گی دو موپاسان اغلب در رستوران برج نهار می خورد، هرچند اعتنایی به غذا نداشت. او می گفت اینجا یگانه جایی در پاریس است که مجبور نیستم برج را ببینم. و این امر حقیقت دارد که باید در پاریس احتیاطهایی بی اندازه به عمل آوری تا برج ایفل را نبینی؛ هر فصلی که باشد، از خلال مِه و ابر، در روزهای ابری و آفتابی، در باران، هر جا که باشی، هر چشم اندازی از بامها و گنبدها یا شاخه های درختان باشد که تو را از آن جدا کند: برج حضور دارد؛ ادغام شده در زندگی روزمره، تا زمانی که دیگر صفت خاصی به آن نسبت ندهی و تصمیم بگیری که موءکّدانه آن را همچون صخره ای یا رودخانه ای به عنوان پدیده ای طبیعی به معنای حقیقی کلمه در نظرگیری، که تا ابد می توان پرسید چه معنایی دارد اما وجودش مسلّم و بی چون و چراست. در عمل، نگاه هر پاریسی در زمانی از روز نمی تواند به برج نیفتد. از زمانی که نوشتن این سطور را آغاز کرده ام برج پیش رویم حضور دارد، درون قاب پنجره ام و درست در لحظه ای که شب ژانویه آن را تیره و تار می سازد و به ظاهر می کوشد تا از نظر پنهانش کند و حضورش را انکار کند. دو شعاع باریک نور که دور سرش در حال چرخش اند به نرمی چشمک می زنند و به بیرون می تراوند، در تمامی طول این شب نیز آنجا خواهند بود و مرا از فراز پاریس به یک یک دوستانم که می دانم در حال دیدن آنند پیوند خواهند زد.
ما در قیاس با برج پیکرهایی چرخان هستیم که او مرکز استوار آن است؛ برج رفیق است.
برج در تمامی جهان نیز حضور دارد. نخست به عنوان نماد کلی پاریس، و در هر جایی از کره ارض که پاریس باید به عنوان ایماژ بیان شود حاضر است: از غرب میانه تا استرالیا هیچ سفری به فرانسه انجام نمی شود مگر به طریقی به نام برج؛ هیچ کتاب درسی، پوستر یا فیلمی در فرانسه وجود ندارد که آن را به عنوان نشانه عمده مردم و کشور فرانسه نداند. برج به زبان همگانی سفر تعلق دارد. فزونتر؛ برج ورای تجلی صرفاً پاریسی اش بر کلیترین خزانه ایماژ بشری تأثیر می گذارد. شکل ساده و بدوی آن بارِ رمز و رازی بی پایان را بر دوش آن می نهد. برج، فی نفسه و برحسب آنچه تخیل ما را مجذوب می سازد، نمادِ پاریس، مدرنیته، ارتباطات، علم یا قرن نوزدهم، موشک، ساقه، دکل حفاری، ذکر، برق گیر یا حشره است و با مسیرهای بزرگ روءیاهای ما تلاقی می کند. برج نشانه ای ناگزیر است. همان طور که هیچ نگاه پاریسی وجود ندارد که مجبور نباشد با آن مواجه شود، هیچ تخیلی نیز نیست که دیر یا زود شکل برج را پذیرا نشود و از آن مایه نگیرد. مدادی بردار و بگذار دستت یا به عبارت دیگر اندیشه هایت پرسه زند؛ اغلب اوقات برج است که ظاهر می شود، فروکاهیده به آن خط مستقیمی که کارکرد رمزآلوده یگانه اش، همان طور که شاعران می گویند، پیوند دادن حضیض و اوج یا زمین و آسمان است. این نشانه نابِ ذاتاً تهی گزیرناپذیر است، زیرا که به معنای همه چیز است. برای نفی برج ایفل (هرچند چنین وسوسه ای نادر است زیرا که این نماد، به هیچ چیز در ما لطمه نمی زند) باید مثل موپاسان بر بالای آن شوی و، به اصطلاح، خود را با او یکی کنی. برج همچون خود آدمی که یگانه کسی است که نگاه خود را نمی شناسد، یگانه نقطه کور نظامی بصری است که خود مرکز آن است و پاریس محیط آن. اما در این آهنگی که به نظر می رسد برج را محدود کند او قدرتی تازه کسب می کند: چیزی که هر زمان به آن دیده می دوزیم، هر زمان از آن بازدید می کنیم، خود به دیده بان بدل می شود و اینک پاریسی را که در عین حال زیر پایش گسترده و گرد آمده است و هم اکنون به او می نگرد به عنوان چیزی برمی سازد. برج چیزی است که می بیند، نگاهی است که دیده می شود، فعل کاملی است، لازم و متعدی، که در آن هیچ کارکردی، هیچ بنای فعلی (همان طور که در دستور با ابهامی بامزه می گوییم) ناقص نیست. این دیالکتیک به هیچ وجه پیش پا افتاده نیست و برج را به یادمانی یگانه مبدل می کند؛ زیرا که جهان معمولاً یا ارگانیسمهای کارکردیِ خالص (دوربین یا چشم) برای دیدن چیزها تولید می کند که خود هیچ منظری را نمی توانند مهیا کنند و آنچه می بینند به شکلی اسطوره ای به آنچه پنهان باقی می ماند پیوند می خورد (این است مضمون شاهدِ پنهان)، یا مناظری تماشایی تولید می کند که خود کور است و به انفعال محضِ امر تماشایی فرو افتاده است. برج، از این تفکیک، از این جدایی عادی دیدن و دیده شدن، تخطی می کند (و این است یکی از نیروهای اسطوره ای آن)؛ برج به دَورانی قاهر میان این دو کارکرد دست می یابد؛ برج چیزی کامل است که درباره اش اصطلاحاً می توان گفت هر دو نوع جنسیت بینایی را داراست. در نظم ادراک، این حالت مشعشع [ برج ] قابلیتی عظیم برای معنا داشتن بدان می بخشد. برج معنا را جذب می کند، به همان شیوه که برقگیر برق را؛ برای تمامی عاشقانِ دلالت، برج نقشی پُرشکوه ایفا می کند، نقش دال ناب را، یعنی نقش شکلی که آدمی بی وقفه در آن معنا می ریزد (و مردم این معناها را بنا به اراده خود از معرفتشان و روءیاهایشان و تاریخشان بیرون می کشند). بدون چنین معنایی برج متناهی و ساکن است. چه کسی می تواند بگوید که برج برای بشر فردا چه خواهد بود، اما تردیدی نیست که او همواره چیزی خواهد بود، چیزی از خود بشر. نگاه، چیز، نماد، این است مدار گردش نامتناهی کارکردهایی که به برج مجال می دهد همواره چیزی دیگر و چیزی بس بیشتر از برج ایفل باشد.
