بیست و دومین جشنواره بین المللی فیلم فجر، امسال با حضور 40 فیلم ایرانی در گونه های مختلف سینمایی از 12 تا 22 بهمن در تهران برگزار شد. و بهترین های جشنواره از نگاههای هیئتهای مختلف داوری جشنواره، مردم و منتقدان برگزیده شدند در این زمینه مطالبی گفته و نوشته شد که از این میان یادداشتهای خوب جناب آذین و سلیمانی را با هم می خوانیم:
صرف نظر از نوع و چگونگی انتخاب فیلمها و هیئت انتخاب جشنواره که اعتراضهایی را از سوی کسانی که فیلمهایشان به دلایل مختلف از جمله نرسیدن فیلمها، ساختار ضعیف، مغایرت مضامین با ارزشهای جامعه، سلطه نگاه سلیقه ای و گروهی و... به دنبال داشت. اجرای جشنواره توأم با آشفتگیهایی همراه بود؛ تغییر و تعویض مکرر فیلمها، حضور چشمگیر خانمها و آقایان تیپیک غیرسینمایی و غیرمطبوعاتی در سینماهای ویژه هنر و قلم، بازار داغ فروش بلیت و کارتهای غیرمجاز سینماها و فیلمها، جوسازیهای کاذب برخی از دست اندرکاران فیلمها برای مطرح کردن فیلمهای خود، چاپ بولتنی که به جای اخبار روزانه، خبرهای دو روز قبل و تصویر فیلمهای فردا را چاپ می کرد و... از آن جمله اند.
در این دوره، تجارتی سازان که در بدنه سینمای ایران به زعم خود جای خوبی را اشغال کرده اند با آثاری که تلفیقی از ویژگیهای فیلمفارسی قبل از انقلاب و فیلمفارسی های بعد از انقلاب بود، در جشنواره خودنمایی کردند که می توان پیش بینی کرد، مردم به دلیل یکنواختی، مضامین کلیشه ای و صحنه های بدون روح و تکراری آنها، از فیلمها استقبال نخواهند کرد.
تعداد فیلم سازانی که با فیلم های اول و دوم خود در جشنواره امسال شرکت داشتند، کم نبود، اما متأسفانه در میان این مجموعه، گرایشی مسلط به چشم می خورد و آن پیروی از سینمای عباس کیارستمی بود.
گرچه در میان این گروه، یکی دو سینماگر با تجربه هم حضور دارند، ولی اکثریت با جوانان و علاقه مندان سینما و فیلمهای جشنواره ای است. بخش دیگری از فیلمهای جشنواره 22 که می توانند تأثیرات مهمی بر سینمای سال 83 بگذارند و به نوعی نیاز سینمای سالم اجتماعی اند و ادامه حیات سینما در گرو تولید آنها است، فیلمهایی اند با ساختار خوب، مضامین ملموس و روایت درست قصه ها و حرفهای مردم که مخاطبان را جذب خود می کنند. این فیلمها با اندکی اغماض بدین شرح اند:
«به من نگاه کن»، «اشک سرما»، «صبحانه برای دو نفر»، «ملاقات با طوطی»، «سربازان جمعه»، «روایت سه گانه»، «معادله»، «کودکانه»، «هم نفس»، «عاشق مترسک» و...
در میان فیلمهای متعلق به بخش مذکور، فیلمهای «مارمولک»، «قدمگاه»، «پرده عشق»، «مزرعه پدری»، «گاو خونی»، «دوئل» و «تارا» حکایتهای دیگری دارند.
«قدمگاه» فیلم مذهبی خوب دیگری است که با پرهیز از شعار و سطحی نگری فیلمهای مشابه، توانست در میان فیلمهای جشنواره نمود کند.
«قدمگاه» با آنکه مانند فیلم خوب رهبر قنبری «او» حرفهایش را از میان مردم و باورهایشان گرفته، اما علاقه ها و حساسیتهای فرهنگی و مذهبی را هم مدنظر قرار داده است. «قدمگاه» می تواند برای سینمادوستان و سینماگران متعلق به طیف مذهبی الگوی خوبی باشد.
