زبان و ادبیات، یگانگی ها

زبان، درجه صفر ادبیات
هر اثر ادبی، اثری زبانی است، زیرا آنچه در زبان هست، در ادبیات نیز یافت می شود. والری از قول استفان مالارمه(1) نقل به واسطه می کند که: «شعر را نه با اندیشه ها، بلکه با کلمات می سرایند.»(2)
خواجه نصیرالدین طوسی، چند قرن پیشتر، در این باره نوشته است:
«شعر بی الفاظ تصور نتوان کرد و اگر کسی به تکلّف، فعلی غیر ملفوظ مانند حرکتی به دست یا به چشم مثلاً، جزوی از اجزای شعر گرداند، حکم آن حکم الفاظ باشد، از آن جهت که مشتمل باشد بر حدوث صوتی دال بر مراد.»(3)
شاید بدین سبب دستوریان قدیم، مباحث خود را بر اساس آثار ادبی قرار می داده اند:
دیونوسیوس تراکس، مؤلف اسکندرانی کهن ترین دستور زبان بازمانده از دوران باستان که رساله کوچک «فن دستور» او خاستگاه بسیاری از دستور زبان های سنتی است، در آغاز این رساله می آورد: «دستور، مطالعه علمی استعمال عام زبان است نزد شاعران و نثرنویسان».(4) اینها همه می تواند دلایل قانع کننده ای باشد بر این که ادبیات با زبان پیوندی ناگزیر دارد؛ از این رو دکتر شفیعی کدکنی شعر را حادثه ای می داند که در زبان اتفاق می افتد(5) و آن گاه می افزاید: «بی گمان، شعر، بیرون زبان قابل تصور نیست»؛(6) از همین رو اگر بخواهیم به یک وجه اشتراک اساسی میان زبان و ادبیات اشاره کنیم، باید بگوییم که زبان، ماده ادبیات است.
در ادبیات شناسی اسلامی نیز معمولاً پیش از بحث های اصلی، اصطلاحات دو قلوی فصاحت و بلاغت را مطرح می کنند و اصطلاح فصاحت را به گونه ای توضیح می دهند که گویی تعریف آن خالی بودن سخن از عیوب زبانی است. میرزا صالح مازندرانی در کتاب ترجمه وار «انوار البلاغه» ضمن بیان این نکته که: «فصاحت در اصطلاح ارباب فن، صفت کلمه، کلام و متکلم، هر سه، واقع می شود»(7) در تعریف این هر سه می نویسد: «فصاحت کلمه، حالتی است عارض بر آن به سبب خلوص از تنافر حروف و غرابت و مخالفت قیاس و کراهت در سمع.»(8) و: «فصاحت کلام، حالتی است عارض بر کلام که منشأش خلوص آن کلام است از ضعف تألیف و تنافر کلمات و تعقید، به شرط فصاحت کلمات.»(9) و: «فصاحت متکلم ملکه ای است که متکلم به سبب آن قادر باشد به ایراد لفظ فصیح، خواه در مفرد و خواه در مرکب.»(10) از این دیدگاه است که برای نمونه، اختراعیدن طرزی افشار در کاربرد مصدرهای جعلی به اتهام مخالفت قیاس، یعنی تخلف از قواعد وضعیِ صَرفِ کلمات، مورد هجوم منتقدان قرار می گیرد؛(11) این در حالی است که او به قول خویش، شیوه نظم را مراعیده است:
برخی از خرده گیری های محمد حقوقی بر شعرهای آغاز کار احمد شاملو از همین دیدگاه قابل بررسی است؛ شاملو در جایی می گوید:
من چنان آینه وار(13)
