نقد فیلم های سینما در مطبوعات

نقد فیلم «آوازهای سرزمین مادری ام»
در آغاز 5 نقد از منتقدان خارجی درباره فیلم «آوازهای سرزمین مادری ام» می خوانیم و سپس نقد منتقدان داخلی را تقدیم می کنیم: منتقدان خارجی: سونی لاتیل
میرمحمد صادقی
بهمن قبادی، دو سوم وقت خود را صرف زیر پاگذاشتن کردستان می کند، چرا که دلمشغولیِ او عکاسی است. او توضیح می دهد: «در جا زدن، ذهن انسان را محدود نگاه می دارد، اما سفر کردن امکان اندیشیدن می دهد. برخوردهای استثنایی، مکانهای شگفت آور، فضاهای منحصر به فردی هست که نمی توان و نه در کتابها نه در فیلمها پیدا کرد؛ پس باید حتما آن را زندگی کنی، این چیزی است که تصورات مرا غنی می سازد».
«آوازهای سرزمین مادری ام» بهانه ای برای رسیدن به کردستان عراق، همچنین بزرگداشت عشق و زندگی است. فیلم داستان سفر آوازخوان پیر کُرد ایرانی را به همراه پسران نوازنده اش تعریف می کند که به جست و جوی همسر سابق خود، «هناره» می روند. این زن که آوازخوان است، از ایران فرار کرده تا بتواند در کردستان عراق به کار مشغول شود. اما بیهوده؛ میرزا به آن جا که می رسد، متوجه می شود تصور اشتباهی از این منطقه که توسط حکومت مرکزی بمباران گشته داشته است. فیلم، که در آن موسیقی نقشی برجسته دارد، از داستانی واقعی برداشت شده است. این فیلم خاطرات این خانواده موسیقیدان را با خاطرات کارگردان درهم می آمیزد.
بهمن قبادی تأکید می کند: «من تصویری از عراقِ امروز ارائه می کنم، دیگر خانواده ای را نمی بینید که یکی از نزدیکان خود را از دست نداده باشد. این مردم آن چنان به جنگ خو کرده اند که دیگر آن را همچون یک بازی، زندگی می کنند، جنگ کاملاً عادی شده است، دنیا باید بداند که در واقع چه اتفاقی دارد می افتد».
در سال 2000، این سینماگر جایزه دوربین طلایی جشنواره کن را برای فیلم «زمانی برای مستی اسبها» اولین فیلم بلند خود، دریافت کرده است. در اوایل کار که توسط خانواده اش از نظر مادی حمایت می شد، حدود 30 فیلم کوتاه ساخته است. وی خاطر نشان می کند: «تمرینی بود برای آموختن سینما». او از نزدیکانش و زندگی روزمره سرزمین خود فیلم می گیرد. برنامه ای که امروز برای او مهم است، داستان پدرش و رابطه اش با او است.
فیگارو/23 مه 2002
* * * جی.ال
از «زمانی برای مستی اسبها» بهمن قبادی که ما را با خشنودی بهت کرده بود، دو سال گذشته است. سرگذشتی دیگر از سینمای ایران جدا از کیارستمی، ناگهان ممکن شده. در این سال، بازگشتی دیگر، با «آوازهای سرزمین مادری ام» به محک گذاشته شده است. به این ترتیب، در سینما نیز همچون زندگی، به نظر می رسد که همواره دومین بار بهتر خواهد بود. باز هم در سرزمین کردها هستیم، سمت ایران، در ماههایی که جنگ ایران و عراق جریان دارد. این تنها دیدی نظری نیست، ندایی فیزیکی است. (نوای) صدای هواپیماهای مافوق صوت عراقی است که روستاهای مرزی را بی وقفه بمباران می کنند.
زیر آسمان این تهدید مداوم، «زندگی» زنده می ماند. به ویژه، برای آوازه خوان پیرمیرزا و دو پسر نوازنده اش، عوده و برات، که در این زمان بر موتور سه چرخ سوارند تا ردپایی از «هناره» همسر قدیمی میرزا و آوازخوان زن مشهور کُرد بیابند. جست جوی آنان می رود که به بدترین نقطه خود برسد؛ روستاهای ویران شده، کشتارهای وسیع، اردوگاه یتیمان، زنانی که چهره هایشان بر اثر بمبارانهای شیمیایی تغییر کرده؛ هر فیلمی ممکن بود از وحشت، در همین جا متوقف گردد. پیام خوش «آوازهای سرزمین مادری ام» و نیروی رو به پیشِ آن، در این است که به هر قیمتی پا می فشارد.
طی این جهنم پایان دنیا، زندگی همراه با شوخ طبعی جنون آمیز آن ادامه دارد (صحنه های مکرر بگو مگو میان پدر پیر و دو پسر بزرگش)، همراه با جذبه های شاعرانه، آن (کوههای سرزمین کردها مانند رؤیایی انجیلی)، اشاره هایی به مردسالاری معروف ایرانی (همه زنهااز آن نوع اند که هر بار ابلهان گنده ای که همراهی شان می نمایند، دهان باز می کنند، چشم به سوی آسمان می برند و لبخندی بر لب دارند)، و نیرویی رقصان (آواز خواندن بر علیه بمبها) سرگذشتی بد که به سرنوشت محتوم بدل می شود.
در پیچ جاده ای سنگلاخ، آن چه باورنکردنی است، پیش می آید و ما را بهت زده بر جای می گذارد: آموزگاری است که کلاس خود را در هوای باز اداره می کند. برای آموختن مفهوم «هواپیما» به شاگردان کم سال خود در حالی که شکارچیان ضد هوایی عراق آسمان را خط خطی می کنند، گویی طنزی ناامیدانه و شوخ طبعی آزادانه ای است که درس با دسته ای از هواپیماهای کوچک کاغذی به نتیجه می رسد. تنها یک تصویر بر علیه جنگ؛ همین کافی است.
لیبراسیون/24 مه 2002
* * * آلن لاویل
بهمن قبادی تنها به زبان ایرانی حرف می زند؛ به همین دلیل بیشتر تأثیرگذار است. او جایزه فرانسوا شاله 2002 را برای «آوازهای سرزمین مادری ام» دریافت کرده است. آن چنان که، دیروز، تی یری ریوید نوشته بود: «او همان طور فیلم می سازد که کسان دیگری معجزه می کنند».
بهمن قبادی 33 ساله، متولد بانه، دارای جایزه دوربین طلایی کن 2000 برای «زمانی برای مستی اسبها» از نوجوانی، وقتی که تازه به فیلمهای کوتاه خود می اندیشید، دوربین به دست دارد. او فروتنی بزرگان را دارد، روی مشکلاتی که برای گرفتن فیلم خود در دو کردستان، ایران و عراق داشته است تأکید می کند: «می خواستم شهامت کُردها را برای ادامه زندگی نشان بدهم».
به گفته پاتریک دوکارولیس، از فرانس و از فیگارومگزین، او دارای «نگاهی سرشار از روشنی و انساندوستی است». روایت او طنین انداز حقیقت است، همچنان که جایزه فرانسوا شاله که ابتدا پیرویو، سپس ژیل ژاکوب رئیس جشنواره آن را تایید می کنند. به یاد کلمه های کلیدی این استاد می افتم؛ روزنامه نگاری که صدای او مانند افسون بود! «من، موجودات، کلمات و تصاویر را دوست دارم. با ادغام آنها، تلاش کرده ام زندگی را بسازم».
نوربربالی، مدیر کل جانشین تلویزیون که لورانس پیکه ستاره «شبهای فرانس 2» او را همراهی می کند، از فرانسوا این طور تقدیر می کند: «سردی ای که او را بدان متهم می کردند، تنها شیوه ای برای پنهان داشتن نجابت بی اندازه اش بود».
هواداران او این جا هستند، دورمه شن شاله، سوفی آگاسینسکی، دنیس سپوئری، ژرارکاریرو، رئیس شبکه اودیسه، سرژادا رئیس شبکه 5TV ، آلبرماتیو، RMC سابق و CANAl+، همیشه روی بخش شنیداری و دیداری کارگردانان ژان شارل تاچلا، لاکدار آمینا، رنه گیتون، نویسنده و ناشر ماسیوگارجیا و...
اتمسفر/26 مه 2002
* * * تی یری ریوی یر
اگر برگ افتخاری از نوع شاعرانه ترینِ آن وجود داشته باشد، مطمئنا به بهمن قبادی تعلق خواهد گرفت. پس از «زمانی برای مستی اسبها» شاهکار کوچکی از عواطف خالص که بسیار عاقلانه دو سال پیش در کن یک دوربین طلایی پاداش گرفت، اکنون «آوازهای سرزمین مادری ام» دوباره ما را به کردستان ایران، سرزمین مادری سینماگر می فرستد.
