«ناخودآگاه بیرون است.»
به پیش، به پس
یکی از مشهورترین افسانه های هالیوود به صحنه آخر فیلم کازابلانکا مربوط می شود. نقل است که حتی به هنگام فیلمبرداری، کارگردان و نویسنده در مورد انتخاب روایاتِ متفاوتِ فرجام فیلم مردّد بوده اند (اینگرید برگمن همراه با همسرش شهر را ترک می کند؛ با بوگارت می ماند؛ یکی از دو مرد می میرد). همچون بیشتر افسانه ها، این یکی نیز دروغ است؛ یکی از عناصر سازنده اسطوره کازابلانکا که پس از اتمام فیلم سرِ هم شد. (واقعیت آن بود که بحثهای چندی در باره پایانهای ممکن فیلم مطرح شد، ولی همه آنها مدتها قبل از مرحله فیلمبرداری به نتیجه رسیده بودند.) با این حال، این افسانه به دقت روشن می سازد که «نقطه آجیدن»(2) capiton) de (point در یک روایت چگونه عمل می کند. البته ما پایان موجود را (بوگارت عشق خویش را فدا می کند و برگمن به همراه شوهرش شهر را ترک می کند) به مثابه رخدادی تجربه می کنیم که «به طور طبیعی» و «ارگانیک» از حوادث قبلی نتیجه می شود، ولی اگر بنا بود پایانی دیگر را متصور شویم برای مثال، اگر قرار می شد همسرِ قهرمان برگمن بمیرد و بوگارت به جای او همراه با برگمن سوار هواپیما به مقصد لیسبون شود این یکی نیز از سوی تماشاگران به منزله پایانی تجربه می شد که «به طور طبیعی» از دل حوادث قبلی برآمده است. اما با توجه به یکسان بودنِ حوادث قبلی در هر دو مورد، وقوع این امر چگونه ممکن است؟ و یگانه پاسخ، البته، این است که تجربه جریانِ خطی و «ارگانیک» رخدادها خود نوعی توهّم است (هرچند توهّمی ضروری) که واقعیتی مهم را پنهان می کند: این در واقع پایان ماجراست که با کنشی رو به پس (retroactively) انسجام یک کل ارگانیک را به حوادث قبلی اعطا می کند. آنچه پنهان گشته، خصلت سراپا حادثِ زنجیره روایت است، یعنی این واقعیت که در هر مقطعی از داستان وضع می توانست طور دیگری باشد. اما اگر این توهّم نتیجه نفسِ خطی بودنِ روایت باشد، چگونه می توان خصلت سراپا حادث زنجیره حوادث را آشکار و مرئی ساخت؟ پاسخ، به نحوی تناقض آمیز، چنین است: با حرکت در جهت عکس، با ارائه و نمایش حوادث از جلو به عقب، از پایان به آغاز. این روش به هیچ وجه صرفاً راه حلی فرضی نیست، بلکه بارها در عمل پیاده شده است:
زمان و کانوِیها، اثر ج. ب. پریستلی، نمایشی سه پرده ای درباره سرنوشت خانواده کانوی است. در پرده اول، ما شاهد شامی خانوادگی هستیم (که بیست سال پیش اتفاق افتاد) و در آن همه اعضای خانواده مشغول طرح برنامه های پُرشور برای آینده هستند. وقایع پرده دوم در زمان حال رخ می دهد، یعنی بیست سال بعد، هنگامی که اعضای خانواده، که اینک گروهی از افراد خُرد شده با برنامه های شکست خورده اند، بار دیگر گرد هم جمع شده اند. پرده سوم دوباره ما را بیست سال به عقب می برد و ماجرای شام را از پرده نخست پی می گیرد. تأثیر این بازی با زمان به غایت افسرده کننده، اگر نگوییم آشکارا هولناک، است. لیکن آنچه چنین هولناک می نماید نه گذر از پرده اول به دوم (نخست برنامه های پُرشور، سپس واقعیت تلخ)، بلکه بیشتر انتقال از پرده دوم به سوم است. مشاهده واقعیت یأس آور گروهی از افراد که برنامه های زندگیشان بی رحمانه لغو شده است، و سپس دیدن همین افراد در بیست سال قبل، زمانی که همگی سرشار از امید و بی خبر از سرنوشت آینده خویش بودند، این یعنی تجربه تمام و کمالِ بر باد رفتنِ امید.