برج برای برآوردن این کارکرد روءیایی عظیم، که آن را به یادمانی تام بدل می سازد، باید از عقل بگریزد. نخستین شرط فرار پیروزمندانه این است که برج یادمانی کاملاً بی فایده باشد. بی فایدگی برج به شیوه ای مبهم، رسوایی تلقی شده است، یعنی نوعی حقیقت، حقیقتی ساختگی و نپذیرفتنی. برج حتی قبل از آن که ساخته شود، به سببِ بی فایدگی اش، شماتت شد، صفتی که در آن زمان برای محکوم کردن آن کافی بود. روح آن دوره، روحی که وقف عقلانیت و تجربه گرایی اقدامات بزرگ بورژوایی بود، تحمل مفهوم شی ء بی فایده را نداشت، مگر این که آشکارا شیئی هنری باشد و به فکر کسی هم نمی رسید که برج شیئی هنری باشد. به همین سبب، گوستاو ایفل، در پاسخ به شکواییه هنرمندان و در دفاع از طرح خود، با وسواس، تمامی فایده های آینده برج را فهرست کرد. همان طور که از مهندسی انتظار می رود، جملگی آنها فایده های عملی بودند: اندازه گیریهای آیرودینامیکی، مطالعه مقاومت مصالح، کالبدشناسی صعودکننده، تحقیق رادیو الکتریک، مسائل ارتباطات از راه دور، مشاهدات هواشناسی و جز آنها. این فایده ها بی چون و چرا و مسلّم هستند، اما در قیاس با اسطوره عظیم برج و با معنایی انسانی که او در سراسر جهان کسب کرده است، مضحکه ای بیش نیستند. سبب این است که دلیل تراشیهای فایده گرایانه هر اندازه که نزد اسطوره علم، والا و بلندمرتبه باشند، در قیاس با کارکرد تخیلی عظیمی که آدمیان را قادر می سازد تا انسان کامل باشند چیزی نیستند. با این همه، این بار نیز مثل هر بار، معنای کار در عین عبث بودن آن مستقیماً ابراز نشد، بلکه تحت عنوان فایده، عقلانی گردید. ایفل برج خود را در هیأت چیزی جدّی، عقلانی و مفید می دید؛ آدمیان این برج را در هیأت روءیای باروک عظیمی به او بازگرداندند که به شیوه ای کاملاً طبیعی تا مرزهای امر غیرعقلانی پیش رفت.
