دو راه پرهیز از امرِ واقعیِ میل: راه شرلوک هُلمز کارآگاه و روانکاو

ساده ترین راه نشان دادن تغییرات روح زمانه (zeitgeist) توجه دقیق به مقطعی است که یک فرم هنری خاص (ادبیات و غیره) از دور خارج می شود؛ درست مثل اتفاقی که برای رمان رئالیستی روانشناختیِ سنتی در دهه 1920 افتاد. دهه 20 ، یادآور پیروزی نهایی «رمان مدرن» بر «رمان رئالیستی» سنتی است. پس از آن، البته، نوشتن رمانهای رئالیستی همچنان رواج داشت، اما هنجار [ رمان ] را رمان مدرن به وجود آورده بود و فرم سنتی به تعبیر هگلی به واسطه آن تغییر یافته بود. پس از این واقعه، «سلیقه ادبی» عمومی، رمانهای رئالیستی جدیداً نگاشته شده را همچون تقلید (pastiche)های کنایی، یا کوششهایی نوستالژیک برای تسخیر دوباره وحدتی از دست رفته، همچون «بازگشت» ظاهری و بدلی [ به گذشته ] ، یا ساده تر، همچون آثاری که دیگر به قلمرو هنر تعلق ندارند، پذیرفت. اما نکته درخور توجه در اینجا، واقعیتی است که غالباً نادیده انگاشته می شود: انقراض رمان رئالیستی سنتی در دهه 20 با تغییر گرایش مخاطبان از داستان کارآگاهی (کانن دایل، چسترتون و غیره) به رمان کارآگاهی (کریستی، سیرز و غیره) در قلمرو فرهنگ عامه همزمان شد. نوشتن رمان، به سیاقِ کانن دایل ممکن نبود؛ رمانهای او خود گواه این ادعایند. آنها داستان کوتاههایی هستند که با فلاش بکی طولانی در قالب یک داستان حادثه ای گسترش داده شده اند («دره ترس») یا این که عناصر ژانری دیگر، رمان گوتیک («سگ باسکرویل») را به کار می بندند. در دهه 1920 ، داستان کارآگاهی، به عنوان یک ژانر، به سرعت از دور خارج شد و جای آن را شکل کلاسیک رمان کارآگاهی «منطق و قیاس» گرفت. آیا این همزمانی میان انقراض نهایی رمان «رئالیستی» و ظهور رمان کارآگاهی کاملاً تصادفی است، یا حاوی نکته ای خاص است؟ آیا رمان مدرن و رمان کارآگاهی، علی رغم این که به دو قلمرو مختلف تعلق دارند، دارای نکاتی مشترک هستند؟

پاسخ این پرسش معمولاً به سبب وضوح بیش از حدش از چنگ ما می گریزد: هم رمان مدرن و هم رمان کارآگاهی از معضل صوری (formal) مشابهی برخوردارند ناممکنی داستان سرایی به شیوه خطی و یکدست (consistent) و نمایش پیوستگی واقع گرایانه رویدادها. البته نشان دادن این که رمان مدرن با گسترش تکنیکهای ادبی جدید (جریان سیال ذهن، سبک مستندنمایانه و غیره) که گواهی بود بر ناممکنی نمایش و ادغام تقدیر فردی در کلیت تاریخی ارگانیک و معنادار، جایگزین رمان رئالیستی شد، امری بدیهی و پیش پا افتاده است؛ اما در سطحی دیگر، معضل داستان کارآگاهی هم همین است: کنش آسیب زای (traumatic) (جنایت) را نمی توان در کلیت معنادار یک داستان زندگی نمایش داد. نوعی خصیصه یا رگه خودبازتابنده در رمان کارآگاهی وجود دارد: این رمان داستانِ تلاشهای کارآگاه است برای گفتن داستانی، یا به تعبیری، بازسازیِ آنچه واقعاً قبل و بعد از جنایت رخ داده است، و رمان نه هنگامی که ما جنایتکار را شناسایی می کنیم، بلکه هنگامی که کارآگاه قادر می شود «داستان واقعی» را به شیوه روایت خطی بیان کند تمام می شود.

واکنش بدیهی به این نظر می تواند چنین باشد: درست است، اما این واقعیت کماکان باقی می ماند که رمان مدرن یک شکل هنری است، درحالی که رمان کارآگاهی یک سرگرمی صِرف و تابع قراردادهای ثابت است که بر اساس مهمترین آنها ما می توانیم مطلقاً مطمئن باشیم که کارآگاه سرانجام در توضیح کل ماجرای اسرارآمیز و بازسازی آنچه پیشتر اتفاق افتاده موفق خواهد شد. به هر حال دقیقاً این خصلت «مبرّا از گناه» و «دانای کل» کارآگاه است که مانعی بر سر راه نظریه های انتقادیِ رایج در باب رمان کارآگاهی ایجاد می کند: نفی بی پروای قدرتِ کارآگاه حاکی از گیجی منتقدان و عجز بنیادین آنان در توضیح این امر است که چگونه این [ قدرت ] ، به رغم این که خواننده «نامحتمل» بودن آن را بدیهی می شمرد، در رمان کارآگاهی جواب می دهد و خواننده را قانع می کند. تلاش برای توضیح این نکته البته منجر به دو راهکار متفاوت می شود. چهره کارآگاه، از یک سو، همچون تجسم عقل گرایی علمیِ بورژوایی تفسیر می شود، و از سوی دیگر همچون جانشینِ پیشگوی رمانتیک، یا، مردی نه چندان معقول که از قدرت شبه مافوق طبیعی برای نفوذ در ذهن اسرارآمیز انسانی دیگر برخوردار است. نابسندگی هر دو راهکار، برای علاقه مندان داستان منطق و قیاس کاملاً واضح است. اگر گره گشایی پایانی داستان صرفاً با کمک روشی علمی به دست آمده باشد، همه ما حسابی سرخورده خواهیم شد (برای مثال، اگر قاتل، به سادگی از طریق تجزیه و تحلیل شیمیایی لکه های روی جسد، شناسایی شود). ما احساس می کنیم اینجا «چیزی کم است» و این عمل نوعی «استنتاج به معنای درست کلمه» نیست. اما اگر در پایان پس از مشخص شدنِ قاتل، کارآگاه ادعا کند که او از همان آغاز و با استفاده از غریزه خطاناپذیرش قاتل را شناسایی کرده است، سرخورده تر خواهیم شد اینجا احساس می کنیم فریب خورده ایم، کارآگاه باید بر اساس استدلال و نه «شهودِ» صرف قاتل را شناسایی کند.1

