معرفی ژانر نوآر

فیلم نوآر (Film noir؛ برگرفته از اصطلاح فرانسوی به معنی فیلم سیاه) سبکی از فیلم‌سازی است که که بر پایهٔ المان‌هایی مثل قهرمان‌های بدبین، نورپردازی‌های پر از سایه روشن، استفادهٔ مدام از فلاش‌بک، صحنه‌های پیچیده و فلسفهٔ اگزیستانسیالیستی بنیادین بنا شده است. این ژانر فیلم‌سازی بیشتر در درام‌های جنایی آمریکایی در دورهٔ پس از جنگ جهانی دوم باب شد. 

عصر طلایی فیلم نوآر
سینمای طلسم‌شدگان

نمونه‌های اولیه از سبک نوآر شامل فیلم‌های جنایی کارآگاهی سیاه مثل «شاهین مالت» (1941) اثر جان هیوستون، «این اسلحه اجاره‌ای است» (1942) اثر فرانک ترتل، «لورا» (1944) اثر اتو پرمینجر و «قتل، عزیز من» (1944) به کارگردانی ادوارد دمیتریک می‌شود. این فیلم‌ها در طول دوران جنگ توقیف بودند، اما از سال 1946 نمایش آنها در اروپا امکان‌پذیر شد.

همچنین بخوانید:
ژانر ملودرام چیست؟

سینمادوستان فرانسوی شخصیت‌های سرد و بدبین و سبک سیاه و پرغصهٔ این فیلم‌ها را تحسین می‌کردند. آنها در مجلات فرانسوی مثل «کایه دو سینما» به ستایش افراط‌ آمیز این فیلم‌ها پرداختند. منتقدان فرانسوی اصطلاح فیلم نوآر را با ارجاع به نورپردازی کم برای بالا بردن درام و حس فیلم‌ها ابداع کردند، با این حال، این اصطلاح تا زمان منتشر شدن کتاب «Panorama du film noir americain» در سال 1955 به قلم ریموند برد و اتین شوموتون به صورت‌ بین‌المللی یک اصطلاح پیش‌ پا افتاده به حساب می‌آمد. 

سیاهی این فیلم‌ها بازتابی از سرخوردگی و ناامیدی آن دوران بود. بدبینی و سرخوردگی در میان آمریکایی‌ها و دوران «رکود بزرگ» در دهه 30 میلادی و جنگ جهانی پس از آن بسیار به چشم می‌خورد. پس از جنگ، فاکتورهایی مثل اقتصاد ناپایدار دوران صلح، مک‌کارتیسم و تهدید آشکار جنگ اتمی همه و همه خود را به صورت بلاتکلیفی جمعی نشان می‌دادند. دنیای فاسد و خفقان‌آور فیلم‌های نوآر این ترس‌ها را مجسم می‌کرد. مثال‌های زیادی از فیلم نوآر، مثل «Cornered» اثر دمیتریک (1945)، «کوکب آبی» اثر جورج مارشال (1946)، «سوار اسب صورتی» اثر رابرت مونتگومری (1947) و «ناوبری کور» اثر جان کرامول (1947) روایت داستانی مشابهی از بازماندگان جنگ دارند که به خانه بازگشته‌اند و به دنبال یافتن راهی برای زندگی هستند که برای آن جنگیده‌اند و حالا دیگر اثری از آن وجود ندارد. فیلم نوآر آمریکایی در جایگاه خودش مدرن‌، بی‌احساس، سرد و در مورد مسائلی مثل انحراف سیاسی و جرم‌های سازمان‌یافته بی‌اعتنا است.

