روزنامه شرق: «فهم برشت» اثر والتر بنیامین شامل دَه مقاله است، که در یکی از متلاطم‌ترین دوره‌های حیات فکری والتر بنیامین یعنی حد فاصل سال‌های ١٩٣٠ تا ١٩٣٩ نوشته شده‌اند. چنان‌که در مقدمه مترجم آمده نوشته‌های بنیامین در این دوران آمیزه‌ای است از نظریات و مکاتب مختلف، انقلاب مارکسیستی و نقد رادیکال و رمانتیک تمدن مدرن و مسیانیسم یهودی. دوره‌ای که بنیامین به‌قول خودش با از این شاخه به آن شاخه پریدنی آشکار، می‌کوشد ایده‌ها را تا منطق نهایی‌شان پی بگیرد. مقالات کتاب، جملگی درباره برتولت برشت وآثار او است. بنیامین حوالیِ سال ١٩٢٤ از دوستی می‌خواهد او را با برشت آشنا کند. برشت اما چندان رغبتی به این دیدار نشان نمی‌دهد، عاقبت این دو یکدیگر را در برلین ملاقات می‌کنند. وجه اشتراک آنها مارکسیسم و تئاتر اپیک بود.
از این تاریخ بنیامین ایده‌ها و مقالات خود را با برشت در میان می‌گذارد، برشت نیز گاهی درباره آثار خود و اغلب درباره آثار دیگران با بنیامین گفت‌وگو می‌کند. این کتاب به‌نوعی ماحصل همین گفت‌وگوهاست. «فهم برشت» سه مقاله درباره «تئاتر اپیک» دارد با ترجمه نیما عیسی‌پور، دو مقاله درباره شعر برشت، «شرحی بر اشعار برشت» ترجمه رضا سرور و «تحشیه‌هایی بر شعرهایی از برشت» ترجمه حسین نمکین. «رمان سه‌پولی برشت»ترجمه احسان نوروزی و «مؤلف همچون تولیدکننده» و «مکالماتی با برشت» ترجمه نیما عیسی‌پور، دیگر مقالات کتاب هستند. دو مقدمه نوشته مترجم و استنلی میچل نیز شرحی از مقالات کتاب به‌دست می‌دهند.
من هم باید بفهمم
احمد غلامی
آیا نویسنده می‌تواند صدای «درونگو» را از صدای «میرکت دیده‌ور» تشخیص دهد. اگر نتواند تفاوتش با میرکت‌ها در چیست؟ میرکت‌ها هر روز برای تهیه غذا از لانه‌هایشان بیرون می‌آیند. آنان برای اینکه شکار عقاب‌های گرسنه نشوند، میرکتی را نگهبان می‌گذارند تا سپهر آسمان آبی را رصد کند. میرکتِ نگهبان با دیدن عقاب در آسمان شیون سر می‌دهد تا دیگران را از خطری که تهدیدشان می‌کند برهاند. میرکت‌ها با شنیدن این صدا آذوقه‌شان را رها کرده و به سوراخ‌های خود می‌گریزند. میرکت‌های دیده‌ور جانِ بسیاری از گربه‌سانان همچون خودش را این‌گونه نجات داده است. اما همیشه اوضاع این‌گونه نیست. «درونگو» پرنده‌ای باهوش و فرصت‌طلب است که با تقلید صدای میرکت دیده‌ور و اعلام خطری دروغین آنان را فراری داده، آذوقه‌شان را می‌دزدد. چیزی شبیه به داستان چوپان دروغگو، با این تفاوت که دروغِ «درونگوها» هرگز افشا نمی‌شود.
چون میرکت‌ها به حکم غریزه عمل می‌کنند و درونگوها جاعلانِ خوش‌اقبالی هستند که به حکم غریزه صدا جعل می‌کنند. دروغ چوپان دروغگو افشاشدنی است، چون اعتبار دستگاه جعلش مورد سنجش و ارزیابی قرار می‌گیرد و ناکارآمدی آن برملا می‌شود. آدم‌ها بر این باورند که بارها فریب نخواهند خورد، چون از قوه تمییز برخوردارند. اما فریب‌های پی در پی، سرانجام واقعیت را نزد آنان از اعتبار می‌اندازد. از این‌رو هنگامی که چوپان دروغگو با واقعیت (گرگ) مواجه می‌شود و آن را فریاد می‌زند، دیگر کسی واقعیتی را که در حال رخ‌دادن است باور نمی‌کند. با اندکی تسامح می‌توان گفت آدم‌ها مانند میرکت‌ها عمل می‌کنند.