این جنبش دوگانه، جنبشی عمیق است. معماری همواره روءیا و کارکرد بوده است، تجلی تخیل و ابزار آسایش. حتی قبل از تولد برج، قرن نوزدهم (خاصه در آمریکا و انگلستان) اغلب در روءیای بناهایی فرو می رفت که بلندیشان شگفت آور باشد زیرا که این قرن وقف معجزات تکنولوژیک شده بود و فتح آسمان بار دیگر بشر را به دام انداخته بود. در سال 1881، اندکی قبل از ساختن برج، معماری فرانسوی طرح برجی آفتابی را ریخته بود. این طرح که از نظر تکنیکی جنون آمیز به شمار می رفت زیرا که بر [ مصالح ] بنّایی متّکی بود و نه بر آهن کاملاً به سبب فایده مندی عملی، توجیه می شد. از یک سو بنا بود آتشی که بر قله بنا برافروخته می شد از طریق تنظیم آینه ها (تنظیمی که بدون شک پیچیده بود) هر گوشه و کنار تاریک پاریس را روشنایی بخشد، از سوی دیگر آخرین مرتبه این برجِ آفتاب (که همچون برج ایفل هزار پا بلندی داشت) می بایست به عنوان نوعی محوطه آفتابگیری مورد استفاده معلولان قرار گیرد و آنان از هوای آن، «هوایی پاک همچون هوای کوهستان»، استفاده کنند. اما در این مورد نیز، مثل مورد برج، فایده گرایی ساده لوحانه این طرح از کارکرد روءیایی و بی نهایت نیرومندی که عملاً الهام بخش ایجاد آن بود، جداشدنی نبود؛ فایده هیچ کاری نمی کند مگر پنهان کردن معنا. بنابراین می توانیم از عقده بابِلی Complex) (Babel حقیقی در آدمیان سخن بگوییم: گمان می رفت که برج بابل در خدمت ارتباط با خدا قرار گیرد، با این همه بابل روءیایی بود که به ژرفاهایی بس عظیمتر از طرحی الوهی می رسید؛ و به مجرد آن که این روءیای عروجی عظیم از تکیه گاه فایده گرایانه خود رها شد، دست آخر آنچه باقی ماند بابلهای بی شماری بود که نقاشان ترسیمش کردند؛ گویی که کارکرد هنر آشکار ساختنِ بی فایدگی ژرف چیزهاست. بر همین سیاق هنگامی که برج نیز بلافاصله از ملاحظاتی علمی که سبب تولدش شده بودند آزاد شد (در اینجا کوچکترین اهمیتی ندارد که برج در واقع می بایست مفید باشد) از میان روءیای انسانیِ عظیمی قد برافراشت که در آن معانیِ جاندار و بی پایان در هم آمیخته بودند: او بر بی فایدگی بنیادی که آن را در تخیل بشری زنده نگه می داشت باز چیره شد. در ابتدا در پی آن برآمدند چه تناقضی است مفهوم یادمانی تهی که آن را به «معبد علم» بدل سازند، که استعاره ای بیش نیست. در واقع برج هیچ چیز نیست؛ نوعی یادمان از نوع درجه صفر است؛ در هیچ مناسکی شرکت نمی کند نه در کیشی نه حتی در هنری؛ نمی توانی از برج به عنوان موزه بازدید کنی؛ هیچ چیز برای دیدن در درون برج وجود ندارد. با این همه این یادمان تهی، همه ساله پذیرای بازدیدکنندگانی است که دو برابر بازدیدکنندگانِ لوور و بسی بیشتر از تماشاگران بزرگترین خانه سینما در پاریس است.
پس چرا به بازدید برج ایفل می رویم؟ شکی نیست برای شرکت در روءیایی که (و این است اصالت آن) برج بیشتر شکل دهنده آن است تا موضوع حقیقی آن. برج تماشاگاه(2) معمولی نیست؛ وارد شدن به برج، بالا رفتن از آن، گشتن دور آن، به شیوه ای که هم ابتدایی و هم ژرف است، به چشم اندازی دست یافتن و کاوش درون آن (هرچند که بنایی بی در و پیکر است) یعنی تبدیل آداب توریستی به مخاطره جوییی بصری و هوشمندانه. پیش از آن که در نتیجه گیری به کارکرد نمادین عمده برج که معنای غایی آن است بپردازم می خواهم به ایجاز از همین کارکرد دوگانه سخن بگویم.
برج به پاریس می نگرد. بازدید از برج به معنای رفتن به بلندیی است تا به نوعی جوهر پاریس را درک کرد، فهمید و چشید. در اینجا نیز برج باز یادمانی اصیل است. بنا به عادت، مهتابیها و کلاه فرنگیها، تماشاگاههایی هستند بر فراز طبیعت که عناصر آن آبها، درّه ها، جنگلها را در زیر پای خود گرد می آورند، به گونه ای که توریسم، که در پی دستیابی به «منظره ای خوش» است، به یقین متضمن اسطوره شناسیی طبیعت گراست. اما برج نه بر طبیعت که بر شهر مشرف است؛ با این همه، برج درست به سبب جایگاهش، که عبارت از تماشاگاهی است که از آن بازدید می شود شهر را به نوعی طبیعت بدل می کند؛ او انبوه آدمیان را به منظره بدل می سازد و به اسطوره شهری غالباً عبوس، بُعدی رمانتیک، نوعی هماهنگی و نوعی تسکین می افزاید. به دست برج و با آغاز کردن از آن، شهر پهلو به پهلوی مضامین طبیعی بزرگی می زند که در معرض کنجکاوی آدمی است: اقیانوس، طوفان، کوهها، برف، رودخانه ها. بنابراین بازدید از برج، مانند بازدید از بیشتر یادمانها، تماس گرفتن با چیزی نیست که از لحاظ تاریخی مقدس باشد بلکه تماس گرفتن با طبیعتی جدید است، یعنی طبیعتی ساخته از فضای انسانی: برج، جای پا نیست، یادگاری نیست؛ سخن کوتاه، چیزی از فرهنگ نیست؛ بلکه محصول آنیِ امری انسانی است که بر اثر نگاهی که آن را به فضا بدل می کند به امری طبیعی تبدیل شده است.