بسیاری از کارگردان‌های برجستهٔ فیلم نوآر مثل هیوستون، دمیتریک، کرامول، اورسون ولز و برخی دیگر، آمریکایی بودند. با این وجود، کارگردان‌های هالیوودی دیگر که به سبک فیلم نوآر فیلم‌ ساخته بودند، در میان اروپایی‌ها مورد استقبال قرار گرفتند. از جمله: بیلی وایلدر، آلفرد هیچکاک، ژاک تورنر و فریتس لانگ. گفته می‌شود که تم نوآر برای کارگردان‌های اروپایی جذاب بود. اغلب اروپایی‌ها در سیستم استودیویی هالیوود حالتی غریبانه داشتند. این کارگردان‌ها برای تأکید بر سبک سینمایی مثل بازیگری و روایت داستان به منظور بیان کردن تفکر و احساس، در این زمینه آموزش دیدند.

تعریف ژانر نوآر

هنوز بر سر قرار دادن فیلم نوآر به عنوان یک ژانر مستقل یا یک ژانر فرعی و یا ارجاع دادن آن به المان‌های سبکی معمول یا گونه‌های مختلف ژانر میان اهالی سینما بحث وجود دارد. فیلم نوآر پیوستگی موضوعی ندارد: این اصطلاح اغلب برای درام‌های جنایی استفاده می‌شود، اما برخی گونه‌های وسترن و کمدی‌ نیز توسط برخی منتقدان به عنوان نمونه‌های فیلم نوآر استفاده شده است. حتی برخی درام-کمد‌ی‌ها مثل «چه زندگی شگفت‌انگیزی» اثر فرانک کاپرا (‍1946) که قهرمان خودکشی‌گرای آن در شهر کوچکی دچار سرخوردگی شده بود و مناسب سبک فیلم‌ نوآر است، توسط منتقدان به عنوان «noir-ish» توصیف شد. چنین فیلم‌هایی گاهی به عنوان «semi-noir» (نیمه نوآر) یا «فیلم خاکستری» تعریف می‌شوند تا مختلط بودن حالت آنها نمایان شود. 

منتقدان دیگر، این سبک فیلم‌سازی را مختص فیلم‌های سیاه و سفید اواخر دهه 40 و اوایل دهه 50 میلادی می‌دانند که نمایشی غم‌انگیز از زندگی در شهری کوچک را به تصویر می‌کشیدند. کریس فوجیوارا پژوهشگر فیلم معتقد است سازندگان این فیلم‌ها “نگاه «فیلم نوآر-گونه» به فیلم‌هایی که می‌ساختند نداشتند. تصور آنها این بود که فیلم‌هایی جنایی، مهیج، مرموز یا رمانتیک ملودرام می‌سازند. بی‌شک عدم وجود «نوآر» در طبقه‌بندی تولید فیلم‌ها در آن دوران باعث بروز مشکلاتی در تاریخ این ژانر شده است”. با این وجود تصاویر خاص فیلم نوآر و هاله‌ای از بدبینی که پس از جنگ در ذهن اغلب طرفداران فیلم به چشم می‌خورد را نمی‌توان زیر سوال برد. در واقع، جنبه‌های متعدد و معمول اغلب این فیلم‌ها به عنوان فیلم «نوآر» شناخته می‌شود. 

نورپردازی

تاکید بر انزوای قهرمان نوآر با استفاده از نورپردازی شدید (که یکی از قابل‌تشخیص‌ترین نشانه‌های فیلم نوآر است) صورت می‌گرفت. سبک سایه‌دار نوآر به سینمای اکسپرسیونیسم آلمانی در دوران صامت برمی‌گردد. «مطب دکتر کالیگاری» به کارگردانی رابرت وینه (1920) دارای یکی از بهترین نمونه‌‌های تکنیک نورپردازی استفاده‌شده برای الهام گرفتن از این ژانر است.
وینه با استفاده از المان‌های تصویری شامل دوربین‌های مورب برای ساخت تصاویری اریب و جوی سیاه که تنها صورت بازیگرها مشخص بود، به تفسیر دیوانگی شخصیت اصلی پرداخت.