جمال شورجه فیلم ساز بدون ادعا و به دور از جنجالهای رایج دنیای سینما، همچنان با پای بندی به اعتقادات و ارزشهای خود و جامعه، سازنده آثاری است که فرهنگ و مذهب جامعه را در خود دارند. در نگاه صادقانه شورجه و فیلمهایش، هشت سال دفاع مقدس، انقلاب اسلامی ودستاوردهایش و مضامین عشق،ایمان و عرفان در جامعه ایرانی موج می زند. «پرده عشق» او پژواک همین عقاید و باورهای اوست و پایداری او را در این عرصه از فیلم سازی نشان می دهد.
رسول ملاقلی پور که دیگر امروزه در کنار صدرنشینان سینمای حرفه ای قرار دارد، هنوز هم دغدغه ها و دلتنگیهای روزهای خوب یک رنگی و رفاقت دوران جنگ و انقلاب و اصحاب دل سوخته و دل شکسته دفاع مقدس را دارد و اگر هم گاهی به اعتراض و عصیان دست می زند، همه اینها برآمده از دل سوخته اوست که همچنان و در هر گونه و عرصه ای از سینما می کوشد در کنار مردمی که دوستش دارند و او را فیلم سازی متعهد می دانند، بماند. فیلم «مزرعه پدری» واگویه همان حرفها و حدیثها است؛ گرچه تلخیهای فیلم، کار او را گاه تا مرز ضدجنگ سوق می دهد.
فیلم «دوئل» (احمدرضا درویش) را هم می توان در جرگه فیلمهای دفاع مقدس ارزیابی کرد، گرچه درباره این فیلم، هزینه بالا و امکاناتی که در اختیارداشته و حاصل این همه امتیازات، حرف و نقل فراوان است، اما ساخت دقیق و جذاب صحنه های جنگی فیلم می تواند نو نبودن قصه و مضمون فیلم و جاروجنجالهای آن را بپوشاند.
«دوئل» را کارگردانی ساخته که «کیمیا»ی او هم مانند همین فیلم در بخش دفاع مقدس چشمگیر بود. کاش درویش این فیلم را همان گونه می ساخت و اثری ارزشمند در عرصه سینمای دفاع مقدس معرفی می کرد. در هرحال آن صحنه ها و سکانسهای جنگی فیلم می توانند سرمشق باشند.
«تارا» کار سعید سهیلی کارگردان دلسوخته سینمای ایران، از استعداد خوب فیلم سازی که به مرور دارد، به بن بست می رسد، حکایت می کند. «تارا» و چند فیلم اخیر سهیلی، با آن که توانایی وی را در فیلم سازی عیان می کنند، اما بی تردید فیلمهای خود او نیستند! سهیلی آدم بریده ای نیست که از سینمای ارزشی به دامان سینمای ضدارزشی سقوط کند، این را مرام و باورهای او می گوید.
«گاوخونی» (بهروز افخمی) که پیوسته با جاروجنجال همراه بود و سرانجام در پی خبرهای جنجالی، در ساعت 10 شب برای عده ای از مطبوعاتیها در سینما استقلال به نمایش درآمد، نتوانست پاسخ گوی انتظار اهل سینما و سینمادوستان از افخمی فیلم ساز، و رمان مدرس صادقی باشد. «گاوخونی» در نگاهی مهربانانه فقط رمان تصویر شده بود و گرچه کمتر سینمایی بود، اما از پیوند مبارک سینما و ادبیات ایرانی خبر می داد.
«رسم عاشق کشی» بهترین فیلم خسرو معصومی است؛ حتی بهتر از «دوران سربی» که در همین حال وهوا ساخته شده بود.
آخرین فیلم معصومی، اثری گرم و گیرا درآمده است. او هم قصه اش را تعریف می کند، هم حرفش را می زند و هم تأثیر موردنظرش را بر ذهن تماشاگر باقی می گذارد.
«رسم عاشق کشی» می توانست قصه همیشگی نوجوانان فقیری باشد که ناگزیر از انجام کارهای سخت و طاقت فرسا برای تأمین زندگی شان هستند. و یا مثل نمونه های مشابه، بدون دغدغه مخاطب و اندیشیدن به سینمای حرفه ای در اندازه های واقعی خودش، یک فیلم کوتاه 90 دقیقه ای باشد! اما آخرین فیلم معصومی با موضوعی نه چندان بدیع پرداختی دارد که فیلم را در زمره آثار درخور تأمل سینمای ایران قرار می دهد.