همانند «زمانی برای مستی اسبها» جنگ ایران - عراق در اکران دیده نمی شود، اما حضور فراگیر آن همه جا را در نوار صدایی، در فواصل منظم با صدای هواپیماهای مافوق صوت عراقی که بر روی روستاهای مرزی پرواز می کنند، فرامی گیرد.
در مقابل این بدبختی که همواره بر فراز سرِ مردم در پرواز است، کردها نگرانی به خود راه نمی دهند و به آواز خواندن، رقصیدن، عاشق شدن و دعواهای جنجال برانگیز مانند بچه ها ادامه می دهند. حال، بیش از اینها باید اتفاق بیفتد، تا جلوی آواز خوان پیری مثل «میرزا» را بگیرد، که دو پسر نوازنده اش را سوار نکند و به رغم اعتراضهای آنها (یکی دلیل می آورد «من هفت زن و سیزده بچه دارم که باید سیر کنم») از راه خود پشیمان نشود.
آنها در یک سفر طولانی به جست و جوی یکی از همراهان قدیمی اش، زن آوازخوان مشهوری که به آن طرف مرز رفته تا زندگی کند، می روند.
برترین اتفاق همیشه در راه است. رؤیای سفر این سه نفر با موتور سه نفره ای بر دامنه های کردستان در دشتی پامی گیرد که مردم آن پراکنده شده و با آنان بدرفتاری شده است. تصویرهای روستاهای بمباران شده، اردوگاههای پناهندگان و اجساد زنانی که بر اثر بمبارانهای شیمیایی چهره شان دگرگون شده؛ در کردستان ایران،بدترین اتفاق همیشه در راه است و پس از آن در شتاب جاده ای پر سنگلاخ، آن چه غیر قابل تصور است، یا بیش از آن امیدی به آن نمی رود، سر بر می آورد.
آموزگاری کلاس خود را در طبیعت باز اداره می کند، در حالی که برای شاگردان خود توضیح می دهد که هواپیما چگونه کار می کند. در آسمان شکارچیان ضدهوایی عراق به وزوز ادامه می دهند و ناگهان درس با پرواز دسته جمعیِ هواپیماهای کاغذی به نقطه پایان می رسد!
تصویری از شادی در دنیایی از خشونت، شوخ طبعی و شعر همچون سلاحی علیه جنگ «بهمن قبادی همان گونه فیلم می سازد که کسان دیگر معجزه می کنند.»
نیس متن/25 مه 2002
* * * اس. بی. دی
در سالهایی که جنگ ایران و عراق جریان دارد، زمانی که نیروی هوایی عراق به طور دائم منطقه کُردها را بمباران می کند، آواز خوان کُرد ایرانی به همراه دو پسرش به جست و جوی زن سابق خود می رود. دومین فیلم بهمن قبادی، پس از «زمانی برای مستی اسبها» با کسب جایزه دوربین طلایی در کن سال 2000، استعداد این کارگردان جوان را ثابت می کند. این فیلم خشک و فاقد لطافت، برغم موسیقی حزن انگیز ترانه های سرزمین مادری، بدون آن که هرگز به ملودرام چنگ اندازد، گاه با سردی، واقعیت نسل کشی قوم کُرد را نمایش می دهد. فیلم «آوازهای سرزمین مادری ام» با بر خورداری از صحنه پردازی گسترده، تعادلی میان داستان اصلی و غیر عادی و طنزآمیز گروهی نوازنده برقرار می کند، لحظه ای که همسر «هناره» واقعیت نسل کشی مردمش را میان اجساد و زنان شکنجه شده درمی یابد، نمونه ای از خویشتنداری و حذف سینمایی را در بکارگیری روایت برای رسیدن صحیح و کامل به واقعیت یک فاجعه می بینیم.
نشریه کولتور 25/ مه 2002
* * *
(5 نقدی که ملاحظه شد به نقل از بیدار شماره 18 می باشد.) و اما نقدهای منتقدان داخلی: 1 نقد آقای جواد طوسی:
می توان با نگاهی بدبینانه نام بهمن قبادی را نیز در لیست سیاه افرادی قرار داد که بدون دغدغه اکران عمومی فیلمشان در داخل کشور، مدام از این جشنواره به آن جشنواره می روند و با آثار مشعشعانه شان کاسبی فرهنگی می کنند و رفته رفته کار به جایی می رسد که برایشان اکران داخلی، هیچ اهمیتی ندارد و حتی شاید کسر شأن باشد. اما تصور می کنم که با دقیق شدن در کلّیت همین دو فیلم بلند بهمن قبادی (زمانی برای مستی اسبها و آوازهای سرزمین مادری ام)، می توان به این نتیجه رسید که او با وجود رعایت کم و بیش قواعد بازی در ساخت فیلم جشنواره پسند - دغدغه مخاطب اینجایی (به ویژه منطقه اقلیمی خودش) را دارد.
اسبها، برگرفته از محیط کردستان است و رخدادها و شخصیتهای اصلی و فرعی فیلم آوازهای سرزمین مادری ام نیز بیگانه با فرهنگ بومی این منطقه و مناسبات فردی و اجتماعی افرادش نیست. فعلاً تا اطلاع ثانوی نباید به این همخوانی هوشمندانه شک کرد، چرا که در امتدادش می توان ردپایی از همان حس و نگاه تجربی آثار کوتاه قبادی را شاهد بود.
علاوه بر این، سیر تکاملی حوزه دید بصری فیلمساز، مانع از آن می شود که برخی از جاذبه ها و نشانه های توریستی آثارش، زیاد توی ذوقمان بخورد، طرح کلی آوازهای سرزمین مادری ام، ناخودآگاه نگارنده را به یاد خانه دوست کجاست؟ و زندگی و دیگر هیچ «عباس کیارستمی» می اندازد. در اینجا هم باید مسیری برای یافتن فرد مشخصی، طی شود. اما در آوازهای سرزمین مادری ام (به عکس موجودیت مادی و دست یافتنی محمدرضا نعمت زاده در خانه دوست کجاست؟ و احمد و بابک احمدپور در زندگی و دیگر هیچ)، کمتر نشانی از وجود مادی «هناره» می بینیم و تلاش اصلی فیلمساز بر این است که به او وجهی پر راز و رمز و اسطوره ای بدهد. براساس اطلاعاتی که در طول فیلم به ما داده می شود، هناره عشق قدیمی و فراموش نشده میرزا (پدر برات و عوده) و زنی خوش آواز بوده که به تبعیدی ناخواسته، تن داده است. حالا میرزا در یک موقعیت بحرانی تاریخی/اجتماعی (متأثر از جنگ ایران و عراق)، عزمش را جزم کرده تا به اتفاق پسرانش (برات و عوده)، نشانی از هناره پیدا کند. کلّیت فیلم را این طی طریق شوقمندانه و پرنیاز (از سوی میرزا) و به ناگزیر (از سوی برات و عوده)، تشکیل می دهد. هناره در این سفر پر مرارت (بدون حضور عینی)، می باید موجودیت پنهان خود را به عنوان نمادی از یک فرهنگ اصیل و بکر و پویا جا بیاندازد. قبادی با این سه شخصیت محوری فیلمش، می خواهد چنین نگاه حسرتخوارانه و در عین حال آرمانی را متوجه زادگاهش کند. در شکل ظاهری، برات و عوده نسبت به پدرشان میرزا دارای شخصیتی متزلزلتر و آسیب پذیرتر هستند ولی در نگاهی عمیقتر، هر کدام از آنها می توانند یکی از نشانه های شاخص این فرهنگ اصیل و آرمانی را پر کنند. منتها از دید قبادی، تنها با اقتدا به شخصیتی مقاوم و خلل ناپذیر در قالب و اندازه های میرزا می توان به این شایستگی رسید.