و حقوقی بر او خرده می گیرد که چرا دو ادات چنان و وار را برای یک تشبیه به کار برده است.(14) این گونه نقد لغوی، حتی شاعر بزرگی مانند سعدی را هم از چشم دور نمی دارد، آن جا که می گوید:
شیرین تر سخن به معنای شیرین سخن تر مخالفت قیاس است؛(16) افزون بر این، را در پایان بیت، جز به ضرورت ردیف شعر، محملی برای حضور ندارد، یا آن جا که می گوید:
برگ ... هر ورقش ...؟ مگر ورق معرّب برگ نیست؟ پس در این بیت با حشو قبیح مواجهیم؛ از این گذشته، ترکیب معرفت کردگار با هیچ حرف ربطی به جمله پیوند نخورده و این امر، آن را در مظان اتهام ضعف تألیف قرار داده است؛(18) اگر چه به باور ما این مورد اخیر حذفی است ملیح که در کارهای سعدی فراوان یافت می شود. البته در این گونه ریزه بینی های زبانی، گاه مته به خشخاش گذاشتن جای اظهارنظر اصولی را می گیرد؛ چنان که بیت زیر را نمونه تعقید معنوی شمرده اند:(19)
اما این بیت دارای ابهام شعری است و این ابهام چنانچه مقارن با صحت زبان باشد، نه تنها عیب نیست، بلکه از عمق خلاقیت ذهنی شاعر حکایت دارد.(21) بیت جنجال برانگیز:
نیز از همین جهت قابل مطالعه می باشد.(23)
بر پایه آنچه گذشت، با وام گرفتن استعاره معروف بارت، می توانیم زبان را «درجه صفر» ادبیات بنامیم؛(24) در این صورت طبیعتا دو حالت ممکن دیگر به ذهن خطور می کند: حالت زیر صفر درجه زبان و حالت بالای صفر درجه آن. این حالت های دوگانه با عدول از زبان معیار یا انحراف از نرم زبان روی می دهند. اگر مواردی را که ادبای ما به عنوان عوامل مخلّ فصاحت نام برده اند، مصادیق حالت نخست بگیریم؛ مصادیق حالت دوم چه خواهد بود؟
این جاست که به مقوله هایی مانند آشنایی زدایی، برجسته سازی و کارکرد شعری می رسیم؛ بدین گونه ادبیات عبارت است از حالت بالای صفر درجه زبان.
متأسفانه تعریف هایی که در ادبیات شناسی اسلامی از اصطلاح بلاغت به دست داده اند، سخت پراکنده است؛(25) با این حال در این تعاریف تأکید بر دو اصل یافتنی است: یکی تأثیر سخن و دیگری صورتبندی آن؛ تا جایی که می توانیم به صرافت طبع پی ببریم منظور قدما از این اصطلاح چیزی جز حالت بالای صفر درجه زبان نبوده است؛ به ویژه که بخشی از علم بلاغت مستقیما به شگردهای زبانی اختصاص دارد که دانش «معانی» نامیده می شود. از نظریه های جالب توجه در این دانش، نظریه نظم عبدالقاهر جرجانی است. یکی از پژوهشگران معاصر عرب پیشینه این نظریه را به آرای جاحظ، خطابی، باقلانی و دیگران می رساند.(26) جرجانی در «دلائل الاعجاز» نشان می دهد که مقصود او از نظم، چیزی جز نظم گفتار نیست. وی این کتاب را چنین می آغازد: «معلوم ان لیس النظم سوی تعلیق الکلم بعضها ببعض و جعل بعضها بسبب من بعض و الکلم ثلاث: اسم و فعل و حرف.»(27) بی راه نگفته ام اگر بگویم نظریه نظم گونه ای ساخت گرایی قدمایی است که پیشگامی شرق اسلامی را در زمینه بررسی ساختاری متون ادبی به رخ می کشد.
