«سیاوش پس از سرقت و قتل یکی از دوستانش که خواستگار خواهرش هم بوده، در محل جنایت با مهتاج که نظافتچی است، روبه رو می شود ولی نمی تواند او را بکشد. او مدام با کابوس ناشی از جنایت دست و پنجه نرم می کند و کمک های دوستانش جواد و رحیم و دختر صاحبخانه را هم که دل بسته اوست نمی پذیرد. بازپرس ابراهیمی که از دوستان رحیم است به او شک می کند ولی قصد دارد به شکل دوستانه به او نزدیک شود. در این میان تماسی از یک ناشناس که تهدید می کند همه چیز را می داند سیاوش را آشفته تر می کند. او به مهتاج شک می کند و با تعقیب او پی می برد علاوه بر کار نظافت، برای اداره خانواده اش، خودفروشی می کند. تعقیب مهتاج، سیاوش را به گورستانی خلوت می کشاند، اما باز هم نمی تواند مهتاج را بکشد، ولی مهتاج با چاقوی سیاوش خودزنی می کند. سیاوش که به مهتاج علاقه مند شده او را به بیمارستان می رساند و ساک حاوی اموال مسروقه را در خانه مهتاج پنهان می کند. مهتاج نجات می یابد و در حالی که به نظر می رسد آن ها زندگی جدیدی را آغاز می کنند، سرپرست نظافتچی ها که سیاوش را تهدید کرده بود، ماجرا را لو می دهد. سیاوش در حضور مهتاج، خانواده او و بازپرس ابراهیمی به جنایت اعتراف می کند.
به نظر می رسد که از میان شاهکارهای متعدد فئودور داستایفسکی کبیر، همچون برادران کارامازوف، ابله، تسخیرشدگان، خاطرات خانه مردگان و... و همین جنایت و مکافات، آخری بیش تر و بهتر از بقیه با قالب های بیانی و امکانات روایی سنیما جور در می آید و این چند دلیل دارد. جنایت و مکافات به خاطر موضوع محوری اش یعنی جنایت و موقعیت هایی که قهرمان داستان در آن ها قرار می گیرد، دراماتیک تر از بقیه رمان های داستایفسکی به نظر می رسد و علاوه بر آن، داستان سرراست تر و شاید بشود گفت «خطی تر» والبته شخصیت های کم شمارتر کتاب (در مقایسه با سایر آثار داستایفسکی) و... همه و همه عواملی هستند که باعث می شوند این اثر، دنیای خود را بهتر و بیش تر در اختیار سینما و ابزارهای آن بگذارد. برای مقایسه، کافی است رمان هایی مثل ابله و به خصوص تسخیرشدگان را با آن شخصیت های اصلی و فرعی پرشمار و خطوط داستانی متعدد و تودرتو یک با دیگر در ذهن خود مرور کنید. جنایت و مکافات در این میان تنها اثری ست که می توان به راحتی و بدون زحمت، خلاصه داستانی چند سطری از آن ارائه داد؛ چیزی که در مورد سایر رمان های مورد اشاره ناممکن می نماید. این کتاب در عین حال از قرار معلوم، محبوب ترین اثر داستایفسکی هم هست و شخصیت محوری رمان، راسکولنیکوف، بی شک یکی از ماندگارترین وبه یادماندنی ترین شخصیت های تاریخ ادبیات و است که بسیاری از شخصیت های معروف دیگر ادبیات و سینما از او الهام گرفته اند. از آن شخصیت های معروف دیگر ادبیات و سینما از او الهام گرفته اند. از آن شخصیت های غریب و منحصر به فردی که داستایفسکی استاد آفریدنشان بود؛ همچون استاوروگین، کیریلوف، شاهزاده میشکین، ناستازیا فیلیپوونا، آلیوشا و ایوان و دمیتری کارامازوف و خیلی های دیگر.
رفتن به سراغ شاهکار تحسین شده ای مثل جنایت و مکافات و دستمایه قرار دادن آن برای اقتباس سینمایی، چالش بسیار بزرگی است و شهامت و جسارت زیادی می طلبد، زیرا گذشته از عظمت مرعوب کننده چنین اثری، فیلمساز دو راه بیش تر پیش رو ندارد که در هر دو حالت هم به احتمال زیاد مورد انتقاد قرار خواهد گرفت. راه اول وفاداری به متن و همگامی با اثر است (نمونه بارز این رویکرد، فیلم بارها دیده شده لف کولیجانف روس است) که به احتمال زیاد، نتیجه آن محکوم شدن فیلمساز به نداشتن خلاقیت نوآوری خواهد بود. راه دوم هم حفظ چارچوب کلی داستان است و ملزم ندانستن خود به پیروی موبه مو و دقیق از اثر، یا به عبارتی همان اقتباس آزاد، که وقتی پای اثر بزرگی مثل جنایت و مکافات در میان باشد می توان مطمئن بود که عده ای، سازنده اثر را محکوم به بی حرمتی به اثر و دخل و تصرف در آن خواهند کرد. یعنی در واقع فیلمسازی که به چنین اثر سترگی روی می آورد، از پیش، خودش را در وضعیت تدافعی قرار می دهد و باید پیه همه چیز را هم به تنش بمالد. البته رویکرد سومی هم وجود دارد که انتخابی ست بینابینی. اتفاقا به نظر می رسد که سجادی در فیلم جنایت همین رویکرد سوم را انتخاب کرده و در عین وفاداری به بسیاری از عناصر داستان، خودش را مجبور به پیروی موبه مو از اثر هم نکرده. به این ترتیب که چارچوب کلی داستان را حفظ کرده و ما به ازاهای دقیق یا نسبتا دقیقِ خیلی از شخصیت های کتاب را هم در فیلمش آورده (از خود راسکولنیکوف، قهرمان کتاب، گرفته تا رازومیخین و سونیا و پورفیری و حتی زاموتیف)، ولی در عین حال در بعضی موارد (به خصوص پایان ماجرا) راه خودش را در پیش گرفته و خیلی از شخصیت های بعضا اصلی رمان، مثل سویدریگایلف، مارملادوف، پترپتروویچ، دونیا و مادرش و... را حذف کرده که خب، چاره دیگری هم نیست و وقتی قرار می شود رمانی هفتصد هشتصد صفحه ای در قالب فیلمی با زمان متعارف بگنجد، طبعا خیلی از شخصیت ها و وقایع باید حذف شوند، هر قدر هم که حذف بعضی شخصیت ها، به خصوص دونیا و سویدیگایلف، غم انگیز به نظر بیاید.
از همه چیز گذشته به نظر می رسد که داستان جنایت و مکافات به راحتی قابل انتقال به زمان و مکان ماست؛ انگار که سنت پترزبورگ قرن نوزدهم فاصله ای به اندازه یک تار مو با تهران ابتدای قرن بیست ویکم دارد.