در واقع، میرزا رأس مثلثی است که برات و عوده، دو نقطه وصل شده به او هستند. برات و عوده با این همراهی و اتکاء به این نقطه امن، می توانند عشق (در مورد برات) و زایش و تولد و تداوم نسل (در مورد عوده) را در فرهنگ و قومیت خود، تثبیت بخشند. شاید در شکل ظاهری اولیه، این نیاز و تمنای دو برادر، بازتابی جسمانی و غریزی و هوس آمیز داشته باشد اما در تداوم نگاه عمق یافته قبادی و انتهای مسیر این دو، به همان مفهوم متعالی می رسد. نقطه عشق برات به آن زن جوان آوازه خوان و گم شده در سیاهی (نشانه ای مترادف از هناره؟)، در حین تخلیه مثانه اش، بسته می شود ولی سرانجام یافتن این عشق و رسیدن به وصل، در کانون فاجعه (تشییع جنازه برادر آن زن آوازخوان) رقم زده می شود و این میرزا است که برات را مجاب به ترک پدر و همراه شدن با زن مورد علاقه اش می کند. در مورد عوده نیز ابتدا در طول مسیر، او را بیشتر مردی زنباره احساس می کنیم ولی وقتی که قرار می شود (باز بنا به پیشنهاد پدرش) از ادامه سفر منصرف شود و آن دو پسر بچه یتیم را با خود به کردستان ببرد و بزرگ کند، تصویری دیگر از خود به جا می گذارد. تنها می ماند میرزا و سفری که انتهایش به وصل نمی انجامد. گویی که قبادی نمی خواهد نقش زیبا و خیال انگیز به جا مانده از هناره را، در ذهن میرزا بر هم زند. چهره شیمیایی شده هناره می تواند نشانی از شکنندگی و آسیب پذیری در کردستان، در این گذر پرالتهاب تاریخی/ اجتماعی باشد. میرزا با همه صلابت و هوشمندی اش، تنها نشانه به جا مانده از این فرهنگ کهن و بدوی است که در لب مرز و میان کلافهای سیم خاردار، یادگار به جامانده از عشق قدیمی اش (هناره) را بر دوش کشیده تا او را (در یک سیر انتقالی)، بکر و دست نخورده حفظ کند و هناره خوش آواز دیگری را، عینیت ببخشد. قبادی در اینجا هم (مانند اثر قبلی اش زمانی برای مستی اسبها)، فیلمش را در امتداد مرز تمام می کند. آیا در نقطه آرمانی او، باید این مرزها از بین برود؟ پیش درآمدهای به کار برده شده در این دو فیلم و شرایط خاص اجتماعی/سیاسی/ فرهنگی حاکم بر این منطقه و دو کشور همجوار این مرزها، با این افق آرمانی جور در نمی آید و نتیجا نمی توان برایش وجه منطقی قائل شد. بدون شک، بخش قابل توجهی از موفقیت قبادی در آوازهای سرزمین مادی ام، مدیون شناخت تکامل یافته اش از ابزار اصلی این رسانه است. در اینجا جوهره واقعی سینما (در قیاس با زمانی برای مستی اسبها)، حضور عینی تری دارد.
توجه کنیم به انتخاب درست کادر، شیوه طراحی اجزای صحنه و نوع قاب بندیها و کمپوزیستونهای فکر شده و به ویژه ریتم موسیقی کردی با شیوه تدوین هایده صفی یاری. در مورد اخیر، می بینیم که ریتم فیلم در مراحل مقدماتی و شروع و تداوم این سفر، تند و پر شتاب و منطبق با شیوه زندگی روزمره بومیان این منطقه و روحیات و خصایص فردی شان است و در فصلهای پایانی، به شکلی منطقی و در انطباق با نگاه تأویل گونه فیلمساز آرام و درونی می شود. قبادی هیچ ابایی ندارد که علاقه زیادش را نسبت به فیلم عصر کولیها ساخته کاستاریکا بروز دهد. در فضای کولی وار و ریتم انتخابی و لایه های طنزآمیز فیلم آوازهای سرزمین مادری ام و نوع استفاده از موسیقی کردی، می توان تأثیرات انکارناپذیر این تعلق خاطرش را دید. با این همه توجه داشته باشیم که او در کنار این ادای دین نسبت به فیلم مورد علاقه اش و تأثیرپذیری کمرنگ از فیلمهایی چون اوه برادر کجایی؟ برادران کوئن و راه یلماز گونی و شریف گورن، موفق شده دنیای مستقل خودش را در جغرافیای اقلیمی اش، بنا کند.
جا دارد که قبادی جدا از این اهمیتش به زبان تصویر و وفاداری به اصول و قواعد کلاسیک سینما (عاملی که او را از فیلمسازان واله و شیدای جشنواره های خارجی، کاملاً جدا می کند)، از پراکندگی و چندلایه بودنِ مضامین انتخابی اش بکاهد. (به نقل از نقد سینما شماره 2 دوره تازه)
* * * 2 نقدی آقای سیّدسجاد نعمت اللهی
آوازهای سرزمین مادری ام بر محور داستانی پدید می آید که توانایی شکل دادن به یک فیلم بلند پویا و در تکاپو و حرکت را دارد؛ داستانی که با قرار گرفتن در بستر هنجارهای کردستان می توانست فراز و نشیب و گره ها و تعلیق های محکمی داشته باشد و فیلمنامه زنده ای را سامان دهد.
اما با گذشت کمتر از نیمی از فیلم، نگاه شخصی و دور از واقعیت کارگردان به دغدغه های مردم کردستان و سیطره همان چیز ناقص و درهم ریخته ای که فیلم به عنوان تکنیک و ساختار با خود همراه کرده بر این فضای داستانی تصویری آشکار می شود. فیلم زاییده یک فضای بومی و برخاسته از دل آن نیست؛ بلکه فیلمی است که خود را به این فضا تحمیل می کند و با تصویر کردن کردستانی که در هویت خود دچار تردید و واپس گرایی شده و خود را به فضای مغشوش و بی هویتی سپرده است، آن را در چارچوب های از پیش تعریف شده و نگاه های کاملاً شخصی خود گرفتار و محدود می نماید. یعنی فیلم در نخستین ادعایی که می کند و از آن انتظار می رود به بی راهه رفته است.
آنچه قبادی در فیلم اخیر خود روایت می کند داستان بی نظم، پراکنده، سست و ایستایی است که به هیچ وجه کشش لازم برای ساختن فیلم بلندی با زمانی بیش از صد دقیقه را ندارد. گره های داستانی، بی مایه (دروغی که میرزا به پسرانش می گوید تا آنها را با خود همراه کند، نتیجه ندادن پیاپی جست و جوهای میرزا برای یافتن هناره) و تعلیقهایی که فیلمنامه ایجاد می کند، خام و شتابزده و گاه آزاردهنده اند (سکانس درگیری میرزا، دو پسرش و مرد خواستگار). سرانجام، این داستان با تمام گسیختگی اش، نهایتا می توانست در طرح کلی فعلی، مبنای ساخت فیلم کوتاه قابل تحملی که دست کم حوصله مخاطب را سر نبرد قرار گیرد، با افزودن مقدار قابل توجهی دیالوگ و شعار زائد و کش دادن داستان و طولانی کردن زمان نماها به اثری انجامیده است که به زحمت باید تا پایان آن، آنگاه که مهمترین چیزی که اتفاق می افتد، به نمایش درآمدن تیتراژ پایانی است و نه چیزی دیگر، متحمل نگاه داری.
فیلم بر دو چیز متکی است: دیالوگ و تک نماهای زیبایی از مناظر طبیعی کردستان. در فیلم، از آنچه در سینما به عهده بازیگر است جز ادای دیالوگ ها، آن هم به اندازه ای خام و غیرسینمایی که حتی با بهانه استفاده از بازیگران آماتور نیز قابل توجیه نیست، چیزی به چشم نمی آید. این دیالوگها که بسیاری از آنها به تبع داستان نارس فیلم، نسنجیده، بی اثر و بعضا حتی متظاهرانه اند، به نوبه خود سنگ بزرگی شده اند که فیلم در مسیر خود می اندازد و ایستایی اش را تشدید می کند. تلاش کارگردان برای کم نمود کردن این مسأله با روندی که در گریز از برداشت نماهای بسته از کاراکترهای اصلی و در مقابل تمایل به برداشت نماهای بسته از چهره ثابت کودکان، با آن جلوه های معصومانه شان در پیش می گیرد تا بازیگرهای نقشهای اصلی را از کانون توجه مخاطب خارج کند نتیجه ای دربرندارد و این کاستی در جای جای فیلم کاملاً نمایان است.
اما آنچه در آوازهای سرزمین مادری ام بر پرده سینما نقش می بندد، با المان های تعریف شده جلوه های دیداری سینما فاصله بسیاری دارد. قاب های تصویر، غالبا سینمایی نیستند و آنچه کارگردان به رخ تماشاگر و چه بسا تماشاگر خاص جشنواره های اروپایی می کشد، صرفا قاب های عکسی از مناظر بکر کردستان است. فیلم، عملاً به مجموعه ای پوستر و کارت پستال متحرک تبدیل شده که نه تنها هرگز راهی به فضای سینما نمی برند، به ساختار سینمایی اثر اگر قرار بود چنین چیزی وجود داشته باشد آسیب وارد کرده، آن را هم می ریزند.
آوازهای سرزمین مادری ام دغدغه ترانه های محلی کردستان و آوازخوانان این خطه را دارد. گریزهایی که فیلم در هر فرصتی به این ترانه ها می زند، دلیلی بر این مدعایند. گرچه فیلم، در سامان دادن این هم ناتوان بوده و هر اجرای ترانه «هناره هناره» تماشاگر را خسته تر می کند؛ چرا که نویسنده/ کارگردان نتوانسته است داستان و میزانسنی ترتیب دهد که از درون، اقتضای این ترانه ها را داشته باشند و آنها را بپروراند و آنچه می بینیم، جدا از ریتم و منطق اثر، به زور به خورد فیلم داده شده است. گویا ترانه و موسیقی ای وجود داشته که مورد علاقه قبادی بوده است و احتمال زیادی نیز وجود داشته که «مخاطبان» خوبی برایش دست و پا شود؛ گویا نماهایی از اجرای این ترانه های محلی گرفته شده و اصل فیلم نیز فیلمبرداری شده و آنگاه به تدوینگر سفارش داده باشند که اینها باید به هر ترتیبی که شده به هم ربط داده شده، در کنار هم قرار گیرند (سکانس اجرای «هناره هناره» در اردوگاه کودکان بی سرپرست کرد). تا زمان فیلم طولانی تر شود؛ تا فرصتی برای کارگردان ایجاد شود که آسوده از پیگیری داستان و فیلم، به تصویر کردن نماهایی که قطعا «مخاطبان»ی خواهند داشت، گرچه آن سوی آبها باشند، بپردازند.