فریب می‌خورند، اما فریبِ توهمِ هوش و توان سنجش خود را. آنان را یقین به شیوه قیاس و ارزیابی، به خطا می‌اندازد. غافل از اینکه تکرار سنجش‌ها گاه خود به غریزه بدل می‌شود. به‌بیان دیگر در فرایندِ راست و دروغ گفتن‌ها و شنیدن‌ها، عقل سلیم کارایی‌اش را از دست می‌دهد. از همین جا می‌توان این ضرب‌المثل معروف را زیر سوال برد: «آدم مگر از یک سوراخ چند بار گزیده می‌شود.» در جهان مدرن انسان، بدون آنکه حتا متوجه شده باشد بارها و بارها گزیده شده است. در داستانی ترسناک، آدم‌های روستایی نشان داده می‌شوند که روی گردن‌شان بر اثر گزیدگیِ مکرر دُمل چرکینی روییده است. اما چون این دمل در میان تمام اهالی روستا عمومیت دارد کسی آن را نمی‌بیند و جدی نمی‌گیرد.
این دمل را فروشنده دوره‌گردی می‌بیند که از سر اتفاق گذرش به آنجا افتاده، وحشت‌زده از مردم علت آن را پرسیده بود. کسی به‌یاد نمی‌آورد که بار اول به چه دلیلی و از جانبِ چه جانوری گزیده شده است. فروشنده دوره‌گرد بر سر چندراهی قرار می‌گیرد. اگر بنا باشد اجناسش را به روستاییان بفروشد باید دیگر لب فرو بندد و بیش‌ازپیش کنجکاوی نکند، یا دُمل را چون عیبی کریه افشا کند و قیدِ فروش اجناس بنجلش را بزند. با داستان «فروشنده»، سه داستان روایت شد: درونگوهایی که با سوءاستفاده از حکم غریزه آذوقه میرکت‌ها را می‌دزدیدند. چوپانی که به‌خاطر روایت‌های دروغین جانش را از دست داد. و فروشنده‌ای که مردد است که چه رفتاری با اهالی روستا در پیش بگیرد. دوره‌گردها به‌حکم تجربه و مراوده با مردم به تجربیات بزرگی دست پیدا می‌کنند.
آنان می‌دانند دروغ‌گفتن برای فروشنده بهتر از راست‌گفتن است، و باز آنان می‌دانند راست‌گفتن گاهی بهتر از افشای دروغ است، و دیگر آنکه سکوت کنند. گزینه آخر را با فرض اینکه فروشندگان دوره‌گرد پُرچانه هم می‌توانند سکوت کنند باید پذیرفت. «برشت می‌گوید، کافکا به‌عنوانِ یک دیده‌ور آنچه را که قرار بود رخ دهد می‌دیده بی‌آنکه آنچه را که واقعا وجود دارد ببیند. کافکا فقط یک مسئله داشت و آن مسئله سازمان بود. او از فکر امپراطوری مورچگان وحشت داشت: اندیشیدن به انسان‌هایی که به‌واسطه شکل زندگی‌شان در جامعه از خود بیگانه شده‌اند. اما او هرگز راه‌حلی نیافت و هرگز از این کابوس بیدار نشد. هوشیاری کافکا، هوشیاری یک انسان ناهوشیار است، یک رویابین.»١ برویم سر داستانی دیگر. یادتان نرود میرکت‌ها چگونه فریبِ صدای جعلی درونگو را خورده و آذوقه‌شان را از دست دادند و چوپان دروغگو جانش را بر سر اعتماد به عقل سلیم آدم‌ها از دست داد و فروشنده‌ای را که پادرهواست و نمی‌داند اجناسش را با چه ترفندی آب کند.