راستش موقعی که به تماشای فیلم می رفتم، سعی کردم همه تعصب های عاشقانه ام در مورد داستایفسکی را که نمی توانم بگویم نویسنده محبوبم است، بلکه در واقع سال هاست بخشی مهم از زندگی و دنیایم را تشکیل داده، کنار بگذارم و تا جایی که می توانم بی واسطه با فیلم رو به رو شوم. نخستین عنصر دلگرم کننده و نویدبخش فیلم در همان ابتدا، شهرام حقیقت دوست بود که به مفهوم واقعی کلمه، تصویر دقیق همان چیزی ست که می توان از یک راسکولنیکوف امروزی و این جایی در قلب تهران در ذهن داشت. بازی او را قبلاً هم دیده و دوست داشته بودم (هر چند در آثار اغلب پیش پا افتاده تلویزیونی)؛ و جنایت به نظرم برای حقیقت دوست، نقطه عطفی است که می تواند او را در سینما به جایگاهی که لیاقتش را دارد، برساند. اوبا آن نگاه های نافذ و عمیق، چشمان بی قرار و تبدار، حرکت های عصبی و غیرقابل پیش بینی، سراسیمگی و پریشانی اش خود راسکولنیکوف است.
با این حال متأسفانه وقتی فیلم تمام شد نیز همچنان حضور شهرام حقیقت دوست مهم ترین عنصر متقاعدکننده فیلم ماند. نمی خواهم جنایت را به خاطر همان چیزی که خودم در ابتدای نوشته به آن اشاره کردم، یعنی دخل و تصرف در یک شاهکار مسلم ادبی، زیر سؤال ببرم. مشکل این جاست که این دخل و تصرف ها مجاب کننده به نظر نمی رسد و فیلم نمی تواند دنیایی را که با الهام از اثر داستایفسکی بنا کرده، بقبولاند. برزگ ترین مشکل فیلم این است که در واقع «روح اثر» داستایفسکی را از دست داده و با حذف یا کم رنگ کردن انگیزه های اولیه راسکولنیکوف برای جنایت و تحولات دردناکی که پس از آن به واسطه برخی وقایع از سرمی گذارند، فیلم را تبدیل به یک فیلم جنایی معمولی و نه چندان دلچسب کرده است. این مشکل در فصل پایانی فیلم به اوج خود می رسد؛ پایان عجیب و نچسبی که نه تنها با کلیت اثر کاملاً منافات دارد، بلکه انگیزه های راسکولینکوف برای اعتراف به گناه را به پیش پا افتاده ترین حد ممکن تنزل می دهد.
یکی از عناصر اصلی کتاب داستایفسکی «اعتراف» است؛ اعتراف به مفهوم مسیحایی که در آثار مختلف او جلوه هایش را می بینیم. در تقریبا همه آثار او کسی به کسی دیگر اعتراف می کند؛ ایوان و دمیتری به آلیوشا، استاوروگین به تیخون، روگوژین به شاهزاده میشکین، و... این دغدغه همیشگی داستایفسکی بود. اولاً با تغییری که سجادی در داستان اصلی به وجود آورده، مهتاج (ما به ازای شخصیت سونیا) پیشاپیش از جنایت سیاوش آگاه است واین به از دست رفتن برخی از زیباترین بخش های اثر منجر شده که نیاز فرساینده راسکولنیکوف به اعتراف به گناه را که در نهایت منجر به اعتراف او نزد سونیا می شود، توصیف می کنند. می توان گفت از عذاب جانکاهی که روح راسکولینکوف را پس از جنایت می کاهد و می فرساید در فیلم اثر چندانی نیست. مکافاتی که داستایفسکی مدنظر دارد، همین عذاب دائمی راسکولنیکوف است، نه مجازاتی که سیستم قضایی برای اوتعیین می کند و در برابر عذابی که او تجربه کرده، هیچ است. از طرفی سجادی سعی کرده از طریق نوشته های سیاوش، معادلی سینمایی برای بیان افکار و ذهنیات قهرمان داستان بیابد و این ذهنیات را به آن چه در ذهن راسکولنیکوف می گذرد نزدیک نشان دهد و به جنایت قهرمان فیلمش نیز ابعادی فراتر از یک جنایت معمولی ببخشد، ولی انگیزه های اصلی و واقعی راسکولنیکوف برای دست زدن به جنایت در فیلم جایی ندارد. آن چه راسکولنیکوف را به جنایت سوق می دهد، در واقع تلفیقی است از مفهوم نیچه ای «اراده معطوف به قدرت» و نگرشی بسیار شبیه به آن چه نیچه در آثارش به شکل گسترده ای مطرح کرده (اصلاً ارادت خاص نیچه به داستایفسکی که در جمله معروفش «از داستایفسکی بیش از هر روان شناسی آموخته ام» هم جلوه گر است، آدم را دچار این وسوسه می کند که او را در این اندیشه ها ملهم از راسکولنیکوف بداند)؛ یعنی همان مفهوم ابر مرد (Ubermensch) که انسان ها را به دو دسته عادی (اکثریت) وغیرعادی (اقلیت) تقسیم می کند که گروه اول، انسان های منفعل و مطیع و فاقد استقلال فکری اند و گروه دوم، انسان های بدعت گذار و خلاق و متفاوتی که ورای قانون قرار دارند و در راه دستیابی به اهداف والایشان مجازند از گروه اول یا به عبارتی همان عوام الناس به هر شیوه ای که لازم می دانند، استفاده کنند و حتی در صورت لزوم آن ها را بکشند. در واقع گروه اول در حکم مصالح و مواد خامی هستند که انسان های برگزیده گروه دوم در تجسم بخشیدن به آرمان های بزرگشان به کار می برند. راسکولنیکوف می خواهد به خودش ثابت کند که جزو گروه اول یا به قول خودش «شپش» نیست. می خواهد خودش را بیازماید و بفهمد که آیا می تواند بدون هیچ تردید و بعدا عذاب وجدانی مرتکب جنایت شود یا نه. هدف غایی اش هم این است که «ناپلئون بشود». بخش اعظم کتاب در واقع شرح ناکامی راسکولنیکوف در این مسیر است. او نمی تواند با جنایتش کنار بیاید و روزگارش پس از جنایت، سیاه تر از پیش می شود و در نهایت می کوشد با اعتراف به گناه نزد سونیا و بعدا پلیس، باری را که حالا به خودش ثابت شده عاجز از حمل آن است از دوش بردارد و بار تازه ای را که همان مجازات و مکافات عملش است بر دوش بکشد. حذف این دغدغه ها و درون مایه ها باعث شده مثلاً صحنه ای که به نظرم زیباترین صحنه کتاب و یکی از قله های نبوغ داستایفسکی است، به ناچار در فیلم کنار گذاشته شود؛ یعنی زانو زدن راسکولنیکوف در برابر سونیای فاحشه: «من در برابر رنج های بشری زانو می زنم». آن «تحول» نچسب سیاوش پس از علاقمند شدن به دختر و تبدیل شدنش به آدمی شاد و سرشار از انگیزه که به اغراق آمیزترین شکل هم در رفتارش نمود می باید نیز از همین جا می آید.
تحولی که راستش به نظرم به نوعی دون شأن شخصیت تلخ و پریشان راسکولنیکوف است. یکی دیگر از عناصر ویران کننده روح اثر، شخصیت ما به ازای سونیای دوست داشتنی کتاب است. در فیلم، مهتاج خسته از رنج ها و مصیبت ها به نوعی دست به خودکشی می زند تا خودش را راحت کند؛ حال آن که اتفاقا یکی از چیزهایی که شخصیت سونیا را به رغم شغل ناخواسته اش چنین پاک و دوست داشتنی و قدیسه وار جلوه می دهد، سرسختی اش در ادامه دادن به زندگی مصیبت باری است که تصویر کاملی است از عذاب، ولی او صرفا به خاطر خانواده اش به آن تن می دهد.