اجازه دهید برای تلاش جهت یافتن راه حل فوری این معما، به دیگر موقعیت سوبژکتیوی توجه نشان دهیم که پیچیدگی مشابهی را باعث شده است، یعنی موقعیتِ روانکاو در فرآیند روانکاوی. تلاشهایی برای نشان دادن مشابهت موقعیت روانکاو و کارآگاه انجام شده است: از یک سو روانکاو همچون شخصی تلقی می شود که تلاش می کند پدیده هایی را که در نگاه اول به مبهمترین و غیرعقلانی ترین لایه های روان انسانی تعلق دارند، بر اساس بنیان عقلانی آنها توضیح دهد؛ از سوی دیگر، او بار دیگر همچون جانشین پیشگوی رمانتیک و همچون خواننده نشانه هایی ظاهر می شود که «معناهای نهفته» را تولید می کنند، معناهایی که در سنجش علمی قابل حصول نیستند. اینجا مجموعه ای کلی از شواهد غیرمستقیم وجود دارد که نشان می دهد این شباهتها بی اساس نیستند. روانکاوی و داستان منطق و قیاس در یک دوره ظهور کردند (اروپای اوایل قرن بیستم). «وولف من» Man") "Wolf (the مشهورترین بیمار فروید، در خاطراتش نوشته است که فروید خواننده جدی و پر و پاقرص داستانهای شرلوک هلمز بوده است. او این داستانها را نه از روی سرگرمی، بلکه دقیقاً به سبب شباهت میان روشهای مربوط به کارآگاه و روانکاو می خوانده است. موضوع یکی از داستانهای تقلیدی از ماجراهای شرلوک هلمز، یعنی داستان «محلول هفت درصدیِ» نیکلاس مه یر، مواجهه فروید و شرلوک هلمز است. همچنین باید یادآور شد که کتاب نوشتارها اثر ژاک لاکان با تحلیلِ موشکافانه قصه ادگار آلن پو، نامه ربوده شده، یکی از صورتهای مثالی داستان کارآگاهی، شروع می شود که در آن لاکان عمدتاً مسأله شباهت و تناظر میان موضع سوبژکتیوِ آگوست دوپن کارآگاه آماتورِ پو و موضع سوبژکتیوِ روانکاو را مورد بررسی قرار می دهد.

سرنخ

مقایسه میان کارآگاه و روانکاو تا به حال به اندازه کافی مورد توجه قرار گرفته است. مطالعات زیادی در خصوص روشن شدن مایه روانکاوانه داستان کارآگاهی صورت گرفته است: آن جنایتِ آغازین و اصلی که قرار است شرح داده شود «پدرکشی» است، کارآگاه هم نمونه ازلی «اودیپ» است که برای دستیابی به حقیقت وحشتناک مربوط به خودش مبارزه می کند. مع هذا ترجیح می دهیم در این نوشته، این کار را در یک سطح صوری متفاوت به انجام رسانیم. به پیروی از حرفهای خودمانی فروید به وولف من، توجه خود را بر روشهای صوری مشابه کارآگاه و روانکاو متمرکز خواهیم ساخت. چه چیزی تفسیر روانکاوانه از صورت بندیها و محصولات ناخودآگاه برای مثال روءیاها را متمایز می کند؟ عبارت زیر، که از کتاب تفسیر خواب فروید انتخاب شده، پاسخی مقدماتی در اختیارمان قرار می دهد.

روءیا اندیشه ها (dream-thoughts) ، به محض آن که آنها را یاد گرفته باشیم، به طور بی واسطه قابل درک می شوند. ولی از سوی دیگر روءیا محتوا (dream-content) به تعبیری در قالب نوشته یا خطی تصویری بیان می شوند، نوشته ای که علائم آن که باید جداجدا به زبان روءیا اندیشه ها تغییر شکل دهند. اگر تلاش می کردیم تا این علائم را بر اساس ارزش تصویری و نه مناسبات نمادین شان قرائت کنیم، آشکارا به بیراهه می رفتیم. فرض کنید که من یک پازلِ تصویری، یک انگاره (rebus) در برابرم دارم. این پازل خانه ای را نشان می دهد که روی سقف آن یک قایق قرار دارد؛ یک حرف الفبا، چهره مردی بدون سر و در حال دویدن از دیگر عناصر این پازل تصویری هستند. ممکن است در بررسی پازل گمراه شویم و معترضانه اعلام کنیم که کل این تصویر و اجزای آن بی معنا هستند. یک قایق هیچ ربطی به سقف یک خانه ندارد و مردی بدون سر به هیچ وجه نمی تواند بدود. علاوه بر این، مرد از خانه بزرگتر است و اگر کل تصویر قرار بوده چشم انداز طبیعت را بازنمایی کند، پس حرف الفبا نیز یقیناً مناسبتی با آن ندارد، چرا که جزو طبیعت نیست. اما بدیهی است فقط در صورتی می توانیم قضاوت درستی در مورد این پازل عرضه کنیم که چنین نقدهایی در بابِ کلِ ترکیب بندی تصویر و اجزای آن را کنار بگذاریم و به جای آن تلاش کنیم هر عنصر مجزایی را با یک هجا یا حرف که به نحوی بیانگر معرف آن است تعویض کنیم. کلماتی که به این شکل در کنار همدیگر قرار می گیرند دیگر بی معنا نیستند، بلکه حتی ممکن است که به عبارتی شاعرانه مملو از بزرگترین معانی و زیبایی شکل بخشند. روءیا یک پازل تصویری اینچنینی است، و اسلاف ما در حوزه تفسیر روءیا در این که انگاره را همچون یک ترکیب (composition) می دیدند، اشتباه می کردند؛ به همین دلیل روءیا برای آنها بی معنا و فاقد ارزش به نظر می رسید.2