به همین سبب می توان گفت که برج خیالی را تحقق می بخشد که برای نخستین بار در ادبیات متجلی شده بود. (غالباً کارکرد کتابهای بزرگ آن است که از قبل پیشرفتی را مجسم سازند که تکنولوژی بعداً آنها را صرفاً به عمل درمی آورد.) قرن نوزدهم، 50 سال قبل از احداث برج، به واقع دو اثر ادبی خلق کرد که در آنها خیالِ (شاید بسیار کهن) بینشِ سراسر نما vision) (panoramic از تضمین نوشتار شعری بزرگ بهره مند شد: این دو اثر عبارت بودند از بخشی از گوژپشت نتردام که با نظری کلی به پاریس می نگریست و همچنین لوح گاهشماری Chronologique) (Tableau اثر میشله. اینک آنچه در این دو بینش کلی بزرگ، یکی درباره پاریس و دیگری درباره فرانسه، ستودنی است این است که هوگو و میشله به روشنی فهمیدند که بینش سراسرنما، نیروی بی نظیر اندیشه ورزی را به آرامش زیبایی که در ارتفاع نهفته است افزود؛ نظر کلی که هر بازدیدکننده برج می تواند بلادرنگ برای خود بیابد، جهانی را به ما اعطا می کند که از برایِ خواندن است و نه فقط از برای دیدن. به همین سبب است که این امر با حساسیت جدید درباره بینایی مطابق است. در گذشته، سفر (می توان برخی از گردشهای ستودنی روسو را به یاد آورد) به معنای رفتن به میان احساسها و دیدن فقط نوعی از خیزشِ امواج چیزها بود؛ اما برعکس اتخاذ نظر کلی که نویسندگان رمانتیک آن را به ما عرضه کردند چنان که گویی هم ساختن برج و هم پیدایش هوانوردی را پیشگویی کرده باشند به ما مجال می دهد که از احساسها فراتر برویم و چیزها را در ساختار خودشان مشاهده کنیم. بنابراین، همین آثار ادبی و معماری ساخته خیال (که در همان قرن و احتمالاً از همان تاریخ زاده شده بودند) ظهور این بینش جدید و این حال و هوای اندیشه ورزانه را میسر ساختند: پاریس و فرانسه در زیر قلم هوگو و میشله (و زیر نگاه برج) به چیزهایی مفهوم بدل شدند، بدون این که چیزی از مادیت خود را از دست بدهند که تازگی آنها در همین است؛ مقوله جدیدی پدید آمد یعنی انتزاع انضمامی. افزون بر این، این همان معنایی است که امروز ما می توانیم به واژه ساختار بدهیم؛ پیکره هایی از شکل های فهمیدنی.
همانند مواجهه مُسیو ژوردن(3) با نثر، هر بازدیدکننده برج، بدون این که بداند، ساختگرایی را عمل می کند (عملی که نثر و ساخت را از آنچه هستند بازنمی دارد). بازدیدکننده در پاریسی که زیر پای او گسترده است، به شکلی خودانگیخته، نقاطی را از آن جهت که شناخته شده اند، جدا می سازد، با این همه نمی تواند آنها را به یکدیگر پیوند نزند، یعنی آنها را در درون فضای کارکردی عظیمی درک می کند؛ سخن کوتاه، او جدا می کند و پیوند می زند. پاریس خود را به او به عنوان چیزی می نمایاند که ذاتاً آماده است و در معرض اندیشه ورزی است، با این همه مشاهده گر باید آن را با کنش غایی ذهن خود برسازد: هیچ چیز از منظری سراسری که برج به پاریس عطا می کند منفعلتر نیست. این کنشِ ذهن که نگاه فروتنانه توریست آن را بیدار و خودآگاه می سازد، نامی دارد: رمزگشایی.
سراسر نما در واقع چیست؟ ایماژی است که ما تلاش می کنیم رمز آن را بگشاییم؛ ایماژی که از طریق آن می کوشیم تا مکانهای شناخته شده را بازشناسیم و نقاط عطف را تشخیص دهیم. در برج ایفل بایستید و منظری را انتخاب کنید؛ تمامی تپه ای را خواهید دید که از شایو تا به پایین امتداد می یابد، آن جایی که بیشه بولونی واقع است؛ اما طاق نصرت کجاست؟ آن را نمی بینی، و همین غیبت وادارت می کند تا سراسر نما را یک بار دیگر وارسی کنی، برای یافتنِ این نقطه ای که از ساختار تو غایب است. دانش تو (دانشی که ممکن است از نقشه پاریس داشته باشی) با آنچه می بینی به مبارزه برمی خیزد، و به معنایی اندیشه ورزی چیزی به جز این نیست: باز برساختن، وادار کردن خاطره و احساسها به همکاری با یکدیگر تا در ذهن تو مشابهی از پاریس ساخته شود، مشابهی که عناصرش روبه روی تو هستند، واقعی، نیاکانی، مع هذا جهت گم کرده به دست همان فضای تامّی که در آن، آن عناصر به تو داده شده اند، زیرا که این فضا از برای تو ناشناخته است. از این رو، ما به سرشت پیچیده و دیالکتیکی تمامی منظر سراسر نما نزدیک می شویم. این منظر از یک سو منظری وجدآمیز است زیرا که می تواند به آهستگی و نرمی در تمامی طول ایماژ پیوسته پاریس بلغزد و ابتدائاً هیچ «رخدادی» نمی تواند این لایه عظیم قشر معدنی و گیاهی را که از دور در پرتو نعمتِ ارتفاع درک شده است برآشوبد و بگسلد؛ اما از سوی دیگر، همین استمرار، ذهن را به مبارزه ای خاص درمی افکند، زیرا که این پیوستار در انتظار آن است که رمزش گشوده شود ما باید درونِ آنْ نشانه ها را بیابیم، نوعی روند آشنایی که از تاریخ و اسطوره نشأت می گیرد؛ به همین سبب است که سراسر نما را نمی توان به عنوان اثری هنری مصرف کرد. علاقه زیبایی شناختی به نقاشی زمانی قطع می شود که ما تلاش می کنیم در آن نکات خاصی را که از دانش خود بیرون کشیده ایم بازشناسیم. گفتن این امر که پاریس زیباییی دارد که در پای برج گسترده است، بی هیچ تردید، اعتراف به لذت بینشی هوایی است که به جز فضاهایی که به زیبایی به یکدیگر مربوط نشده اند چیزی را بازنمی شناسد؛ اما گفتن این امر همچنین به معنای فرو پوشاندن تلاش صرفاً اندیشه ورزانه چشم در برابر چیزی است که نیازمند تقسیم شدن و مشخص شدن و به خاطره سپرده شدن است، زیرا که نعمت احساس (هیچ چیز خوشتر از تماشاگاهی رفیع نیست) برای گریز از سرشت پرسنده ذهن در برابر ایماژ بسنده نیست.