من به عنوان تماشاگری که به سالن سینما می رود و فیلم کسی را که از دل این زندگی برآمده می خواهد برایش داستان آن را روایت کند تحمل می کند؛ سرانجام باید از این مردم و از این زندگی تصویری در ذهنم ساخته شده باشد. صادقانه، تصویری که قبادی می سازد را «نمی توانم» بپذیرم. نمی توانم بپذیرم در ورای این رنجها، دغدغه اصلی مردمی که بی تردید زندگی شان با مبارزه غیرقابل توصیفی با شرایط دشوار محیطی گره خورده است و فراتر از اینها، با این وضعیت آوارگی ای که قبادی از آن سخن می گوید، باید رخت بربستن آرامش و قرار از زندگی شان را نیز به همه آنها افزود، زن و آواز باشد. احساس می کنم که آنچه قبادی به تصویر می کشد از دل درد برنیامده است و سخن گفتن او از این رنج از سردرد و از دل مردم کردستان نیست؛ احساس می کنم قبادی من را از روزنه ناآشنایی با درد و دوری از چنین فضایی با این داستان و این فضا روبه رو می کند؛ احساس می کنم تصویر قبادی از رنج کردستان از پس شیشه های محفظه های یک موزه است. شاید اشتباه می کنم؛ در این صورت باز هم باید بگوییم که کارگردان در روایت داستانی باورپذیر و خلق فضایی که مخاطب را بدزدد، او را در خود غرق کند و بر او تأثیر بگذارد به شدت کم آورده است. البته، فیلم می کوشد با آمیختن موقعیتهای تلخ به زبان طنز، دیالوگها و گاه، موقعیتها و بازیهای کمیک، از سختی و زنندگی فیلم بکاهد. این، خود مسأله ای ست که ورود طنز آوازهای سرزمین مادری ام چگونه آشفتگی منطق فیلم را چند برابر کرده است و این که به اعتقاد من، این حضور آزاردهنده، صرفا برای پرکردن چاله های فیلمنامه و کارگردانی و اصولاً کمرنگ کردن ایستایی فیلم است؛ تا تماشاگر دست کم همین یک بار سالن را ترک نکند؛ و آنچه قرار بوده است فیلم را شکل دهد، هرگز جایی برای استفاده گسترده از طنز، به عنوان یک ویژگی اصلی ندارد. اما گذشته از آن، عملاً می بینیم که کارگردان در مقابل، بر برخی از سختی هایی که در این زندگی مطرح می شوند دست می گذارد و نمود آنها را تشدید می کند. افکت های صوتی عبور هواپیماها که بارها و بارها در باند صوتی فیلم تکرار می شوند از این قبیل اند؛ و دیگر، برف به عنوان یک مانع طبیعی که جزیی از این زندگی به شمار می آید. نه اینکه بخواهم وجود آنها را انکار کنم، که خود، چشم بستن بر واقعیت است؛ تمام سخن درباره گزینش و تشدید آن آیتم هایی از میان دردها و رنج های بیشمار است که از قضا، گویا «مخاطبان» خوبی بر ایشان وجود دارد؛ گرچه از این خاک و از این مردم نباشند و از آنچه می گویی هیچ نفهمد. (به نقل از نقد سینما شماره 2 دوره تازه)
* * * 3 نقد خانم شیرین جم
فیلم از همان آغاز تکلیفش را با ما روشن می کند. میرزا یعنی قهرمان اصلی فیلم دروغ می گوید. امّا بر سر چه قصه ای؟ قصه ای که در آن در جستجوی زنی باید رفت که سالهاست خلاف عرف و رسم، شوهر خویش را برای آواز خواندن ترک کرده و موجب رسوایی شوهر شده.
از همان ابتدا، پای رفتنمان همراه میرزا لنگان است و این برخورد نه به لحاظ اخلاقی است، بلکه ماجرا اینجاست که قصه، در ضدیت با خود است. از اصل و ماهیت خود شرم دارد. میرزا به زن می گوید به پسرهایم دروغ گفتم. گفته ام طلاقش داده ام. چون آنها با غیرت اند، موضوع را برایشان ناموسی کردم! جز آنکه می توان پیش بینی کرد قرار است چه اتفاقی بیفتد. سفر تا به آخر ادامه می یابد؛ اولاً موضوع جذابی است.
ثانیا هر چه فیلم جلوتر می رود، پی می بریم منظور از آواز، آن چیزی نیست که برای همه ملموس است، بلکه آن چیزی است که قرار است به زور از آن استخراج شود: آزادی، عشق، رنج و... باید دید مورد پسند اوضاع کدام است. خب ذوق روشنفکرزدگی، آزادی را می پسندد. بیماری آغاز می شود. آواز را وقتی از آن زبان معین دور می کنی، مجرد می کنی، نزدیکی به آن را دورتر و دورتر می نمایی. برای این نوع نگاه که الزاما از ماهیتش بدور می افتد، ناگزیر باید به ادا درآوردن متوسل شد. بالای سر بچه ها تنبک و تنبور گذاشت، به جای دو نما از محبت عوده، یک لبخند، یک دست. خلاصه چیزی که من تماشاگر بفهمم.
تماشاگر، دست آموز فیلمساز نیست. اول به سبب آنکه احساسات روشن، معین و سلامتی دارد، دوم آنکه نمی رود سینما کنایه و ایجاز و تمثیل و نماد بیاموزد؛ اصلاً نمی رود چیزی بیاموزد و معما حل کند. ما در سینما نیامده ایم رجز خوان آزادی، عشق و زن باشیم. آمده ایم در این تاریکی گلویی تازه کنیم و وقتی خوش بگذرانیم. محبت باید در آن سوی پرده میان تماشاگر و پرده در جریان باشد نه آنکه طفلکی تماشاگر را به مرثیه خوانی و پند و اندرز و تعابیر دور و درازمان بگیریم، تا آنقدر تقلا کند که چیزی دستگیرش شود؛ چیزی که خود گوینده از فهم و دانش آن تهی است و آن را به قدر کفایت نیازموده. اگر نه، اندازه نگه می داشت و سود می جست. باید قصه گل دادن را بگوییم. باید فقط قصه گفت، همین. قصه برای من گل دادن است و برای آنکه اهل است، محبت. ناگزیر کار را بر دروغ بنیان می نهیم و طبق همان سنت، خود فریب می خوریم. خیلی ساده است. میرزا اگر هناره را طلاق نداده، چطور است که تا هفت آبادی بالاتر که او را می شناسند، از قصه اش بی خبرند، که البته بعدا می بینیم که مردهای قهوه خانه همه چیز را می دانند و او را دست می اندازند آنهم در حضور عوده غیرتمند! و هولناک تر اینکه بت روشنفکری من، آنجا فرو می ریزد که راه و بیراه در سرما همراه پیرمرد میرزا، از کوه و کمر گذشته ایم تا هناره افسانه ای را دیدار کنیم. غافل از اینکه او نیز به سیاق مرام همه فیلم، دروغگویی بزرگتر است.
فاجعه آن بیماری روشنفکرانه اینجاست که ناچاریم محبوبمان را در آتش بسوزانیم، شیمیایی کنیم و قربانی هر بلای دیگری کنیم که بهتر هم هست به نرخ روز باشد. فقط مبادا نشانش دهیم. آری! زنی که آواز می خواند، نه آن آوازی که وجود دارد، آن آواز که سخت است، خیلی سخت، باید یال و کوپال و سر و دمی داشته باشد. همه چیزش را از او می گیریم. زیبایی اش را، آوازش را، بچه اش را، وقتی بپذیری که باید قصه بگویی، آن وقت قصه یک مادر را می گویی. در این قصه بچه را به دندان می گیری، زیر علفها پنهانش می کنی، اما از خود دورش نمی کنی. اما بچه «قصه» ما، مثل مادرش، مثل آدمهای دیگر فیلم قربانی می شود. اینکه می خواهیم هر جور شده به زور و ضرب بیاوریمش این ور مرز، بعد هم صحنه «فریبنده ای» بسازیم از رد شدن از سیم خاردار، بچه، به دست مردی سپرده می شود که خود زن نیز پیش او احساس امنیت و آزادی نمی کرده است.