فروید هنگامی که با یک روءیا مواجه می شود حواسش کاملاً جمع است. ما باید کاملاً از جستجو برای «معنای نمادین» کلیت یا اجزای متشکله روءیا اجتناب ورزیم؛ نباید این پرسشها را مطرح کنیم که: خانه به چه معناست؟ قایق روی سقف خانه چه معنایی دارد؟ چهره مرد بدون سری که می دود نماد چه چیزی است؟ آنچه که باید انجام دهیم، ترجمه اشیاء به واژه هاست، جایگزین کردن چیزهاست با کلماتی که بر آنها اشاره دارند. در یک انگاره، اشیاء به شکل تحت اللفظی جایگزین نامها و دالهایشان می شوند. هم اینک می توانیم بفهمیم که چرا توصیف تبدیل عبارتی واژه نما (wort-Vorstellungen) به چیزنما (sach-Vorstellungen) (که در عرصه روءیا به «ملاحظات بازنمایی پذیری» (considerations of representability) مشهور است) به منزله «پَسروی» از نوعی زبان به بازنماییهای پیشازبانی، مطلقاً گمراه کننده است. در روءیا، «چیزها» خود همچون «یک زبان ساختمند می شوند» و نظمشان را زنجیره دلالت گری به دست می آورد که آن چیزها بر آن دلالت می کنند. مدلول این زنجیره دلالت گر که به وسیله برگردان دوباره «چیزها» به «واژه ها» به دست می آید، «روءیا اندیشه» است. در سطح معنا، این روءیا اندیشه از هیچ طریق به وسیله محتوایش با اشیاء تصویرشده در روءیا ارتباط برقرار نمی کند (برای مثال در مورد انگاره، جواب آن به هیچ وجه با معنای اشیاء نمایش داده شده در آن مرتبط نمی شود). اگر ما به دنبال معنای پنهان و عمیقتر چهره هایی که در روءیا ظاهر می شوند باشیم، چشم خودمان را بر روءیا اندیشه نهفته در آن بسته ایم. پیوند میان روءیا محتوا و روءیا اندیشه باطنی (latent) تنها در سطح بازی واژگان وجود دارد، یا به تعبیری در سطح مصالح دلالت گر بی معنا. تفسیر مشهور آریستاندر (Aristander) از روءیای اسکندر مقدونی را به خاطر می آورید که آرتمیدوروس (Artemidorus) آن را حکایت می کرد؟ «اسکندر شهر تایر (Tyre) را محاصره و از چهار طرف آن را احاطه کرده بود. اما به سبب طولانی شدن مدت زمان محاصره احساس پریشانی و ناراحتی می کرد. اسکندر در یکی از روءیاهایش، مردی شهوتران (satyr) را دید که روی سپرش می رقصد. آریستاندر تصادفاً در نزدیکیهای تایر بود... با تقسیم کردن واژه satyrبه sa و tyre ، پادشاه این جسارت را می یابد که فشار محاصره را بیشتر کند و فاتح شهر شود.» همان گونه که می بینیم آریستاندر به «معنای نمادین» موجود در «ساتیر در حال رقص» (مثلاً «میل حاد» یا «سرخوشی») توجهی نشان نمی دهد بلکه در عوض به خود واژه می پردازد و آن را تقسیم می کند؛ بنابراین پیام روءیا را می گیرد: Sa Tyros = Tyre is thine (یعنی شهر مالِ توست).

اما، تفاوتی خاص میان یک انگاره و یک روءیا وجود دارد که باعث می شود تفسیر انگاره آسانتر شود. به تعبیری، انگاره همانند روءیایی است که در معرض «بازنگری ثانویه» revision) (secondary قرار نگرفته است، همان مکانیسمی که غایتش تحقق «ضرورت دستیابی به وحدت» است. به همین دلیل تلقی اولیه و فوری ما از انگاره، معادل چیزی بی معنا و خرت و پرتهای نامربوط و عناصر ناهمگون است، درحالی که روءیا بی معنایی اش را از طریق «بازنگری ثانویه» پنهان می کند؛ همین امر باعث می شود که روءیا دست کم از یک وحدت و پیوستگی ظاهری برخوردار شود. بنابراین تصویر مرد شهوتران (ساتیر) رقصان همچون کلیتی ارگانیک درک می شود؛ درون آن هیچ چیزی وجود ندارد که نشان دهد تنها دلیل وجود آن افزودن شکل و نمودی خیالی به زنجیره دلالت گر عبارت Tyros Sa است. اینجا نقش «تمامیت معنا» یا همان نتیجه نهایی عمل روءیا (dreamwork) عیان می شود: بستن چشمانمان به وسیله ظاهر این وحدت ارگانیک بر دلیل واقعی وجودِ خودْ.

پیش فرض بنیادی تفسیر روانکاوانه و فرضیه روش شناختیِ آن این است که هر محصول نهایی عمل روءیا و هر محتوای آشکار روءیا content) dream (manifest دست کم شامل یک عنصر است که مثل جایگزینی موقت و مغزی عمل می کند که کارش نگه داشتن [ یا استقرار در ] جای چیزی است که ضرورتاً در آن محتوا وجود ندارد. این عنصری است که در نگاه اول کاملاً با کلیت ارگانیکِ صحنه تخیلی مشهود [ در روءیا ] جور درمی آید، اما عقلاً در متن این صحنه، جای چیزی را نگه می دارد که این صحنه تخیلی باید به منظور شکل بخشیدن به خودش، آن را سرکوب و محروم و بیرون کند. این نوعی بند ناف است که ساختار خیالی را به فرآیند «سرکوفته» ساختار یافتنِ (structuration) آن وصل می کند. خلاصه کلام این که، مکانیسم بازنگری ثانویه هرگز کاملاً موفق نمی شود و این نه به سبب دلایل تجربی بلکه به سبب یک ضرورت ساختاریِ پیشینی است. در تحلیل نهایی همیشه یک عنصر به مانند دم خروس بیرون می زند، و علامتی می شود برای آن خلأ یا فقدانی که برسازنده روءیاست، یعنی این که در درون آن [ روءیا ] ظاهر بیرونی اش را بازنمایی می کند. این عنصر در دیالکتیکِ متناقض نمایِ کمبود و زیادیِ همزمان گرفتار می شود: فقط به لطف همین عنصر است که نتیجه نهایی (متن آشکار روءیا) جفت و جور می شود؛ بدون آن چیزی جایش خالی خواهد بود. حضور این عنصر برای خلق این حس که روءیا یک کلیت ارگانیک است، مطلقاً ضروری است، ولی به محض این که این عنصر در جایش قرار گیرد، به یک معنا، عنصری «زیادی» خواهد بود و همچون بار اضافه مشکل آفرین عمل می کند.