باز هم تکرار می کنم که دخل و تصرف در منبع ادبی اثر به خودی خود ایراد نیست، به شرط این که حاصل کار، این تغییرهای اعمال شده را توجیه کند. ولی متأسفانه سجادی بخش عمده درون مایه ها و عناصری را که باعث شده کتاب داستایفسکی بسیار فراتر از یک رمان جنایتی، به پژوهشی عمیق و روان کاوانه، جامعه شناسانه و فلسفی در نوع خودش تبدیل شود، کنار گذاشته است. شاید هم اصلاً این کار را عامدانه انجام داده تا یک فیلم کوچک و جمع وجور جنایی بسازد که این خود بحث دیگری است، هر چند که بعضی نشانه ها در فیلم حکایت از آن می کند که خود او هم سعی داشته فیلمش را در قواره های بزرگ تری بسازد.
اگر کتاب را فراموش کنیم، می توانیم فیلم را فارغ از کتاب، به عنوان فیلمی متوسط که ارزش یک بار دیدن را دارد تماشا کنیم و از برخی عناصر مثبت آن، مثلاً همان بازی شهرام حقیقت دوست و جمشید هاشم پور (ما به ازای شخصیت پورفیری بازپرس کتاب که اتفاقا در فضای داستان خوب هم از کار درآمده) و برخی لحظه های جذاب گذرای فیلم (مثل صحنه ای که مهتاج پس از گذارندن شبی تلخ، پول به دست و ویران شده از خانه ای که شب را در آن سپری کرده، بیرون می آید، در حالی که سیاوش نظاره گر اوست) لذت ببریم، وگرنه بخش عمده فیلم مثل بیش تر آثار نوع خودش سرشار از کلیشه های مستعمل این گونه است؛ مثل دیدن خون در آینه و کاسه آب و چرخیدن دوربین به دور قهرمان در حال صحبت تلفنی برای نشان دادن اضطراب و نگرانی او، و نیز توهماتی که نظایرشان را زیاد دیده ایم. و البته می ماند افسوس بر از دست رفتن فرصت خوبی برای خلق اثری ماندگار بر مبنای شاهکار بزرگ ادبی که برای یک اقتباس درخشان امروزی و این جایی هیچ کم نداشت». به نقل از فیلم شماره 311
*** سیدمحمد سلیمانی
«تصویری که داستایفسکی با بهره گیری از مؤلفه های ادبیات واقع گرای قرن نوزدهم از راسکولینکوف در «جنایت و مکافات» نشان می دهد، بسیار روشن و شفاف است؛ به همین دلیل هم بسیار تأثیرگذار است.
داستایفسکی در ترسیم موقعیت زندگی راسکولینکوف و انگیزه های ارتکاب جنایت و مسائل بعد از آن، به قدری در پرداخت موقعیتها و نه حتی شخصیتها دقیق عمل می کند که کوچک ترین حرکت شخصیتها در فضای خلق شده از سوی نویسنده، توجیه منطقی پیدا می کند و باورپذیر می شود؛ و به همین دلیل بسیار به یادماندنی از کار در می آید.
داستایفسکی مؤلفه هایی را که در اختیار داشته، خوب می شناخته و با بهره گیری از نبوغ ذاتی و شناختی که از جامعه روسیه نیمه اول قرن نوزدهم داشته، شاهکاری به نام «جنایت و مکافات» خلق کرده است.
محمدعلی سجادی در یکی دو فیلم اخیر خود و حالا با اقتباس آزاد از «جنایت و مکافات» به مایه های آشنای کارهای اولیه اش که هنوز هم بهترین کارهای او هستند، بازگشته است. با این حال این بازگشت، به دلایلی که در اینجا به برخی از آنها اشاره می کنم، تصویری آشنا از او در مقام سینماگری مؤلف نشان نمی دهد.
«جنایت» فیلم شخصیت پردازی نیست، چنان که داستایفسکی در «جنایت و مکافات» خود، بیش از آنکه به شخصیت پردازی تکیه کند، سعی می کند به زمینه های اجتماعی فرونشستن تبر بر پیکر مقتول بپردازد و پس از آن، با فضاسازی مناسب، شخصیت قصه اش را معرفی کند و حوادث را پیش ببرد.
«جنایت» فیلم موقعیتهاست. شخصیتها نظرهایشان را درباره جنایت، قضاوت، و... طرح می کنند و فضاسازی و طراحی موقعیتها براساس این اظهارنظرها شکل می گیرد. در نهایت هم از زبان سیاوش می شنویم که بازی دیگر تمام شده است؛ یک بازی طولانی بین سیاوش، کارآگاه پلیس و مهتاج که در اینجا با مایه هایی از عشق، میان سیاوش و مهتاج، همراه می شود و به بُعد تراژیک ماجرا، شمایل تازه تر و عمیق تری می بخشد.
آنچه رفتار «راسکولینکوف» را در «جنایت و مکافات» منطقی و باورپذیر می کند، فضاسازی مناسب نویسنده در سراسر اثر است، اما نگرانیهای ادبی فیلم ساز در «جنایت» که بیشتر روی فرم فیلم اثر گذاشته، در فیلم نامه «جنایت» به او کمکی نکرده است.
بعد از وقوع جنایت، فضاسازی زندگی سیاوش و مکانی که در آن به سر می برد، به توجیه ارتکاب جنایت کمک نمی کند.
اعتراض سیاوش به چگونگی قضاوت درباره جنایت و اجرای عدالت درباره انسانهایی که به قول خودش فقط می توان واژه «شپش» را برای معرفی آنها به کاربرد، به همراه گفت وگوهای درونی اش در صحنه های مختلف جلوه گر می شود. او بعد از برخورد با دوست دوران دانشجویی اش و کارآگاه پیگیر پرونده، قرار می شود در کنار آنها ارتکاب جنایت را به عنوان یک پدیده نسبی از دریچه نگاه فیلم ساز مقابل روی شخصیتهای اصلی قرار دهد. او ضمن اینکه تماشاگر را به قضاوت وامی دارد، او را با احساس درونی شخصیتها همراه می کند، اما سجادی تا جایی که رابطه عاطفی بین سیاوش و مهتاج، التهاب درونی اثر و شخصیت اصلی را در وضعیت تازه ای قرار می دهد، در همراه کردن تماشاگر با شخصیت اصلی فیلم، چندان موفق نیست. با وجود این وقتی هوای تازه ای در زندگی سیاوش جریان می یابد، این تغییر به درستی در ساختار و بدنه اثر، خودش را نشان می دهد.
شادمانی متزلزل سیاوش و فروریختن آن در پایان با تغییر رفتار فیزیکی سیاوش و رنگ آمیزی روی دیوار، سپس حضور ناگهانی کارآگاه در منزل مهتاج، پایان بهتری را در مقایسه با فصلهای ابتدایی رقم می زند.
تلخی آخرین نگاه سیاوش و مهتاج به یکدیگر، این بار رنگ سیاه را می طلبد تا مجموعه رنگهای قرمز و سفید در ساختار فیلم کامل شود. نگاه سجادی به پایان اثر، صددرصد تلخ و سیاه نیست و نگاههای عاشقانه مهتاج و سیاوش روزهای بهتری را نوید می دهد.