کمی بعد این سبک اکسپرسیونیستی توسط کارگردان‌های آلمانی مثل فریتس لانگ («متروپلیس» در سال 1927 و «ام» در سال 1931) و فریدریش ویلهلم مورنائو («نوسفراتو» در سال 1922 و «طلوع: آواز دو انسان» در سال 1927) مورد استفاده قرار گرفت.
این نوع نورپردازی توسط فیلم‌بردارهای هالیوودی مثل گرگ تولند («همشهری کین» محصول 1941)، جان اف. سایتز («غرامت مضاعف» محصول 1944)، کارل فروند («کی لارگو» محصول 1948) و سیدنی هیکوکس («خواب ابدی» محصول 1948) به منظور تشدید لحن غم‌انگیز فیلم‌ها در این ژانر مورد استفاده قرار گرفت. تصاویر کلاسیک نوآر شامل خیابان‌های بارانی در اواخر شب، چراغ‌های خیابان با نور کم‌سو، تابیدن نور تابلوهای نئون روی میکده‌ها، رستوران‌ها و ساختمان آپارتمان‌ها و مسیر بی‌پایان دود سیگار که در سایه حرکت می‌کند، می‌شود. چنین تصاویری با نورپردازی واقع‌گرایانه یا فیلم‌برداری رنگی، ثبات خود را از دست می‌دادند.

راوی همه‌چیزدان و فلاش‌بک

ذهنی‌بودن تفکیک‌ناپذیر اکسپرسیونیسم در استفادهٔ فیلم‌ نوآر از داستان‌سرایی و فلاش‌بک نیز مشخص است. یک راوی همه‌چیزدان و مملو از استعاره (اغلب شخصیت مرکزی یا کارآگاه خصوصی خسته از زندگی) مدام ویژگی‌های پیچیدهٔ داستان نوآر را توضیح می‌دهد یا نگاهی درونی و طرز تفکری دلزده را از سمت بیننده خواستار می‌شود. مثل «شهروند کین» اثر ولز، «غرامت مضاعف» و «سانست بلوار» ساخته‌های بیلی وایلدر. پایان نمایش (که در بیشتر مواقع با مرگ یا سقوط شخصیت اصلی همراه است) در صحنهٔ آغازین فیلم نشان داده می‌شود؛ حالا فلاش‌بک‌ها موقعیت‌ها و حوادثی که موجب این پایان غم‌انگیز شده‌اند را به تصویر می‌کشند. تشنج و تعلیق داستان توسط راوی‌های همه‌چیزدان و فلاش‌بک‌ها تشدید می‌شود. در این میان، تماشاچی همواره از سرنوشت قریب‌الوقوع شخصیت داستان آگاه است. 

قهرمان نوآر

قهرمان‌های نوآر به طور عمومی ویژگی‌های مشترکی با هم دارند؛ مثلا دوگانگی اخلاقی، نگرش جبری و بیگانگی نسبت به جامعه. هم‌چنین آنها نسبت به رویدادهای اتفاقی و بختکی پذیرشی وجودی نشان می‌دهند. هرچند «کارآگاه سرسخت» یک قهرمان نوآر کلیشه‌ای به‌حساب می‌آید، کاراکترهای مرد اصلی در فیلم‌های نوآر دسته‌بندی‌های مختلفی از سرگردان‌ها (جان گارفیلد در «پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند» ساختهٔ تی گارنت محصول 1946) گرفته تا پروفسورهای دانشگاه (ادوارد جی. رابینسون در «زنی در پنجره» اثر فریتس لانگ محصول 1944) را شامل می‌شوند. اصول اخلاقی که این شخصیت‌ها به آن عقیده دارند معمولا نسبت به تفکرات حقیقی هم‌نوعان آنها یک کد شخصی محسوب می‌شود.

برای نمونه، هامفری بوگارت (که احتمالا یکی از پرکارترین بازیگرها در این ژانر است) در نقش سم اسپید کارگاه مخفی در «شاهین مالت» نسبت به مرگ شریکش احساس متفاوتی دارد و به دنبال انتقام‌گیری و مرگ قاتل است چون “وقتی کسی از دارودستهٔ خودت به قتل برسد، نباید اجازه دهی قاتل به راحتی قسر در برود”. چنین عملگرایی بدون دلسوزی در اکثر اصیل‌ترین و هم‌چنین ننگین‌ترین شخصیت‌های قهرمان‌های نوآر به چشم می‌خورد. ضعیف‌ترین شخصیت‌های این‌چنینی، نقطه ضعف‌های فجیع شامل حس شهوت غیرقابل‌کنترل نسبت به زنان فریبکار را از خود نشان می‌دهند. 

