سرویس فرهنگ و هنر مشرق- «آبی روشن»، دومین تجربه‌ی کارگردانی بابک خواجه پاشا، که سابقه‌ی دستیاری در پروژه‌های بزرگی چون «محمد»(ص) مجید مجیدی را در کارنامه دارد، در نخستین روز نمایش فیلم‌های جشنواره به اکران درآمد. فیلم به عنوان یک فیلم جاده‌ای دیالوگ-محور، قرار است یک فیلم معنوی و در حوزه‌ی سینمای فاخر باشد. تیتراژ فیلم بر روی تصاویر معدن‌کاران در حال آماده‌سازی یک انفجار کنترل‌شده، یکی از تیتراژهای ماندگار و حرفه‌ای سالیان اخیر سینمای ایران است که مبدا و ورودی خوبی برای فیلم و حال و هوای کلی آن است. سکانس رضایت‌گرفتن یونس از خانواده‌ی مقتول در ابتدای فیلم، برای معرفی شخصیت دست به خیر و مردمی یونس، صمیمی و گویا از کار درآمده است. اما ملات و جان‌مایه‌ی فیلم خیلی زود ته می کشد و فیلم خیلی زود در رده‌ی خیل فیلم‌ها و تله‌فیلم‌هایی دست‌کم یک دهه‌ی اخیر قرار می گیرد که تلاش کردند «معنویت‌گرا» باشند، اما صرفا از حدّ همان تلاش فراتر نرفتند.
«مهران احمدی» طبق معمول این سال‌ها، آن قدر در نقشی در مایه‌های «حاج آقا»ی مذهبی تکرار شده که برای ایفای نقش «حاج یونس» چندان به زحمت نیافتاده است. نقش‌آفرینی او در «روشن آبی» هیچ نقطه‌ی تمایز و یگانگی خاصی ندارد که آن را در ذهن ماندگار نماید.
احتمالا کارگردان گمان برده که آشنایی‌زدایی از پرسونای کمیک مهران غفوریان و قرار دادن او در نقشی جدی و نبستا تراژیک، برگ برنده‌ی او در قسمت بازیگری است. با این حال، این سبک آشنایی‌زدایی از بازیگران کمدی، یعنی قرار دادن آن‌ها در نقش یک انسان شبه‌مافنگی، کر و کثیف و با ادبیات لاتی هم آن اندازه تاکتیک تکراری و مستعملی هست که نقش‌آفرینی غفوریان برای شخصیت «ایوب» خیلی هم بدیع و تاثیرگذار از کار در نیاید. امیدواریم هیات داوران جشنواره پا بر سنت همیشگی و معمول خود، یعنی اختصاص سیمرغ به نقش «معتاد» یا «شبه‌معتاد» بگذارد، چرا که از قضا ایفای نقش چنین شخصیت‌هایی، به واسطه‌ی داشتن کلیدهای آشنایی چون شل و ول راه رفتن و حرف زدن، ظاهر بر هم ریخته، ادبیات قیصرمآب و دست‌کم یک صحنه‌ی احساسی-انفجاری از خشم و بغض و گریه، کار چندان شاقّی نیست.
اتفاقا سال گذشته، بازیگر زن همین فیلم، یعنی خانم «سارا حاتمی» به واسطه‌ی ایفای نقش دختر معتاد(با همان تیک ها و کلیدهای شخصیتی آشنا)، برای فیلم «کت چرمی»، سیمرغ نقش مکمل دریافت کرد تا ثابت کند هیات داوران جشنواره در این زمینه به شدت ظاهربین و سطحی‌نگر عمل می کند. سارا حاتمی در این فیلم هم چندان درخشش و برجستگی خاصی ندارد. و البته باید توجه داشت که شخصیت‌های فیلم بار محتوایی و پیچیدگی دراماتیک خاصی هم ندارند که دست بازیگران را برای ابراز وجود، بیش از این، باز بگذراند. فیلم هم به لحاظ شخصیت‌پردازی و هم به لحاظ خط داستانی اصطلاحا «رو» و قابل‌پیش‌بینی است و تعلیق چندانی در تماشاگر ایجاد نمی کند. مهم‌ترین ارزش افزوده‌ی «آبی روشن» به عنوان فیلمی که می توان آن را در گونه‌ی فیلم‌های «جاده‌ای» دسته‌بندی کرد، این است که شخصیت‌ها دچار «تحول»های اخلاقی و روحی مبالغه‌آمیز، که معمولا خصلت فیلم‌های جاده‌ای وطنی است، نمی شوند. با این حال، پرداخت شخصیت‌ها چندان جذاب نیست و حتی کلیدهای طراحی‌شده برای به اصطلاح نمایش وجوه انسانی پنهان شخصیت‌ها چندان بدیع و خلاقانه نیست. این که دختر برای خرید از مغازه، از کارتی که یونس به او داده استفاده نمی کند یا این که از زبان متولی امام‌زاده می شنویم که ایوب آدم دیگری شده که خادم کارهای امام‌زاده را برای دو ماه به او سپرده بود، بیش از آن کلیشه‌ای است که همدلی خاصی در مخاطب فیلم نسبت به کاراکترها ایجاد کند.