سجادی سعی می کند در جاهایی از «جنایت» با گرته برداری از شیوه فیلمهای «نوآر» دوره درخشان این ژانر در اروپا و امریکا نگاه کنید به نماهای دوربین روی دست در صحنه های فرار و.. ضمن وفادار ماندن به لحن و فضاسازی تیره و تار داستایفسکی در «جنایت و مکافات»، با عمده کردن کار در بیشتر صحنه ها، هویت مستقلی برای اقتباس سینمایی خود ایجاد کند؛ حتی به بهای نزدیک شدن به پرداختی تئاتری در آغاز و انتهای فیلم همان جایی که سیاوش با رنگهای قرمز و سفید و ریختن رنگ سفید روی خود به عنوان تمهیدی تئاتری سینمایی، درونش را به تصویر می کشد کوشش فیلم ساز برای رسیدن به فرمی مناسب و تأثیرگذار در جنایت، به دلیل یکدست نبودن حاصل این تلاش که امیدوارم تلاشی آگاهانه برای به تصویر کشیدن به هم ریختگی درونی شخصیت سیاوش از سوی فیلم ساز تلقی نشود در جاهایی هرز می رود.
از صحنه چاقو تیزکن و ورود سیاوش به خانه عتیقه فروش تا زمان ضربه زدن به او و سپس از راه رسیدن مهتاج، نوعی سکون و آرامش همراه با التهاب و تنش درونی بر ساختار فیلم حاکم است، اما بعد از خروج سیاوش از خانه عتیقه فروش و فرار او در شهر، ناگهان فرم به همان شیوه فیلمهای «نوآر» مورد اشاره تغییر می یابد که اگرچه متناسب با اوضاع روحی روانی سیاوش و فضای شهر است، به علت یکدست نبودن، در همین جا مشکل آفرین می شود.
شاید اگر فضای حاکم بر صحنه های فرار سیاوش حتی بعد از آنکه به سکونی ظاهری می رسد به کلیت فیلم سرایت می کرد و تکلیف سجادی با نماهای دوربین روی دست هم روشن می شد، «جنایت» یکی از نمونه های مثال زدنی کار با فرم در سینمای جنایی و حادثه ای ایران می شد.
سجادی در جاهایی سعی می کند آگاهانه به پرداخت مورد اشاره نزدیک شود. جایی که اولین بار مادر سیاوش با او تماس می گیرد و او در عین حال که عصبی با مادرش حرف می زند، چندین بار دور اتاق می چرخد و دوربین هم همراه او است، بیشترین بار التهاب درونی سیاوش به تماشاگر منتقل می شود، اما این میزان دقت و تلاش برای فیلمی با ویژگیهای «جنایت»، کافی نیست و افراط در به کارگیری فرم نامتناسب هم فقط موجب تحت الشعاع قرار گرفتن صحنه های ناب تر می شود».
[به نقل از سروش، شماره 1159]
*** حسین گیتی
نام فیلم اولین ارجاع به مضمون است، اما وسعت ابعاد آن را باید در درون فیلم دید؛ قتلی که از چند مسیر پرپیچ و خم می آید و به انجام می رسد. پس باید به سراغ فضاسازی، شخصیت پردازی و سرانجام عمل جنایت در خود ماجرا برویم، اما چگونه؟ بسیاری از فیلم هایی که قتل را محوریت خود قرار داده اند به طور مکانیکی و بدون دست یابی به انگیزه ها و درونیت آدم ها قتلی را در ماجرا ترتیب می دهند و سپس پلیس به دنبال قاتل در حال فرار می رود و او سرانجام به سزای اعمال خود می رسد. در آثار سینمایی معمولاً به خاطر تقویت ابعاد دست نیافتنی شخصیت قاتل، او را به یک تعقیب و گریز انتهایی می کشند، اما «جنایت» محمدعلی سجادی، از منبعی الهام گرفته که خود به قتل و جنایت، ابعاد جدیدی از یأس، ترس و کابوس داده است. منبع اثر (جنایت و مکافات) اثری فوق العاده از کارکرد درون آدم هاست که واکنش ها آنها را سامان می دهند. همه آدم های رمان های داستایوفسکی از درونیات خود افعالشان را بروز می دهند. آدم های داستایوفسکی به شدت درونی و درونگرا هستند و با بهره گیری از نفسانیات خود دست به اعمال می زنند و سرانجام دیو درون آنها در قسمتی از ماجرا سر بلند می کند و خود را می نمایاند.
بنابراین اکثر آثاری که بر اساس آثار داستایوفسکی ساخته شده اند، نتوانسته اند شخصیت پردازی های جزء به جزء داستایوفسکی را در تصویر ارائه دهند و تنها به نمایش ارتکاب عمل موفق شده اند. در «جنایت» سجادی رابطه میان بازپرس و قاتل در دو وجه و دو سطح متفاوت در جریان است. یک سطح تعقیب و گریز و اصول فنی پلیسی گبرای به دام انداختن قاتل است و سطح دیگر که ظاهرا از سطوح قابل تأمل ماجراست، برخورد افکار و آرا و در واقع سطح فلسفی ماجراست و ظاهرا ابعاد جدیدی از این دو رابطه در یک فیلم ایرانی نشان داده شده است. با عنایت به منبع اصلی که بیشتر سعی در درک اعمال و رفتار آدم های مورد نظر نویسنده داشته است، در «جنایت» بازپرس با دنبال کردن و دستگیری قاتل صرفا خود را معطل نمی کند، بلکه دنبال برخورد اندیشه و سامان دهی افکاری است که قاتل را به قتل راغب کرده و این که از نظر فکری به قاتل بفهماند که اندیشه هایش نادرست، پس عملش به کل بی اساس و غلط بوده است.
این تقابل اندیشه میان سیاوش و بازپرس ابراهیمی در دیالوگ شکل می یابد، پس باید در درون و فراز این دیالوگ، کارکرد دراماتیک کلام با کمک تصویر و بار نمایش ماجرا به شکلی سینمایی خود را بنمایاند، اما انتظار ما از این محاوره ها و دوگویی، انتظار بیهوده ای است.
ساختار فیلم از ابتدا دچار آشفتگی است تا آنجا که بحث های فلسفیِ میانه فیلم، انگار توضیحات کلاس درس است نه اثری بر پرده سینما. تا جایی که دیالوگ قاتل و بازپرس (که می تواند بسیاری از زوایای روح نامکشوف قاتل را برملا کند) الفاظی ابتدایی و فاقد حس های موجود در جنایتی است که یک حذف انسانی را در خود داشته است.
از ضعف های فیلم، مسائلی است که آدم ها می گویند؛ در واقع همه حرف ها زده می شود و چیزی نمی ماند که تماشاگر با دانش خود به پیچیدگی هایی در زوایای روح قاتل پی برده و بعد جدیدی از افکار و شخصیت او را درک کند. اگر چه اسکلت فیلمنامه قوی می نماید، اما فیلم نتوانسته پیچیدگی روانی آدم ها را با زبان تصویر بیان کند. آدم هایی که باید احساساتشان نسبت به آدم های اطراف، چندگانه و متفاوت باشد، یکدست و یکنواخت اند و فیلمساز نتوانسته و یا نخواسته در مقابله دو طرفه (قاتل و بازپرس)، کشمکش هوشمندانه ای ایجاد کند تا صحنه های نمایش ، گیرا و جذاب شوند. عنوان «برداشت آزاد از جنایت و مکافات» در تیتراژ، اقتباسی را مدنظر ما می گذارد که خواننده رمان، فوری «راسکولینکف» را به نظر می آورد. فیلمساز با ارجاع های فرامتنی در قالبی از پیش سامان یافته، داستانی درباره فیلم رقم می زند که تماشاگر با آن کاملاً آشناست و همین توقع او را، با توجه به مقایسه اجباری، از فیلم بالا می برد و این یکی از مشکلات او هنگام تماشای فیلم «جنایت» است. افکار عمیقا فلسفی، درونیات پر از تناقض راسکولینکف، تصورات، توهمات او در قالب «واژگان» که در اینجا در کالبد سیاوش با انگیزه هایش به ظاهر در دوران معاصر شکل می گیرد، فیلم را به قالبی فلسفی و کنکاشی برای یافتن زوایای پنهان درون آدمی نارسا می کشانند، اما اینجا چنین نیست.