نتیجه این که آنچه در مطالعات زبان شناختی ادبیات، به طور خلاصه هنجار گریزی نامیده می شود، بر دو گونه است: هنجار گریزی منفی و هنجار گریزی مثبت. هنجار گریزی منفی عدول از زبان معیار است تا جایی که در فصاحت سخن اخلال ایجاد کند و هنجار گریزی مثبت، انحراف از نرم زبان است تا جایی که بر بلاغت سخن بیفزاید؛ به عبارت دیگر در اوّلی درستی زبان از میان می رود، اما در دومی نه تنها این امر اتفاق نمی افتد، بلکه زبان، افزودن بر درستی، زیبایی هم می پذیرد؛ بدین سبب دکتر شفیعی کدکنی دو اصل رسانگی و زیبایی شناختی را پیش شرط هر نوع سخن ادبی دانسته است.(28) به نوشته استاد جلال الدین همایی: «تا استخوانبندی سخن، درست و استوار نباشد، آوردن صنایع بدیع، بیهوده و بی اثر است و مثلش چنان است که دیوار سست بنیاد را که مشرف بر انهدام است، نقش و نگار کنند».(29)
بررسی ساختاری اضافه های تشبیهی و استعاری در زبان فارسی نمونه های روشنی از هنجار گریزی مثبت را به دست می دهد. بیشتر دستورهای امروزی از اضافه های توضیحی، بیانی، تخصیصی، ملکی، بنوت، اقترانی، تشبیهی و استعاری به عنوان انواع اضافه در این زبان نام برده اند.(30) از این نقطه نظر می توانیم این انواع و انواع احتمالی دیگر را بطور کلی بر دو دسته تقسیم کنیم: دسته نخست، اضافه هایی که در آنها وحدتی میان مضاف و مضاف الیه هست؛ مانند اضافه های توضیحی و بیانی و دسته دوم، اضافه هایی که در آنها نسبتی میان این دو وجود دارد؛ مانند اضافه های تخصیصی، ملکی، بنوت و اقترانی. نکته مهم این که اضافه تشبیهی جزو دسته اول و اضافه استعاری جزو دسته دوم است، با این تفاوت که این دو نوع از هنجار گریزی مثبت در این دو دسته پدید می آیند؛ چنان که ترکیب شهر یزد در بیت:
اضافه توضیحی است و در آن به جای اسم یزد، می توانیم اسامی شهرهای دیگر را به کار ببریم، اما چنانچه در عوض، چیزی را به کار ببریم که کاربرد آن دور از روال طبیعی زبان باشد، با اضافه تشبیهی روبرو می شویم؛ مانند ترکیب شهر هستی در بیت:
همچنین ترکیب دست من در بیت:
اضافه تخصیصی است و در آن به جای ضمایر من، می توانیم ضمایر دیگر و حتی اسامی خاص را به کار ببریم، اما چنانچه از این امر امتناع کنیم و چیزی را به کار ببریم که کاربرد آن بر روال طبیعی زبان منطبق نباشد، با اضافه استعاری سر و کار می یابیم؛ مانند ترکیب دست عقل در بیت:
بدین گونه از یک ترکیب شهر یزد یا دست من می توانیم بی شمار اضافه تشبیهی یا استعاری به دست آوریم:
شهر یزددست من
شهر هستیدست عقل
شهر عشقدست روزگار
شهر ...دست ...
گاه هنجارگریزی منفی دستمایه هنجارگریزی مثبت قرار می گیرد و این امر، هنگامی اتفاق می افتد که اخلال در فصاحت سخن، به بلاغت آن بینجامد.
از این شگرد معمولاً برای ایجاد طنز، به ویژه در زبان محاوره سود می جویند.
نمونه های زیرا را دکتر علی شریعتی آورده است:(35)
آقای شاعر که بدون خرج ایاب و ذهاب یک پا قدما شده است...
من آنم که رستم بود پهلوان
چه بسا مردهای مؤنثی که قوّامون علی زنهای مذکّری بوده اند... نظام بندی زبان و ادبیات
ادبیات مانند زبان، پدیده ای است نظام مند و این نظام مندی یکی دیگر از یگانگی های این دو است؛ با این حال در مقایسه میان آنها با دو نظام متفاوت مواجه می شویم که یکی، دیگری را به عنوان ماده خود می پذیرد و چه بسا آن را بر پایه قوانین خاص خویش دگرگونی می بخشد. برای نمونه سعدی در بیت:
می توانست به جای «ناپدید است از حقارت» بگوید «از حقارت ناپدید است» و روال طبیعی زبان را حفظ کند، اما الزام قافیه که از تولیدات نظام ادبیات است، سبب شده است تا این روال را در این بیت بر هم بزند. همچنین می توان به بیت:
