چطور با سینمای حمید نعمت‌الله روبرو شویم

راه‌ها مختلفی برای بازخوانی جهان یک فیلمساز وجود دارد. بسته به‌اینکه او مولف باشد یا نه، در کارنامه سینمایی خود با یک گونه سینمایی و ژانر سر و کار داشته باشد یا بیشتر و اینکه چه زبان سینمایی را برای ساخت آثار خود به‌کار ببندد، مکاشفه آثارش می‌تواند از راه‌های مختلفی میسر شود.
شیوه‌ای که کم و بیش همه‌فن حریف است و حتی گستره‌اش فرای مرزهای سینما پیش می‌رود، بازخوانی یک فیلمساز یا حتی ژانر و سبک سینمایی براساس سیر تاریخی است. این‌که ببینیم یک فیلمساز یا جریان از کجا شروع شده و در طی چه فرآیندی به نقاط بارز کارنامه خود رسیده است.

همچنین بخوانید:
چطور با سینمای فریدون جیرانی روبرو شویم

در بررسی تاریخی این چنینی نکته‌ای که مهم به‌نظر می‌رسد ارتباط هر اثر با فیلم‌های قبل و بعد از خود در وهله اول و ارتباط هر فیلم با بستر تاریخی و اجتماعی و سیاسی زمانه خود است. در بررسی تاریخی، شرایطی که منجر به ساخت فیلم یا حتی بروز ایده اولیه‌اش هم شده‌اند مهم می‌نماید. فرقی ندارد که فیلم‌های یک فیلمساز را دیده باشید و ازش خوشتان آمده باشد یا صرفا اسمش را جایی به کرات شنیده باشید و برایتان تماشای آثارش کنجکاوی برانگیز، اگر می‌خواهید کار و بینش یک فیلمساز را به شکل جدی بشناسید باید بعد از یک آشنایی اولیه با فیلم‌های مهم و مطرحش، او را در بستر تاریخ دریابید تا همه گوشه های تاریک و مجهولش خود را نشان دهند و سوژه مکاشفات سینمایی شما قرار بگیرند.
در چنین بستری حتی زندگی شخصی و عواطف و عقاید کارگردان، خواه مولف باشد خواه نباشد، اهمیت مضاعفی می‌یابد و البته چیستی یک اثر به مثابه یک هنر/رسانه/ صنعت روی واقعی خود را به شما نشان می‌دهد.

نعمت‌الله فیلمسازی آنسوی مرز

حمید نعمت‌الله پیش از آنکه یک فیلمساز باشد، یک شخصیت فرهنگی و رسانه‌ای بوده است. او از سال‌های دور فعالیت‌های رسانه‌ای و فرهنگی متفاوتی در ارتباط با ادبیات و سینما داشته و قبل از اینکه یک فیلمساز باشد، در رسانه‌های مختلفی در باب سینما و فیلم‌ها قلم می‌زده.
آغاز فعالیت سینمایی نعمت‌الله با دستیاری بود. او در ابتدا در کنار ایرج قادری و بعد مسعود کیمیایی به عنوان دستیار قرار گرفت و با حضور در پشت صحنه فیلم‌های «ضیافت» و «مرسدس» کیمیایی، به دانش تئوریک سینمایی خود، تجربه عملی هم افزود و با مدیریت پشت صحنه عجین شد. از این نظر وقتی اولین فیلمش «بوتیک» را می‌ساخت یک جوان فیلم اولی باتجربه به‌نظر می‌رسید که سالیان دراز در لوای نوشتن و تماشا، با سینما دمخور و تجربه عملی فیلمسازی را هم نزد استاد بزرگی مانند مسعود کیمیایی از بر شده بود.
در وهله اول باید به شم و ادراک سینمایی نعمت‌الله توجه کرد که مشخصا از تجربه تماشا و مواجهه با آثار بزرگ تاریخ سینما و خصوصا سینمای داستانگوی مدرن می‌آید. داستانسرایی، شکل روایی که برای داستان طراحی می‌کند و شخصیت‌پردازی هرکدام از کاراکترهای اصلی یا فرعی در فیلم‌های او، از دل سینما بیرون می‌آیند. فیلم‌های او در سینمای ایران خصوصا یادآور آثار داریوش مهرجویی و علی حاتمی هستند.
او در عین‌حال یک شخصیت فرهنگی با دغدغه‌های مدرن زیستی، اجتماعی و سیاسی جدی است. ردپای سینما و خوش‌قریحگی نعمت‌الله، در پرداخت داستان‌ها بهتر از هرجای دیگری خودش را نشان می‌دهد.
او که یک فیلمساز جدی و انسانی دغدغه‌مند است، هرگز این دغدغه‌ها و مواضع انتقادی خود را به سینما قصه‌پرداز ارجحیت نمی‌بخشد. او از سینمای کلاسیک یاد گرفته که چطور بزرگترین مفاهیم انتزاعی اجتماعی یا سیاسی، باید در داستان و روایت یک فیلم حل شود و آنقدر رنگ قصه را به‌خود بگیرد که در دل آن اصلا قابل تفکیک و مجزاسازی نباشد. وقتی فیلمی از نعمت‌الله را می‌بینید، به شکل مستقیم از معضلات و دغدغه‌ها نمی‌شنوید و تنها دل سپرده‌اید به داستان جذاب آدم‌ها، اما پس از پایان یافتن فیلم به کلی دغدغه فرامتنی که با ظرافت تمام در جای جای داستان کاشته شده، فکر خواهید کرد.
اخلاقیات مدرن در فیلم‌های نعمت‌الله یکی دیگر از ویژگی‌های بارز و منحصر به فرد اوست. فیلمسازی که هم‌دوره کرم‌پور، میری و فرهادی است، در کنار پرویز شهبازی بیش از همه تن به اخلاقیات و زیست مدرن می‌دهند و با آغوش باز آن‌را در فیلم‌ها می‌پذیرد.