«ما معتقدیم که در هر ساختاری یک عنصر گول زننده و اغواگر وجود دارد، یک جا نگهدارِ فقدان، که توسط امور درک شده و مشهود شکل می گیرد، ولی در عین حال ضعیفترین حلقه در زنجیره ای بالفعل و نقطه ای در حال نوسان است که تنها به نظر می رسد به سطح واقعیت بالفعل تعلق دارد؛ در این عنصر، سطح مجازی [ فضای ساختاری شده ] فشرده شده است. این عنصر در متن واقعیت غیرعقلانی است، و به واسطه ادغام شدن در واقعیت، محل خلأ یا فقدان نهفته در واقعیت را نشان می دهد.»3

گفتن این نکته چندان ضروری نیست که تفسیر روءیاها باید دقیقاً با جدا کردن عنصر متناقض نما، جانگهدارِ فقدان، یا نقطه بی معنایی دال (signifier) انجام شود. تفسیر روءیا با شروع از این نقطه باید به سمت خنثی کردن و محو کردن نمود ظاهریِ تمامیت معناییِ محتوای مشهود روءیا حرکت کند، یعنی این که به درون عمل روءیا نفوذ کند و آن مونتاژ اجزای ناهمگون را که توسط نتیجه نهایی خود عمل روءیا محو و پنهان شده است، عیان سازد. بدین وسیله است که می توانیم به مشابهتهای موجود در روش روانکاو و کارآگاه پی ببریم. صحنه جنایتی که کارآگاه با آن مواجه می شود، بنا به یک قاعده همیشگی، در واقع تصویر کاذبی است که جنایتکار برای گمراه کردن و پنهان کردن کنش جنایت سر هم کرده است. سازمان صحنه و کیفیت طبیعی موجود در آن در واقع دامی است که برای گول زدن کارآگاه افکنده شده است و وظیفه کارآگاه از بین بردن این دام به وسیله کشف جزئیات مبهم موجود در صحنه است که تناسبی با شواهد ظاهری صحنه ندارد. واژگان روایات یا داستانهای کارآگاهی واجد یک اصطلاح فنی دقیق برای چنین جزئیاتی است، یعنی اصطلاح سرنخ که توسط مجموعه ای از صفات مشخص می شود: غریب، عجیب، نابجا، نامتعارف، مشکوک، بودار، و نامفهوم؛ بگذریم از توصیفات قویتری همچون «غیرواقعی»، «باورنکردنی»، «هولناک» و نهایتاً «محال»4. نکته ای که در اینجا با آن سروکار داریم جزئی است که به شکل فی نفسه معمولاً فاقد اهمیت است (دسته شکسته یک فنجان، تغییر مکان صندلی، اظهارات سست شاهد یا حتی رویدادی عادی، یعنی این واقعیت که هیچ چیز اتفاق نیفتاده است) اما به سبب موقعیت ساختاری اش صحنه جنایت را از حالت طبیعی خارج کرده است و جلوه ای از بیگانه سازی برشتی را به وجود آورده است مثل تغییر یک جزء کوچک در یک تابلوی مشهور که ناگهان کل تصویر را عجیب و مشکوک می نمایاند. البته چنین سرنخهایی زمانی آشکار می شوند که ما کلیت معنایی صحنه را در پرانتز بگذاریم و توجه مان را بر جزئیات متمرکز کنیم. توصیه هلمز به واتسن که «هیچ وقت نشانه های کلی و مهم را به خاطر نسپار بلکه به جزئیات توجه کن» یادآور این گفته فروید است که روانکاوی یعنی تفسیر جزئی و مو به مو نه تفسیر کلی و در هم: روانکاوی روءیاها را از همان اول همچون اموری برخوردار از خصلتی ترکیبی، همچون توده های متراکمی از صورت بندیهای روانی در نظر می گیرد.5

کارآگاه که کارش را با پیگیری سرنخها آغاز می کند، وحدت خیالی صحنه جنایت را که توسط قاتل ساخته و پرداخته شده است، همچون حجابی کاذب کنار می زند. کارآگاه صحنه را همچون معرّق کاری (bricolage) عناصر ناهمگونی تصور می کند که در آن رابطه میان میزانسنِ قاتل و «رویدادهای واقعی» دقیقاً مطابق و متناظر است با رابطه میان محتوای مشهود روءیا و اندیشه مضمر روءیا، یا رابطه میان هیأت ظاهریِ انگاره و راه حلش. این رابطه صرفاً در کلمات و عبارات دومعنایی خلاصه می شود؛ مثلِ «ساتیر» که نخست به معنای مرد شهوتران رقاص است و در مرحله بعد به معنای شهر مالِ توست Thine) is (Tyre . ویکتور اشکلوفسکی ربط این موضوع را با داستان کارآگاهی به خوبی توضیح داده است6: «نویسنده دنبال مواردی است که در آن دو چیز که تناسب و تطابقی ندارند، ناگهان بر اساس یک ویژگی خاص بر همدیگر منطبق می شوند.» اشکلوفسکی همچنین اشاره می کند که مورد مطلوب چنین تطابقی بازی واژگان است. او به داستان «ماجرای بند خال خالی» کانن دایل که در آن کلید کشف جنایت در جمله ای از زن در حال مرگ نهفته است اشاره می کند: «بند (band) خال خالی بود.» راه حل غلط هنگامی رخ می دهد که ما واژه band را به معنای گروه و دسته تعبیر کنیم و در نتیجه به این راه حل برسیم که دسته کولی ها که در نزدیکی محل جنایت زندگی می کرده اند، عامل این جنایت بوده اند، درحالی که راه حل صحیح هنگامی به دست می آید که شرلوک هلمز واژه band را در معنای ثانویه اش یعنی نوار یا بند جوراب تعبیر می کند. در غالب موارد عنصر دومعنایی البته شامل عناصر غیرزبانشناختی هم هست، اما در این مورد هم این عنصر از قبل همچون یک زبان ساختار یافته است. (خود اشکلوفسکی به یکی از قصه های چسترتون اشاره می کند که در آن شباهت میان لباس شب یک جنتلمن و لباس پیشخدمت مورد توجه اوست.)