زن‌های نوآر

زن‌های نوآر معمولا به صورت زن اغواگر یا «زن عنکبوتی» شخصیت‌سازی می‌شوند؛ به نقل از یک منتقد: “آنها در دنیای کم‌ارزش، سرسراهای تاریک و چیدمان مرموزشان راحت هستند”. آنها از جذابیت فیزیکی‌شان به خوبی خبر دارند و با زیرکی و بی‌رحمی هرچه تمام مردهای اطراف‌شان را فریب می‌دهند تا به قدرت و ثروت دست یابند. مثلا با توطئه‌چینی برای قتل همسر پیر و ناتوان. کتی موفات در ساختهٔ ژاک تورنور به نام «از درون گذشته» با بازی جین گریر (1947)، یک نمونهٔ ناب از زن شهوت‌انگیز در ژانر نوآر است. او در حالی که مشغول قر و قمیش آمدن با شخصیت رابرت میچام در یک کافهٔ مکزیکی بود، یک مکان محلی شبانه را توصیف می‌کرد که فکر می‌کند مورد پسند شخصیت میچام باشد.

وقتی کتی در حال ترک کافه بود، با کمرویی به سمت او برگشت و گفت: “من گاهی اوقات به آنجا می‌روم.” درست همین‌جاست که مخاطبان آشنا با سبک نوآر می‌دانند که شخصیت میچام در مسیر یک‌طرفه به سمت نابودی‌اش قرار دارد. با این همه، از آنجایی که اکثر شخصیت‌های زن نوآر قربانی سواستفادهٔ فیزیکی یا احساسی بوده‌اند و همین موضوع انگیزه‌های انتقام را در آنها برانگیخته، گاهی حس همدردی مخاطب را برمی‌انگیزند. آنها در ازدواجی خشن یا بی‌احساس گیر افتاده‌اند که قتل برای آنها راه فرار به‌حساب می‌آید و معمولا در این مسیر معشوق توطئه‌گرشان را نیز نابود می‌کنند.

میراث فیلم نوآر

در دهه 50 میلادی، فیلم نوآر به پرداختن به سرخوردگی شخصیت بیگانه ادامه داد و اغلب این شخصیت را به عنوان یک عضو مغشوش در جامعه‌ای سرکوب‌کننده معرفی می‌کرد. «مردی در لباس فلانل خاکستری» به کارگردانی نانالی جانسون (1956) کوشش یک بازرگان برای یافتن معنی کار و زندگی شخصی‌اش را وارسی کرد. «جیب‌بر خیابان جنوبی» به کارگردانی ساموئل فولر (1953) سرمایه‌داری آمریکا در دوران پس از جنگ را مورد حمله قرار داد؛ شخصیت اصلی داستان مردی است که به‌طور اتفاقی یک میکروفیلم فوق‌سری را به دست آورده که بدون در نظر گرفتن خطرات امنیتی برای کشورش، تنها در برابر مبلغ هنگفتی حاضر به پس دادن آن است. «بیگانگان در ترن» اثر هیچکاک (1951) تا جایی پیش رفت که تلاش یک بیگانهٔ درفکرفرورفته برای تغییر محیطش به وسیلهٔ تنظیم قرارداد قتل با یک بیگانهٔ دیگر را به تصویر کشید. با این وجود، مثل «نشانی از شر» ساختهٔ ولز (1958)، اغلب بیگانه‌ها به‌طور ذاتی شخصیت والایی دارند که در مبارزه‌ای پوچ با هرزگی گیر افتاده‌اند. این فیلم توسط جمع کثیری از منتقدان به عنوان آخرین فیلم دوران طلایی فیلم نوآر شناخته می‌شود.