نعمت‌الله مورد ویژه نسل سوم فیلمسازان بعد از انقلاب

دو فیلمساز اول که چندان جای بحث ندارند اما فرهادی هم همیشه در لوای یک بحران با مدرنیته دست و پنجه نرم می‌کند. او یک خود سنت‌گرا قوی در دلش دارد (که همیشه نمود آن در شخصیت‌های مرد فیلم‌هایش قابل بازیابی است و در عماد «فروشنده» به اوج تناقض درونی می‌رسد.) که مواجهه با زیست مدرن را سهمناک و صعب می‌کند. اما در آثار نعمت‌الله و شهبازی، مدرنیسم روان است و جریان دارد و این، سویه‌هایی به فیلم‌های دو فیلمساز می‌بخشد که در نوع خود، در سینمای ایران یگانه است و اگر نظر من را بخواهید، نزدیک‌ترین تصویر به مدرنیسم جهان سومی سال‌های اخیر جامعه معاصر ایران.
این مسئله بیشتر از هرجا خود را در شخصیت پردازی در وهله اول و به‌شکل ویژه در پرداخت زنان در فیلم‌ها نشان می‌دهد. زنان در سینمای نعمت‌الله نقش مهمی فرای یک کاتالیزور روایی یا قهرمانی اسطوره‌ماب که با زمین و زمان میجنگد تا حقش را بگیرد، دارند. زنان او انگار واقعی‌ترند و رفتارشان به آنچه در جامعه می‌بینیم، نزدیک‌تر. توجه ویژه نعمت‌الله به زنان در فیلم‌هایش و خلق شخصیت‌های زن عامه و معمولی و قهرمان ساختن از آن‌ها به شیوه خاصی که با فمنیسم جعلی و قدرت‌طلبی بیهوده «زن قدرتمند» دستمالی نشده، موضع زن‌آزادخواهانه‌ای به فیلم‌ها می‌بخشد که باز هم خارج از متن قصه و پیشروی روایت قابل بازشناسی نیست و با داستان چنان درهم تنیده که نمی‌توانید به شکل مجزا آن را در فیلم‌ها پیدا کنید. اما وقتی پس از پایان هرفیلم کلیت آن‌را دوباره از سرمی‌گذرانید، این فاز زن‌آزادخواهانه‌ای که حالا کل فیلم آن‌را نمایندگی می‌کند را، درخواهید یافت.
ویژگی بارز زنان در آثار نعمت‌الله، سرگردانی آنان به مثابه شخصیت‌هایی معمولی و عامی نه آدم‌های خاص و فریخته، میان سنت و مدرنیته است. میان ناخودآگاه جمعی و سنت‌محور جامعه که در مقابل میل این زنان به فراتر رفتن و در دست گرفتن کنترل زندگی خودشان می‌ایستد، با شکل زیست واقعی این کاراکترها.
تقابل سنت و مدرنیته در گوشه‌های ظریف شخصیت‌پردازی همه زنان از اتی تا شکوه و لادن دیده می‌شود. آن‌ها همواره روی یک تیغه نازک در حرکتند و گاه به سمت سنت و گاه مدرنیته می‌لغزند تا بتوانند جا پای محکمی پیدا کنند. در «رگ خواب» همین تضاد و تقابل مادام است که به شکل یک انفجار، ناگهان شکفته می‌شود و جهان زندگی دخترک بیچاره را به آتش می‌کشد. در پایان بعد از پشت‌سر گذاشتن سنتز تضادها، با رجعت به پدرش به مثابه «گذشته و سنت»، اما در لوای شخصیت مستقلی که امروز پیدا کرده، یعنی همان مدرنیته، این تراژدی یک قهرمان پست مدرنیستی را صاحب می‌شود.
نگاه خاص نعمت‌الله، شناخت درستی که از عواطف و هیستری‌های زنانه (در جایگاه زن، مادر و همسر هرکدام به شکل جداگانه‌ای) دارد و البته همکاری با همسرش در مرحله نوشتن فیلم‌نامه از جمله مهم‌ترین دلایلی است که کاراکتر زن را در سینمای نعمت‌الله چنین ویژه و متفاوت از شکل رسمی پرداخت به زنان در سینمای ایران می‌کند. زنان در آثار حمید نعمت‌الله، فارغ از چیستی و اخلاقیات کاراکترها، هویت دارند. آن‌هم در عین اینکه زنانی عامه و معمولی هستند. هویت ساختن برای “زن عامه” بسیار سخت می‌نماید.
شیوه عملی فلمسازی نعمت‌الله هم در نوع خودش ویژه است. هرصحنه را صبر و حوصله می‌گیرد و استفاده‌اش از ستاره‌های سینما در دوران افول‌شان هم امکانات ویژه ای به فیلم‌ها می‌بخشد.