چرا «راه حل غلط» ضروری است؟

نکته اساسی که باید در تفاوت میان صحنه گمراه کننده ای که قاتل چیده است و شکل حقیقی حوادث در نظر داشت ضرورت ساختاری راه حل غلط است که ما را به سبب قانع کننده نمایاندن صحنه جنایات فریب می دهد دست کم در داستان کلاسیک منطق و قیاس و معمولاً هم از طرف نماینده دانش رسمی (پلیس) تأیید می شود. راه حل غلط به لحاظ معرفت شناختی، نسبتی درونی با راه حل حقیقی و نهایی کارآگاه دارد. نکته کلیدی روش کارآگاه این است که رابطه او با آن راه حل ابتدایی و غلط، رابطه ای بیرونی نیست. کارآگاه این راه حلها را همچون موانعی بر سر راه خود فرض نمی کند که با کنار گذاشتن آنها بتواند به حقیقت ماجرا دست یابد، بلکه کارآگاه از طریق این راه حلهای غلط است که می تواند به حقیقت دست یابد، زیرا هیچ راهی که مستقیماً و بی واسطه به حقیقت ختم شود وجود ندارد.7

در «دسته موسرخها»ی کانن دایل، مشتری موسرخی به شرلوک هلمز مراجعه می کند و ماجرای غریبی را برایش تعریف می کند. او در روزنامه آگهی اشتغالی خوانده که در آن به یک مرد موسرخ با حقوق و مزایای خوب نیاز بوده است. او پس از آن که خود را به مکانِ کار معرفی می کند، از میان تعداد زیادی مرد موسرخ انتخاب می شود، هرچند که موهای خیلی از مراجعه کنندگان از موهای او سرختر بوده است. کار او حقوق خیلی خوبی داشته، اما مشخصاً شغلی پوچ و بی معنا بوده است. هر روز از ساعت 9 صبح تا 5 بعدازظهر او بخشهایی از انجیل را رونویسی می کرده است. هلمز به سرعت معما را حل کرد: در نزدیکی خانه ای که مشتری اش زندگی می کرده است (و جایی که او معمولاً در طول روز و هنگام بیکاری اقامت داشته است) بانک بزرگی وجود دارد. تبهکاران این آگهی را به روزنامه می دهند، بنابراین او دنبال آگهی می رود. قصد تبهکاران این بوده که مطمئن شوند مرد در طول روز در خانه نیست، بنابراین آنها می توانند از خانه او به درون بانک تونل بزنند. در واقع رنگ خاص موهای مرد، نکته فریبنده نقشه آنها بوده است. در «جنایت طبق حروف الفبا»ی آگاتا کریستی، تعدادی قتل طبق الگوی الفبایی پیچیده ای از نام مقتولان اتفاق می افتد. این نوع جنایتها باعث می شود همه فکر کنند انگیزه جنایتها بیمارگون بوده است. اما راه حل نهایی انگیزه کاملاً متفاوتی را نشان می دهد. قاتل صرفاً قصد داشته که شخص خاصی را به قتل برساند. قتلهای او انگیزه بیمارگونه نداشته است، بلکه به دلیل منافع کاملاً مالی انجام شده است. قاتل برای گمراه کردن پلیس، اشخاص دیگری را نیز به نحوی به قتل رسانده است که الگویی الفبایی از نام مقتولان به دست آید و باعث شود که پلیس تصور کند قتلها انگیزه جنون آمیز داشته است. این دو داستان در چه چیز مشترک اند؟ در هر دو مورد، حس گمراه کننده اولیه، تصویری از انگیزه جنون آمیز ارائه می کند، فرمولی «بی سروته» که شماری از افراد را شامل می شود (موی سرخ و حروف الفبا)؛ درحالی که عمل جنایت در واقع به شخصی خاص نظر دارد. راه حل از طریق بررسی دقیق معانی احتمالیِ نهفته در پس ظاهر سطحی مسأله به دست نمی آید (معنای وسواس بیمارگون نسبت به موسرخها چیست؟ معنای الگوی الفبایی چیست؟) دقیقاً به سبب پیروی از این نوع تحقیق و تفکر است که ما به دام می افتیم. تنها روش درست این است که آن قلمرو معنا را که با نخستین برداشت فریبنده بر ما تحمیل شده است در پرانتز قرار دهیم، سپس همه توجهمان را به جزئیات معطوف کنیم، آن هم مستقل و منتزع از عضویت این جزئیات در آن قلمرو معنایی تحمیل شده. مثلاً چرا این مرد برای یک شغل بی معنا، صرف نظر از رنگ موهایش، استخدام شده است؟ چه کسی از قتل شخصی خاص، بدون توجه به حرف نخستین اسم او، سود می برد؟ به بیان دیگر، باید همیشه توجه داشته باشیم که آن حوزه معنایی که بر جنایت چارچوبی روانی و بیمارگون تحمیل کرده است، «فقط بدین منظور وجود دارد که دلیل وجود خود را پنهان سازد.»8 معنای این حوزه صرفاً در این نکته خلاصه می شود که «دیگران» (عقل سلیم، شعور متعارف) آن را بامعنا تلقی خواهند کرد. تنها معنای موی سرخ این است که شخصِ انتخاب شده برای این کار باور کند که موی سرخ نقشی اساسی در انتخاب او داشته است؛ تنها معنای الگوی الفبایی این است که پلیس را با این نکته گمراه کند که این الگو واجد معناست.