این خصوصیت اندیشه ورزانه عامِ بینش سراسر بین با پدیده ای که در پی خواهد آمد بیشتر تصدیق خواهد شد، پدیده ای که هوگو و میشله به سرچشمه اصلی نظر کلی خود بدل کردند: دیدن پاریس از بالا به طور مسلّم به معنای تصور نوعی تاریخ است؛ از فراز برج، ذهن خود را در حال روءیا بافتن درباره تغییرات جهشگون چشم اندازی می یابد که در برابر چشمانش گسترده است؛ ذهن از خلال شگفت آمیز بودن فضا، به درون رمز و راز زمان می جهد و به خود رخصت می دهد که تحت تأثیر نوعی تاریخچه شخصی خودانگیخته قرار گیرد: این نفسِ استمرار زمان است که به سراسر نما بدل می شود. بگذارید به پس بازگردیم (که تکلیفی شاق نیست) و در سطح معرفت متوسط قرار گیریم، و پرسشی معمولی از سراسربینِ پاریس بپرسیم. چهار لحظه بزرگ، بلاواسطه در منظر دید ما یعنی در معرض آگاهی ما قرار می گیرد: نخستین لحظه از آنِ ماقبل تاریخ است؛ پاریس در آن زمان پوشیده از لایه ای از آب بود که اندک نقاطی صلب و سخت از آن بیرون زده بود. بازدیدکننده ای که در طبقه اول برج قرار گیرد به محاذات بینی خود سطحی از امواج و جزایر کوچک پراکنده ای را خواهد دید؛ اِتوال، پانتئون و جزیره پُردرختی که مونمارت نام داشت و دو بلندی آبی رنگ در دوردست یعنی برجهای نتردام، و در سمت چپ او، در لبه این دریاچه عظیم، پستی و بلندیهای مون والرین. و برعکس، مسافری که تصمیم می گیرد هم امروز در هوای مِه آلوده بر بالای این دو بلندی [ برجهای نتردام ] برود، می تواند دو طبقه بالایی برج را ببیند که از پایه آبگونش ظهور می کند. این نسبت ماقبل تاریخی برج با آب، به اصطلاح، به طور نمادین تا روزگار ما حفظ شده است، زیرا که برج، تا اندازه ای در خم باریک رود سن ساخته شده و آن را (تا خیابان اونیورسیته) کامل کرده است و هنوز به نظر می رسد که بخشی از چهره رودخانه و نگهبان پلهای آن است. دومین تاریخی که زیر نگاه برج خفته است از آنِ قرون وسطی است. کوکتو زمانی گفت که برج، نتردام ساحل چپ [ رود سن ] است؛ هرچند کلیسای جامع پاریس بلندترین یادمان شهر نیست (ساختمانهای انوالید، پانتئون، ساکره کور، بلندترند)، اما با برج، جفتی را تشکیل می دهد، زوجی نمادین. فولکلور توریستی، به اصطلاح، این زوجیت را بازشناخته است، فولکلوری که عملاً پاریس را به برجش و کلیسای جامعش فرومی کاهد: نمادی که حول تقابل ساخته شده است، تقابلِ گذشته (قرون وسطی همواره مبیّن زمانی فشرده و متراکم بوده است) با حال، تقابل سنگ که به قدمت جهان است با آهن که نشانه مدرنیته است. سومین لحظه که می توان آن را از فراز برج قرائت کرد به تاریخ به معنای وسیع کلمه تعلق دارد و وجه ممیزه ای ندارد زیرا که از سلطنت تا امپراطوری، از انوالید تا طاق نصرت امتداد داشته است. این تاریخ دقیقاً تاریخ فرانسه است یعنی همان تاریخی که کودکان دبستانی فرانسوی آن را می آموزند، تاریخی که بسیاری از دوره های آن که در خاطره کودکان دبستانی حاضر است به پاریس مربوط می شود. دست آخر، برج شاهد چهارمین تاریخ پاریس است، همانی که هم اکنون در حال ساخته شدن است، برخی از یادمانهای مدرن (یونسکو، ساختمان رادیو و تلویزیون) بنا به نشان دادنِ نشانه های آینده را در این فضا کرده اند؛ و برج امکان هماهنگ ساختن این اجسام ناسازگار (شیشه، فلز) را فراهم می کند یعنی هماهنگی اشکال جدیدی که از شیشه و فلز ساخته شده اند با سنگها و گنبدهای گذشته. پاریس، در طی زمان، در زیر نگاه برج، خود را همچون نقاشیِ ابستره ای ترسیم کرده است که در آن، مستطیلهای سیاهی که از گذشته دور بر جای مانده اند، در جوار راست گوشه های سفید معماری مدرن آرمیده اند.