بوتیک

«بوتیک» محصول سال 1382 اولین ساخته حمید نعمت‌الله جوان بود. فیلمی که بی‌غراق یکی از دیده‌شده‌ترین و ستایش‌شده‌ترین فیلم‌ اولی‌های سینمای بعد از انقلاب محسوب می‌شود و البته می‌توان گفت که در میان آثار فیلمساز، به یک تافته جدا بافته می‌ماند. فیلمی برآمده از ست فیلم شهری قبل از انقلاب و دهه شصت و رئالیسم اجتماعی روشنفکرانه دهه هفتاد.
فیلم با استقبال خوب منتقدان و تماشاگران روبه‌رو شد و سیمرغ بهترین فیلم اول را هم از آن خود کرد. فیلمی ارزان و کم‌هزینه که با بودجه بسیار ناچیز و دوربین ویدئویی ساخته شد اما آن‌قدر موردتوجه قرار گرفت که در عید همان سال با وجود ویدئویی بودنش، به اکران عمومی درآمد.
چیزی که درباره «بوتیک» توجه همه را جلب کرد شخصیت زن اصلیش با بازی گلشیفته فراهانی، به نام اتی بود که اتفاقی با جهانگیر با بازی گلزار آشنا می‌شد و این آشنایی بر زندگی هردو تاثیر می‌گذاشت. «بوتیک» یک فیلم سیاه و تلخ اجتماعی بود که مشکلات جدی جوانان در زمان خود را نشانه رفته بود و همه عناصری را که برای تلخ بودن لازم بود، در خود داشت: دختری سرگردان که می‌خواهد مدرن زندگی کند اما جامعه بسته و فرهنگ محدودیت‌خواه به او این اجازه را نمی‌دهد، مهاجرت جوانان، مشکلات عدیده اقتصادی، قربانی شدن معصومیت زیر چنگال آدم‌های ظالم و سرمایه‌دار، از دست رفتن تلخ یک عاشقانه جذاب، تجاوز و…. در کنار همه این‌ها «بوتیک» از پایتخت یک هیولای لجنی ‌ساخت که داشت قهرمانان دوست‌داشتنی فیلم را در خود می‌بلعید.
با وجود سیاه بودن فیلم و اشاراتش به همه این مشکلات اما «بوتیک» در مقایسه با فیلم‌های هم‌دوره خود واقع‌گرایانه‌تر بود و از دردها و رنج‌های قهرمانان، یک ملودرام آبکی نمی‌ساخت بلکه یک درام اجتماعی برای تماشاگر تدارک دیده بود و این پرداخت به دردها و رنج‌ها بافاصله از دل موضوع و نیافتادن به دام احساسات‌گرایی مفرط همان چیزی بود که «بوتیک» ‌را چنین محبوب می‌کرد. نعمت‌الله از همان فیلم اول سعی داشت تا مضامین فرامتنی را در دل قصه جای دهد. هرچند که در «بوتیک» به‌واسطه تجربه کم کارگردان، این مضامین کمی از داستان بیرون می‌زند.
در مقاسه با فیلم‌های بعدی نعمت‌الله، امروز می‌توان گفت که «بوتیک» پراغراق‌ترین و گل‌درشت‌ترین فیلم فیلمساز است که دستش خصوصا درباره مواضع انتقادیش بسیار رو به‌نظر می‌رسد. هرچند در دوران خود اصلا چنین سویه‌ای نداشت، اما فیلم‌های بعدی فیلمساز نشان دادند که چطور می‌توان مضامین فرامتنی را طوری در دل داستان جاگذاری کرد که اصلا در جریان پیشروی روایت، به‌چشم نیایند.