این بُعد میان ذهنیِ (intersubjective) معنا که به تصویر غلط تعلق دارد، مشخصاً در داستان «ماجرای معجزه دروازه بزرگ» که تقلیدی از شرلوک هلمز است و جان دیکنسن و آدریان کانن دایل پسر آرتور آن را نوشته اند، دیده می شود. آقای کب پلژر، بازرگانی است که با زنی ثروتمند ازدواج می کند. پس از چندی ناگهان آقای کب پلژر وابستگی بیمارگونه ای به عصایش پیدا می کند: او هیچ گاه آن را از خود دور نمی کند و شب و روز آن را به همراه خود دارد. این وابستگی ناگهانی فتیشیستی چه معنایی دارد؟ آیا این عصا جایی برای مخفی کردن الماسهایی است که اخیراً از کمد خانم کب پلژر ناپدیده شده است؟ وارسی دقیق و موشکافانه عصا به این پرسشها پاسخ می دهد: عصای آقای کب پلژر عصایی معمولی مثل سایر عصاهاست. سرانجام شرلوک هلمز کشف می کند که تمام وابستگی آقای کب پلژر به عصا صرفاً صحنه سازیی بوده برای توجیه ناپدید شدن ناگهانی و جادویی اش در روز سرقت. شب قبل از سرقت الماسها آقای کب پلژر پنهانی به دیدار شیرفروش می رود و با دادن رشوه به او لباس کارش را قرض می گیرد تا فردا صبح خود را جای او جا زند. آقای کب پلژر ملبس به لباس شیرفروش فردا صبح در جلوی خانه خودش با گاری دستی شیرفروش ظاهر می شود، بطری شیری از گاری درمی آورد و طبق معمول وارد خانه می شود تا بطری شیر را در آشپزخانه بگذارد. او در خانه به سرعت کلاه و پالتوی خودش را می پوشد و بدون عصایش از خانه بیرون می آید، در نیمه راه وانمود می کند که ناگهان یادش آمده عصای دوست داشتنی اش را فراموش کرده است؛ بازمی گردد و به سرعت به سمت خانه می رود. پشت در ورودی، بار دیگر لباس شیرفروش را می پوشد و به سمت گاری دستی شیرفروش می رود و از آنجا دور می شود. در نهایت معلوم می شود کب پلژر سارق الماسهای گرانبهای همسرش است. او می دانست که همسرش به او شک داشته و به همین دلیل کارآگاهی را استخدام کرده تا از خانه در طول روز مراقبت کند. به همین دلیل ابتدا آقای کب پلژر به تدریج وابستگی بیمارگونه به عصایش را به اطرافیانش نشان داد تا در روز سرقت ، بازگشت ناگهانی اش برای برداشتن عصا برای کارآگاه چندان غیرطبیعی جلوه نکند. خلاصه کلام این که معنای وابستگی آقای کب پلژر به عصایش این بوده که دیگران فکر کنند این دلبستگی معنایی دارد. حالا دیگر باید روشن شده باشد که چرا تصور این که شیوه کارآگاه همچون شیوه های به کار رفته در علوم طبیعی «دقیق» است، اشتباه محض است. البته حقیقت دارد که دانشمند «عینی گرا» نیز «با نفوذ به پشت ظواهر کاذب به واقعیت پنهان پی می برد»، اما این ظاهر کاذب که فرد دانشمند ضرورتاً با آن سروکار دارد، فاقد بُعد حیله گری و فریبکاری است. فقط در صورتی که فرض وجود خدای حیله گر و شیطان را بپذیریم، می توانیم باور کنیم که دانشمند به وسیله اشیاء و موضوعات تحقیقش «فریب می خورد»، یعنی این که ظاهر کاذب پیش روی او «صرفاً برای پنهان کردن دلیل وجودی اش، وجود دارد». در تضاد با دانشمند «عینی گرا»، کارآگاه از طریق کنار زدن ظاهر کاذب به حقیقت دست نمی یابد: او، این ظاهر کاذب را همیشه مدّ نظر قرار می دهد. هلمز هنگامی که با عصای اسرارآمیز کب پلژر روبه رو می شود، به خودش نمی گوید «بی خیال عصا، این فقط گمراهمان می کند»؛ او از خودش پرسشی کاملاً متفاوت می پرسد: عصا هیچ معنایی ندارد، تنها معنایی که می توان به آن نسبت داد این است که یک حقه است؛ اما این تبهکار از این که ما فریب بخوریم و باور کنیم که عصا برای او مهم و حاوی معناست، دقیقاً به چه چیز خواهد رسید؟ حقیقت «خارج و ورای» قلمرو فریب قرار ندارد، بلکه در «نیت و قصد» تبهکار ریشه دارد؛ در کارکرد میان ذهنیِ هر حقه و فریب. کارآگاه به سادگی از معنای صحنه سازی کاذب نمی گذرد، بلکه آن را به سوی نقطه خود ارجاعی هل می دهد؛ یا به تعبیری به نقطه ای که مشخص شود که تنها معنای این صحنه در این واقعیت نهفته است که (دیگران تصور کنند) این صحنه واجد معناست. در نقطه ای که موقعیت تبهکار در مقام گوینده (Enunciation) این است: «دارم گولتان می زنم»؛ کارآگاه سرانجام قادر می شود که دلالت حقیقی پیغامش را برای او بازپس فرستد:

«دارم گولتان می زنم» از نقطه ای سرچشمه می گیرد که در آن کارآگاه منتظر جنایتکار است تا پیام خود او را در معنا و دلالت حقیقی اش، یا به تعبیری در شکل واژگون شده اش، بنا به قاعده پیام به او بازپس فرستد. کارآگاه به جنایتکار می گوید: در این «دارم گولتان می زنم»، چیزی که تو به عنوان یک پیام می فرستی، همان چیزی است که من برای تو بیان می کنم، و در واقع تو با این کار، حقیقت را بازگو می کنی.9

کارآگاه همچون «سوژه ای که قرار است بداند»