با این حال، فیلم حتی تا یک چهارم پایانی به عنوان فیلمی با مایه‌های انسانی-معنوی، کمابیش و با ارفاق ا(برای یک بار دیدن) قابل‌تحمل از کار درآمده است، گرچه اصلا و ابدا فیلم برجسته‌ای نیست و حتی واجد نگاهی تازه هم نیست. این سبک فیلمسازی را رضا میرکریمی و محمدمهدی عسگرپور و حتی قبل‌تر از ایشان، جناب مجتبی راعی به ویژه با فیلم «تولد یک پروانه» به اوج رسانده بودند. با این حال، «آبی روشن» تا یک‌چهارم پایانی فیلمی قابل تماشا، با برخی لحظات «حال» معنوی و البته بدون شعارهای نه چندان گل‌درشت بود. اما زمانی که پی می بریم ایوب برادر یونس است و آن نحوه‌ی تبادل اطلاعات مستقیم به تماشاگر در دیالوگ‌های این دو، فیلم با افت فاحشی رو به رو شد، چرا که به ناگاه برخی مایه‌های اغراق‌آمیز و بی‌ربط به آن سنجاق گردید. این افول با تصمیم بی‌پایه، غیرعقلانی و حتی مضحک یونس برای گردن گرفتن جُرمی که ظاهرا اتفاق افتاده، کامل می شود. حتی می توان این مساله را وهن تشکیلات پلیس و سیستم قضایی در نظر گرفت که دست‌کم در حوزه‌ی جنایی بسیار پیشرو، کاربلد و حرفه‌ای هستند. نکته‌ای که کل مبنای منطقی رفتار یونس را زیر سوال می برد، این است که او که از ابتدای فیلم تصمیم داشت با پیدا کردن جوان فراری به او کمک کند و برایش رضایت بگیرد و از قرائن هم روشن است که این توان و اعتبار را نیز دارد، پس اصولا این «گردن گرفتن»، به قیمت بی‌آبرویی و لکه‌ی ننگی چون جنایت بر پرونده خود نشاندن، بر چه توجیه و استدلال و دستاویزی متکی است؟ در ثانی، در انجام «قتل»، مهم‌ترین عنصر در تحلیل پرونده، بحث «انگیزه» قاتل است. یونس بر مبنای چه انگیزه‌ای می توانست از معدن خود، فیروزه‌ی متعلق به خود را بدزدد و بابت آن یک پیرمرد ضعیف و مریض(که امین و پیشکار اوست) به قتل رسانده باشد؟ وارد کردن این عنصر حقیقتا مضحک و پرت و بی‌ربط «گردن گیری»، بیشتر شبیه یک حرکت انتحاری برای نابود کردن تتمه‌ی اعتبار فنی و محتوایی فیلم بود.
سکانس پایانی فیلم، با حضور دختر(سارا حاتمی)، که حالا دیگر به اصطلاح سرسنگین و محجبه‌تر شده در حرم امام رضا(ع) و بسته شدن فیلم روی انگشتر فیروزه‌ی یونس و صدای او در هیات خادمی حرم (که به شدت یادآور «بدون قرار قبلی» بهروز شعیبی در جشنواره چهلم است)، گویی مُهر «سفارشی‌سازی» و «تبلیغ مستقیم» را بر فیلم حک می کند.
این که از دریای کرامت و فضیلت و رازهای آسمانی هشتمین پادشاه ملک ولایت، حضرت امام رضا(ع)، باز هم برای هزارمین بار به داستان(بدون مدرک و سند قوی) ضمانت آهو توسط حضرت رجوع کنیم و آن را به عیان‌ترین شکل ممکن تصویری کنیم، چندان بداعت و خلاقیتی در خود ندارد. تازه برای این که از افتادن دوزاری تماشاگر مطمئن شویم، از جناس کلامی «چاقوی ضامن‌دار»(در صحنه‌ی رهاسازی بچه اهو توسط یونس) هم استفاده کنیم تا بگوییم این همان «ماجرای ضامن آهو هست ها»، دیگر نور علی نور می شود! البته که در مجموع، داستان ضامن آهو شدن حضرت امام رضا(ع) نه تنها سند درستی ندارد، که چیزی هم بر دریای کرامت حضرت نمی افزاید و بیشتر یک ماجرای عامیانه و قهوه‌خانه‌ای است. یا این که از زبان ایوب در مجادله با یونس می شنویم که(نقل به مضمون):«همون امام رضا فقط پناه توی نمازخون نیست، پناه من قمارباز هم هست.» البته که این جمله واجد حقیقتی عیان درباره‌ی وجود امام است، اما به کار گرفتن مشهورات، ان هم در قالب گزین‌گویه و ضرب‌المثل‌وار، بدون ایجاد ارزش افزوده‌ی هنری برای انتقال جان‌مایه‌ی کلام، هنرمندی نیست، بلکه «آماده‌خواری» است. ما درباره‌ی امام، به عنوان قطب عالم امکان، به عنوان مظهر تجلی الهی و واسطه‌ی فیض از عالم لاهوت به عالم ناسوت سخن می گوییم و شاید بعد از چهل و چند سال از انقلاب و طبع‌آزمایی و تجربه‌ورزی در حوزه سینمای معنوی، لازم است به سمت تصویر کردن بخشی از حقیقت الهی وجود امام(به عنوان شالوده و رکن رکین ایمان شیعی)، با هنرمندانه‌ترین و خلاقانه‌ترین شیوه‌ها برویم، تا این که نقل‌های عامیانه را با بی‌ظرافتی و بدون ارزش افزوده‌ی هنری و استعلایی تکرار مکرّر کنیم.
به هر حال، این که چرا نویسندگان و کارگردان فیلم گمان بردند که بدون این خط انحرافی پایانی و نماهای گل‌درشت، پیام معنوی آنان به تماشاگر منتقل‌نشده باقی می ماند، احتمالا به زیادی دست‌کم گرفتن درک و دریافت تماشاگر ایرانی باز می گردد. به واقع، کار فیلم از یک چهارم پایانی، از «القاء» پیام به «حقنه» پیام رسید.