زوج گلشیفته و گلزار در کنار یکدیگر عالی هستند و هرکدام دیگری را ارتقا می‌بخشند. فاز پرسه‌زن فیلم جالب توجه به‌نظر می‌رسید و آوارگی دو جوان روح تماشاگر را به درد می‌آورد و کماکان هم می‌آورد. هرچند در گذر زمان «بوتیک» مانند قبل برنده و تکاندهنده نیست و کمی توی زوق می‌زند اما بی‌شک ارزش دیدن را دارد. خصوصا تماشایش سیر فیلمسازی حمید نعمت الله را برای تماشاگر روشن‌تر می‌کند.

بی‌پولی

«بی‌پولی» دومین فیلم نعمت‌الله و نقطه شروع عموم ایده‌های تماتیک، تکنیکی و جریانی است که پس از این، کارنامه سینمایی او را می‌سازند. سینمای شخصی نعمت‌الله از «بی‌پولی» شروع می‌شود. از جمله مهم‌ترین ویژگی‌های این سبک شخصی اینست که فیلم‌ها لحن شوخی/ جدی توامانی به خود می‌گیرند که هم در فضای کلی فیلم دیده می‌شود و هم به‌شکل جداگانه‌ای در هر صحنه قابل ردیابی است.
نتیجه این لحن شوخی/جدی اینست که تماشاگر نمی‌تواند باقاطعیت بگوید که با یک اثر کمیک سروکار داشته یا فیلمی جدی. این لحن به فیلمساز این امکان را می‌دهد تا از گزندگی و تلخی دم دستی و گلدرشت مضامین فاصله بگیرد و هم در چارچوب طنز، به شکل غیرمستقیم‌تری این گزندگی را در ذهن تماشاگر بیشتر و تلخ‌تر به‌جا بگذارد.
«بی‌پولی» در وهله اول درباره بی‌مسئولیتی فردی و در وهله دوم در مذمت روحیه مادی‌گرا، ظاهرگرایانه و فرهنگ نازل «چشم رو هم چشمی» باب شده میان خانواده‌های ایرانی است. درباره اینست که چطور پسندهای عمومی و فرهنگ غلط جاافتاده، همه حساسیت‌های فردی را از بین می‌برند و دیگر فرد نمی‌تواند مسئولیت ساده فردی خود را به‌جا بیاورد. چراکه در تظاهر کردن به چیزی که جامعه‌ی اطرافیان می‌خواهد از او بسازد، غرق می‌شود و دیگر خودش نیست.
کاری که نعمت‌الله با بازیگران می‌کند هم بسیار جالب است. او سعی می‌کند از همه ظرفیت‌های بازیگرانش استفاده کند و موفق هم می‌شود. لیلا حاتمی در «بی‌پولی» درخشان است. درحالیکه در نیمه اول فیلم یک زن حرف‌گوش‌کن و توسری‌خور است و مرد جایگاه قدرت را در دست دارد، در نیمه دوم با چرخش روایت او تبدیل به زنی باعرضه می‌شود که سعی می‌کند کوتاهی‌های همسرش را بپوشاند و حالا او در جایگاه قدرتمند قرار می‌گیرد. تفاوت شخصیت و بازی کاراکتر در دو نیمه فیلم بسیار جالب توجه درآمده که نتیجه تلاش نعمت‌الله و انعطاف حاتمی در کارکردن با اوست.
هرچند «بی‌پولی»‌ کمی خام‌دستانه به‌نظر می‌رسد و مکث‌های زیاد کمی پلات فیلم را به مخاطره می‌اندازد اما یک شروع جالب توجه برای سبک شخصی فیلمساز یزرگ است و البته یک فیلم عالی و مفرح برای تماشا که روزتان را می‌سازد.