سایه دخترک که او نیز دلداده هناره است و عاشق آواز، قصه همان یال و کوپال است. و برات نیز، می شود ابزار عاشقی فیلمساز و ناگزیر باید بر سایه عاشق شود. فیلمساز از ما نیز چنین می خواهد. می خواهد آدمهایش و آوازهای نشنیده شان را باور کنیم. می پندارد اگر در به در در جستجوی یک لوکیشن باشد تا قصه را باورپذیر کند و چه و چه کند، موفق می شود. ماجرا ای کاش به همین جا ختم می شد. برات این عاشق سرخورده در حالت ایستاده بر دیوار ادرار می کند. این دیگر ناچار پدر را به کشیدن گوش پسر گستاخ وا می دارد. زهی شرم.
آری برات بد منظر و پیر که عینک هم قرار نیست زشتی اش را بپوشاند، مورد عنایت فیلمساز نیست. حرفش را راحت پس می گیرد، دنبال دخترک می دود که جانم به قربانت بیا آواز بخوان، برای هر که می خواهی! جز آنکه حرفهای مضحکی را نیز در دهان او می گذارد: «تو شوهر کردی که صدات آنقدر خوبه؟...». «مگه هر کی شوهر می کنه صداش خوب می شه؟...» «چه می دونم. آخه بعضیا شوهر می کنن که صداشون خوب شه.» نمی توان گفت شخصیتهای فیلمساز کمیک اند و چه اند و چه. اینها اصلاً شخصیت نیستند بلکه قربانی همان بیماری هستند. روشن است وقتی زنی که عاشق او می شویم، منظورش از آواز یک چیز استثنایی باشد آن وقت حرفهای ما هم لابد یک چیز استثنایی می شود! که فقط باید بر آن خندید. باز هم دست از تمسخر او بر نمی دارد. مثل بچه که راه رفتن نمی داند، در حالی که ترسش را برای سرباز شدن مخفی می کند، به ریاکاری التماس می کند که بابا واستا منم بیام، تو مهمتری! اما او قرار است خود را پشت دخترک پنهان کند، که عشق هم بهانه است و اصلاً، هم عشق این دخترک، هم آن دو پسر هر دو بهانه اند تا از شر این دو آدم اضافی فیلم خلاص شویم و بتوانیم فیلم را روی نمای جشنواره پسند پیرمرد تنهایی تمام کنیم که با آن هیبت و پوشش، بچه را به دوش می کشد!
آری گفتم، آوازهای نشنیده، آواز هناره یادم آمد. آوازی که شنیدنش از زبان برات و عوده که شکایت از او و خانه خرابی خود دارند بی معنی و ناخوش به نظر می آید. آدمهای چنین قصه ای آلت دست اند. به ضرب چماق مردک قلدر، می رقصند و می خوانند. میرزا خود را به زمین روی جاده می اندازد و به ملاقادر بد و بیراه می گوید، که ما را به دردسر انداختی، مالمان بردند و چنین و چنانمان کردی. حالا داستان چیست؟ مردی که دختر مورد علاقه اش را دارند عروس می کنند، بعد از چندین مرتبه که عروسیها را به هم زده، این بار مرد ملا را بر زمین می کشاند و می برد تا دختر را برای او عقد کند! فریاد می زند «چون من بی پدر و مادرم.» قصه گفتن با دیالوگ مثل همه فیلم، قصه سید، قصه جنگ، صدام و... اما نکته مهم تر اینکه فیلمساز کجا ایستاده؟ اگر حق را به جانب او می داند، چرا او را بدبخت و ظاهرا قلدر معرفی می کند و راه بهتر و آبرومندتری برای او بر نمی گزیند و بعد آنکه او را رها می کند، میرزا پسرها را از آن معرکه بی معنی بیرون می کشد؛ و اگر نه، این جمله چیست؟
طفلان چنین مادری نیاز به قیم دارند؛ یا سر گردنه لختشان می کنند، دندانشان می برند و همه بلایی سرشان می آورند و فیلمساز فکر می کند آدمهایش را احتمالاً دزدی، مأموری لخت کرده. غافل از اینکه خود، به ناچار دزد قافله بوده. آدمهایی چنین بی معرفت که البته زورِ زدن ندارند، حتما به ملاقادر کمک نمی کنند، و اگر بتوانند گوری برایش می کنند، که چنین نیز کردند و خود که انگار متوجه بی آبرویی شان شده باشند، شکایت می کنند که تو بر سر ما این بلا را آوردی. اما در جایی دیگر، که لباسهای دکتر را درآورده اند، باز مهر رسوایی؛ که نمی شود دیگر با دست انداختن بیچاره پیرمرد بینوا که به خواست فیلمساز در آن برف و بوران، به عشق دوربین و سینما، لباس از تن درآورده، با هیچ رنگی حتی رنگ خنده پاکش کرد.
من می گویم آدمهایم را دوست دارم، خاکم را دوست دارم، امّا آنها را موجوداتی معرفی می کنم که به یک بساط خنزر پنزر می ارزند و به سادگی این ور و آن ور می شوند. بچه هایم عقب افتاده و زشت می شوند، می شوند مردم قهوه خانه، می شوند دزد، عوده سترون، هناره و... نام «سید» می تراشیم با یک قصه چند کلمه ای. امّا سید کیست که وصیتش سپردنش به خاک است. تنها به دست میرزا، شوهر زنش. و اینکه تمام مردها در گورهای دسته جمعی دفن شده اند، اما این «قهرمان»افسانه ای، جسدش زیر تلی از برف در سایه درختی زیبا و تنومند کاشته شده، انصافا که باور می کنیم!
پای آن پیرزن را به بهانه نامه به میان می کشیم برای نمایش اردوگاه. بعد هم بقچه اش را زیر و رو می کنیم و به او توهین می کنیم که عقلش را از دست داده است.
بله آوازهای سرزمین مادری ام واژه های زیبایی اند. و عنوان مناسبی برای فیلم. اما همانقدر بی ربط به اثرند که مثلاً زمانی برای مستی اسبها. از همین روست که در خارجه براحتی می تواند تبدیل شود به «گمشده در عراق»! آواز حکایت خود داشت. حکایت سرزمین. اما حکایت دردناک و جدی تری است. بیاییم تمام عکسها و تصویرهایی که از درو دیوار گرفته تا سینما و تلویزیون، خانه هامان را و زنها و مردهامان را نشان می دهند مرور کنیم. راستی از هر طبقه و یا هر سلیقه ای یک خانواده متحد ایرانی را نشان می دهند، رنگ چهره، موی، لباس، و تمام رفتارها و... حالا ایران کجا قرار دارد. جایی در خاورمیانه، و نه در شرق. جهان من، جهان سومی است و من اگر بتوانم باید از آن در وارد شوم. نمی توانم بخواهم صحنه ام را جوری طراحی کنم که دارای ویژگیهای خودش نباشد. نمی توانم عکس فنجان و قهوه جوش بکشم، بگذارم جای آن استکان نعلبکی. همه چیز اول از باور می آید. بعد باید اعتماد داشت. اینکه هر آنچه من دارم زیبا و فریفتنی است. خب حرف فارسی گنجایش گرافیک ندارد. خارجی بیشتر جواب می دهد. در عوض خاستگاه هنر خطاطی ماست. این استکان با لبه زرین اش زیباست، کافی است آن را با احترام جلوی میهمانم بگذارم، عطر و رنگ و طعمش گوارا خواهد بود.
این احترام که می گذاریم مهم است. این باور مهم است. که وقتی نباشد، از خانه می زنیم بیرون، راهی دشت و صحرا می شویم و سنگ و خارا و لوکیشن می فروشیم. برای دوستانمان در خارجه کارت پستال هدیه می کنیم.
واقعا چرا یک خانه در این سرزمین مادری دیده نمی شود؟ حتی ویرانه یک خانه؟
بله، وقتی نمی توانیم از آبادی بگوییم، داستان ویرانی می گوییم. آنهم وقت صلح. بعد از جنگ، قصه یک بساط آت و آشغال می گوییم، از جنگ و همه ویرانیهایش حرفی نداریم. آن وقت آن بیماری می آید در خشت زدن زنها با آن ریتم رخ می نماید، برای این تفسیر که ما خانه می سازیم و آن سوی تر خانه هامان را ویران می کنند. خیر، این فقط یک بازی با فرم است؛ آنهم به سطحی ترین شکل و اجرای ممکنش. همچنانکه حنای اردوگاه بچه ها رنگی ندارد. فرزند خواندگی پسرها، نزد مردی که از بابت پسر نداشتن به رسم دوران جاهلیت گریان و خوار است و در آن دیالوگ عقب افتاده اش می گوید: «تا پسردار نشوم، دست از زنها بر نمی دارم.» میرزا نیز شادی او را زیر سؤال می برد، نزد برات برادرش که معلوم نیست از بابت پسرها راضی است یا چشمش به این دختره افتاده.