در سال‌های اخیر، نشانه‌های نوآر در آثار فیلم‌سازان جوان که تحت‌تأثیر این سبک بوده‌اند نیز دیده می‌شود. مثلا در اواخر دهه 50 و اوایل دهه 60 میلادی، اعضای موج نو فرانسه مثل ژان-لوک گدار و فرانسوا تروفو (که هردو از منتقدان و نویسندگان مجلهٔ کایه دو سینما بودند) از جمله این افراد بودند. در اوایل دهه 70 میلادی، روش فیلم‌برداری و حس‌وحال نوآر در آثار کارگردان‌های آمریکایی مثل دان سیگل و فیلم «هری کثیف» محصول 1971، فرانسیس فورد کوپولا در فیلم «پدرخوانده» محصول 1972 و «پدرخوانده: قسمت دوم» محصول 1974، «خداحافظی طولانی» ساختهٔ رابرت آلتمن (1973)، «محلهٔ چینی‌ها» ساختهٔ رومن پولانسکی (1974)، «گرمای بدن» اثر لارنس کاسدان (1981) و «راننده تاکسی» محصول 1976 و «گاو خشمگین» محصول 1980 به کارگردانی مارتین اسکورسیزی نیز دیده می‌شود. 
فیلم‌سازهای دهه 80 و 90 میلادی بیشتر تحت‌تأثیر تجلیل آثار ساخته‌شده در دههٔ 70 نسبت به فیلم‌های اصلی در ژانر نوآر محصول دهه 40 و 50 میلادی بودند و اغلب المان‌های فیلم نوآر را در محتوایی غیرمعمول به کار می‌بردند. درام علمی تخیلی «بلید رانر» ساختهٔ ریدلی اسکات (1982) بازنگری به استفاده از طراحی صحنه برای بالا بردن حس داشت؛ ایده‌ای که نشأت‌گرفته از «مطب دکتر کالیگاری» است.

«طناب بندبازی» ساختهٔ ریچارد تاگل (1984) تم فیلم نوآر از افسر پلیس سرخورده را به تصویر کشیده که متوجه می‌شود به اندازهٔ مجرمی که به دنبالش است، فردی بیگانه به‌حساب می‌آید. بی‌شک می‌توان از «محرمانه لس‌آنجلس» ساختهٔ کرتیس هنسن (1997) و «مردی که آنجا نبود» به کارگردانی برادران کوئن (2001) که با اقتباس از رمان جیمز کین ساخته شده، به عنوان بهترین نمونه‌های معاصر در این ژانر یاد کرد. هر دو این فیلم‌ها به سبک فیلم‌ نوآر کلاسیک ساخته شده‌اند و اثر برادران کوئن به صورت سیاه و سفید است. «شهر گناه» (2005) و «جزیره شاتر» (2010) اثر اسکورسیزی از جدیدترین مثال‌های این سبک به‌حساب می‌آیند. 
با وجود بازشناسی نشانه‌های رایج فیلم نوآر، اغلب پژوهشگران و منتقدان به استفاده از تعریف‌های شخصی‌شان برای تعریف سبک نوآر ادامه می‌دهند. با این همه، دوران طلایی فیلم نوآر (اواخر دهه 40 و اوایل دهه 50 میلادی) به عنوان سنگ محک دوران فیلم‌سازی آمریکایی و هم‌چنین نقطه مقابله قوی فرهنگی برای ارزش‌های دوران پس از جنگ آمریکا، مورد توجه قرار می‌گیرد. 
این مقاله برگرفته از سایت britannica.com است.

حالا که با تاریخ و کلیت فیلم نوآر آشنا شدیم، خالی از لطف نیست که تعریف خلاصه و مختصر راجر ایبرت، منتقد مشهور فیلم‌های سینمایی، دربارهٔ فیلم نوآر را نیز با هم مرور کنیم. ایبرت این سبک فیلم‌سازی را چنین توصیف می‌کند:

فیلم نوآر یعنی…

1. اصطلاح فرانسوی به معنی “فیلم سیاه”، یا فیلم شب که از «Series Noir» (آثار چاپی فرانسوی) الهام‌گرفته است. یک خط از کتاب‌های جلد کاغذی ارزان‌ قیمت که نویسنده‌های سبک جنایی آمریکایی به تعبیر دیگری از آن رسیدند و به محبوبیت زیادی در میان مخاطبان فرانسوی دست یافت. 