حالا ما بالأخره در موقعیتی قرار گرفتیم که می توانیم به گونه ای شایسته سوءشهرت کارآگاه مبنی بر دانای کل و مبرّا از خطا بودن را نشان دهیم. اطمینانی که خواننده دارد مبنی بر این که کارآگاه در پایان، مسأله را حل خواهد کرد، به سبب این فرض نیست که او حقیقت را با وجود همه تقلبها و حقه بازیها به دست می آورد، بلکه حاصل این نگاه است که او دقیقاً جنایتکار را به دلیل فریب و تقلبش می گیرد، یعنی این که او با پی بردن به مکر جنایتکار او را به دام می اندازد. هر فکری که جنایتکار برای نجات خودش به کار می گیرد باعث دستگیری اش می شود. این وضعیت متناقض نما که در آن تلاش برای فریب دادن دقیقاً همان عاملی است که موجب دستگیر شدن ما می شود تنها در قلمرو «معنا» یا قلمرو یک ساختار واجد معنا و دلالت ممکن است. بر این اساس است که دانای کل بودن کارآگاه کاملاً مشابه دانای کل بودن روانکاو می شود که او هم از طرف بیمارانش همچون «سوژه ای که قرار است بداند» تلقی می شود. اما او قرار است چه چیزی را بداند؟ معنای حقیقی کنش ما و معنای مشهود در نفسِ کاذب بودن ظواهر. بنابراین، قلمرو کارآگاه همچون قلمرو روانکاو کاملاً به قلمرو معنا و نه «واقعیتها» تعلق دارد: همان طور که قبلاً هم گفته ایم، صحنه جنایت که از سوی کارآگاه تحلیل می شود، بنا به تعریف، «همچون زبان دارای ساختار است». مشخصه اصلی دال، خصلت تفکیکی یا مبتنی بر تفاوت آن است: از آنجا که هویت دال حاصل دسته ای از تفاوتها با دالهای دیگر است، غیاب یک ویژگی، خودش می تواند ارزشی مثبت باشد. به همین دلیل است که هنر کارآگاه نه در توانایی او در دست یافتن به معنای ممکن «جزئیات بی معنا و کم اهمیت»، بلکه شاید حتی بیشتر در توانایی او در درک خودِ پدیده غیبت (اتفاق نیفتادن برخی جزئیات) همچون [ عنصری ] معنادار است. شاید چندان تصادفی نباشد که مشهورترین دیالوگ شرلوک هلمز متعلق به داستان «شعله نقره ای» است.

آیا نکته خاصی وجود دارد که بخواهی توجه مرا به آن جلب کنی؟

حادثه مشکوکِ سگ در شب.

ولی سگ در آن شب هیچ کاری نکرد.

هلمز گفت: حادثه مشکوک نیز همین بود.

کارآگاه به همین شکل جنایتکار را به دام می اندازد؛ نه از طریق یافتن نشانه هایی که قاتل هنگام عمل جنایت موفق به مخفی کردنشان نشده، بلکه با دریافتن نفس غیبت یک نشانه به عنوان یک نشانه. پس ما می توانستیم وظیفه کارآگاه را در مقام «سوژه ای که قرار است بداند» طبق الگوی زیر مشخص کنیم: صحنه جنایت از پراکندگی سرنخها و جزئیات بی معنا و فاقد انسجام که از هیچ الگوی آشکاری هم برخودار نیست تشکیل شده است (مثل تداعیهایِ آزاد فرد بیمار در طول فرآیند روانکاوی) و کارآگاه صرفاً از طریق حضورش در صحنه جنایت تضمین می کند که تمامی این جزئیات به ظاهر تصادفی و فاقد معنا، با نگاه به عقب حائز معنا خواهند شد. به بیان دیگر دانای کل بودن او جلوه ای از [ فرآیند ] انتقال (transference) است. (مهمترین و مشخص ترین نمونه این رابطه انتقالی با شخص کارآگاه، همکاری واتسون با شرلوک هلمز است. واتسون با اطلاعاتش باعث می شود هلمز به معانیی دست یابد که از چنگ خود او [ واتسون ] می گریزند.) همچنین دقیقاً بر اساس این جایگاه خاص کارآگاه همچون «ضامنِ معنا» است که ما می توانیم ساختار دوّار داستان کارآگاهی را توضیح دهیم. آنچه ما در ابتدای داستان داریم گنگی و ابهام [ ماجرای ] توضیح داده نشده و یا بهتر است بگوییم روایت نشده است. (چطور اتفاق افتاد؟ در شب جنایت چه اتفاقی افتاد؟) داستان دربرگیرنده همین ابهامها و جاهای خالی است و با کوشش کارآگاه برای بازسازی این روایت مفقود از طریق تفسیر سرنخها، پیش می رود. از این طریق ما تنها در پایان داستان است که به آغازی مناسب دست می یابیم، هنگامی که کارآگاه سرانجام قادر می شود تمام داستان را در قالبی خطی و هنجار روایت کند و دقیقاً آنچه را که پیشتر اتفاق افتاده است، با پُر کردن جاهای خالی، بازسازی کند. بنابراین، در ابتدا جنایتی رخ می دهد (یک شوک تکان دهنده، رویدادی که نمی توان آن را در واقعیت نمادین حل کرد، چرا که رخ داده تا زنجیره علّی هنجار را قطع کند). از لحظه شروع این انقطاع، حتی به نظر می رسد معمولی ترین رویدادهای زندگی به احتمالاتی تهدیدکننده تبدیل می شود، واقعیت روزمره روءیایی کابوس گونه می شود، همراه با تعلیق پیوند به هنجار میان علت و معلول. این شروع تند و ریشه ای، این زوال واقعیت نمادین، دگرگونی سلسله قانونمند رویدادها به نوعی کلیت فاقد قانون را در پی خواهد داشت و بنابراین خود گواهی بر مواجهه با واقعیت «ناممکن» می شود که در برابر نمادپردازی مقاومت می کند. ناگهان همه چیز ممکن می شود؛ حتی امر محال و ناممکن. نقش کارآگاه این است که نشان دهد چگونه «ناممکن، ممکن می شود» (الری کوئین) یا به تعبیری نقشِ او این است که شوک تکان دهنده را دوباره نمادین کند و آن را در واقعیت نمادین حل کند: حضور کارآگاه پیش از هر چیز تبدیل کلیت فاقد قانون به یک کلیت قانونمند، یا به بیان دیگر «تثبیت دوباره وضعیت بهنجار» را تضمین می کند.