از حافظ اشاره کرد که افزون بر اختلاف نظرهای مفصل درباره قرائت های عَبوس و عُبوس و معانی وجه خمار و ضبط های ننشیند و بنشیند، در متن برخی از نسخه های مصحح یا در نسخه بدل آنها به جای واژه خرقه، واژه های فرقه یا همت ضبط شده است و این دو ضبط از جهت زبانی، به ویژه در ترکیب های مرید فرقه و مرید همت، معمول تر و مناسب ترند، اما واقعیت این است که هیچ یک از آنها خاصیت ادبی ضبط خرقه را ندارد، زیرا این ضبط در این بیت خرقه ای را به یاد ما می آورد که گرو باده می نهاده اند؛ این جاست که می توانیم آن را از جهت ادبی صحیح تر و از این رو مناسب تر بدانیم. به همین گونه پای مواردی از مثنوی مولوی مصحح رینولد. الین. نیکلسون(38) را پیش می کشیم که به نظر می رسد صورت درست آنها باید طور دیگری باشد و وقتی دلایل خود را در این باره ردیف می کنیم، می بینیم در کنار هر دلیل زبانی، دست کم یک دلیل ادبی نیز وجود دارد: مورد اول: صورت درست: دلایل:
1 دام تنیدن معمول تر است. (زبانی)
2 می تنی با می کَنی برای قافیه مناسب تر است.(ادبی) مورد دوم: صورت درست: دلایل:
1 قابس به معنای گیرنده و قابل به معنای پذیرنده در این بیت به یک اندازه کارآیی دارند (زبانی)
2 قابس با مس برای قافیه مناسبتر است.(ادبی) مورد سوم: صورت درست: دلایل:
1 هر یکی خواهان دگر را یار خویش، یعنی هر یکی دیگری را به عنوان یار خود می جوید و این معنی، منظور گوینده را می رساند. (زبانی)
2 یار با کار برای قافیه مناسب تر است.(ادبی) مورد چهارم: صورت درست: دلایل:
1 در این جا بحث زن مطرح نیست که رای او پای مسافر را لنگ کند، بلکه .. بحث لزوم مشورت با اهل آن در سیر و سلوک مطرح است (زبانی).
2 پای زدن کنایه از راه رفتن برای مسافر، فعل مناسب تری است (زبانی ادبی).
3 پای زن با رای زن برای قافیه مناسب تر است (ادبی). مورد پنجم: صورت درست: دلایل:
1 در این جا بحث عزّت و ارزش دری است که قفل های بسیار داشته باشد (زبانی).
2 این بحث در واقع تمثیلی است برای بیان عزت و ارزش راهی که پیچ و خم های بسیار دارد (ادبی).
* * *
تحریف هایی از این دست که در متون کهن فراوان دیده می شود، بیشتر به سبب عدم تسلط ناسخان این متون بر نظام ادبیات و برعکس، تسلط نظام زبان بر ذهن این ناسخان و ترجیح نهادن های من عندی آنها روی داده است. آشنایی با نظام ادبیات، ما را به سوی کشف صورت درست این تحریف ها راهنمایی می کند و این نکته می تواند به عنوان یک اصل عملی مهم در تصحیح متون مورد توجه قرار گیرد. البته کسانی که بر تصحیح علمی متون اصرار می ورزند، ممکن است بر من خرده بگیرند و برای جلوگیری از ره یافت های صرفا ذوقی در این باره چاره ای جز این نیست که به منویات آنها تن در دهیم، اما به هر حال ادبیات نیز از نظام خاص خود برخوردار است و چنانچه کسی پیدا شود که واقعا به این نظام آشنا باشد، می تواند در این موارد اظهارنظر کند. زبان و ادبیات، دو نظام نشانه ای
زبان و ادبیات، دو نظام از نظام های نشانه ای اند؛ از این رو اگر قرار باشد این دو را با یکدیگر بسنجیم، باید، نه از نقطه اشتراک مفروض زبان شناسان، یعنی زبان، بلکه از نقطه اشتراکی در موضع بالاتر، یعنی نشانه، به آنها بنگریم، زیرا زبان و ادبیات در نقطه اشتراک مفروض زبان شناسان بطور مساوی سهم ندارند و کل یکی، یعنی زبان، تنها ماده دیگری، یعنی ادبیات است.
در میان نشانه ها، سه گونه نشانه از یکدیگر باز شناخته می شوند:
یکی نشانه مصنوعی؛ یعنی نشانه ای که بر چیزی جدای از خود دلالت دارد؛ مانند علایم راهنمایی و رانندگی و علامت دادن با دود به وسیله قبایل بدوی.