نه خانم معلم های اردوگاه درس می دهند، نه بچه ها درس می گیرند. هر یک بهانه ای می آورند: یکی شان برای به در بردن برات از معرکه و دیگری برای عوده!
بچه ها انگار در یک روز آفتابی برای پیک نیک به بالای کوه رفته اند تا معلمشان به آنها که سرزمینشان در صلح و امن به سر می برد، بیاموزد که هواپیما چیست و چگونه است!
آقای معلم، شهرستانی شهری شده ای است که برادرزاده برادر برادر زاده اش سوار هواپیما شده است (باز هم تمسخر به سیاق همه فیلم) هم دل برای همشهریانش می سوزاند، هم چون با آنها زندگی نکرده، گمان می کند آنها از هواپیما و بمباران خانه هایشان چیزی نمی دانند. و جز این به علت دیگری هم مبتلاست که همه فیلم را علیل و زمین گیر و حتی الکن کرده است. در این صحنه که بچه ها موشکهای کاغذی شان را از بالای کوه پرواز می دهند؛ دهها موشک کاغذی به شهر می ریزند. آری همه اش در این فکریم که نماهامان را قاب کنیم و دیگران را بفریبیم.
یک نما از آقای معلم که دست به آسمان برده، کتاب فارسی در دست دارد و بچه ها که روبرویش ایستاده اند. یک قاب از موشکهای کاغذی! و اینطوری است که بازی با فرم، همه محتوای ما را در دام می اندازد. راستی این آقای معلم «انساندوست» نمی تواند راوی تمام قصه باشد؟ او شبیه فیلمساز ما نیست (با یک سبیل و عینک اضافی روشنفکرانه)؟
آوازهای سرزمین مادری ام، فیلمی با زیرنویس فارسی، برای نمایش در کشور خودی! به هیچ بهانه ای حتی کردی بودن زبان فیلم، لکه این بیماری را از دامن فیلم پاک نمی کند، در این مسأله همانقدر به گناه آلوده ایم که اساسا در انتخاب قصه مان، لوکیشن ها و آدمهامان. چه اگر اینطور نبود، هنگام ترک سالن نمایش، تنها یک چیز باید ذهن و دل ما را به خود مشغول می داشت، و آن مردم این دیار بود که حقیقتا هم برای خود داستانی دارند. نه یک عشق مبهم و دور روشنفکرمابانه که دسترسی به آن برای عاشقش میرزا و گوینده قصه اش نیز میسر نشده؛ چه رسد به تماشاگر که حیران و تشنه بر جای می ماند. (به نقل از نقد سینما شماره 2 دوره تازه) نقد فیلم بانوی کوچک (ساخته مهدی صباغ زاده)
قادر رشیدزاده
خدا بیامرزد استاد حسن بنا را که سالها همسایه مان بود و با آن لهجه شیرین وزوانی (شهری در 80 کیلومتری اصفهان) می گفت؛ اگه یکروز آدم از روی حواس پرتی کتش را وارونه بپوشد فردایش مد می شود. دقیقا یادم نیست که مد فراری دادن دختر از کدام فیلم آبکی (از بی شور بی عشق مبتذل یا از آواز بی قوی بی سر و ته) شروع شد و یا قبل از آن و باز نمی دانم که گیتار زدن و یکدم خواندن به شکل موسیقی پاپ در کدام فیلم باب شد که خالقان آثار من درآوردی هر جا می مانند، شب نشینی شاعرانه جوانی گیتار به دست و صدای... و دست به دامن موسیقی حضرت پاپ می شوند. فیلم با نمای داخلی خانه ای نسبتا مرفه شروع می شود که دختری به نام سارا خانم با ترس و وحشت کذایی قصد فرار دارد و آقا دارا در بیرون منتظر اوست. این دو اسم مرا به یاد دارا انار دارد و سارا انار ندارد انداخته که در نیم قرن قبل در کتاب اول ابتدایی می خواندیم. پول لای جا نماز و شناسنامه داخل کمد و عروسک آماده است، تا سارا خانم ننر و ساده که چه عرض کنم مثل اینکه مقداری هم کم دارد، آنها را بردارد و خیلی راحت بیرون برود. به این می گویند سبک کلیشه ای ناب فیلمفارسی! داراخان به انتظار و سارا با خوشحالی وارد تاکسی می شود و راهی ترمینال، و قصد حرکت به طرف مشهد مقدس. اتوبوس یک ساعت و نیم وقت داده است که دارا و سارا در ترمینال با هم گپی بزنند و سارا به رؤیا برود و صحنه ای نه سوررئالیستی بلکه تقلیدی از آن در ذهنش نقش بندد و رؤیاهایش جامه عمل به خود بپوشانند و لحظه ای بعد نمای اینسرت پای پلیس و زاویه رو به بالا که فول شات می شود روی چهره سارا، سپس سئوال و جوابها و پی آمد آن بازداشتگاه پلیس و دفاعیات جناب دارا که گویا دنیا را به هم بافته تا جایی که بیچاره سارای حرف حساب نشنیده می گوید دارا تو چقدر با قدرت حرف می زنی.
در تمام طول فیلم بیشترین مسئله مطرح شده مشکل مسکن است که سر فصل هزاران حکایت دارد و متأسفانه در قالب این فیلم مبتذل با بیانی بسیار ناهماهنگ مطرح شده است. نمی دانم فیلم را جزو کدام گروه قرار دهم؛ طنز، کمدی، ملودرام و یا... هر چه هست معجونی است درهم بافته شده از نابسامانی و شلم شوربایی که نگو و نپرس، مثلاً در سکانسی که سارا به اتاق بازداشتگاه موقت سپرده می شود، خود را در میان انبوه دختران فریب خورده می بیند که همه شان در این کار استاد شده اند تا جایی که یکی از آنها به سارا می گوید؛ با پسره تا کجاها رفتی، اما سارا به قول معروف دو ریالیاش دیر می افتد و یا اصلاً نمی افتد. در پاسخ سارا، همان دختر باز به او می گوید؛ تو که دهنت بوی شیر می ده غلط می کنی که دنبال همچین کاری میری و الخ... سردرگمی کارگردان تا جایی پیش می رود که برای اینکه صحنه ای دراماتیک خلق کند در سکانسی که سارا و دارا سرگردان و وامانده هستند یکی از آوازهای «امراه» خواننده ترکیه پخش می شود که هم سوزناک است و هم درد بی درمان دارد و یا در سکانس شب رؤیایی زیر چادر قبل از طوفان، آهنگ تایتانیک و آوازش با صدای سلیندیون پخش می شود که؛ جل الخالق آنها هم چون رز و جک در کشتی عشق دچار طوفان شده اند، همانطوری که کشتی به گل می نشیند چادر هم به پارک. دعوای راننده وانت و دارا و به دنبال آن آبگوشت خوردن نه تنها بیانی برای دلسوزی راننده نیست بلکه وصله ناجوری است که به فیلم دوخته شده است یا وجود نامادری بسیار مهربان که نقش دلال دلسوزی را بازی می کند با فرهنگ ما هیچگونه همخوانی ندارد. باز نگاهی به سکانس قراردادی و کلیشه ای دارا بیاندازیم که داخل کیوسک تلفن روبروی منزل سارا است و نامادری گوشی را به سارا تقدیم می کند، او با ننربازی به دارا می گوید که پنج روزه از او خبری ندارد و در این حال آقای احسانی که در یک لحظه قصد کشتن دارا را در ذهن می پروراند برای آنکه از فیلمهای اکشن آمریکایی عقب نیفتیم - به طرف کیوسک تلفن حرکت می کند.
مانده ام که چگونه از این ساختمان ویران شده زیر زلزله فکری کارگردان چیزی در بیاورم تا به درد برداشتن بخورد. یاد سکانسی می افتم که شب هنگام در فضایی به اصطلاح رومانتیک دارا و سارا به گردش شبانه می پردازند و دو نفر با سواری دیگری مزاحمت ایجاد می کنند و لحظه ای بعد نمایی از همان دو نفر که یکی بر اثر تصادف کشته شده و دیگری سخت مجروح است، مثل اینکه فیلم باید به نوعی به زمان حداقل 90 دقیقه ای خود برسد و به نوعی جماعت سینما رو را لحظه ای هم که شده به فکر وادارد که بابا هر که مزاحمت ایجاد کند سزایش همین است به هر حال در کل فضای فیلم از آن گروه دسته جمعی چیزی عاید ما نمی شود، نه دوربین جای خود را یافته است و نه بازیها شکل و ریتم منطقی دارند. دست آخر فریاد واویلا که سینمای ایران ورشکست شده، فیلمها کار نمی کنند، مردم به اینترنت، CD و ماهواره پناه برده اند، تلویزیون عامل ورشکستگی سینما شده است و...! و آخر عزیز دلم، مردم چرا باید پول نانشان را به گیشه بسپارند و بنشینند و فرار دخترها و پسرها را تماشا کنند و صدای گیتار را در فضای کریه آنچنانی گوش کنند و دست آخر پدر بیچاره به نوعی محکوم می شود. آنهم با پیش پا افتاده ترین اجرا. (به نقل از نقد سینما شماره 2 دوره تازه) نقد فیلم اثیری (ساخته محمّدعلی سجادی)
ق. رشیدزاده
طرح یک داستان در گونه وحشت به حرکت روی لبه تیغ می ماند که یا پای انسان تا عمق در آن فرو می رود و یا آدم از ترس مرگ فرار را بر قرار ترجیح می دهد. سجادی خواسته فیلمی بسازد که در خور تعمق و اندیشه باشد.