زمانی که از فراز برج، چشم این نقاط متعلق به تاریخ و فضا را معین کرد، تخیل به پُر کردن سراسرنمای پاریس ادامه می دهد و به آن ساختار عطا می کند؛ اما آنگاه چیزی که مداخله می کند، برخی از کارکردهای انسانی است. بازدیدکننده برج، زمانی که بر فراز پاریس اِستاد، همچون آسمودیوسِ اهریمن(4)، دچار این توهّم می شود که پوشش عظیمی را که زندگی خصوصی میلیونها انسان را پنهان کرده است به کنار زند؛ آنگاه شهر به روابط صمیمانه ای بدل می شود که او کارکردهایش یعنی پیوندهایش را رمزگشایی می کند. در محور قطبی بزرگ که بر خمِ افقی رودخانه عمود است، سه ناحیه یکدیگر را محصور کرده اند، همان طور که در بلندای تن انسانِ درازکشیده، سه کارکردِ زندگی بشری در کنار هم قرار گرفته اند: لذت در بالا در پایِ مونمارت، زندگی تجاری و مالی در مرکز گرداگردِ اپرا، معرفت و تحقیق در پایین در پای پانتئون؛ و سپس در چپ و راست که این محور حیاتی را فرومی پوشاند، همچون دو دستپوش محافظ، دو منطقه وسیع سکونت وجود دارد، یکی معمولی و دیگری متعلق به کارگران؛ و کمی دورتر دو نوار پُر درخت، بولونی و ونسن. مشاهده شده است که نوعی قانون کهنِ قدیمی، شهرها را برمی انگیزد تا در جهت غرب گسترش یابند، در جهت غروب آفتاب؛ در این سمت است که بخش ثروتمندنشین امتداد می یابد، شرق جایگاه فقر باقی می ماند. به نظر می رسد که برج با جایگیری اش، در نهان از این حرکت پیروی می کند؛ می توان گفت که در حرکت به سوی غرب با پاریس همراه است، حرکتی که پایتخت ما را چاره ای از آن نیست و حتی شهر را به سوی قطب تحول خویش دعوت می کند به سوی جنوب و غرب، به جایی که آفتاب گرمتر است، و بدین سان در این کارکرد رمزآلودِ بزرگ که هر شهری را به موجودی زنده بدل می سازد شرکت می کند: برج که نه مغز شهر است، نه تن آن و اندکی دورتر از منطقه حیاتی آن قرار دارد، فقط شاهد است، نگاهی که محتاطانه، با آن عَلَم باریکش، کل ساختار جغرافیایی و تاریخی و اجتماعی فضای پاریس را تثبیت می کند. این رمزگشایی از پاریس که نگاه برج آن را انجام می دهد فقط کنشی ذهنی نیست بلکه نوعی آغاز کردن نیز هست. بالا رفتن از برج برای تأمل در پاریس از فراز آن، مساوی نخستین سفری است که مردی جوان را از ولایت به پاریس کشاند تا شهر را فتح کند. ایفل جوان در 12 سالگی به همراه مادر خود رنج سفر را از دیژون بر خود هموار کرد تا «جادوی» پاریس را کشف کند. شهر، که نوعی پایتخت ممتاز است، تمامی حرکت فرا رفتن به نظم برترِ لذتها، ارزشها، هنرها و تجملات را موجب می شود. این جهان، جهانِ گرانبهایی است که شناخت آن آدمی را می سازد، بدین معنا که نشانِ ورود به زندگی حقیقی احساسها و مسئولیتهاست. همین اسطوره است بی تردید اسطوره ای بسیار کهن که سفر به برج به ما امکان می دهد که وجودِ آن را تصدیق کنیم. برای توریستی که از برج بالا می رود، هر اندازه هم ملایم طبع باشد، پاریسی که بر اثر تأمل فردی و عمدی او پیش چشمانش ظاهر می شود، هنوز چیزی از آن پاریسی را داراست که راستینیاک(5) با آن مواجه شد، به مبارزه اش طلبید و مالکش شد. بنابراین از میان تمامی جاهایی که فردی خارجی یا شهرستانی از آن بازدید می کند، برج یادمانی است که بنا به تکلیف در صدر بازدیدهای او قرار دارد. برج مدخل است و نشان دستیابی به معرفت است. آدمی باید قربانیی نثار برج کند که همان اجرای مناسک بازدید مسلّم از برج است، مناسکی که فقط فردی پاریسی قادر است از اجرای آن سر باز زند. برج حقیقتاً جایی است که اجازه می دهد هر کس عضوی از قومی گردد. زمانی که برج به پاریس مربوط شود جوهره پایتخت را جمع می کند و به بیگانه ای تقدیم می کند که نخستین فدیه اش را نثار او کرده است.