وضعیت سفید

در دوره‌ای که به‌لحاظ اجتماعی و سینمایی، بازگشت به دهه شصت و نمایش موتیف‌ها و نمادهای نوستالژیک دهه شصت، ناگهان مورد توجه قرار گرفت و به‌اصطلاح مد شد، حمید نعمت‌الله «وضعیت سفید» ‌را ساخت: ادای دینی جانانه به دهه شصت. نکته سریال نعمت‌الله در اینست که خودش هم از دل مسائل و گذران ایام در دهه شصت به‌وجود آمده و فقط بازنمایی نوستالژیک دهه شصت نیست که اصلا محصول برآمده فرهنگ و منش و شرایط آن سال‌ها است.
«وضعیت سفید» را می‌توان تنها محصول تصویری اپیک تلویزیون ایران دانست که از پس نمایش تمام و کمال دهه شصت برمی‌آید. از کارتون‌ها و فیلم‌هایی که نشان می‌دهد گرفته تا وقوع جنگ و تاثیراتش در زندگی آدم‌ها، همه یک دهه شصت کامل می‌سازند و مهم‌تر از همه این‌ها تاکیدی که سریال دارد که چطور حضور جنگ در پس زمینه زندگی آدم‌ها، همه‌چیز را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد و مناسبات هرچیز را دستخوش تغییر می‌کند، ملموس‌ترین اشاره «وضعیت سفید» به سال‌های شصت است که تماشاگرانی را که آن روزها را دیده‌اند، در خود و خیال آن ایام فرو می‌برد.
امیرمحمد گلکار، قهرمان سریال به‌واسطه همین جنگ در پس زمینه است که بسیار زودتر از آ‌ن‌چه که باید بالغ شده و پا به زندگی و جهان آدم‌بزرگ‌ها می‌گذارد.
یک نکته شگفت‌انگیز درباره سریال اینست که ما در قسمت اول امیر محمد را می‌بینیم که در کلاس درس نشسته و نعمت‌الله در مقام معلم کلاس در صحنه حضور دارد. امیر محمد در خیال‌های خود به‌سر می‌برد که معلم به او تشر می‌زند که از فکر بیرون بیاید و امتحانش را بدهد، «مدرسه جای خیال‌پردازی و لوس‌بازی نیست، جای زندگیه»… و همه نکته در همین است. نعمت‌الله در طول چهل قسمت سریال با شقاوت و بی‌رحمی درونی خود، امیر محمد قهرمانش را وارد مسیری می‌کند که بهش بفهماند مدرسه جای خیالپردازی نیست و باید بزرگ شود و اینکار را از طریق تاثیرگذارترین تجربه‌ای که یک نوجوان می‌تواند از سربگذراند، می‌کند: تجربه عاشق شدن. آن هم در جریان عشقی یک‌طرفه و دردناک که به ثمر نمی‌نشیند و در نهایت منجر به پایانی حیرت‌انگیز می‌شود که پسر سعی می‌کند در آن آتش این عشق شعله‌ور را خاموش کند.
«وضعیت سفید»‌ با کمبود بودجه مواجه شد و به سختی و با تلاش فراوان تهیه‌کننده‌اش ساخته شد. حالا گذر زمان به‌خوبی نشان می‌دهد که آن تلاش‌ها بیهوده نبوده و سریالی را نتیجه داده کهبی‌اغراق می‌تواند در مار سه سریال مهم ایرانی تمام دوران قرار بگیرد. چطور می‌توانید تماشایش را از دست بدهید؟