فیلم با این عنوان شروع می شود: هیچ کس از گور برنخاست جز رویای ما. در بدو امر تماشاچی فکر می کند با اثری روبروست که در سینمای معاصر ایران تازگی خواهد داشت، اگر چه فیلم حال و هوای فیلمهای مبتذل را ندارد، اما برای بیان مقصود نه تنها فیلمی موفق نیست بلکه روایت داستان آن در یک ژانر مخصوص نمی گنجد.
ابتدای سکانس اول از زیر آلاچیقی در کنار دریای شمال شروع می شود. بعدا در سکانس پایانی معلوم می شود جنازه زنی در همان محل دفن شده است. فصل طولانی عروسی در کنار دریا که گویا به تقاضای خورشید صورت گرفته، تا برگشت به منزل در تهران نه تنها چیزی به تماشاگر نمی دهد، که با حرکاتی که شخصیتها از خود بروز میدهند تماشاگر فکر می کند دچار نوعی خرافه گویی جادویی از سوی مادر سمندر شده است؛ گویا کارگردان قصد داشته تا برای لحظاتی چند ذهن تماشاگر را به نقطه ای موهوم بکشاند.
لرزش پای خورشید روی پله ها آغاز نوعی حالت روانی است که در ضمیر ناخودآگاهش حاصل شده و به او می فهماند خطر شروع شده است و بعد نمایی از اتاق و به دست گرفتن عروسک و چرخیدن در میان نورهای رنگارنگ که فقط به قصد وحشت طرح ریزی شده است.
شب اول به پایان می رسد و هدیه عمو در اولین پگاه زندگی خورشید و سمندر بی مورد و من درآوردی است و حاصلی ندارد جز اینکه تماشاگر را در حالت تعلیق قرار دهد. وجود آینه های متعدد مقعر و محدب و تماشای چند تصویر همراه با نور آبی و قرمز و یک سری تصاویر مبهم و درهم ریخته با موسیقی، نه تنها نمی تواند فیلم را به ژانر وحشت نزدیک کند، حتی انگیزه آنچنانی ای هم در تماشاگر ایجاد نمی کند.
علت این امر را می توان در این دانست که اقتباس ذهنی، کاربرد مخصوص به خود دارد و وقتی فیلمساز با درون خود صداقت کامل ندارد و انگیزه های درونی خود را بروز ندهد و بخواهد از سیستم فکری دیگران استفاده کند دچار اینگونه سردرگمی ها می شود.
حرکت قلم مو، حرکت فنجان چای و شکستن آن، بازشدن درها و آمدن زن مرده با تصویری نه چندان دلچسب و قابل قبول، و وجود دکتر که از قضا یکی از وابستگان است و نقش اش اصلاً به دل نمی نشیند و صدای موبایل و باز هم تصویر زن در نماهای متفاوت، تبدیل به کلاف سردرگمی می شود که تماشاگر را دچار نوعی خستگی ملال آور می کند. این جریان ادامه دارد تا جایی که عمو (خسرو شکیبایی) تابلو را می بیند و دچار وحشت می شود. خورشید از او وحشت زده تر می گوید: «چی شده عمو!؟» و عمو وحشت زده می رود. زمانی که پدر همان تابلو را نزد خورشید می بیند دچار وحشتی مضاعف می شود و سکته می کند.
گناه به گردن خورشید می افتد و خورشید به خانه مادری اش برمی گردد، در حالی که تماشاگر پدر را عامل قتل زنی می داند که در رویای خورشید ظاهر شده است. این کلاف سردرگم به عمو، پدر و حتی دکتر وصل می شود و زمانی که عمو داستان را برای خورشید و سمندر تعریف می کند تماشاگر موقتا عمو را بی گناه تصور می کند، مخصوصا زمانی که در یکی از نماها پدر را به صورت قاتل می بینیم. گفتار خورشید برای بیان حقایق شکل دراماتیک دارد و می خواهد در اجرا تنوع به وجود بیاورد. فضای بارانی و ابری و نورهای تند گرچه در خدمت فیلم هستند اما در میان قصه پرپیچ و خم فیلم باز هم به جایی نمی رسد.
گویا کارگردان تصور کرده می تواند بدین وسیله ایجاد تعلیق و دلهره کند. یاد دوران نوجوانی افتادم؛ زمانی که فیلم ضربت ساموئل خاچیکیان را تماشا می کردم و می دیدم او چگونه با کمترین امکانات آن زمان ایجاد دلهره می کرد.
در فصل پایانی که همه چیز آماده گره گشایی است، زن سفیدپوش، خورشید را به طرف همان آلاچیقی می برد که در سکانس اول فیلم دیده بودیم و محل دفن خود را نشان می دهد.
عمو متوجه جریان می شود. سمندر که در صندوق عقب ماشین زندانی است ناگهان با باز شدن صندوق عقب اتومبیل از آنجا خارج می شود و به طرف عمو می آید و گلوله ای از راننده عمو نصیب اش می شود. مهمترین پیچیدگی فیلم در اینجاست که خورشید کاملاً به رویا می رود و با رویای وجود سمندر، زنده می ماند.
در خاتمه، پرداختن به این چنین سبکی نیازمند آشنایی کارگردان با تمام مسائل است و در این مسیر تنها موسیقی، حرکت دوربین یا رنگها و نورها نمی تواند به کمک فیلمساز بیاید. اگر کارگردان فیلم «دیگران» با آن همه زیبایی بابازی خیره کننده نیکول کیدمن و حتی بچه های کوچک توانسته فیلمی در خور فکر کردن بسازد آگاهی کامل بر دایره روانشناختی، روانکاوی، فلسفه، آثار یونگ و فروید و دیگران داشته است. (به نقل از نقد سینما شماره 2 دوره تازه) نقد فیلم بالای شهر، پایین شهر(ساخته اکبر خامین)
آیدا هروی
معمولاً عنوان می شود که یکی از کارکردهای مثبت پوسترها و پلاکاردهای تبلیغاتی خوب این است که تا حد ممکن تماشاگر بیشتری را به سالن های سینما می کشاند، حتی شده با ترفندهایی مانند تصویرسازی های جعلی و... و از آنجا که تبلیغات مقوله ای است با مناسبات ویژه خود این چنین ترفندهایی کمتر مورد سرزنش قرار گرفته اند.
«بالای شهر، پایین شهر» از چند جنبه تبلیغاتی دارای پوستر خوبی است و نه این که به لحاظ هنری کاری قابل ستایش است اما با وجود سادگی اش یعنی تصویر مردی جوان، خوش پوش و خوش قیافه که بچه ای در بغل و گیتاری در دست دارد (در هر دو پوستر فیلم) می تواند توجه هر رهگذری را جلب کند و پای آنها را به داخل سینما بکشاند. این عقیده تنها راه توجیه اکران کم و بیش موفقی است که «بالای شهر، پایین شهر» پشت سر گذاشته است. فیلمی که فروش خوبی داشته است بی آن که اغلب تماشاگرانش را که اتفاقا از طیف سینماروهای حرفه ای هم نیستند راضی کرده باشد. فیلمی که بی شک هیچ کس پس از تماشای آن به دوستش توصیه نمی کند حتما آن را ببیند. هر چند که امکان دارد عکس این مطلب را بگوید!
اما نگارنده به دوستان خود تماشای این فیلم را توصیه کرد. فیلمی که در دهه هشتاد شمسی ساخته شده اما قابلیت های آن از حد دهه سی و با اغماض دهه چهل بالاتر نیامده است. شروع فیلم به وضوح نوید! تماشای یک کار سانتی مانتال را می دهد. زوج جوانی که بسیار عاشقانه یکدیگر را دوست دارند و مرد برای هر چه سانتی مانتال شدن این رابطه (ظاهرا فیلمساز چنین مسئله ای را جذب کننده و یا واجد امتیاز فرض کرده است) دسته گل خود را به جای در، از پنجره به همسر خود می دهد! از طرفی این زوج هیچ کس را ندارند تا در جشن تولد فرزندشان شرکت کند و این بی کس و کار بودن، راحت ترین و دم دست ترین پیش فرضی است که نویسنده فیلمنامه برای قابل قبول شدن پاره ای از اتفاقات بعدی فیلم در نظر گرفته است. چرا که اگر شخصیت های اصلی فیلم کس و کاری داشتند که مثلاً سندی را در قبال آزادی زن گرو بگذارند، نتیجه فیلم با وجود تمام اتفاقات محیرالعقولش نمی توانست به اینجا ختم شود و یا لااقل سازندگان فیلم رویشان نمی شد و بی در و پیکرتر از این داستان را به سمت و سوی فعلی بکشند.