اکنون به پاریسی که از فراز برج در آن تأمل شده است پشت می کنیم و به سوی خودِ برج می رویم؛ برجی که (قبل از آن که به عنوانِ نماد بسیج شود) به عنوان شی ء زندگی می کند. برای توریست معمولاً هر چیزی در وهله نخست نوعی اندرونی است، زیرا که هیچ بازدیدی بدون کاوش در مکانی سربسته، وجود ندارد: بازدید از کلیسا، موزه، قصر، بیش از همه چیز محصور کردن خویش است، «گردش کامل» در اندرونی است، آن هم اندکی به شیوه مالکانه؛ هر کاوشی تصاحب است. افزون بر این، این گردش در اندرونی مطابق است با پرسشی که برون مطرح می کند: یادمان معماست، ورود به آن حل آن است، تصاحب آن است. در اینجا ما در بازدید توریستی همان کارکرد اولیه ای را بازمی شناسیم که در خصوصِ سفر به برج بدان متوسل شدیم. گروه بازدیدکنندگانی که در اندرونیِ یادمانی محصور شده است و قدم به قدم، پیچ و خمهای درونی آن را قبل از خارج شدن تعقیب می کند کاملاً شبیه به تازه کاری است که برای دستیابی به منزلت مخصوص تازه وارد، مجبور است از بنای اولیه، راهی تاریک و ناآشنا را بگشاید و از آن عبور کند. بنابراین در تشریفات دینی، همچون در مراسم توریستی، حصر شدن تابعی از مناسک است. در اینجا نیز برج چیزی متناقض است: نمی توان درون آن محصور شد زیرا که مشخصه برج، شکل طولی آن و ساختار باز آن است. چگونه می توان درون چیزی بی در و پیکر محصور شد؟ چگونه می توان به بازدید خطی مستقیم رفت؟ اما به یقین برج مورد بازدید قرار می گیرد: ما قبل از آن که از آن به عنوان رصدخانه استفاده کنیم، درون آن درنگ می کنیم. چه پیش آمده است؟ چه بر سر آن کارکرد اکتشافی بزرگِ اندرونی می آید هنگامی که آن را به این یادمان خالی و بی در و پیکر به کار بندیم، بنایی که می توان گفت جوهره آن بیرونی است؟
برای فهمیدن این امر که بازدیدکننده مدرن چگونه خود را با این یادمان متناقض تطبیق می دهد، یادمانی که به تخیل او عرضه می شود، ما صرفاً نیازمند مشاهده این هستیم که برج به او چه می دهد، یعنی تا آنجا که آدمی آن را نه به منزله تماشاگاه، بلکه به منزله چیز می بیند. از این دیدگاه، آنچه برج پیش می نهد از دو نوع است: نوع اول، نظمی تکنیکی است؛ برج عرضه کننده شمار مشخصی از کنشها یا به عبارت بهتر تناقضهاست، به گونه ای که بازدیدکننده به نایب مهندس بدل می شود. اینها در وهله اول (با توجه به این که جسیم بودن تعجبی ندارد) چهار پایه برج است، و به ویژه فرو رفتنِ کاملاً مورّب ستونهای فلزی در مصالح معدنی است. این حالت مورّب از آن جهت خارق العاده است که موجد شکلی قائم می شود، به گونه ای که عمود بودن آن نقطه شروع آن را که شکلی مورّب دارد محو می کند، و در اینجا نوعی تکاپوی دلپذیر برای بازدیدکننده به وجود می آید. بعد آسانسورها هستند که مورّب بودن آنها باعث کمال شگفتی است، زیرا که تصور معمولی مستلزم آن است که هر آنچه به شکل مکانیکی بالا می رود به شکلی عمودی حرکت کند. و برای کسی که از پله ها بالا می رود دو واقعه رخ می دهد: یکی گشوده شدن منظره ای است بس فراخ از تمامی جزئیات، صفحه ها، تیرهای آهنی، پیچها، که سازنده برج اند و دیگری شگفتی روءیت این امر است که چگونه این شکل مستقیم که از هر گوشه پاریس به صورت خطی محض دیده می شود از قطعات، تکه های به هم پیوسته، بخشهای متقاطع و قسمتهای متنوع بی شمار تشکیل شده است؛ یعنی رخداد فروکاستن نمودی (خط مستقیم) به واقعیت ضد آن (یعنی مجموعه ای از مصالح شکسته و کج)، نوعی از رمزگشایی که گسترش ساده سطح ادراک بصری آن را مهیا می کند، درست مثل آن عکسهایی که در آنها انحنای صورت، اگر عکس را بزرگ کنیم، معلوم خواهد شد که از هزاران مکعب کوچکی تشکیل شده است که از زوایای متفاوت به آن نور تابیده شده است. بنابراین، برج به عنوان چیز برای مشاهده گر، به شرط آن که او دل خود را به او بسپارد، مجموعه ای از تناقضها را فراهم می کند، یعنی انقباض مطبوع ظاهری که با باطنی که با آن متضاد است همراه است.