فیلم خیانت، بر مبنای سناریویی از هارولد پینتر، داستان مبتذل ماجرایی عاشقانه را بازگو می کند. «کلک» فیلم به سادگی در آن است که اپیزودها به ترتیبِ معکوس چیده شده اند: ما نخست عشاق را درحالی می بینیم که یک سال پس از قطع رابطه، یکدیگر را در یک مسافرخانه ملاقات می کنند، آن گاه به ترتیبْ خودِ جدایی، نخستین درگیری، نقطه اوج پُرشور این رابطه عاشقانه، نخستین قرار ملاقات مخفی آن دو، و نهایتاً لحظه نخستین ملاقات آنها در یک میهمانی.
می توان انتظار داشت که این گونه واژگونیها در نظام روایت آدمی را به سمت حس قدرگرایی تام می داند: همه چیز از پیش تعیین شده است، و در همین حال قهرمانان داستان همچون عروسکها در بی خبری کامل نقش خویش را در سناریویی از پیش نوشته بازی می کنند. لیکن تحلیل دقیقتر آشکارکننده وجود منطقی دیگر در پس دهشت ناشی از این شکل از تنظیم رخدادهاست، یعنی گونه خاصی از دوپارگی بت واره. je sais bien, mais quand meme : «من به خوبی می دانم اتفاق بعدی چیست (زیرا از قبل پایان داستان را می دانم)، ولی هنوز به طور کامل بدان باور ندارم، و از همین روست که سرشار از اضطرابم. آیا آن حادثه اجتناب ناپذیر واقعاً رخ خواهد داد؟» به عبارتی دیگر، این دقیقاً همان واژگونگی نظم زمانی است که ما را وامی دارد به نحوی تقریباً ملموس خصلتِ تماماً حادثِ دنباله روایی را تجربه کنیم، یعنی این واقعیت را که در هر نقطه عطفی اوضاع و احوال می توانست در مسیری دیگر تحول یابد. مثال دیگری از همین پارادوکس احتمالاً یکی از بزرگترین غرایب تاریخ دین است: کالونیسم مذهبی است که خصوصیت بارزش راندن پیروانش به سوی فعالیت بی وقفه و پُرهیجان است، مذهبی که خود را بر باور به سرنوشت مقدر بنیاد می نهد. چنین است که گویی سوژه پیرو کالونیسم توسط نوعی حس قبلی هراس آلود به پیش رانده می شود که، در نهایت، شاید آن حادثه اجتناب ناپذیر رخ ندهد.
همین شکل از اضطرابْ سراسر فضای رمان روت رندل، داوری در سنگ، را اشغال می کند. داستان این رمان جناییِ عالی به یک مستخدمه بی سواد مربوط می شود که از ترس بی آبرویی در صورت برملا شدن بی سواد بودنش همه اعضای خانواده مخدوم خویش را می کُشد، که جملگی خیرخواهانی گشاده دست اند که می خواهند به او کمک کنند. داستان به شیوه ای خطی بسط می یابد به جز آن که درست در سرآغاز رمان، رندل نتیجه نهایی را آشکار می کند و سپس در هر یک از نقاط عطف داستان توجه ما را به حوادثی اتفاقی جلب می کند که سرنوشت همه افراد درگیر را رقم می زنند. برای مثال، هنگامی که دختر خانواده مخدوم، پس از کمی این پا و آن پا کردن، تصمیم می گیرد تا آخر هفته را در خانه بماند و نزد دوست پسرش نرود، رندل مستقیماً چنین اظهارنظر می کند که «سرنوشت او با همین تصمیم دلبخواهی رقم خورد: او آخرین بختِ گریز از مرگی را که در انتظارش بود از دست داد.» ظهور ناگهانی و خشونت آمیزِ دیدگاه ناظر بر فاجعه نهایی، بسی بیش از آنکه جریان وقایع را به یک زنجیره مقدر تبدیل کند، خصلت تماماً حادث رخدادها را بر ما ملموس می سازد.