مطلقا هیچ یک از اتفاقات موجود در طول فیلم دلیل درستی ندارند، به هر حال چه کارگردان حالش را نداشته یا برای تماشاگر فهم بیشتر از این فرض نکرده باشد، فرمولی که بر این اساس سازندگان «بالای شهر، پایین شهر» بر آن ثابت قدم بوده اند، ساختن کوه از کاه است. مثل آوردن بچه از پرورشگاه که ناگهان به میدان تیر و تیراندازی بدل می شود یا اصرار بی مورد صاحبخانه برای رفتن به اتاق خواب بچه که به مرگ او می انجامد و... در ضمن در ادامه سکانس اول فیلم فراموش نکنیم که زوج جوان برای خالی نبودن جشن تولد از رفتگران دعوت می کنند تا به خانه شان بیایند و در این فصل کارگردان با ادای دین به یکی از ترانه های قدیمی تیتراژ فیلم را سامان می بخشد. بی آن که در نظر گیرد که هر چیز جای خود را دارد و به صرف علاقمندی به یک ترانه و یا هر چیز دیگر نباید به زور آن را در فیلم چپاند. چرا که حاصل کار در این صورت به جای جاذبه، دافعه خواهد بود و این اتفاقی است که به صورت های مختلف در «بالای شهر، پایین شهر» افتاده است.
نکته جالب اینجاست که در فیلم به پتانسیل جاذبه هایی که واقعا قصه فیلم با وجود بی چفت و بست بودن داشته، توجهی نشده است، مثل این مورد که به خواننده بودن مرد اشاره می شود اما یک ترانه درست و حسابی روی فیلم گذاشته نمی شود تا لااقل خستگی مفرط تماشاگر را تا اندازه ای رفع کند. از طرف دیگر باید بگوییم که در طول فیلم به مسایل مختلفی اشاره می شود اما به هیچ یک از آنها به صورت درستی پرداخته نمی شود و همگی در حد اشاره هایی خام بر جای می مانند. مثل همین خواننده بودن مرد که در جایی اشاره می شود که امکان آن را ندارد آهنگ دلخواهش را بخواند و در ضمن در همین رابطه توی لک هم می رود. اما چند دقیقه بعد اصلاً کل ماجرا را فراموش می کند. چرا که فیلم به دستمایه ای دیگر مثلاً همچون ایدز توجه پیدا کرده است که آن را هم به شکلی خامدستانه مورد استفاده قرار داده و در نهایت نیمه تمام رها می کند و باز سراغ مسئله ای دیگر می رود. بی شک فیلم هیچ چیز عاید تماشاگر عام سینما نمی کند، حتی توانایی درست سرگرم کردن آن را هم ندارد. «بالای شهر، پایین شهر» برای تماشاگران حرفه ای سینما می تواند مفیدتر باشد. به عنوان مجموعه ای از کارها که به هنگام ساخت یک فیلم نباید آنها را انجام داد. (به نقل از فرهنگ و سینما شماره 131). نقد فیلم خواب سفید (ساخته حمید جبلی)
نیره رحمانی
در میان بازیگرانی که به فیلمسازی گرایش پیدا کرده اند، حمید جبلی یکی از موفق ترین هاست، کسی که می رود تا نشان دهد این شهرت نیست که مقدمات کار او در سینما و دوام آن را فراهم می سازد، بلکه درک او از مدیوم سینما و توانایی های اوست که چنین شرایطی را به وجود آورده است.
«پسر مریم» یک شروع خوب برای جبلی به حساب می آید. فیلمی ساده و یکدست که به طرح مسئله گفت و گوی تمدن ها می پردازد. مسئله ای که یکی از مهمترین رویدادهای فرهنگی در چند سال گذشته بوده است. جبلی در این فیلم با دستمایه قراردادن داستانی لطیف که بُرشی از زندگی آدم های پیرامون ماست و از پرداختی مستندگونه برخورداراست، قالبی نو و دوست داشتنی را برای بیان حرف های خود انتخاب می کند.
مشکل عمده «پسر مریم» همانند دیگر فیلم هایی که به این سنخ تعلق دارند این است که چنین فیلم هایی در تلویزیون خیلی بهتر و راحت تر می تواند مخاطب خود را پیدا کند تا در سینما.
به هر حال جبلی در «خواب سفید» نیز کم و بیش تجربه «پسر مریم» را ادامه می دهد و سعی در تکامل بخشیدن به مسیر آغاز کرده خود دارد. این مسئله را نه در مضمون که در فرم فیلم و کم و کیف خط ضعیف داستانی آن نیز می توان مشاهده کرد. اما این بار جبلی بیشتر چشم به مخاطب داشته و سعی کرده تا آنجا که ممکن است بدون این که فیلم خود را مبتذل کند تماشاگران را نیز بیشتر جذب کرده و راضی کند. به همین خاطر خودش در فیلم ظاهر شده و جنبه های کمدی را نیز به آن افزوده است و این کم و بیش در برآورده کردن چنین تصمیمی تأثیر داشته است.
اما ساختار فیلمی همچون «پسر مریم» به سمت و سوی نزدیکی هرچه بیشتر به واقعیت است، واقعیتی که با وجود حال و هوای دراماتیک آن در برخی صحنه ها مثلاً در بخش خواستگاری، در کلیت کیفیت خود را حفظ می کند و اینجاست که درام از کیفیتی واقعگرایانه برخوردار می شود. چنین مسئله ای اگر بیش از این آگاهانه شود، می تواند به عنوان ویژگی سبکی کار جبلی شناخته شود و امتیازی که او را از دیگر فیلمسازان این چنینی که معمولاً داستانهایشان از خط دراماتیک کمرنگ برخوردارند، بازیگران حرفه ای را کمتر مورد استفاده قرار می دهند، میزانسن های تأکید بر سکون و مستندگونه ای دارند... جدا می کند.
«خواب سفید» از درونمایه ای انسانی برخوردار است، مسئله تنهایی آدم ها و نیاز ابدی و ازلی آنها برای برگزیدن همراهی از جنس دیگر که با داشتن ریشه هایی مشترک درکی از موقعیت متقابل داشته باشند. رضا بیش از آن که پیرپسری ساده و تا اندازه ای ابله باشد، انسانی است تنها که دغدغه اصلی اش در زندگی روزمره، رستن از این تنهایی است و تنها راهی که او برای رسیدن به این مقصود می شناسد، ازدواج است. او در آغاز در دنیای ذهنی سیر می کند و در عالم خیال خود به مانکنی عروسکی جان می بخشد تا توانایی شنیدن درددل های او را داشته باشد و به گونه ای سنگ صبور او باشد.
این فصل ها از «خواب سفید» به گونه ای متأثر از داستان «عروسک پشت پرده» صادق هدایت می نمایاند اما برداشت جبلی مبتنی بر جهان بینی دیگری است که با فیلم خود همخوانی دارد، درست نقطه مقابل برداشت هدایت است.
اگر در «عروسک پشت پرده»، مرد عروسک را به نوعی برای رفع نیازهای جسمی خود انتخاب کرده است، رضای «خواب سفید» او را برای رفع نیازهای عاطفی خود برگزیده است.
به این ترتیب میل او برای ازدواج، بیش از آن که ریشه در غرایز جنسی اش داشته باشد صرفا وسیله ای است برای رفع تنهایی. او حتی هنگامی که لباس عروس تن عروسک را عوض می کند، شرم زده روی برمی گرداند. به همین خاطر هنگامی که عروسک فروخته می شود بی قراری او به واسطه از دست دادن همدم خود است. رضا آنچنان در دنیای ذهنی خود غرق است که هنگام عینیت بخشیدن به آن نیزدر رویا به سر می برد.
سادگی او از درک مناسبات اجتماعی است و همین عدم درک، تلاش او را نافرجام و با جلوه هایی کمیک می گرداند. پایان فیلم به شکل تأثیرگذاری غمگینانه است. رضا در ستیز با تنهایی اش، سر به جنون می گذارد، جنونی که همچون خلق و خوی او طبیعتی آرام دارد. با چنین پایانی شاید جبلی بر رهایی ناپذیری تنهایی تأکید دارد. صلیبی که گویی انسان ها از ابتدا تا انتهای زندگی بر دوش خواهند داشت و گریزی از آن نیست. حمید جبلی در «خواب سفید» با جهشی رو به جلو شمایل فیلمسازی انسان گرا را به نمایش می گذارد که سینمایش را با وجود پاره ای از کاستی ها می توان دوست داشت و با لحظه لحظه فیلم هایش ارتباطی نه تنها عاطفی که ذهنی، برقرار کرد. (به نقل از فرهنگ و سینما شماره 131).