معصومی، احساسات مخاطبش را به بازی نمی گیرد، اما او را در موقعیتی قرار می دهد که وقتی پدر جلال به روستا برمی گردد آرزو می کند، ای کاش پدر هیچ گاه به خانه اش نرسد و هیچ وقت نفهمد که پسر نوجوانش بر اثر اضطراب ناشی از مشاهده یک مرگ فجیع، یک شبه پیر شده است و نفهمد که لطیف را برای همیشه ساکت کرده اند و... اما آنچه مخاطب را در چنین وضعیتی قرار می دهد، صرفا مشاهده درد و رنج خانواده جلال نیست.
معصومی سعی می کند با شاخ وبرگ دادن به مضمون اصلی و طراحی شخصیتی همچون لطیف که طنزی رقیق را هم وارد ساختار و بدنه قصه می کند، از زوایای متنوعی به شخصیت اصلی اثر نگاه کند تا بدون بازی با احساسات تماشاگر و صرفا با نشان دادن موقعیت آدمها در شرایط طبیعی و واقعی، به تأثیر مورد نظرش برسد.
«رسم عاشق کشی»، عشق را هم در حد تصوری که لطیف و خواهر جلال از دوست داشتن دارند، بیان می کند واصلاً هم قصد فلسفه بافی ندارد که این مسئله نشان دهنده درک درست فیلم سازی همچون خسرومعصومی از ابزارهایی است که برای قصه گویی و تأثیرگذاری بر مخاطب در اختیار دارد.
فیلم کم شخصیت و جمع وجور عباس رافعی، «پروانه ای در باد» اگر در مرحله فیلمنامه انسجام بیشتری پیدا می کرد، می توانست در کارنامه رافعی اثری امیدبخش به شمار آید، اما کوشش بی حاصل فیلم ساز برای متفاوت نمایی در عرصه ای که نمونه های حادثه ای تقریبا مشابهی دارد، جای تأمل دارد.
فیلم می توانست قصه نه چندان پیچیده اش را منسجم تر تعریف کند. حجم حادثه پردازی در سکانس طولانی طوفان شن می توانست محدودتر باشد و در عوض کار بیشتری روی شخصیت پردازی زن و مرد اصلی صورت گیرد. تغییر چهره «امیر» بسیار اتفاقی و غیرمنتظره است و تصمیم گیریهای شتابزده او می توانست زمینه چینی بیشتر و بهتری داشته باشد.
در وضعیت فعلی، امیر مردی عاشق است که هیچ وقت عشقش را بروز نمی دهد. «آیدا» هم در پایان یک بار دیگر به زندان برمی گردد، اما این دایره بسته در زندگی آیدا که نشان دادن آن، هدف اصلی فیلم ساز بوده است؛ نتوانسته منطق خاص خودش را پیدا کند. منطقی که این محدوده را قابل باور می کند، می تواند فقط محصول شخصیت پردازی باشد که «پروانه ای در باد» در این زمینه نقص هایی عمده دارد.
«به من نگاه کن» کار شهرام اسدی مضمونی خوب و قابل پرداخت را فدای زیاده روی در استفاده از فلاش بک، صحنه های دادگاه و... کرده است.
اسدی، سعی کرده، قصه معمایی جنایی خود را درست تعریف کند و به سرانجام برساند و در این زمینه هم تا حدی موفق است، اما پیچیدگیهای شخصیت درون گرای «آی تکین» ایجاب می کند که فیلم، به دور از زیاده گویی در پرداخت ماجرای معمایی اثر، هم به شخصیت واقعی «آی تکین» نزدیک شود و هم مربی را به شکل واقعی درگیر ماجرای زندگی او کند.
اما سازنده فیلم، به رغم ضعفهای فیلمنامه و تأکیدی پرداخت نشده و گنگ بر رسوم قبیله ای که همگی در حد تحریک احساسات سطحی تماشاگر باقی می ماند، هر زمان که سعی می کند، بدون سکته قصه اش را تعریف کند و تماشاگر را از مسیری منطقی و معقول به نتیجه برساند. قابلیتهای خود را نشان می دهد، اما وقتی نگاهی غیرواقعی و اغراق آمیز به شخصیت «آی تکین» دارد و دوربینش را بیش از حد به او نزدیک می کند، فیلم از مسیر اصلی اش دور می افتد.