آرایش غلیظ

بعد از تجربه «وضعیت سفید»، «آرایش غلیظ» یک فیلم غیرمنظره بود و احتمالا می‌تواند غیرمنتظره‌ترین فیلم حمید نعمت‌الله هم نام بگیرد. فیلمی که فضایش نه به «بوتیک» و «بی‌پولی» ارتباط داشت و نه به اپیکی مانند «وضعیت سفید». هرچند که از اساس و اصول همیشگی نعمت‌الله تغذیه می‌کرد و در اسلوب همیشگی او جا می‌گرفت، اما شبیه به هرآن‌چه از نعمت‌الله دیده بودیم، نبود.
آن تلخی و سیاهی اجتماعی «بوتیک» هرچند کماکان حضور داشت اما جای خود را به‌نوعی سرخوشی، جنون نبوغ‌آمیز و دیوانه‌بازی غیرقابل مهار داده بود که اتفاقا به اوضاع نابه‌سامان پسا هشتاد و هشت، نزدیک‌تر بود. کاراکترها دیوانه‌وار در هم می‌لولیدند و هرکدام در پی منافع شخصی و انتقام‌کشیدن‌های فردی خود قصد داشتند دیگری را زیر پا له کنند و خب این یک تصویر اگزوتیک از جامعه آن سال ها بود.
ضمن اینکه «آرایش غلیظ»‌ بیش از باقی فیلم‌های نعمت‌الله از سینمای کلاسیک الهام گرفته و انگار یک منش «هاکسی»‌ داشت. (خصوصا طراحی روایت و تلاقی آدم‌ها و موقعیت‌ها، مسامحتا یادآور فیلم‌های هاوارد هاکس بود.) «آرایش غلیظ» یک فیلم ضد جریان در سینمای ایران است. هرچند پیش از این هم نعمت‌الله در «بی‌پولی» نشان داده بود که به شکل دیگری از درام فکر می‌کند که شبیه به هر لحظه زندگی، ترکیبی از حسرت و شادی است و اشک ذوق و اندوه، بعضا می‌تواند باهم پایین بیاید،. اما آقای کارگردان در «آرایش غلیظ»‌ این زبان متفاوتی که در «بی‌پولی» ‌به‌آن رسیده بود را بسیار کامل‌تر و جانانه‌تر، بدل به زبان رسمی فیلمسازیش می‌کند. از این منظر کارنامه کاری نعمت‌الله به قبل و بعد از «آرایش غلیظ» تقسیم می‌شود.
همراهی مسعود، آقای برقی، پیرمرد و همکار دختر یک ترکیب دیوانه‌وار و بامزه است که در کنار هم قرار گرفتنشان تماشاگر را در فضای تلخ و وحشتناک فیلم به خنده هم می‌اندازد.
ریزه‌کاری‌ها و جزییاتی که در «آرایش غلیظ» پرداخته شده‌اند، تأثیری جدی در روند دراماتیک فیلم دارند و اصلاً کلید جذابیت «آرایش غلیظ» درست در همین‌جاست: در روند دراماتیک عجیب‌وغریبش. مسیر شگفت‌انگیز و غیرمنطقی‌ای که کاراکترها در کنار هم طی می‌کنند و حمید نعمت‌الله فیلم‌نامه‌نویس به‌خوبی موفق شده منطق دراماتیک خاص این مسیر را در اوج بی‌نظمی پیدا کند. نکته مهم دیگر درباره فیلم، شخصیت‌پردازی قوی آن است. از کاراکتر مسعود بگیرید که اولین شیطان بزرگ در مسیر فیلم‌سازی نعمت‌الله محسوب می‌شود تا دختر خنگی که ادامه «بی‌پولی» است انگار. آقای برقی یکی از جذاب‌ترین کاراکترهای فرعی‌ای است که سینمای ایران در سال‌های اخیر به خود دیده است و پسر ریزاندامی که رفیق مسعود است ازجمله همان جزییاتی است که «آرایش غلیظ» ‌را چند پله از استانداردهای روایی و شخصیت‌پردازی سینمای ایران بالاتر می‌برد و با آتش زدن بار مسعود، تمام‌کننده ماجرا هم می‌شود.
نعمت‌الله که با طراحی کاراکتر رضا رویگری در «بوتیک» نشان داده بود، از عهده پردازش بدمن واقعی برمی‌آید، با خلق مسعود با بازی حامد بهداد، یکی از خاطره‌انگیزترین و ماندگارترین بدمن‌های سینمای بعد از انقلاب را می‌سازد.