دیگری نباید همه چیز را بداند
غلط خواهد بود اگر از «ناموجود بودن دیگریِ بزرگ»(3)، یعنی از این واقعیت که دیگری بزرگ فقط یک توهّم معطوف به عقب است که خصلت تماماً حادث امر واقع را پنهان می کند، چنین نتیجه بگیریم که می توانیم به سادگی این «توهّم» را کنار زده و «اشیاء و امور را آن طور که واقعاً هستند ببینیم.» نکته حیاتی آن است که این «توهّم» به ساختار واقعیتِ (اجتماعی) ما شکل می بخشد: فروپاشی آن به «از دست دادن واقعیت» می انجامد یا همان طور که فروید، پس از توصیف دین به مثابه یک توهّم، در آینده یک توهّم بیان داشت: «آیا نباید مفروضاتی را نیز که قواعد سیاسی ما را تعیین می کنند توهمات خواند؟»
یکی از صحنه های کلیدی فیلم خرابکار هیچکاک، صحنه رقص خیریه در قصر جاسوس پولدار نازی که ظاهر بانویی سرشناس را به خود گرفته است، به طور کامل به ما نشان می دهد که چگونه نفس سطحی بودن دیگری بزرگ (یعنی حوزه آداب معاشرت، قواعد و رفتارهای اجتماعی) در حکم همان مکانی است که در آن حقیقت تعیین می شود و در نتیجه در حکم مکانی است که از آن «بازی به راه می افتد». این صحنه برپاکننده تنشی است میان رویه سطحی سرشار از فراغ بال (فضای آرام و موءدب رقص خیریه) و کنش حقیقی پنهان شده (تلاش خطرناک قهرمان داستان برای ربودن دوست دخترش از چنگ عمّال نازی و فرار کردن به همراه او). این صحنه در تالاری بزرگ و در برابر چشمان صدها مهمان رخ می دهد. هم قهرمان و هم دشمنان او باید آداب معاشرت مناسب چنین موقعیتی را رعایت کنند؛ از آنان انتظار می رود که در گفتگوهای الکی شرکت جویند، دعوت به رقص را بپذیرند و از این قبیل. و اعمالی که هر یک از آنان علیه خصم خویش انجام می دهد باید با قواعد بازی اجتماعی بخواند (هنگامی که یکی از نازیها می خواهد دوست دختر قهرمان را همراه خود ببرد، به سادگی از او تقاضای رقص می کند تقاضایی که آن دختر، بر اساس قواعد رفتار موءدبانه، قادر به ردّش نیست؛ یا زمانی که قهرمان می خواهد فرار کند، به سادگی با زوج بی گناهی که در حال ترک تالارند همراه می شود عوامل نازی نمی توانند به زور مانع او شوند، زیرا این کار آنان را در چشم آن زوج رسوا می کند؛ و نمونه های دیگر). درست است که این امر دست زدن به کنش را دشوار می سازد (برای زدنِ ضربه ای به خصم، کنش ما باید در بافت بازی اجتماعی علنی تنیده و حک شود و یک عمل پذیرفته اجتماعی به شمار رود)، اما در عین حال، محدودیتی بس سخت تر و دقیق تر بر خصم ما تحمیل می شود: اگر ما موفق شویم عملی را ابداع کنیم که «به صورتی مضاعف» در بازی اجتماعی «حک شده» است، خصم ما مجبور به ایفای نقشِ ناظر سترون خواهد شد؛ او نمی تواند متقابلاً به ما ضربه زند زیرا شکستن قواعد بازی برای او نیز ممنوع است. همین وضعیت هیچکاک را قادر می سازد که پیوند نزدیک میان [ پدیده ] نگاه و زوجِ قدرت/ سترونی را بسط دهد. نگاه در آنِ واحد هم به معنای قدرت است (زیرا ما را قادر می سازد کنترل خود را بر وضعیت اعمال کنیم و در جایگاه ارباب مستقر شویم) و هم به معنای سترونی (در مقام حاملان نگاه، ناچاریم نقش شاهدانِ منفعل کنشِ خصم را ایفا کنیم). به بیان موجز، نگاه تجسم تمام و کمالِ «اربابِ سترون» است، یکی از چهره های مرکزیِ دنیای هیچکاکی.