این سوءتفاهم هنگامی بروز می کند که ما ابتدا خیال می کنیم سیاوش قاتلی از مردم فرودست و پایین شهری است ولی بعد متوجه می شویم که او دانشجوی سابق و روشنفکر است و از فراز هذیان هایش بیشتر او را می شناسیم (که به شعر و فلسفه هم علاقمند و در واقع اهل کتاب است). بدین لحاظ فیلمساز در اول فیلم جنایت را نشان می دهد و سپس دنبال پیامدها و شکافتن درونیات آدم ها می رود اما به موفقیت ناچیزی از اکتشاف درونی آدم ها می رسد.
فیلم موقعی وارد مقولات ظاهرا دشوار می شود که می فهیم قاتل برای پول، دست به جنایت نزده است. پس فیلم درصدد پرتاب کردن ماجرا و قاتل به مقوله ای است که نوعی عملگرایی افراطی را توضیح می دهد. بدین ترتیب مقوله های بسیار پیچیده کاراکترهای رمان اصلی در برداشت آزاد، دچار بی سرانجامی و جانیفتادن ماجرا می شوند. برخلاف رمان داستایوفسکی در «جنایت» ذهنیت سیاوش بیشتر صرف نگرانی ها و تشویش هایش از سوءظن بازپرس است و این دغدغه که شاهد قتل را حذف کند.
«جنایت» برخلاف رمان، با عناصر درونی خود بسیار از زوایای نامکشوف روح آدمی را در قالب کلام بروز داده است، فیلم با توسل به عشق درمانی ماجرای خود را خاتمه می دهد و بدین ترتیب نه تنها چیزی فراتر یا تکمیلی تر از موضوع رمان ارائه نمی دهد بلکه در حد آن نیز حرف درستی برای گفتن ندارد.
*** احمد محمداسماعیلی
سینمای جنایی با مایه های روان شناسانه به بررسی خصوصیات فردی شخصی که مبادرت به قتل و جنایت کرده است می پردازد و این موضوعی است که بارها دستمایه فیلمسازان ایرانی و خارجی قرار گرفته است. کاراکتر اصلی این گونه فلیم ها رفتارهایی خود ویرانگرانه و دیگر آزارانه نظیر قتل، تهدید، آزار، اذیت، مزاحمت از خود بروز می دهند. شخصیت های این افراد به شدت ناپایدار، متغیر و آسیب پذیر است و غالبا ریشه در دوران کودکی آنها دارد. این گونه افراد یا در آن دوران شاهد حادثه، تصادف و جنایتی بوده اند یا این که مشکلات اجتماعی و حتی جامعه آنها را به سوی این اعمال سوق داده است. این افراد روان نژند رفتارهای شکاکانه، انزواطلبانه همراه با افسردگی، گوشه گیری، خودآزاری از خود بروز می دهند. محمدعلی سجادی از جمله کارگردان هایی است که بر جهان ادبیات و عرصه نوشتاری اشراف دارد. خودش هم دستی در کار نوشتن کتاب دارد و فیلمنامه های اکثر آثارش را خودش می نویسد. گرایش و توجه و رویکرد او به این گونه آدم ها و رفتارها و فضاها از فیلم «شیفته» به بعد، رنگ و شکل تازه ای به خود گرفته است. به نوعی فیلم های ساخته شده توسط سجادی بعد از فیلم «شیفته» به این گونه موضوعات می پردازد. در «شیفته» شخصیت مرد جوان با بازی فریبرز عرب نیا در دنیایی از سوءظن و اوهام غوطه ور است. او پیوسته به همسرش و رفتار او ظنین است. این شخصیت در «رنگ شب» تبدیل به آدمی می شود که با قتل زنان خیابانی از آنها انتقام می گیرد. در «اثیری» سایه یک قتل، یک روح ناآرام و سرگردان بر زندگی عروس جوانی سایه انداخته و او را تا حد فروپاشی روحی و روانی پیش می برد. در «اثیری» سجادی دست به تجربه هایی در پرداخت موضوع در دنیای ارواح و متافیزیک می زند.
سجادی قصه و داستان «جنایت» را از داستان جنایات و مکافات نوشته فئودور داستایوفسکی اقتباس کرده است. داستانی که بارها به فیلم و سریال درآمده است. قدیمی ترین نسخه آن «جنایات و مکافات» محصول سال 1935 ساخته پیرشتال با بازی هاربور است و نسخه دیگر محصولی است در سال 1956 به کارگردانی ژرژلامین با بازی روبر حسین و ژان گابن. برگردان روسی این داستان در سال 1970 به کارگردانی لف کولیجانوف ساخته شده است.نسخه فیلم ژرژلامین به فیلم سجادی از لحاظ موضوعی و شکل داستانی نزدیک تر است. فیلم، مقتدرانه با ریتم سریع به همراهی موسیقی با سازهای ضربی، بدون مقدمه چینی زاید شروع شده و به سراغ موضوع اصلی می رود. در طی مدت محدودی از نظر زمانی با اشاره ای گذرا به چاقوی در حال تیزشدن و صیقل خوردن، نماهای درشت سرهای بریده شده گوسفندان، پی به شکل گیری و تکوین یک قتلِ از قبل فکر شده می بریم. سیاوش (شهرام حقیقت دوست) جوانی با چشمان نافذ و حالتی به هم ریخته و عصبی به خانه مرد عتیقه خر و نزول خوار می رود و او را می کشد. بعد از انجام قتل با شخصیت مهتاج (میترا حجار) آشنا می شویم. از همان سکانس جنایت حال مرگ خواهانه او آشکار می شود؛ این که او بدون هیچ گونه مقاومت و سروصدایی در مسیر چاقوی سیاوش قرار می گیرد تا شاید به آرامش و عافیت دست یابد. این مسئله که همیشه قاتلان در صحنه جنایت از خود رد و نشانه ای برجای می گذارند، در مورد سیاوش هم مصداق دارد. او ساعت مچی اش را در حین ارتکاب قتل جا می گذارد. بعد از جنایت، سیاوش گام به گام و مرحله به مرحله به فروپاشی روح و رفتار هذیانی و هذیان گویی و واکنش های عصبی نزدیک می شود. انزواطلبی سیاوش ارتباط وی را با محیط اطراف و جامعه دچار اختلال نموده است. معدود دوستانی برایش باقی مانده است. پس به جرأت می توان گفت که قتل عزت نیا به علت نزول خواری و خواستگاری از خواهرش جز بهانه ای نبوده و اصل علت در ضمیر ناخودآگاه، اثبات برتری تئوری ها و نوشته ها و خودواقعی او که می خواهد به نوعی آنها را از حالت تئوری به حالت عملی و عینی درآورد، بوده است. در سکانس مواجهه با قاضی پرونده تلویحا به این نکته اشاره می شود.