اما داستان دیگر. این داستان روایتی از مردم سرزمینی است که بر سر آنان کلاه‌خودی آهنین می‌گذارند تا قدرت اندیشه و تخیل‌شان را کنترل کنند. در این میان نوجوانی که شیفته خیالبافی است و با تخیلاتش زندگی می‌کند، تن به این قانون نمی‌دهد و از دست مأموران می‌گریزد. مأموران از آسمان و زمین در تعقیب او هستند تا چون دیگران بر سرش کلاه‌خود بگذارند. نوجوان در تعقیب و گریزی نفس‌گیر از دست مأموران جانِ سالم به‌در می‌برد و تخیلاتش را نجات می‌دهد. قاعدتاً مأموران نباید این فرار را به مافوق خود گزارش دهند، آنان می‌دانند گریز آدمی که هنوز قوه تخیل و بیماریِ اندیشیدن به‌یمن تخیل را دارد، تا چه حد برای مافوق‌ها و جامعه تحتِ سیطره آنها خطرناک و نابخشودنی است.
«در اتاق مطالعه برشت، بر تیرک نگه‌دارنده سقف این کلمات خطاطی شده‌اند: حقیقت انضمامی است. بر هره یک پنجره الاغ چوبی کوچکی قرار دارد که می‌تواند سرش را تکان بدهد. برشت تابلوی کوچکی به گردنش آویخته که بر آن نوشته شده، حتی من هم باید بفهمم.»٢ برگردیم به داستانِ «فروشنده». چون این داستان بیش از هر داستان دیگری مدرن است، پُر است از تضاد و تناقض، و مواجهه منفعت و واقعیت، و زیبایی و سوداگری. همین تضادها و تناقضات است که جایگاه فروشنده را متزلزل و بحرانی می‌کند. او حتی اگر بخواهد چشم روی دمل چرکین اهالی روستا ببندد که دائم دست‌شان را به دمل می‌مالند و پول‌شان را آلوده می‌کنند و به سودِ خود فکر کند، باز نمی‌تواند آنجا دوام بیاورد. بالاخره او برای ماندن و بیشتر سودبردن باید به فکر جایی برای خواب و غذایی برای خوردن باشد.
بگذریم که برای فروشنده‌ها بسیار اتفاق افتاده که درگیر روابط عاطفی شده، دست از دوره‌گردی برداشته و جایی پاگیر شده‌اند. آن‌هم فقط با فرمان ایستِ یک زن. اگر دوره‌گردها پاگیر شوند باید با خودِ واقعی خودشان وداع کنند و این برای آنها در حکم مرگ است. چیزی که فروشنده را مثل بقیه می‌کند این است که او نمی‌تواند منفعت خود را فدای منافع جمع کند. اصلا همین سود و منفعت است که نمی‌گذارد او به تغییر وضعیت فکر کند. برگردیم به عبارت نخست: «آیا نویسنده می‌تواند صدای درونگو را از صدای میرکت دیده‌ور تشخیص دهد؟» این پرسش را هم می‌شود مطرح کرد: «چه‌کسی وظیفه دارد آدم‌ها را از وضعیتی که در آن گرفتار آمده‌اند رها کند، یا آنها را با وضعیتی که به آن خو کرده‌اند، بیگانه سازد؟» به‌قول لیختنبرگ، «آنچه که انسان بدان معتقد است مهم نیست، مسئله این است که اعتقادش از او چه می‌سازد.»
چه‌کسی می‌تواند سراسیمه وارد صحنه شده و با نهیبی وضعیت را دگرگون کند: نویسنده، روشنفکر، سیاستمدار یا هر کس دیگری که می‌تواند از این وضعیت‌ها دچار سرگیجه شود: «من در هزارتویی پلکانی بودم. هزارتویی کاملا بدون سقف. راه‌پله‌هایی به‌سمت پایین می‌رفتند. من بالا رفتم. بر یک پاگرد پی می‌برم که به قله رسید‌ه‌ام. چشم‌اندازی فراخ از سرزمین‌هایی بی‌شمار پیش‌رویم گشوده می‌شدند. دیدم که آدم‌های دیگری بر ستیغ‌های دیگری ایستاده‌اند. یکی از آنها یکباره به سرگیجه دچار شد و سقوط کرد. سرگیجه به دیگران هم سرایت کرد. آنها از آن ستیغ‌ها به عمق پایین‌دست سقوط می‌کردند. وقتی من هم دچار سرگیجه شدم از خواب پریدم.»٣
