادیه، به ترجمه مهشید نونهالی، تهران، انتشارات نیلوفر، چ1، 1378.
159 نقد قوه حکم، ایمانوئل کانت، به ترجمه عبدالکریم رشیدیان، تهران، نشرنی، چ 1، 1377.
160 «واقعیتی ساخته از سخن»، ژان پیرفای، وظیفه ادبیات، لئونید لئونوف و دیگران، به ترجمه ابوالحسن نجفی، تهران، کتاب زمان، چ 1، 1357.
161 وزن شعر فارسی، دکتر پرویز ناتل خانلری، تهران، انتشارات توس، چ 6، 1373.
162 هدف ادبیات، ماکسیم گورکی، به ترجمه م.ه. شفیعی ها، تهران، انتشارات بابک، چ 3، 1354.
163 هشت کتاب، سهراب سپهری، تهران، کتاب خانه طهوری، چ 7، 1368.
164 «هفت پیکر»، سبعه، حکیم نظامی گنجوی، ج 2، به تصحیح حسن وحید دستگردی، تهران، مؤسسه مطبوعاتی علمی، چ 2، 1363.
165 هنر و جامعه، روژه باستید، به ترجمه غفّار حسینی، تهران، انتشارات توس، چ 1، 1374.
166 هنر چیست؟، لئون تولستوی، ترجمه کاوه دهگان، تهران، مؤسسه انتشارات امیرکبیر، چ7، 1364.
167 هوای تازه، احمد شاملو، تهران، انتشارات نگاه و انتشارات زمانه، چ 8، 1372. پی نوشت ها:
(1) ک 48، ص 35.
(2) ک 43، ص 190.
(3) رک: ک 99، ص 98.
(4) ک 160، ص 141.
(5) ک 6، ص 18.
(6) Belanche.
(7) رک: ک 35، ص 29 (زیر نویس).
(8) رک: ک 58، ص 129 و ک 140، ص 261.
(9) ک 35، ص 26.
(10) رک: ک 52، صص 4140.
(11) رک: 36، ص 157.
(12) رک: ک 142، ص 14.
(13) Edward Sapir.
(14) کِ: ک 77، ص 309.
(15) K.P.Moritz
(16) رک: ک 83، ص 70.
(17) رک: ک 12، ص 587.
(18) رک: ک 127، ص 99. به نقل از «رسالة فی قوانین صناعة الشعرا».
(19) ک 145، ص 72.
(20) M.A.K.Halliday
(21) ک 80، ص 73.
(22) ک 80، ص 81.
(23) ک 15، 202.
(24) رک: ک 15، ص صد و یازده صد و پانزده.
(25) رک: ک 46، ص 3631.
(26) ک 56، ص 202.
(27) رک: ک 84، صص 95691.
(28) ک 154، ص 21.
(29) برای آگاهی رک: ک 78، صص 2726.
(30) Graham Houch
(31) رک: ک 131، صص 2321.
(32) Garton.
(33) رک: ک 131، ص 24.
(34) ک 62، ص 234.
(35) ک 121، ص 86.
(36) Eric Newton
(37) ک 143، صص 54253.
(38) رک: ک 147، ص 161.
(39) D. sanktes.
(40) رک: ک 147، ص 162.
(41) رک: ک 73، ص 78.
(42) رک: ک 127، ص 28. به نقل از «الحیوان».
(43) رک: همان.
(44) ک: 56، ص 49.
(45) رک: ک 56، صص 203200.
(46) رک: ک 56، ص 204. نیز رک: ک 153، ص 72.
(47) برای نمونه رک: ک 57، ص 973 و صص 541253 و ک 8، ص 113 و ص 115.
(48) رک: ک 57، ص 1253.
(49) رک: ک 120، ص 26.
(50) رک: ک 13، ص 586.
(51) Kafca.
(52) Technique.
(53) ک 38، ص 277.
(54) Maya kufsky.
(55) رک: ک 97.
(56) ک 47، ص 210.
(57) ک 47، ص 93.
(58) رک: ک 126، ص 108.
(59) رک: ک 18، ص 467.
(60) Picaso.
(61) Ludwig Van Beethove .
(62) منظور از رقص در این مقاله، رقص ذهنی است که تابع مباحث فقهی نیست، چنان که موسیقی ذهنی یعنی وزن شعر نیز تابع این مباحث نیست.
(63) ک 45، ص 13.
(64) ک 132، ص 227.
(65) Sumuel Taylor coleridge.
(66) رک: ک 101، صص 78173.
(67) ک 101، ص 174.
(68) رک: ک 101، ص 177.
(69) همان.
(70) رک: ک 101، ص 175 (زیرنویس).
(71) ک 60، ص 27.
(72) Herbert Read
(73) ک 2143، صص 98.
(74) Perey Bysshe Shelley
(75) رک: ک 101، ص 203.
(76) رک: ک 41، ص 294.
(77) رک: ک 73، ص 208207.
(78) ک 73، ص 183.
(79) ک 73، ص 268.
(80) رک: ک 101، ص 174.
(81) Organic.
(82) Mechanic.
(83) A.w Schlegel.
(84) رک: ک 79 ص 28.
(85) رک: ک 127، ص 64و صص 58151
(86) ک 9، صص 2625.
(87) ک 40، ص 173.
(88) ک 40، ص 172.
(89) رک: ک 8، صص 28127.
(90) ک 0، صص 16 315.
(91) ک 29، ص 149.
(92) ک 150، صص 710709.
(93) ک 88، ص 138.
(94) ک غزلیات شمس، ج؟ ص؟.
(95) ک 137، ص 201.
(96) ک 47، ص 263.
(97) رک: ک 127، ص 38. به نقل از «عیار الشعر».
(98) رک: ک 144، ص 21.
(99) ک 60، ص 54.
(100) رک: ک 96، ص 50.
(101) رک: ک 96، ص 50.
(102) Lesing.
(103) رک: ک 50، ص 52.
(104) ک 68، ص 86.
(105) رک: ک 8، ص 128.
(106) رک: ک 101، صص 91190
(107) رک: ک 97، ص 54.
(108) رک: ک 153، ص 375.
(109) ک 92، ص 2.
(110) رک: ک 135، صص 3539.
(111) رک: ک 281، صص 8277.
(112) ک 10، ص 31.
(113) رک: ک 57، صص 62 1261.
(114) رک: ک 57، صص 223212.
(115) ک 7، صص 3029.
(116) رک: ک 162.
(117) ک 6، ص 48.
(118) ک 6، ص 97.
(119) رک: ک 6، صص 1615.
(120) ک: 97، ص 14.
(121) ک 100، ص 63.
(122) ک 109، ص 63.
(123) ک 138، ص 41.
(124) ک 159، ص 131.
(125) ک 159، ص 241.
(126) Alain Robbe _ Grillet
(127) ک 152، ص 78.
(128) ک 58، ص 133.
(129) رک: ک 812، ص 81.
(130) رک: ک 94، ص 24.
(131) ک 143، ص 261.
(132) ک 1432، ص 6.
(133) ک 165، ص 79.
(134) ک 30، ص 260.
(135) رک: ک 157، ص 11.
(136) longinus.
(137) رک: ک 101، صص 93 92.
(138) رک: ک 96، ص 48.
(139) ک 146، ص 146.
(140) ک 144، ص 22.
(141) ک 6، ص 85.
(142) ک 6، ص 42.
(143) ک 13، ص 588.
(144) ک 99، ص 95.
(145) رک: ک 100، ص 53.
(146) رک: ک 112، ص 1157.
(147) رک: ک 185، صص 334317.