فضای تیره، ابری، بارانی، دل مُرده فیلم که تقریبا در اکثر قریب به اتفاق صحنه های فیلم جاری است به پیشبرد فضای و جو و محیط داستانی کمک می کند و در اواخر فیلم هوا وقتی آفتابی و روشن می شود که پرده از راز جنایت برداشته شده و موقعی تغییرحالت و نحوه نگرش سیاوش به زندگی به علت عشق با زدودن رنگ های قرمز و خفقان آور از خانه و جایگزینی رنگ روشن و سفید حاصل می شود که دیگر بهره و ثمری ندارد. شخصیت های فیلم «جنایت» نسبتا کم شمار هستند و در کل «جنایت» فیلمی جمع و جور و ساده است. با این حال اگر چه روی تعدادی از شخصیت های «جنایت» به درستی کار شده اما در مورد تعدادی دیگر چنین نیست. شخصیت روان پریش سیاوش با رفتارها و کنش های عصبی، با خود حرف زدن، جلوی آیینه نجوا کردن، فردی که از رنج و احساس گناه لذت می برد، پرداختی واقعی و انسجام قابل قبولی دارد. مهتاج دختری که به خاطر شرایط خانواده مجبور به کارکردن در جامعه به روسپی گری سوق داده شده، به نوعی شخصیتی چند بُعدی، تودار، افسرده و مرگ خواه دارد و این نشان از شناخت صحیح سجادی از چنین شخصیتی دارد. اما شخصیت جواد دوست شهرام (امیر جعفری) شخصیتی زاید، خنثی و پادر هواست. کار او فقط مزه پرانی و شوخی کردن است. رحیم دوست دیگر شهرام نیز از عدم انسجام و آشفتگی شخصیتی آسیب دیده است.
ابراهیمی مسئول پرونده (جمشید هاشم پور) که ممکن است حضورش در نگاه اول منطقی و نابجا بنظر برسد، ولی با نگاهی عمیق تر و دانستن این نکته که سیستم قضایی کشور فاقد چنین قاضی ای در امور رسیدگی به پرونده های جنایی است، شخصیتی بعید و ناباور بنظرمی رسد. شخصیت ابراهیمی کاملاً از شخصیت های فیلم های جنایی پلیسی اروپایی و آمریکایی گرته برداری شده است. نوع لباس پوشیدن، رفتار و حرف زدن های او باور شخصیت ایرانی بودن را کمی مشکل و دور از ذهن می سازد. والبته عباس (مهدی میامی) یک تباه کننده یا شاید هم یک قربانی شرایط است. با همه اینها پختگی ونگاه حرفه ای و شناخت صحیح سجادی در کارگردانی فیلم به وضوح مشاهده می شود. از این حیث سجادی کم کم به مرز بلوغ چه در نگاه و چه در پرداخت سکانس های فیلم نزدیک می شود (سکانس افتتاحیه وقتل عزت نیا، سکانس توهم سیاوش در ماشین هنگام تعقیب مهتاج و عباس، سکانس خیال قتل مهتاج در خانه اش، سکانس آخر حضور مأموران در خانه مهتاج واستفاده از میزانسن ترکیبی و پیچیده بیضایی وار که در آن سیاوش سعی می کند از مهتاج و خانواده اش حمایت کند و...) اما فیلم از سکانس های بیجا و بی منطق نیز لطمه می بیند (سکانس دیدن سیاوش از پنجره که دوستش در بیرون از بیمارستان با مهری سرگرم سوار شدن در ماشین هستند، سکانس گفت وگوهای سیاوش و رحیم).
شهرام حقیقت دوست عین خود جنس است، انگ شخصیت سیاوش است. یک راسکولنیکف وطنی کامل است. حالات چشمان، نگاهها، رفتارهای مالیخولیایی، کنش های عصبی کاملاً او را در نقشی که ایفا کرده یاری داده است. میترا حجار هم بازی قابل قبولی از یک به ته خط رسیده ارائه می دهد. بعد از مواجهه با سیاوش و نجات از مرگش، انگار روح جدیدی در کالبد او دمیده شده است. نور امید و زندگانی در چشمانش شروع به درخشیدن می کند. میترا حجار در ارائه این دو حالت و تفکیک آنها از یکدیگر موفق عمل می کند. امیر جعفری، باز هم همان حکایت قدیمی، ضعف بازیگران مطرح و مهم صحنه تئاتر است که به سینما می آیند. متأسفانه سجادی که جعفری سریال های کمدی و طنز تلویزیون را به فیلمش آورده در وجود او گیشه و جلب تماشاگر را جست وجو می کرده است. شوخی های کلامی و مزه پرانی او در طول فیلم به فضای تلخ و دلمرده فیلم آسیب می رساند و گناه آن بیشتر متوجه سجادی است تا جعفری. زیرا که وی قدرت بازیگری خود را در صحنه تئاتر به اثبات رسانده است.
موسیقی ساده و زیبای کارن همایونفر با شروع کوبنده و تأثیرگذار با همراهی سازهای ضربی، در ادامه تبدیل به حضوری نرم در حاشیه و در خدمت فضای فیلم می شود.
فیلمبرداری حسین ملکی با شروعی سریع، کادربندی های کج و معوج و آشفته و دوربین روی دست، در خدمت بیان حالات درونی و التهاب و کشمکش شخصیت سیاوش و مضامین فیلم است و بسیار موفق و بجا عمل می کند.
*** یعقوب تقی خانی
هنگام نمایش عمومی فیلم «شیفته» ساخته محمدعلی سجادی، در ابتدای یک یادداشت نقدگونه، به این نکته از جانب حقیر اشاره شده بود که فیلم های سینمایی (بخصوص فیلم هایی که در سالن سینما به تماشایش می نشینیم) به چند گروه و یا دسته و یا «نوع» مختلف تقسیم می شوند. نوع اول فیلمی که بعد از تماشا و پس از خارج شدن از سالن نمایش، تماشاگرش را رها نمی کند و به دنبالش می رود و ارزش و شرافت و صمیمتش را به بیننده تفهیم می کند و سعی در همراهی و همدلی با او نموده و حداقل دروغ نمی گوید و فریب نمی دهد. نوع دوم اثری است که نه تنها به دنبال تماشاگرش می رود، بلکه به درون او راه می یابد و مدت ها ذهن او را اشغال و در اندیشه و افکارش نفوذ نموده و او را درگیر خود کرده و رهایش نمی سازد. نوع سوم فیلمی است که پا را از این هم فراتر نهاده و بسیار جلوتر از بیننده اش به حرکت درآمده و به پیش می رود وتماشاگر را واداشته تا با سعی و کوشش بسیار خود را به پای آن برساند و همراه و همسفر فیلم بشود، که غالبا بیننده هر چه تلاش کرده موفق به همراهی و همپایی با اثر نشده است. نوع چهارم هم انواع آثاری هستند که پس از نمایش همان جا توی سالن نمایش می مانند و تماشاگر وقتی از سالن بیرون می آید به سختی نماها و بخش های مختلف آن را به خاطر می آورد.