١،٢،٣. «فهم برشت»، والتر بنیامین، نیما عیسی‌پور و دیگران
«شرحی بر اشعار برشت»، ترجمه رضا سرور و «تحشیه‌هایی بر شعرهایی از برشت»، ترجمه حسین نمکین
برشت از راهِ بنیامین و بالعکس
علی شروقی
«هیچ ناظری نمی‌تواند بی‌احساس‌تر و بی‌تفاوت‌تر از برشت جاذبه‌های شهری - انبوهِ خانه‌ها، سرعتِ نفس‌گیرِ ترافیک و سازو‌کارِ سرگرمی‌هایش را برآورد و بررسی کند. این بی‌تفاوتی نسبت به جاذبه‌ها و چیدمانِ شهری و در کنارِ آن، حساسیتِ بیش از حدِ او در خصوصِ شیوه‌های خاصِ واکنشِ شهرنشینان، خصلتی است که این دوره کار برشت را از کل سنتِ شعرِ کلان‌شهری پیش از او متمایز می‌کند.» باید کل میراث ادبی یک فرهنگ را پشتسر داشت تا همین چند سطر را بتوان نوشت در نشان‌دادن وجه تمایز شعر برشت از «کل سنت شعر کلان‌شهری». بنیامین این میراث را پشتسر دارد و به همین دلیل در مقاله «تحشیه‌هایی بر شعرهایی از برشت» هوشمندانه جان کلام را در باب این شعرها می‌گوید. روش او جُستن به قصدِ یافتنِ جزئیاتی است که کل شعر برشت را در خود جا داده باشند. این همان چیزی است که ارنست بلوخ در قولی که در سرآغاز مقدمه استنلی میچل بر «فهم برشت»، در وصف روش بنیامین، از او نقل شده، آن را «جزئیات بااهمیت» می‌نامد.
بنیامین، همانطور که بلوخ به‌درستی دریافته، کاشف «جزئیات بااهمیت» است؛ شکارچی خونسردی که چیزهای به چشم‌نیامدنی را در هوا می‌قاپد و آنچه شکار می‌کند دقیقا همان چیزی است که عصاره متن را در خود دارد. روش بنیامین، ترکیب متناقض‌نمایی است از عدم تمرکز و تمرکزی فوق‌العاده بر موضوع موردبررسی‌اش. انگار به تصادف در بساط دستفروش‌ها چرخ بزنی و ناگهان دست روی چیزی بگذاری که اصل جنس است، اما خودت را به بی‌خیالی بزنی و وانمود کنی همین‌طور از سر اتفاق دست روی آن جنس گذاشته‌ای. اگر فروشنده بفهمد آگاهانه چنین کرده‌ای ممکن است نرخ را بالا ببرد. ممکن است آنچه را در پی‌اش بوده‌ای و اکنون آن را در دوقدمی‌ات می‌بینی با یک ناشی‌گری، با یک خودنمایی از سر فرهیختگی، از کف بدهی و باد به کف آوری. بنیامین اما همیشه با وانمود به سربه‌هوایی اصل جنس را به تور می‌زند.
ظاهر کار او را خیلی‌ها گرفته‌اند و به بی‌راهه رفته‌اند. کُنهِ کار او اما معمولا از دیده مخفی می‌ماند. یعنی همان چیزی که بنیامین را در گرفتن عصاره چیزها، در تشخیص و شکار جان کلام، از خیلی‌ها متمایز می‌کند. او پیاده‌ای است که مسیرش را از راه‌های شلوغِ کلان‌شهرها انتخاب می‌کند، منتها خوب می‌داند که کجا بایستد، کنار بکشد و برخلاف به‌شتاب‌روندگان، سرعتش را کم کند و حتی راهش را ناگهان عوض کند. در تمام این حالات اما همان ناظر تیزهوش باقی می‌ماند که ذهنش همیشه فعال است و آماده برای شکار «جزئیات بااهمیت» از میان ازدحام، آماده برای ربط‌دادن سریع چیزهای به‌ظاهر بی‌ربط. ذهن او در شلوغی و شتاب و ازدحام فعال می‌شود نه در کنج عزلت. او کنج عزلتش را در هیاهوی خیابان، در ازدحام کلان‌شهرها یافته و دریافته که هیچ‌کجا برای قایم‌شدن و فکرکردن بهتر از قاطی‌شدن با این جمعِ رونده شتابزده نیست. پس خلوتگاه متحرک خود را در میان همین ازدحام می‌سازد و پیش می‌رود و در رفتن توقف می‌کند.