اسدی در فیلم «به من نگاه کن»از یک سو، نگران تعریف قصه است و از سوی دیگر سعی می کند در شخصیت پردازی و معرفی «آی تکین» متفاوت نمایی کند و به همین دلیل هم فیلم، فضا و ساختار یکدستی ندارد.
همایون شهنواز را با «دلیران تنگستان» می شناسیم؛ یکی از مجموعه های تاریخی موفق و به یادماندنی تلویزیون در سالهای دور.
او پس از سالها دوری از سینما وتلویزیون، بار دیگر به سراغ موضوعی تاریخی می رود و این بار دوربینش را از متن حادثه و کانون مقاومت مبارزات خطه جنوب و جبهه بوشهر، به قلب حکومت مرکزی ایران و دربار احمدشاه قاجار می آورد و به همین نسبت هم ضرباهنگ تند «دلیران تنگستان» جای خود را به سکون دربار احمدشاهی می دهد، اما شهنواز برای گریز از این سکون ناگریز، مقطعی از زندگی احمدشاه را انتخاب می کند که یک کنتس اتریشی در آن نقش حساسی ایفا می کند. با انتخاب چنین مضمونی شخصیت پردازی در یک اثر تاریخی اهمیتی مضاعف پیدا می کند.
معضلی که اغلب فیلمها و مجموعه های تاریخی سینما و تلویزیون از گذشته های دور تاکنون با آن دست به گریبان بوده اند، کوشش نه چندان موفق کارگردانان و به ویژه فیلمنامه نویسان در پرداخت رویدادهای دراماتیک تاریخی بوده است.
اما همایون شهنواز در «شاه خاموش» به موضوعی پرداخته که نمی توان به صرف اشاره به واقعیت تاریخی، آسان از کنار آن عبور کرد. چنین فیلمی هم باید وجاهت و سندیت تاریخی داشته باشد و هم به عنوان اثری که گوشه چشمی هم به عشق پادشاه دارد، علاوه بر کارکرد تاریخی خود، بتواند فضای حاکم بر روابط عاطفی پادشاه و کنتس را در ساختاری مناسب بپروراند.
فیلم در تعریف واقعیت تاریخی وبازسازی آن در حد روایتی صادقانه، تا حدود زیادی موفق است، اما در جایی که پای کنتس به میان می آید، نیاز به پرداخت بیشتر دارد.
با دیدن «مزرعه پدری» همچنان باید «سفر به چزابه» را بهترین فیلم رسول ملاقلی پور دانست. امید آن بود که جلوه های ویژه پرخرج و به سبک و سیاق «نجات سرباز رایان» فیلم در خدمت فیلمنامه ای قرار می گرفت که خیل آتش و خون و گلوله و زخم و دست بریده سفر به چزابه را پشت سر گذارد و به همین نسبت هم تأثیر بیشتری روی تماشاگر داشته باشد؛ تأثیری ماندگار که تا مدتها دست از سر تماشاگر برندارد. دقت و ظرافت ملاقلی پور در شکستن مرزهای زمان و مکان در «سفر به چزابه» و رسیدن به نوعی رئالیسم جادویی، چنین پرداختی را به تماشاگر باورانده بود و وقتی تداعی خاطرات جنگ و شخصیتهایی که دیگر در این دنیا نبودند، تکرار می شد، ملال آور به نظر نمی رسید، اما در «مزرعه پدری» به رغم همه تلاشی که فیلمنامه نویس در طراحی ساختاری مشابه «سفر به چزابه» داشته است، در جاهایی بستر اصلی قصه را فراموش می کند و با تکرار لحظه های حضور «سودابه» و فرزندانش در کنار «محمود» به محض ورود به دزفول همه چیز را از دریچه خاطراتش می بیند، فیلم را کسل کننده می کند. جریان سیال ذهن در «مزرعه پدری» در جاهایی فقط صورتی از «بازگشت به گذشته» را تداعی می کند و نمی تواند ارتباطی با تواناییهای خیره کننده ملاقلی پور در «سفر به چزابه» داشته باشد.