اما در مورد فیلم «شیفته» اشاره به این موضوع شده بود که فیلم مذکور به نظر می رسد به هیچ یک از این گروه ها، وابسته نیست، بلکه خود این اثر سرگروه دسته دیگری است و جنس متفاوتی دارد. فیلمی از جنسی دیگر! جنسی که پس از تماشایش، از سالن سینما خارج می شوی، تو بسویی می روی و فیلم بسوی دیگر، حال با اثر دیگری از همان فیلمساز روبروئیم. اثری که باز هم به هیچ یک از این ، دسته ها و گروهها وابسته نیست و خود متعلق به نوع دیگری است. نوعی که شاید بتوان آن را بدینگونه تعریف کرد:
«فیلمی که پس از تماشایش از سالن سینما بیرون می زنی و پا به فرار می گذاری»! «سیاوش» کاراکتر اصلی فیلم «جنایت» با حالتی بیمارگونه و متنفر، رنگ سفید اتاقش را به رنگ غلیظ قرمز (به رنگ خون) در می آورد و در چاقو تیزکنی، کارد سلاخی اش را تیز می کند و با عزمی جزم آن را زیر کاپشنش پنهان می کند، مخفیانه وارد ساختمان می شود و با احتیاط و تصمیمی از پیش گرفته شده به آرامی داخل یکی از واحدهای ساختمان می خزد. و ما از پشت سر بطوری کاملاً غیر واضح موجودی را روی صندلی می بینیم که «سیاوش» کارد سلاخی را پیاپی، بشدت و با آخرین قدرت و تا دسته به جسم این موجود فرو می کند. خون فوران می کند و جسم بی جان روی زمین می افتد و از این لحظه به بعد حالت روان پریشی در وجود «سیاوش» شدت می گیرد.
با این که موضوع و داستان فیلم، برداشت آزاد از اثر برجسته «داستایوفسکی» «جنایت و مکافات» است، باز هم فیلم «جنایت» در رابطه با پرداخت فیلمنامه اش به شدت در عذاب است و فیلمساز علاوه بر ضعف در ساختار کلی فیلم، در آدابته کردن قصه و شخصیت های رمان «جنایت و مکافات» به شخصیت های امروزی و فضای کنونی ضعیف عمل می کند. بطور مثال «سیاوش» کاراکتر اصلی فیلم که با قصد قبلی ونقشه از پیش طراحی شده، تعمدا دست به جنایت می زند، کنش ها و واکنش هایش، بعد از جنایت (تا مقطع ارتباطش با مهتاج در اواسط فیلم) به گونه ای است که گویی تصادفا مرتکب قتل شده است. نگاه کنید به رفتار او در قبل از جنایت و عملکردش پس از جنایت!
«سیاوش» معتقد است، شخصی را که به قتل می رساند، یک «شپش» است. رجوع شود به صحنه ای که در ابتدای فیلم، «سیاوش» با رنگ قرمز، صورتش را به نشانه چهره خون آلود، می پوشاند و با لحنی نفرت انگیز، واژه «شپش» را به کار می برد! حتما به معنی این که «شپش» را باید از بین برد! اما همین شخص، پس از کشتن این «شپش» با دستپاچگی هر چه تمام تر به بیرون می زند و سراسیمه، بدون هیچ دلیلی در خیابان ها به این سو و آن سو می دود. دچار توهم شده و وحشتزده اعمالی از خود بروز می دهد، که در نگاه نخست از شخصی که با قصد و نیت قبلی و کاملاً آگاهانه دست به جنایت زده بعید به نظر می رسد، اما در جایی دیگر، در مواجهه با مرد صاحب خانه، برای منحرف کردن و فریب دادن او بسیار هوشمندانه و زیرکانه عمل می کند؛ به یاد بیاورید صحنه ای را که سیاوش پس از رویارویی با مرد صاحبخانه، وانمود می کند که به سویی می رود، اما در تاریکی شب در گوشه ای پنهان می شود و مانند مأمورین کار کشته همه فن حریف، شیئی را به جانبی پرتاب می کند تا مرد صاحبخانه را متوجه آن کرده تا مقصودش را عملی سازد.
حال بینیم شناختی که فیلم از این شپش به تماشاگر می دهد، چگونه شناختی است؟ در بخش هایی از فیلم اشاره می شود به این که شپش یا (فرد مقتول) یک نزولخوار است و یا به صورتی ضمنی به بیننده تفهیم می کند که خواستگار خواهر سیاوش بوده و یا به خواهر او نظر داشته، یک چنین چیزی!
و همین طور در جایی دیگر توسط مهتاج به طوری گنگ و مبهم اشاره می شود که مهتاج توسط همین شپش کارش به فعال و خودفروشی کشیده شده است! فقط همین! آیا این موارد برای تماشاگر می تواند تعریف از کسی باشد که مستحق کشتن است؟ قضاوتش با آنهایی که به معضلات جامعه واقف ترند!
انگیزه قتل از جانب شخصیت به اصطلاح روانپریش سیاوش اصلاً مشخص نیست. این که آیا واقعا همین موارد گنگ و مبهم او را وادار به کشتن کرده؟ یا فیلمساز در حصار محدودیت ها و دیوارهای بلندِ بایدها و نبایدها گرفتار آمده و نتوانسته حرفش را سرراست بگوید؟
آیا سیاوش از جانب مقتول مورد آزار و شکنجه قرار گرفته که ما آن را مشاهده نمی کنیم؟ آیا سیاوش به این نتیجه رسیده است که باید با فساد مبارزه کرد و فرد فاسد را از میان برداشت؟ فساد در این فیلم فقط به نزول خوار بودن مرد فاسد ختم می شود و فاسد کسی است که به خواهر او نظر دارد و سیاوش مجری قانونی است که می خواهد عدالت بگستراند. در روند این عدالت گستری، چرا دارایی های مرد مقتول را به سرقت می برد؟ مشخص نیست ما با یک بیمار روبروییم یا یک عدالتجو و یا یک سارق؟ و شاید هم با هر سه؟ یکی از ضعف های برجسته فیلمنامه همین موضوع است، کاراکتری مغشوش که در بین یک بیمار روانی، فردی عدالتجو و سارقی آزمند بودن، پا در هوا مانده و خودش هم نمی داند انگیزه اش از این کشتن بی منطق چیست؟
در آثاری این چنینی که تمی روانکاوانه دارند (چیزی که فیلم ادعا می کند و شاید فیلم ساز مدعی آن نباشد!) برای شخصیت بیمار روانی، که دست به جنایت می زند، در خلق چنین کاراکتر و ارتکاب عمل قتل از جانب او، دستاویزی منطقی، تأثیرپذیر و قابل باور ارائه می شود تا تماشاگر، او و رفتار و کردارش را، هر چه بیشتر و بهتر درک نماید. مثلاً اگر راسکولینکف داستان «جنایت و مکافات» داستایوفسکی، دست به جنایت می زند، انگیزه و بهانه او برای کشتن یک انسان، از نگاه هر تماشاگری باورپذیر است، اما سیاوش فیلم «جنایت» فقط تقلید فیزیکی «راسکولینکف» را به نمایش می گذارد و بدون این که بتواند اندکی از احساس و حالات درونی او را به بیننده (علیرغم تلاش بازیگرش) منتقل نماید، به راه خود ادامه می دهد.