حینِ رفتن توقف می‌کند و حینِ توقف همچنان در حالِ رفتن است. گاه در نقش دیگری فرو می‌رود برای کشف دیگری. در این نقش‌به‌نقش‌شدن اما کاملا با نقش یکی نمی‌شود. همزمان هم دیگری است و هم خودش که دارد دیگری را از فاصله نظاره می‌کند. در مقاله «شرحی بر اشعار برشت»، برتولت برشت می‌شود تا برتولت برشت را توضیح دهد. برای رسیدن به این مقصود ابتدا برشت را دوپاره می‌کند: برشت مقاله‌نویس و برشت شاعر، و بعد در موقعیت برشت مقاله‌نویس می‌ایستد تا شعر برشت را به هدف این شعر ترجمه کند. در باب شعرهای برشت می‌نویسد: «تاثیر آموزشی و سیاسی آنها در وهله اول و تأثیر شاعرانه‌شان در آخرین وهله قرار دارد.» و آن‌گاه در مورد شرح خود بر شعرهای برشت می‌گوید: «شرحی که بازسازی آن بر نمونه ذیل آمده به منظور ارجحیت‌دادن تاثیر آموزشی تا سرحد امکان و فروکاستن تاثیر شاعرانه اثر است».
آن‌گاه با کلماتش در لابه‌لای سطرهای برشت رسوخ می‌کند. در مقاله مفصل‌تر «تحشیه‌هایی بر شعرهایی از برشت»، شعر جدید برشت را به‌مثابه شعری کلاسیک می‌خواند و به شیوه‌ای دیالکتیکی می‌کوشد توجه خواننده را به محتوای سیاسی شعرهایی جلب کند که «لحن غنایی ناب دارند.» و در ادامه اثبات می‌کند که برشت پیش از آنکه سیاسی شود، سیاسی بوده است. برشت را در مقام شاعری کلاسیک می‌نشاند و درعین‌حال پیوند عمیق او را با زمانه‌اش و درواقع معاصربودن برشت شاعر را نمایان می‌کند. بنیامین در حفاری شعر برشت – اصطلاحی که خودش در «شرحی بر اشعار برشت» در مورد روش برشت در مقالاتش به‌کار می‌برد – به گذشته دور، به حکاکی‌های کتیبه‌های رومی، گریز می‌زند تا معاصربودن شعر برشت را در نسبت با آن سنت هرچه بیشتر آشکار کند. وسعت معلومات می‌تواند خطرناک باشد اگر دستگاه فکری منسجمی برای ربط‌دادن معلومات پراکنده به یکدیگر نداشته باشی.
بنیامین از این دستگاه فکری برخوردار است و به همین دلیل در عین پراکندگی، سخت متمرکز است. کشف این نکته که شعرهای «الفبای جنگ» برشت با حکاکی در کتیبه‌های رومی نسبت دارد از همین تمرکز در عین پراکندگی می‌آید. از تداعی‌های معنادار که نیاز به معلومات بسیار دارد و دستگاه منسجم فکری که بتواند این معلومات را به‌هم ربط دهد. در باب کتیبه‌های رومی می‌نویسد: «مهم‌ترین و اساسی‌ترین خصلت این سبک اختصار و ایجاز بود. این خصلت نتیجه اولا، دشواری حک‌کردنِ کلمات بر سنگِ خارا و ثانیا، دانستن این نکته است که هر خطابی به نسل‌های آینده باید از اسراف در استعمال کلمات بپرهیزد.» آن‌گاه سراغ شعرهای برشت می‌رود: «از آنجا که شرایط مادی و طبیعی حکاکی در موردِ این شعرها مصداق ندارد، باید پرسید که [به‌جای آن] چه فاکتورهای متناظری در اینجا حضور دارند. سبکِ حکاکی این شعرها را چگونه می‌توان توضیح داد؟»
بنیامین بعد از اشاره به سطرهایی از شعر برشت ادامه می‌دهد: «حکاکی این شعرها برای سنگ و به شیوه کتیبه‌های رومی ساخته نشده است، بلکه به سبک شعارهای مبارزانِ یاغی برای صخره ساخته شده است. با این تفاسیر، خصلتِ شعرهای الفبای جنگ نتیجه یک تضادِ یگانه است: کلماتی که گمان می‌رود به‌واسطه فرم شاعرانه‌شان بتوانند شرایط پیشرو را پشتسر بگذارند و باقی بمانند، در دلِ خود یک ژست را حمل می‌کنند: طرح‌واره شعاری که مردی در حال فرار باعجله و دستپاچگی بر یک حصارِ چوبی می‌نویسد. خارق‌العاده‌ترین دستاورد هنری این جملاتی که از دل کلمات کهن و باستانی ساخته شده‌اند، تنها در همین تضاد نهفته است. پرولتری برهنه و بی‌دفاع در برابرِ تندی باران و تیزی نگاه دژخیمان گشتاپو، با تکه‌ای گچ کلماتی بر دیوار می‌نویسد و شاعر ماندگاری آهنینِ هوراسی را به آن می‌بخشد.»