سکانس درخشان آتش گرفتن حوضچه آب و محوشدن خاطره زن و فرزند یکی از مؤلفه های پرداخت سیال ذهن است که در سراسر اثر به ندرت دیده می شود.
و نکته دیگر آنکه جلوه های ویژه بی نظیر این فیلم در سینمای جنگ و کارگردانی خوب رسول ملاقلی پور، اگر با فیلم نامه ای خوب و منسجم همراه می شد، «مزرعه پدری» می توانست بهترین فیلم ملاقلی پور باشد.
«عاشق مترسک» حاوی تعبیری کاملاً شخصی از عشق است و نوربخش در دومین فیلم خود با دستمایه قرار دادن موضوعی که به ظاهر وقایع دهه 20 ایران را به تصویر می کشد، دنیایی خیالی و بهشتی رؤیایی می سازد که هر چه در آن می گذرد، رنگ و بویی از عشقهایی قدیمی و یا تازه دارد؛ عشقهایی اغلب نافرجام که یا به مرگ معشوق و عاشق می انجامد و یا صرفا به صورت یک آرزو خودنمایی می کند.
نوربخش فارغ از دغدغه جذب مخاطب عام و بسیار علاقه مند به ارائه تعریف شخصی و خوش آب ورنگ خود از مقوله عشق و وفاداری و درون کاوی شخصیت خاصی همچون «روناک»، «عاشق مترسک» را سامان داده است.
«عاشق مترسک»، فیلمی بدون زمان و مکان درباره ارتباط انسان و طبیعت و تعبیر زمینی وانسانی از مفهوم عشق در وضعیتهای مختلف است.
مزرعه ای زیباو بکر که به عنوان محل زندگی «روناک» و پدرش «سیوان» می بینیم، نوعی بهشت گمشده است که شخصیتهای اثر را در موقعیتهای دراماتیک قرار می دهد.
در این مجال محدود تا همین حد بدانید که تلاش نوربخش در «عاشق مترسک» برای رسیدن به تلفیقی هوشمندانه از مضمون و ساختار مناسب، به نتیجه ای درخور تأمل رسیده است.
محمد درمنش، پیش از ورود به جرگه کارگردانان سینمای ایران، یکی از فیلم برداران شناخته شده سینمای جنگ بود و تجربه موفق او در فیلم برداری روی آب در «حماسه مجنون» (جمال شورجه)، نوید حضور فیلم برداری جدی و باسواد را در این عرصه می داد، اما درمنش در همان سالهای شروع جدید فیلم برداری، دغدغه کارگردانی هم داشت که به ساخته شدن «دوشیزه» انجامید و بعد به فیلم سنگین و پرهزینه با موضوع فلسطینی و عشقی که در جنین جریان دارد، حمله ارتش اسرائیل و... درمنش، آگاهانه در کنار طرح مسئله محاصره اردوگاه جنین و حمله به آن، بستر اصلی قصه را عشق یک زوج فلسطینی که یکی از آنها تابعیت کشور انگلستان را هم دارد، قرار می دهد تا ناگزیر از پرداخت شعاری موضوعی حساس و بسیار مستعد برای پرداختهای سطحی نباشد. تلاش درمنش تا همین حد هم قابل تحسین است. مضمون یابی درمنش و نویسندگان فیلمنامه برای پرداخت موضوعی تا این حد مستعد برای سطحی و شعاری شدن درست بوده است، اما پرداخت عشق زمینی مطرح شده در فیلم که باید در جاهایی به نفع عشق به سرزمین و معنویت کنار گذاشته شود، به گونه ای است که نمی توان آن را یک ویژگی عمیق و درخور تأمل برای فیلم به شمار آورد.
وقتی «حسان» (داماد فلسطینی) برای اولین بار در پست ایست بازرسی با رفتار خشن اسرائیلی ها روبرو می شود، رفتاری منطقی دارد و در نهایت نشان می دهد که هدفی جز بردن هیام به انگلستان ندارد. اما وقتی به ناگزیر در کنار شخصیتهای مبارز جنین قرار می گیرد و با آنان همکاری می کند، عزم خود را برای کوچیدن به جنین و بازگشت دوباره به آنجا جزم می کند.