2. فیلم نوآر فیلمی است که هرگز تماشاچی را نسبت به وجود پایانی خوش در فیلم فریب نمی‌دهد.

3. مکان‌هایی که در شب پر از دود و مه، سایه‌ها، خیابان‌ها و کوچه‌ها، درهای پشتی مکان‌های تجملی، ساختمان آپارتمان‌ها با میزان جابه‌جایی بالا هستند و راننده تاکسی‌ها و پیشخدمت‌های رستوران که همه نوع داستان و ماجرایی را دیده‌اند.

4. سیگار. در فیلم‌های نوآر همه در حال سیگار کشیدن هستند. جوری که انگار می‌توان گفت “مهم‌تر از هر چیز، این وظیفه به من محول شده که امروز سه پاکت سیگار را تمام کنم.” بهترین فیلم تمام دوران با صحنهٔ سیگار کشیدن، فیلم «از درون گذشته» است که رابرت میچام و کرک داگلاس با خشم زیاد دود سیگار را به سوی هم می‌فرستند. صحنه چنین است که میچام وارد اتاق می‌شود، داگلاس پاکت سیگاری را باز می‌کند و می‌گوید: “سیگار؟” و میچام دست‌هایش را بالا آورده و پاسخ می‌دهد: “دارم می‌کشم”.

5. شخصیت‌های زن فیلم نوآر می‌توانند به سرعتی که شما را به کشتن بدهند، عاشق‌تان باشند و برعکس.

6. برای زن‌ها: لباس‌های یقه باز، کلاه‌های بزرگ، ریمل، رژلب، اتاق تعویض لباس، اتاق خواب یا اتاق کوچک شخصی، صدا زدن دربان با اسم کوچک، کفش‌های پاشنه بلند، لباس‌های قرمز، دستکش‌های بلند تا سر آرنج، نوشیدنی‌های مخلوط، داشتن گانگسترهایی به عنوان دوست پسر، داشتن علاقه شدید به کارآگاه‌های خصوصی الکلی، زیاده‌خواه بودن، جسد آنها روی زمین با تمام اعضای‌شان با دقت زیاد به صورتی مرتب و منظم دیده می‌شود و حتی حالت موهایشان به هم نمی‌خورد.

7. برای مردها: کلاه فدورا (شاپو)، کت و شلوار و کراوات، اقامت‌ در هتل‌های قدیمی و کثیف با نور تابلوهای نئون که از پنجره به درون می‌تابد، خود را به صرف نوشیدنی دعوت می‌کنند، ماشین‌های کلاسیک و هندلی، داینرهای (نوعی رستوران فست فود است که در آمریکا رواج دارد) سرویس‌دهنده تا ساعاتی از صبح، محافظت از بچه‌هایی که نباید با آدم بزرگ‌ها بازی کنند، صدا زدن نام کوچک افسرهای پلیس بخش آدمکشی، داشتن ارتباط و شناخت آدم‌های متعدد در شغل‌های مختلف.

8. این فیلم‌ها به صورت سیاه و سفید فیلم‌برداری شده‌اند یا حسی از قدیمی بودن با خود دارند. 

9. عشق در روابط این فیلم‌ها مثل برگ آخر قمار مرگ است.

10. فیلم نوآر یکی از آمریکایی‌ترین سبک‌های فیلم است، زیرا هیچ جامعهٔ دیگری قادر به ساخت دنیایی مملو از بدشگونی، نابودی، ترس و خیانت نبود مگر اینکه اساسا ساده دل و خوش‌بین باشد. 
این مقاله برگرفته از سایت www.rogerebert.com است. 

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.