رگ خواب

«رگ خواب» زنانه‌ترین فیلم حمید نعمت‌الله است و تکمله‌ای بر همه زنانی که در فیلم‌های دیگرش همیشه کنار قهرمان اصلی حضور داشته‌اند. همانطور که پیش‌تر اشاره شد، مهارت نعمت‌الله در ساخت زنانی عامی و معمولی است. در «رگ خواب» نقش مهم معصومه بیات همسر نعمت‌الله را در شکل‌گیری شخصیت مینا نمی‌توان نادیده گرفت. جنس احساساتی که مینا به تماشاگر منتقل می‌کند، واکنش‌هایش، برداشتش از مردان و نریشنی که روی فیلم خوانده می‌شود همه از روحیات و ذهنی زنانه نشات می‌گیرند که بیشتر از نویسنده کار ارتزاق می‌کنند. اما در این میان نباید مهارت نعمت‌الله در ساخت تصویری واقعگرایانه و به‌اندازه از این ذهن زنانه را دست‌کم گرفت. ضمن اینکه شناخت او از هیستری زنانه باعث می‌شود تا مینا یک قهرمان تمام عیار باشد در تراژدی که هرچند یاد «لیلا» یا «سارا» را به‌ذهن متبادر می‌کند اما بیشتر به افیژنی، هلن یا اسطوره‌های خودویرانگر در تراژدی‌های یونان باستان شبیه است!
نعمت‌الله که الگوی پرورش کاراکترهای زن فیلم‌هایش را از روی الگوی تکرارشونده «زن بلوند احمق» سینمای کلاسیک آمریکا برمی‌دارد، در «رگ خواب» زیباترین زن احمق کارنامه کاری خود را می‌سازد. احمق به معنی فرد کم‌هوشی که دقیقا نمی‌تواند بفهمد در چه بازی افتاده و کجای کار است. (مرلین مونرو در عموم فیلم‌های کلاسیک را به‌یاد بیاورید.کاراکترهای او بهترین مثال برای دریافت ماهیت «زن بلوند احمق» در فیلم‌های آمریکایی است.)
«رگ خواب» نمایش اسطوره مابانه‌ای از زندگی زنی ست که حیران از عشق ازدست‌رفته، سر به خرابات می‌گذارد. پیر خرابات و ذلیل عشق شدن، همان‌قدر تمثیلی که در اشعار مولانا سراغ داریم و در عین حال همان‌قدر ریال و امروزی که می‌توانیم در اطرافیانمان رد چنین داستان‌هایی را پیدا کنیم. نعمت‌الله موفق شده درست در مرز باریک میان جهان واقعی اطراف و جهان اساطیر، لیلی و مجنون‌ها و شیرین و فرهادها، داستان «رگ خواب» را پیش ببرد و نمایشگر زنی ویژه و استثنایی در سینمای ایران باشد. سینمای ایران نه هرگز عمق شادمانی و خوشبختی زنی را تا این حد به تصویر کشیده که به مردش خیره بنگرد و در دل بگوید «اون بهترین و برازنده‌ترین مردیه که تا حالا دیدم.» و نه استیصال و آوارگی‌اش را با چنین صراحت و بی‌رحمی چون سیلی محکمی بر صورت مخاطب خوابانده است: زنی کتک‌خورده، بی‌خانمان و درب‌وداغان، با پیکری خمیده که در سوزان برف و زمستان در اتوبان‌های تهران سرگردان است…