تصمیم گیریهای حسان، منطق لااقل متوسطی هم ندارد و به همین دلیل هم قابل باور نیست. در این بین روابط هیام و حسان همه رفته رفته شمایلی تبلیغاتی و شعاری پیدا می کند.
ضعف شخصیت پردازی مشکل عمده فیلمنامه هیام است.
کسانی که «هفت پرده» و «شبهای روشن» فرزاد مؤتمن را دیده باشند، طبیعی است که نتوانند امضای مؤتمن را پای فیلمی مانند «باج خور» باور کنند، مؤتمن در فیلم «باج خور» سعی کرده قالب و ساختار کلاسیک کارگردانی چنین فیلمی را حفظ کند، اما این تلاش، صرفا در حد کارگردانی آن هم منهای سکانسهای خشن و پربرخورد باقی مانده است و همچنین در حد تجربه اندوزی برای کار در چنین ژانری. «اسی» با همه تلاشی که مؤتمن و عرب نیا برای ارائه شخصیتی مشابه با شخصیتهای فیلم نوآرهای «ژان پی یر ملویل» داشته اند، وقتی در ساختار فیلمی با ویژگیهای «باج خور» قرار می گیرد، به شخصیتی معمولی تبدیل می شود که نمی تواند نقطه اتکایی برای فیلم باشد.
حتی «توفیق» که می توانست شخصیت پیچیده تر و قابل باورتری داشته باشد، در حد یک بدمن که خوب بلد است کلمات را کنار هم قرار دهد، باقی می ماند. در این میان شخصیت «رعنا» هم پرداخت چندان فکر شده ای ندارد و جایگاه واقعی اش را در فیلمنامه ای با ویژگیهای «باج خور» پیدا نمی کند.
وقتی تماشاگر درمی یابد که او با مرد جوانی که زخم «اسی» را بسته، ازدواج کرده و در واقع به «اسی» نارو زده است، خیلی هم تکان نمی خورد. چون رسیدن به چنین سکانسی زمینه چینی مناسبی ندارد و به همین دلیل هم تأثیرگذار نیست. امیدوارم پدیدآورندگان فیلم، این را به حساب سبک و ژانر نگذارند، چرا که در هر صورت قابل قبول نیست.
جنس سینمایی که مؤتمن می شناسد و به آن علاقه مند است، هیچ ربطی به «باج خور» و ژانری که در آن قرار می گیرد، ندارد. بنابراین باید به نوعی جلوی ضرر بیشتر را گرفت.
آنچه پس از تماشای «قناری» برای تماشاگر جدی سینما باقی می ماند، تأسفی از این بابت است که موضوع خوب و قابل پرداخت فیلم و تلاش فیلم ساز برای تلطیف خشونت در کار با موضوعی که در بستری خشونت بار جریان دارد، دستمایه یک فیلم کوتاه قرار نگرفته است.
کوشش فیلم ساز برای رساندن زمان فیلم به انداره استاندارد، هم موضوع را قربانی درازگویی کرده و هم فیلم ساز را برای به وجود آوردن ساختاری درخور تأمل و قابل تحمل برای مخاطب با مشکل مواجه کرده است.
«فارس» شخصیت محوری فیلم، وقتی قناری آسیب پذیر را از پدر سیمون می گیرد تا از آن مراقبت کند، همراه با او شاهد حمله سربازان اسرائیلی به ساکنان محله ای هستیم که «فارس» در آن زندگی می کند. او مدام سعی می کند به سفارش پدر سیمون، قناری را از محیط خشن و پربرخورد پیرامون دور کند، ولی موفق نمی شود. حضور «فارس» و قناری اش در کانون آتش و خون، بهانه ای است برای پرداختن به مضمونی لطیف که در نهایت ضمن محکوم کردن تجاوز اسرائیلی ها، به تبلیغ مهربانی و دوستی می پردازد، اما وقتی دوربین فیلم ساز بیش از اندازه روی خشونت عریان، به ویژه در سکانس های پایانی تأکید می کند. تلاش او برای جاانداختن یک جور نگاه تازه در این عرصه به سرانجام درخوری نمی رسد. صرف نظر از موضوع فیلم که قابل تأمل و درخور تقدیر و توجه است، «قناری» در قالب یک فیلم کوتاه یا حداکثر میان مدت و به دور از شعارهای مستقیم می توانست فیلم خوبی باشد.