دیگر نشانه طبیعی؛ یعنی نشانه ای که بر چیزی وابسته به خویش دلالت دارد؛ مانند دلالت سرخی رنگ بر شرم یا خشم و دلالت دود بر آتش سوزی.
سوم نشانه مصنوعی طبیعی؛ یعنی نشانه ای که بر چیزی همانند خود و در عین حال، جز خویش دلالت دارد؛ مانند دلالت تصویر یک نفر بر او و دلالت مدل یک شی ء بر آن. این سه گونه نشانه با دسته بندی چارلز سندرس پیرس(44) همخوانند، تا جایی که می توان نشانه مصنوعی را همان نشانه رمزی،(45) نشانه طبیعی را همان نشانه شاخصی(46) و نشانه مصنوعی طبیعی را همان نشانه شمایلی(47) دانست، با این حال، ادبیات علی رغم نظر پیرس از گونه نشانه های مصنوعی یا رمزی نیست،(48) بلکه از گونه نشانه های مصنوعی طبیعی یا شمایلی است.
در این میان زبان را باید از گونه نشانه های مصنوعی یا دمزی شمرد. از آن جا که ادبیات، یکسره منش زبانی یا مصنوعی خود را فراموش نمی کند، وجود واسطه ای لازم است تا به این منش حالتی دوگانه ببخشد؛ یعنی آن را از مصنوعی بودی صرف بیرون آورد و به سوی طبیعی بودن سوق دهد؛ چنین است که منش ادبی یا مصنوعی طبیعی ادبیات به منصه ظهور می رسد. در علم بلاغت این واسطه را قرینه صارفه می نامند.(49) قرینه صارفه وظیفه برگرداندن ذهن مخاطب از منش زبانی مجاز و استعاره به منش ادبی آنها را بر عهده دارد.
نتیجه این که مدلول نشانه های زبانی، چیزی است جز خود آن نشانه ها و چنان که مهدی اخوان ثالث می گوید:
«واژه هرچ آن بودباشد، ویژه خود معنی است.»(50)
اما مدلول نشانه های ادبی چیزی جز خود آن نشانه ها نیست و چنانکه سهراب سپهری می گوید:
«واژه باید خود باد، واژه باید خود باران باشد.»(51)
از میان شکل گرایان و ساخت گرایان، یاکوبسن تا اندازه ای با طرح مقوله کارکرد شعری به این دیدگاه نزدیک می شود، اما او نیز مانند دیگر زبان شناسان، نتوانسته است به ادبیات، از بیرون زبان و به این هر دو، از موضعی بالاتر بنگرد و از این رو ناچار این کارکرد را در کنار پنج کارکرد دیگر زبان مطرح می کند. گو این که ژان پل سارتر(52) از یک موضع فلسفی بهتر توانسته است این منظور را برآورد: «شاعر از زبان بیرون است؛ کلمات را از وارو می بیند؛ گویی که او از جبر زندگی بشر آزاد است و چون به سوی آدمیان باز آید، نخست با کلام چنان برخورد می کند که با مانعی؛ به جای آن که اشیا را نخست از طریق نامشان بشناسد، گویی که در آغاز، بی واسطه الفاظ، تماسی خاموش با اشیا می یابد و سپس به سوی دسته ای دیگر از اشیا که همان الفاظند، رو می آورد؛ آنها را لمس می کند؛ می مالد؛ می ورزد؛ می بوید؛ در آنها درخششی خاص می یابد و کشف می کند که میان آنها با زمین و آسمان و آب و همه اشیای آفریده و حادث، پیوندی هست؛ چون نمی تواند آنها را به عنوان نشانه یکی از جلوه های جهان به کار برد، ناچار کلمه را تصویر یکی از این جلوه ها می بیند و این تصویر لفظی که به سبب مشابهتش با مثلاً درخت بید یا زبان گنجشک مورد انتخاب شاعر بوده است، لازم نیست که حتما همان کلمه ای باشد که ما برای نامیدن این اشیا به کار می بریم؛ چون شاعر خارج از زبان است، به جای آن که کلمات همچون دلالاتی باشند که او را از خودش بیرون ببرند و به میان اشیا بیفکنند، شاعر آنها را چون دامی برای صید واقعیت گریز پا می بیند؛ الغرض، زبان تماما در نظر او آینیه جهان است.»(53) در این جا بد نیست جمله ای از ژان ریکاردو(54) را نقل کنیم که به گمان ما عصاره کلام سارتر است. ریکاردو می گوید: «ادبیات چیزی است که جهان را به محک زبان می زند و آن را مورد سؤال قرار می دهد.»(55)
بدین گونه می بینیم که در بحث از یگانگی های زبان و ادبیات، خواه و ناخواه، بحث از بیگانگی های این دو نیز پیش می آید؛ به عبارت دیگر وجوه اشتراک میان زبان و ادبیات، خود، چشم اندازی برای بهتر نگریستن به وجوه افتراق میان این دو را هم در ذات خویش دارد.