شعله‌ور

«شعله‌ور» کامل‌ترین فیلم نعمت‌الله است و البته رابطه مستقیمی هم با «رگ خواب» پیدا می‌کند. انگار که نسخه مردانه همان فیلم باشد. هرچند در نسخه زنانه، فیلم بدل به یک تراژدی می‌شود و احساسات مینای تنها قلب تماشاگر را نشانه می‌رود و هم قهرمان و هم تماشاگر را درهم می‌شکند و در نهایت به آوارگی کامل منجر می‌شود، اما در نسخه مردانه دستاورد یک عمر شکست‌ها و گسست‌های عاطفی، مردی بی مسئولیت و پر از عقده و کینه‌توز را نتیجه می‌دهد که خوشحالی هرکسی می‌تواند خشحال نبودنش را چون پتکی بر سرش بکوبد و سعی کند آن را اخته کند. او ضد زندگی است. «شعله‌ور» تماشاگر را همراه با آغاز سفر یک‌طرفه قهرمان به سرزمین انتقام، به سفری به درون خودش می‌برد و با ترسیم گستاخانه رذالت او را به رقابت با پرده‌های حجاب و سانسور ذهنی خود فرامی‌خواند.
اگر در «رگ خواب» زنان سینمای نعمت‌الله به اوج خود می‌رسد و از همیشه کامل‌تر می‌شود، در «شعله‌ور» فرید حکم تکامل‌یافته‌ترین بدمن سینمای نعمت‌الله را دارد. سویه شری که در مردان در آثار او دیده می‌شود، از رویگری «بوتیک» تا حبیب رضایی «بی‌پولی»، در «آرایش غلیط» مسعود به‌یادماندنی را ثمره می‌بخشد و در «شعله‌ور» یک شر مطلق را: فرید. که برآیندی است از همه مردان شرور در کارنامه کاری نعمت‌الله و البته بیش از همه مشابه مسعود. با رذالتی از همان جنس که ریشه‌اش را باید در عقده‌ها جست.
«شعله‌ور» همزمان با «ال» ساخته ورهوفن، ساخته شد و از نظر پرداخت یک شخصیت رذل، بی‌رحم و پرعقده سیری مشابه قهرمان زن در «ال»‌ را پشت‌سر می‌گذارد. (این امر به‌خوبی نشاندهنده خلاقیت و دانش به‌روز نعمت‌الله در روایت‌پردازی است.)
«ال» هم در نشان دادن نفرت و صراحت لهجه در به تصویر کشیدن شر با تماشاگرش شوخی ندارد و مدام او را آزار می‌دهد. درست شبیه به کاری که نعمت‌الله می‌کند. خصوصاً سرنوشت و تکثیر شر در پایان هردو فیلم آن دو را به یکدیگر نزدیک‌تر هم می‌کند. فرید درحالی‌که در پس همه آتش‌بازی‌هایش (برای او همه‌چیز یک آتش‌بازی است) به دنبال برقراری رابطه‌ای خوب با پسرش است یا به‌عبارتی‌دیگر همه تلاشش را می‌کند تا حداقل پسرش تنها شنونده و تأییدکننده او باشد، دوستش داشته باشد، نمی‌داند که دارد در هر قدم اسماعیلش را به قربانگاه نزدیک‌تر می‌کند.
فرزندان همواره در تاریخ تاوان خطاها و عقده‌گشایی‌های پدرانشان را پس داده‌اند، همان‌طور که پدرانشان تاوان پدران خود را… چرخه‌ای که تا ابد ادامه خواهد یافت و مدام در پس ویران کردن می‌سازد و به‌پیش می‌رود. فیلم درست در نقطه‌ای تمام می‌شود که فرید خواسته یا ناخواسته پسر دسته‌گلش را وارد بازی کثیف خود کرده است. درست شبیه به پایان «ال» که جنون را از مادر حالا به دستان پسر می‌دهد تا از آن پاسداری کند. هرچند تماشای «شعله‌ور» می‌تواند سخت و در لحظاتی از فرط بی‌رحمی، آزاردهنده باشد اما این یکی از شرورترین و شیطانی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است که کیف تماشایش به همه این اذیت‌ها می‌چربد.

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.