دومین چیزی که برج به عنوان چیز پیش می نهد این است که، به رغم یگانه بودن تکنیکی آن، مقوّم «جهان کوچکِ» آشنایی است؛ از همان طبقه همکف، مجموعه ای از کسب و کارهای کوچک، فرا رفتن آن را همراهی می کنند: فروشندگانِ کارت پستال و یادگاری و زلم زیمبو و بادکنک و اسباب بازی و عینک، مبشّرِ زندگی کاسبانه ای هستند که ما مجدداً آن را در طبقه اول، به شکلی کاملاً استقراریافته، از نو کشف می کنیم. یکی از کارهایی که کاسبی انجام می دهد رام کردن مکان است؛ فروختن، خریدن، معاوضه، همان رفتارهای ساده ای هستند که آدمیان به کمک آنها بر سبعترینِ مکانها و بر مقدسترین بناها حقیقتاً تسلط می یابند. اسطوره رباخوارانی که از معبد بیرون رانده شده اند،(6) عملاً اسطوره ای مبهم است، زیرا که چنان کسب و کارهایی گواهی است بر نوعی آشنایی عاطفی با یادمانی که یگانگی اش، دیگر ترس برنمی انگیزد و فقط با احساسی مسیحی است (که تا درجه ای احساسی خاص است) که امر معنوی و روحانی، امر آشنا را طرد می کند. در ایام کهن، جشنهای دینی بزرگ و همچنین نمایشهای تئاتری، که مراسم مقدس تمام عیاری بودند، به هیچ رو مانع بروز این روزمره ترین اعمال، از قبیل خوردن و نوشیدن، نمی شدند؛ تمامی تفریحات همزمان با یکدیگر جریان می یافتند، آن هم نه به سبب نوعی اباحه گری بی اعتنا و بی توجه، بلکه به سبب این که جشن و سرور هیچگاه افسارگسیخته نبود و یقیناً با امور روزمره تضادی نداشت. برج، یادمانی مقدس نیست و هیچ تابویی نمی تواند بسط و گسترش زندگی معمولی را در آنجا قدغن کند، با این همه تردیدی نیست که پدیده ای پیش پا افتاده در آنجا وجود دارد. به عنوان مثال، باز کردن رستورانی در برج (غذا موضوعِ نمادیترین تجارتهاست)، پدیده ای است که با کل معنای فراغت تناسب و مطابقت دارد. به نظر می رسد که آدمی همواره علاقه مند است که اگر تضییقات و موانعی بر سر راه او ظاهر نشوند در جستجوی نقطه مقابل و مکمل تفریحات خویش باشد، و این همان است که آسایش نام دارد. برج ایفل چیزی راحت است و فزونتر. از همین سبب است که چیزی است که یا بسیار قدیمی است (فی المثل مشابه سیرک باستانی)، یا بسیار مدرن (مشابه نهادهای آمریکایی خاصی مثل اتوسینما که در آن می توان همزمان از فیلم و اتومبیل و غذا و طراوت هوای شبانه لذت برد). افزون بر این، برج با ارائه طیف متنوعی از تفریحات به بازدیدکننده، از شگفتیهای تکنولوژیک گرفته تا غذاهای عالی و من جمله سراسر نما، در نهایت، تمامی جایگاههای عمده بشری را متحد می سازد: خودکفایی. برج می تواند قائم به ذات زندگی کند: می توان در آنجا روءیا بافت، در آنجا غذا خورد، در آنجا مشاهده کرد، در آنجا فهمید، در آنجا پرسه زد، در آنجا خرید کرد؛ همچون مسافر کشتی اقیانوس پیما (چیز اسطوره ای دیگری که کودکان را به خیال بافی فرو می برد). آدمی می تواند خود را بریده از جهان و با این همه مالک جهان احساس کند.
این مقاله ترجمه ای است از بخش اول :
Roland Barthes (1979): The Eiffel Tower and other Mythologies, New York, Hill and Wang.
از جناب آقای منوچهر بدیعی، که در ترجمه این مقاله و نیز ترجمه «اسطوره زمان حاضر» ( ارغنون 18) نوشته رولان بارت مرا یاری کردند، سپاسگزارم.
2منظور جایی است که می ایستند و از آنجا منظره ای یا چشم اندازی را تماشا می کنند.
3قهرمان نمایشنامه مولیر به نام بورژوای جنتلمن که سالها پیش به نام جناب آقا به فارسی ترجمه شده است. مسیو ژوردن، فردی تازه به دوران رسیده است که می خواهد سری از سرها درآورد و به همین سبب معلمان چندی می گیرد تا از علوم مختلف مطلع شود. معلم ادبیات او کلام بشری را به دو نوع تقسیم می کند: شعر و نثر. مسیو ژوردن می گوید که من می دانم شعر چیست، پس از نثر برایم بگو. معلم پاسخ می دهد که نثر عبارت از جملاتی است که خود او می گوید و مسیو ژوردن با کمال شگفتی می گوید: پس من سالهاست که دارم نثر می گویم و خودم خبر ندارم!
4یکی از اهریمنان در اسطوره یهودی.
5Rastignac ، یکی از قهرمانان رمان باباگوریو اثر بالزاک.
6اشاره ای است به قصه ای از انجیل که بر مبنای آن، مسیح، رباخواران را از معبد بیرون می راند.