این امر، معلول همان واقعیتی است که پیشتر، از آن، به تناقض های ادبیات تعبیر کرده ایم. کتابنامه
(1) ادبیات چیست، ژان پل سارتر، ترجمه ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی، تهران، کتاب زمان، چ3، 1363.
(2) از نشانه های تصویری تامتن، بابک احمدی، تهران، نشر مرکز، چ1، 1371.
(3) انوارالبلاغه، محمدهادی بن محمد صالح مازندرانی، به کوشش محمدعلی غلامی نژاد، تهران، مرکز فرهنگی نشر قبله، چ1، 1376.
(4) بدایع و بدعتها و عطا و لقای نیما یوشیج، مهدی اخوان ثالث (م. امید)، تهران، انتشارات بزرگمهر، چ2، 1369.
(5) البلاغة العربیة؛ تأصیل و تجدید، دکتور مصطفی الفتاوی الجوینی، اسکندریه، منشأة المعارف، بی چا، 1985 م.
(6) بیدل، سپهری و سبک هندی، حسن حسینی، تهران، سروش، چ2، 1368.
(7) التلخیص فی علوم البلاغة، الامام جلال الدین محمدبن عبدالرحمن القزوینی الخطیب، ضبطه و شرحه عبدالرحمن البرقوقی، بیروت، دارالکتب العربی، بی چا، بی تا.
(8) در حیاط کوچک پاییز در زندان، مهدی اخوان ثالث (م. امید)، تهران، انتشارات بزرگمهر، چ3، 1370.
(9) در نقد و ادب، [محمد مندور]، (ترجمه) علی شریعتی، تهران، انتشارات الثوره، بی چا، بی تا.
(10) دستور زبان فارسی، دکتر حسن احمدی گیوی و دکتر حسن انوری، ج1، تهران، انتشارات فاطمی، چ10، 1371.
(11) دستور زبان فارسی، دکتر حسن انوری و دکتر حسن احمدی گیوی، ج2، تهران، انتشارات فاطمی، چ7، 1371.
(12) دلائل الاعجاز، الامام عبدالقاهر الجرجانی، صحح اصله السید محمدرشید رضا، بیروت، دارالمعرفة، بی چا، 1398 ق/ 1978 م.
(13) دیوان خواجه شمس الدین محمد حافظ شیرازی، به اهتمام محمد قزوینی و دکتر قاسم غنی، تهران، کتابفروشی زوّار، چ4، 1362.
(14) دیوان صائب تبریزی، به کوشش محمد قهرمان، ج5، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چ2، 1374.
(15) دیوان طرزی افشار، مصحح و مدون: تمدّن، تهران، کتابفروشی ادبیه، چ2، 1338.
(16) «دو نوع ادبیات»، ژان ریکاردو، وظیفه ادبیات، لئونید لئونوف و دیگران، ترجمه و تدوین ابوالحسن نجفی، تهران، کتاب زمان، چ1، 1356.
(17) راهنمای نظریه ادبی معاصر، رامان سلدن، ترجمه عباس مخبر، تهران، طرح نو، چ1، 1372.
(18) ساختار و تأویل متن، بابک احمدی، ج1، تهران، نشر مرکز، چ2، 1372.
(19) شعر زمان ما ا (احمد شاملو)، محمد حقوقی، تهران، انتشارات نگاه، چ2، 1368.