اینجا اتفاقی رخ می‌دهد: شعر برشت به هیات رفتار بنیامین درمی‌آید. همان رفتارِ مبتنی‌بر توقف در حین حرکت، بدون بازایستادن از حرکت. بنیامین شعر برشت را به شعارهایی شبیه می‌بیند که در شتاب و گریز بر اینجا و آنجا نقش می‌بندند. این شعارها در عین شتاب و گریزِ پدیدآورندگانشان، در عینِ ناپایداریِ زمینه‌هایی که این شعارها بر آنها درج می‌شوند، به شیوه‌ای متناقض‌نما در تاریخ، حک و ابدی می‌شوند. این همان حرکت و شتابی است که وقفه‌ای را در خود دارد. پرولترِ برهنه و بی‌دفاع، با شتاب و ترس کلماتی را با گچ بر دیوار می‌نویسد و می‌گریزد و این کلمات، هم در نظم مستقر وقفه می‌اندازند و هم مصداق توقف در حین رفتن می‌شوند. تحشیه بنیامین، نه‌فقط تحشیه‌ای بر شعر برشت که تحشیه‌ای بر خود بنیامین نیز هست. تحشیه او، تحشیه سومی را پدید می‌آورد که مازاد مقاله بنیامین است. این مازاد، خود بنیامین است که در کلان‌شهر شعر برشت همچون سربه‌هوایی زیرک راه می‌پوید.
«تئاتر اپیک چیست؟» ترجمه نیما عیسی‌پور
لم‌دادن، سیگارکشیدن، تئاتردیدن
پیام حیدرقزوینی
برشت می‌خواست که تماشاگرش لم بدهد و سیگار بکشد و در آرامشِ ناشی از لم‌دادن و سیگارکشیدن ببیند که نمایش چگونه اتفاق می‌افتد و درباره اتفاق و چگونگی رخ‌دادنش فکر کند و تصمیم بگیرد. این شمایلِ تماشاگر آسوده‌ای است که مدنظر برشت است و والتر بنیامین هم در نسخه دوم مقاله «تئاتر اپیک چیست؟» به آن اشاره می‌کند. بنیامین در ابتدای مقاله، جمله‌ای از «یکی از مولفان آثار اپیک در سده پیش» نقل می‌کند: «هیچ‌چیز لذت‌بخش‌تر از درازکشیدن بر روی کاناپه و خواندن یک رمان نیست.» به اعتقاد بنیامین، این تصویر برآمده از آن میزان آسودگی‌ای است که یک «کار روایی» به خواننده‌اش عرضه می‌کند.
«تماشاگر آسودهِ» تئاتر اپیک نیز تقریبا همین ویژگی را دارد و البته با این تفاوت که در خواندنِ رمان، یک نفر با یک متن مواجه است اما تماشاگر تئاتر غالبا به‌مثابه یک جمع بروز می‌کند. تماشاگر برشتی، شخصی آسوده است که نمایش را به شکلی آرام دنبال می‌کند و البته این تلقی از تماشاگر تئاتر در تضاد با تصویر رایج در‌این‌باره است. برشت بر این نکته تاکید دارد که رویکرد تماشاگر تئاتر اپیک، رویکردی «سنجیده» و از سر «آسودگی» است و به قول بنیامین «این رویکرد باید رویکرد کسی باشد که دارای منفعتی است.»