از دیگر مواردی که نمی توان به راحتی از کنار آن گذشت، وجود آن چاقو و یا کارد سلاخی است که در طول نمایش فیلم به دفعات توسط «سیاوش» کنار گذاشته می شود و باز مورد استفاده قرار می گیرد. در سکانس ابتدایی فیلم که در واقع بخش کلیدی فیلم نیز هست، سیاوش پس از جنایت و مواجهه با مهتاج که در آستانه ورودی محل قتل اتفاق می افتد، سیاوش کارد خون آلود را به قصد تهدید (و یا کشتن؟) به طرف مهتاج می گیرد و پس از رویارویی با یکدیگر و نمایش تصاویر درشت از نیمرخ بهت زده هر دو، سیاوش با حالتی عصبی و دیوانه وار، کارد را به زمین می کوبد و وحشت زده از اینکه شاهد جنایت او را دیده از آن محل متواری می شود. در بخش بعدی او را می بینیم که مقابل یک آب نما، دستهای خون آلودش را می شوید و باز همان کارد را زیر کاپشنش پنهان می کند و از آن محل دور می شود. در قسمت بعدی ما شاهد مراجعه او به خانه دوستش که گویا پیشینه پزشکی دارد هستیم (این که چرا سیاوش به او مراجعه می کند، مشخص نیست) به هرحال، پس از بحث و جدل های لفظی میان آن دو، که در راستای معرفی شخصیت آنهاست و فرهنگ گفتاری آنها را با واژه های رکیک به رخ می کشد، سیاوش وارد دستشویی می شود و درب دستشویی را قفل می کند و به طور پنهانی کارد خون آلود را می شوید و این بار آن را در زیر پایه دستشویی پنهان می کند و به دلیل استرس و ایجاد شدن حالت روانپریشی، از حال رفته و بیهوش می شود که بعدا متوجه می شویم توسط دوستش از دستشویی خارج شده است! چند سکانس بعد، باز برای بار چندم، تماشاگر شاهد به دست گرفتن همان کارد توسط «سیاوش» برای به اصطلاح از بین بردن و کشتن مهتاج است! واقعا نمی دانیم در مورد وجود و استفاده مکرر، از این آلت قتاله، اشتباهی صورت گرفته و یا تعمدی در کار بوده که ما متوجه آن نمی شویم، اگر قرار بوده سیاوش به دفعات از این کارد در طی روند داستانی فیلم استفاده کند، چرا آن را دور انداخته و یا جایی پنهان می کند که دسترسی به آن برایش غیرممکن باشد و تماشاگر را به اشتباه وادارد؟
پیش از این شخصیتی در آثار قبلی سجادی وجود داشت که به نظر می رسد بسیار باید مورد علاقه فیلمساز باشد! این شخصیت که روجا نام دارد، از زمان پیدایش فیلم «جدال» (ساخته همین فیلمساز در اواسط دهه شصت) خلق شد و تا همین فیلم اخیر (یعنی «شیفته») کماکان حضور یافته و حالا با تغییر نام (اما همان شخصیت) به فیلم «جنایت» رسیده است. شخصیت زنی ستم کشیده که در واقع مطرود جامعه است و از نگاه فیلمساز به شدت مورد بی مهری و ظلم و جور واقع شده و در فیلم «جنایت» به مهتاج تغییر نام داده است. اما به نظر، ضعیف ترین و منفعل ترین این شخصیت ها، در همین فیلم مورد بحث، رخ می نمایاند. در جایی از فیلم مهتاج را به عنوان یک زن نظافتچی می بینیم که کارش، شیشه شویی، زمین شویی و بطور کل نظافت داخل ساختمان هاست و به سختی امرار معاش می کند. در بخش های میانی فیلم در می یابیم او یک فاحشه است و به خانه های افراد فاسد رفت وآمد می کند و در قسمت های پایانی متوجه می شویم که او دختری از یک خانواده فقیر است که از بد حادثه کارش به آنجا کشیده شده است.
در واقع در این فیلم مهتاج شخصیتی چند وجهی دارد که هر کدام در مسیری خلاف جهت دیگری در حرکت است. مثلاً یک نظافتچی که تن به دشوارترین کارها داده، تا از طریق کسب درآمدی ناچیز، شرافتمندانه امرار معاش کند، ناگهان تغییر چهره می دهد و تماشاگر او را، در کسوت یک زن بدکاره مشاهده می کند، بدون این که در شخصیت پردازی و شناساندن چهره واقعی او تلاشی صورت بگیرد و از پیشینیه او اطلاعاتی داده شود و یا زمانی که تماشاگر به این باور می رسد که او یک موجود به ظاهر فاسد است و سعی می کند مشخصات تازه او را به رسمیت بشناسد، دوباره او را در قالب دختر خانواده ای می بیند که اعضای آن، از کسب و کار او بی خبرند. و این در حالی است که فیلمساز در جایی از فیلم، در نمایی که مثل یک وصله ناجور به فیلم سنجاق شده، مهتاج را در خیابان در حالی که خودش را به اصطلاح بزک می کند و ماتیک به لب می مالد، نشان می دهد. هر چند این صحنه با موضوع و محتوای فیلم و سوژه ای که دنبال می کند، مغایر است و چندان هماهنگی ندارد، اما تماشاگر با مشاهده همین صحنه کوتاه (که بسیار تأثیرگذار هم هست!)پی به ماهیت شخصیت مهتاج می برد، اما صحنه بعدی که نشان می دهد،او از مکان ارتکاب آن به عمل خارج شده و دسته ای اسکناس درشت در دست دارد و آشفته و پریشان و خسته (به شکلی غلو شده و اغراق آمیز) در خیابان به پیش می رود، تمامی تأثیرپذیری صحنه قبلی را زا بین می برد و زیبایی و ظرافت آن را از ذهن می زداید.
با این حال، اگر نشانه هایی قابل اعتنا در فیلم مورد بحث وجود داشته باشد، باید آن را در حیطه صحنه آرایی و فضاسازی جست وجو کرد (البته فقط در چارچوب فیلم جنایت و نه در مقایسه با کتاب و یا فیلم جنایت و مکافات داستایوفسکی!) اما متأسفانه فیلمبرداری کم دقت و شتابزده، بیشترین آسیب به این بخش از فیلم رسانده است. زوایای دوربین جای واقعی خود را پیدا نکرده و یا به عبارتی دوربین در جایی که باید قرار بگیرد، قرار نگرفته. قاب ها و نماهای شکل گرفته، با فضای ایجاد شده در فیلم هماهنگ نیست. فیلمساز مهارت خاصی در بکارگیری اشیا موجود در صحنه و فضاسازی آثار خود دارد، که اگر آنرا بجا و بموقع به کارگیرد، اثرش قابل دیدن می شود. به طور مثال فضاسازی فیلم «جدال» را به خاطر بیاورید! صرفنظر از این که بخواهیم فیلم مورد نظر را ارزیابی کنیم و از منظر کمی و کیفی آن را بسنجیم، فیلم فضاسازی تأثیرگذاری داشت. همین طور فضاسازی اولین فیلم محمدعلی سجادی به نام «بازجویی یک جنایت» که به نظر می رسد هنوز هم بهترین فیلم او باشد. این موارد تا حدودی برای فیلم «جنایت» نیز قابل اشاره است اما تعدد ضعف های برجسته فیلم، همه این زیبایی ها را محو کرده است.
[به نقل از فرهنگ وسینما، شماره 144 ]