(20) «شعر و تفکر تجریدی»، پل والری، ترجمه محمد آوینی، سوره، جنگ سیزدهم، تهران، انتشارات حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، چ1، 1366.
(21) صور ابهام در شعر فارسی، نجیب مایل هروی، مشهد، کتابفروشی زوّار، چ1، 1360.
(22) طراز سخن در معانی و بیانی، دکتر محمد علی صادقیان، بی چا، مرکز انتشارات علمی دانشگاه آزاد اسلامی، چ1، 1371.
(23) فن دستور، دیونوسیوس تراکس، ترجمه کورش صفوی، تهران، انتشارات هرمس، چ1، 1377.
(24) فنون بلاغت و صناعات ادبی، جلال الدین همایی، تهران، موسسه نشر هما، چ8، 1371.
(25) کتاب المطول، التفتازانی، قم، مکتبة الداوری، چ4، 1416 ق.
(26) کلیات بیدل، مولانا ابوالمعالی عبدالقادر بیدل دهلوی، به تصحیح اکبر بهداروند و پرویز عباسی داکانی، ج1، تهران، انتشارات الهام، چ1، 1376.
(27) کلیات سعدی، به اهتمام محمدعلی فروغی، تهران، مؤسسه انتشارات امیرکبیر، چ3، 1362.
(28) مثنوی معنوی، مولانا جلال الدین محمد بلخی معروف به مولوی، به همت رینولد. الین. نیکلسون، تهران، انتشارات مولی، بی چا، بی تا.
(29) معیارالاشعار، خواجه نصیرالدین طوسی، با تصحیح و اهتمام دکتر جلیل تجلیل، تهران، نشر جامی و انتشارات ناهید، چ1، 1369.
(30) موسیقی شعر، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، مؤسسه انتشارات آگاه، چ3، 1370.
(31) هشت کتاب، سهراب سپهری، تهران، کتابخانه طهوری، چ7، 1368.
(32) هوای تازه، احمد شاملو، تهران، انتشارات نگاه و انتشارات زمانه، چ8، 1372. پی نوشتها:
(1) S. Mallarme
(2) ک20، ص121.
(3) ک29، ص21.
(4) ک23، ص31.
(5) ر.ک: ک30، ص3.
(6) ک30، ص7.
(7) ک3، ص30.
(8) ک3، ص30.
(9) ک3، ص36.
(10) ک3، ص42.
(11) ر.ک: ک30، صص8و9.
(12) ک15، ص152.
(13) ک32، ص144.
(14) ک19، ص19.
(15) ک27، ص415.
(16) ر.ک: ک22، ص33.
(17) ک27، ص519.
(18) ر.ک: ک9، ص47 (زیرنویس مترجم) و
ک4، صص 57 456.
(19) ر.ک: ک24، ص19.
(20) ک14، ص2698.
(21) ر.ک: ک21، صص25 13.
(22) ک26، ص603.
(23) ر.ک: ک6، صص129 116.
(24) ر.ک: ک18، ص217.
(25) ر.ک: ک7، ص24 (زیرنویس).
(26) ر.ک: ک5، ص73.
(27) ک12، صص(پیش از ص ق).
(28) ر.ک: ک30، صص13 12.
(29) ک24، ص9.
(30) ر.ک: ک10، صص128 126 و ک11،
صص130 127.
(31) ک13، ص10.
(32) ک13، ص297.
(33) ک13، ص217.
(34) ک13، ص111.
(35) ر.ک: ک9، ص47 (زیرنویس مترجم).
(36) ک27، ص425.
(37) ک13، ص216.
(38) R . A . Nicholson
(39) ک28، د1، ب1311.
(40) ک28، د2، بب44 3343.
(41) ک28، د3، بب19 4418.
(42) ک28، د4، بب210 2209.
(43) ک28، د5، بب23 3222.
(44) C . S . Peirc.
ر.ک: ک2، صص47 43 و ک 17، ص99.
(45) یا نمادین. Symbolic
(46) یا نمایه ای. indexical
(47) iconic
(48) ر.ک: ک2، ص44.
(49) ر.ک: ک25، صص351 349.
(50) ک8، ص149.
(51) ک31، ص292.
(52) Jean paul sarter
(53) ک1، صص21 20.
(54) Jean Ricardou
(55) ک16، ص133.