بنیامین می‌گوید تئاتر اپیک به «افراد ذی‌نفع» توجه می‌کند، به آنانی که «فکر نمی‌کنند مگر آنکه برای فکرکردن دلیلی داشته باشند» و نیز می‌گوید برشت توده‌ها را از نظر دور نمی‌دارد. برشت می‌خواهد تماشاگر را به‌عنوان یک «خبره» به تئاتر علاقه‌مند کند و این کوشش او «به‌هیچ‌رو دلایل فرهنگی ندارد، بلکه بیان‌گر هدف سیاسی اوست.» توده‌هایی که مدنظر برشت‌اند، می‌توانند طبقه کارگر و فرودستانی باشند که در زندگی‌شان چیزی برای پنهان‌کردن ندارند. تئاتر برشت نیز نه‌فقط چیزی برای پنهان‌کردن ندارد بلکه مخالف هر شکلی از پنهان‌کردن است. تئاتر برشت واقعیت را نشانه می‌رود اما نه واقعیت جعل‌شده بلکه واقعیت به همان شکلی که هست. برای برشت، پنهان‌نکردن در همه سطوح تئاتر وجود دارد. از متن و بازی بازیگران گرفته تا طراحی صحنه و نورپردازی و حتی گروه نوازندگان.
فاصله‌گذاری برشتی نیز از پنهان‌کردن واقعیت تن می‌زند. بازیگر برشت در طول اجرا هیچ‌گاه در نقشش فرو نمی‌رود و هر لحظه ممکن است وقفه‌ای در کارش به‌وجود بیاورد. بازیگر برشت با نقشش یکی نمی‌شود بلکه نقش را روایت می‌کند و تماشاگر را نیز درگیر روایت می‌کند. تماشاگرِ تئاتر اپیک، موجودی منفعل نیست و همان‌قدر که این تئاتر برای بازیگرانش برنامه‌ریزی می‌کند برای تماشاگرانش نیز برنامه دارد و در طول اجرا تماشاگر نیز به بازیگر بدل می‌شود. چنین است که تئاتر برشت در تمام وجوهش اوهام را پس می‌زند و برخلاف شیوه مرسوم در هر لحظه و با هر وسیله‌ای که در اختیار دارد توهم را می‌زداید. در اینجا قرار نیست چیزی واقعی نشان داده شود، بلکه تلاش می‌شود که آن چیز واقعی باشد.
به بیان بنیامین، نسبت کارکردی میان «صحنه و عامه مردم»، «متن و اجرا» و «تهیه‌کننده و بازیگر» اغلب دست‌نخورده باقی مانده اما تئاتر اپیک نقطه شروع خود را با برهم‌زدن این مناسبات قرار داده است. صحنه این تئاتر، «صحنی عمومی» است و مخاطبانش آدم‌هایی «مشتاق»اند که این صحنه باید مطالباتشان را برآورده کند. برشت به‌واسطه ماتریالیسم دیالکتیکش این تصور که تئاتر عرصه سرگرمی است را به چالش می‌کشد و این کار را با جداکردن تئاتر از کارکردش در مناسبات نظام سرمایه‌داری انجام می‌دهد. برشت به‌عنوان کسی که تئاترش از اثرگذارترین تئاترهای سوسیالیستی بعد از جنگ بود، در آثارش تناقضات ساختار سرمایه‌داری را آشکار می‌کند و در اجرایش به ترغیب تماشاگران مشتاق به عمل سیاسی فکر می‌کند.
تماشاگرانی که قرار نیست سرگرم شوند بلکه قرار است فکر کنند، برانگیخته شوند و دست به انتخاب بزنند. برشت در متن اغلب بحران‌های سیاسی بزرگ قرن بیستم حضور داشت. او در این وضعیت به دنبال ایجاد فرمی از تئاتر سوسیالیستی است که مخاطبانش را به سمتی هدایت می‌کند که به انتخاب‌های سیاسی‌شان فکر کنند. مخاطب این تئاتر، به‌هیچ‌وجه همذات‌پنداری انفعالی با آنچه می‌بیند ندارد. بارت درباره تئاتر برشت نوشته بود که ارزیابی ما از او هرچه باشد، دست‌کم باید به تلاقی اندیشه‌هایش با مضامین پیشرو بزرگ زمانه اذعان کنیم. برشت بنا به اعتقادات سوسیالیستی‌اش، نشان می‌داد مصایبی که آدمی از آنها در رنج است در دستان خود اوست و هنر می‌تواند و باید در تاریخ مداخله کند. البته برای برشت، چیزی به‌عنوان «ذات واحد» برای هنر ابدی وجود ندارد بلکه هر جامعه‌ای باید هنر رهایی‌بخش خود را ابداع کند.