در اینجا نکته مهم و اساسی، بُعدِ میان ذهنی جنایت و البته بهتر است بگوییم جسد است. جسد همچون یک ابژه، کارش گرد آوردن گروهی از افراد دور هم است: جَسد آنها را همچون یک گروه تشکیل می دهد (گروه مظنونان)؛ آنها را از طریق احساس گناه مشترکشان دور هم جمع می کند هر کدام از آنها می تواند قاتل باشد، همه آنها انگیزه و فرصت برای انجام این کار را داشته اند. نقش کارآگاه اینجا از بین بردن بن بست این گناه فراگیر و معلق از طریق محدود کردن آن به یک سوژه منفرد و بنابراین تبرئه کردن مابقی است.10 اینجا، به هر حال محدودیتهای قیاس میان شیوه روانکاو و کارآگاه مشخص می شود. یعنی این که توجه به شباهتها و اثبات این که روانکاو واقعیت درونی و روانی را تجزیه و تحلیل می کند، درحالی که کارآگاه محدود به واقعیت مادی و بیرونی است، کافی نیست. کاری که باید انجام دهیم، تعریف فضایی است که در آن هم روانکاو و هم کارآگاه بر هم منطبق می شوند و این کار را هم باید با طرح این پرسش اساسی مطرح کرد: این تغییر جایگاه شیوه تحلیل روانکاوانه و سرایت آن به قلمرو واقعیت «بیرونی» بر خود قلمرو «درونی» اقتصاد لیبیدویی [ یا دادوستد غرایز ] چه تأثیری می گذارد؟ ما قبلاً به این پرسش پاسخ داده ایم؛ عمل کارآگاه عبارت است از محو و نابودیِ آن امکان لیبیدویی یا این واقعیت «درونی» که هریک از اعضای گروه می توانست در سطح «واقعیت» جنایتکار باشد (یعنی این که ما در ناخودآگاهِ میلمان قاتل هستیم، زیرا جنایتکار واقعی به میل گروه که در قالب جسد تعیّن یافته است، تحقق می بخشد و در سطح واقعیت «آن متّهمی که از دیگران مجزا می شود، همان قاتلی است که بی گناهی ما را تضمین می کند)؛ و البته دروغ بنیادین نیز در همین جاست، کذب وجودی (اگزیستانسیال) «راه حل» کارآگاه: کارآگاه بر اساس تفاوت میان حقیقتِ مبتنی بر واقعیت (صحتِ واقعیتها) و حقیقت «درونی» که مرتبط با میل ماست، بازی می کند. او به نمایندگی از صحت واقعیتها، از حقیقت لیبیدویی و «درونی» چشم پوشی می کند و ما را از هرگونه احساس گناه در قبال تحقق میلمان معاف می کند، آن هم با انتساب این امر به فرد متهم. بنابراین، با در نظر گرفتن اقتصاد لیبیدویی، «راه حل» کارآگاه چیزی نیست جز توهمی تحقق یافته. کارآگاه «از طریق واقعیتها» آن چیزی را اثبات می کند که در غیر این صورت یک فراافکنی توهم زای گناه به فردی دیگر در مقام سپر بلا (scopegoat) باقی می ماند، یعنی این که او نشان می دهد که آن فردِ دیگر عملاً گناهکار است. آن لذت فراوانی که حاصل راه حل کارآگاه است از این سود لیبیدویی ناشی می شود، از نوعی سود اضافی به دست آمده از این راه حل: میل ما تحقق یافته است بی آن که هزینه ای برای آن بپردازیم. بنابراین، تضاد میان روانکاو و کارآگاه روشن می شود: روانکاو ما را با بهایی که برای دستیابی به میلمان پرداخته ایم و با ضایعه ای جبران ناپذیر مواجه می کند («اختگی نمادین»). بدین ترتیب شیوه عمل کارآگاه همچون «سوژه ای که قرار است بداند» نیز تغییر می کند. او به صرف حضورش چه چیزی را تضمین می کند؟ او دقیقاً تضمین می کند که ما از هر گناهی تبرئه خواهیم شد. و احساس گناهِ تحقق بخشیدن به میلمان در هیأت فردی دیگر یا همان سپر بلا «بیرونی خواهد شد»، و در نتیجه ما خواهیم توانست بدون پرداختن بهایی، میلی داشته باشیم.

این مقاله ترجمه ای است از بخش اولِ فصل سوم کتاب :

Zizek, Slavoj, Looking Awry: An Introduction to Jaques Lacan through popular culture, The MIT Press, 1991.

یادداشتها :

1.یادآوری این نکته توضیح واضحات است که تلاش برای سنتز شبه دیالکتیکی شمایل کارآگاه همچون تلفیق متناقض عقلانیت بورژوایی و عکس آن یعنی شمِّ غیرعقلانی، مشکلی را حل نخواهد کرد. اینها هر دو با یکدیگر در تولید آنچه هریک به تنهایی فاقدش هستند، ناکام خواهند ماند.

2.Freud, The Interpretation of Dreams. pp. 277-278.

3.Jaques - Alain Miller, "Action de la structure" in Cahiers Pour L'Analyse 9. Paris, Graphe, 1968. pp. 96-97.

4.Richard Alewyn, "Anatomie des Detektivromans", In Jochen Vogt, ed., Der Kriminalroman, Munich, UTB. Verlag, 1971, vol. 2. p. 35.

5.Freud, The Interpretation of Dream. p. 104.

6.Victor Shklovsky, "Die kriminalerzaehlung bei Conan Doyle", in Jochen Vogt, ed., Der kriminalroman, Munich, UTB - Verlag, 1971, vol. 1, p. 84.

7.در واقع بر مبنای همین ضرورت ساختاریِ راه حل غلط است که ما می توانیم نقش دستیار بی تجربه کارآگاه را، که یکی از چهره های کلاسیک و استاندارد داستانهای کارآگاهی است، توضیح دهیم؛ دستیاری که غالباً نقش راوی داستان را نیز بر عهده دارد (واتسن در داستانهای هلمز و هستینگ در داستانهای پُوارو). در یکی از داستانهای آگاتا کریستی، هستینگ از پوارو می پرسد که وجود او، علی رغم تمام اشتباهات و کُندذهنی هایش در کنار پوارو، در فرآیند کشف معمای جنایت به چه درد می خورد. پوارو در جواب می گوید: چون تو مثل تمامی مردم عادی فکر می کنی، در نتیجه می توانی راه حلهای غلط را برای من آشکار کنی، چرا که جنایتکار پس از وقوع جنایت صحنه را طوری می چیند که آدمهایی مثل تو فریب بخورند؛ فریب خوردن تو به من کمک می کند تا به مکر قاتل پی ببرم.

8.Miller, Action de La structure, p. 96.

9.Lacan, The Four fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pp. 139-140.

10. البته آگاتا کریستی در رمان قتل در قطار سریع السیر شرق این قاعده را نقض می کند. در این داستان، جنایت به وسیله گروهی از مظنونان انجام می شود و به همین دلیل هم نمی توان آنها را گناهکار شمرد. در واقع اینجا جنایت به تمهیدی برای مجازات یک آدم تبدیل می شود.