دیالکتیک پدیده نگاه در پیوند آن با قدرت و سترونی، هر دو، نخستین بار در نامه ربوده شده اثر ادگار آلن پو صورتبندی شد. در این داستان کوتاه، هنگامی که وزیر نامه رسواکننده را از ملکه می دزد، ملکه شاهد این رخداد است، لیکن هیچ کاری از او ساخته نیست مگر مشاهده سترونِ اَعمال وزیر. هر کنشی از سوی ملکه، موجب رسوایی او در برابر شاه می شود که خودش در آنجا حضور دارد اما در مورد نامه رسواکننده (که احتمالاً گویای نوعی عدم دوراندیشی عاشقانه از ناحیه ملکه است) چیزی نمی داند و نباید که بداند. نکته اساسی که باید بدان توجه داشت این است که وضعیت «نگاه سترون» هیچ گاه دوطرفه نیست، یعنی هیچ گاه معادل رویارویی ساده یک سوژه با خصم خود نیست؛ همواره یک عنصر سومی نیز در کار است (شاه در نامه ربوده شده، میهمانان بی خبر در خرابکار) که به نادانی معصومانه دیگری بزرگ (قواعد بازی اجتماعی) تشخص می بخشد؛ همان دیگری که باید نقشه های حقیقی خود را از او پنهان سازیم. پس در اینجا با سه عنصر سروکار داریم: یک عنصر سوم معصوم که همه چیز را می بیند اما ناتوان از درک معنا و دلالت واقعیِ چیزی است که می بیند؛ فرد عامل که عمل او که تحت پوشش پیروی صاف و ساده از قواعد بازی اجتماعیِ جاری ضربه ای کاری بر خصم وارد می آورد؛ و سرانجام، خود خصم، یعنی همان ناظر سترونی که نتایج واقعی عمل را به طور کامل درک می کند، ولی با این حال محکوم به ایفای نقش شاهد منفعل است، زیرا عمل متقابل او موجب تحریک سوءظن دیگری بزرگِ معصوم و نادان می شود. بنابراین، قرارداد بنیادینی که بازیگرانِ بازی اجتماعی را متحد می کند آن است که دیگری نباید همه چیز را بداند. این عدم دانایی دیگری فاصله ای ایجاد می کند که، به تعبیری، نوعی فضای تنفسی به ما می بخشد، یعنی به ما اجازه می دهد در ورای معنایی که به لحاظ اجتماعی تصدیق می شود نوعی معنای متمّم به اَعمال خویش اعطا کنیم. درست به همین دلیل، بازی اجتماعی (قواعد و آداب معاشرت و غیره)، به رغم بلاهت نهفته در مناسکش، هیچ گاه صرفاً امری سطحی نیست. ما فقط تا زمانی می توانیم خود را سرگرم جنگهای مخفی خویش سازیم که دیگری نسبت به آنها آگاه نباشد، زیرا لحظه ای که دیگری پیش از آن قادر به نادیده گرفتن آنها نباشد، پیوند اجتماعی به دست خودش منحل می گردد. بدین سان، فاجعه ای برپا می شود، مشابه فاجعه ای که با سخن آن کودکی آغاز گشت که فریاد زده بود امپراطور برهنه است.(4) دیگری نباید همه چیز را بداند این تعریفی مناسب از حوزه اجتماعیِ غیر تام گرا (nontotalitarian) است.
انتقال گناه
نفسِ مقوله دیگری بزرگ (یعنی مقوله نظام نمادین) بر مبنای نوع خاصی از فریبکاری مضاعف استوار است که در صحنه ای از فیلم برادران مارکس، سوپ اردک، عیان می شود. در این صحنه گروچو از موکل خویش در برابر دادگاه با طرح استدلال زیر در تأیید سفاهت او دفاع می کند: «این مرد شبیه یک ابله است و شبیه یک ابله رفتار می کند و این امر به هیچ وجه نباید شما را فریب دهد: او یک ابله هست!» پارادوکس نهفته در این گزاره به نحوی کامل مشخص کننده حیطه کلاسیک نظریه لاکانی در باب تفاوت میان فریبِ حیوانی و انسانی است: فقط انسان می تواند با استفاده از خودِ حقیقت [ دیگران را ] فریب دهد. یک حیوان می تواند به هویت یا قصدی خلاف هویت و قصد واقعی اش تظاهر کند، ولی فقط آدمی قادر است با گفتن حقیقتی که انتظار دارد دروغ تلقی شود، دروغ بگوید. فقط آدمی می تواند با تظاهر به فریبکاریْ فریب دهد. این نکته، البته، بیانگر منطق لطیفه فروید در باره دو یهودی لهستانی است که لاکان به نقل آن علاقه داشت: یکی از آن دو با لحنی آزرده از دیگری می پرسد: «چرا به من می گویی داری به کراکو می روی، تا در نتیجه فکر کنم قصد داری به لمبرگ بروی، درحالی که واقعاً داری به کراکو می روی؟» همین منطق ساختار طرح داستانیِ مجموعه کاملی از فیلمهای هیچکاک را شکل می بخشد: زوج عاشقِ [ فیلم ] در آغاز به واسطه یک تصادف محض یا نوعی اجبار بیرونی وحدت می یابند، مثلاً آنان خود را در وضعیتی می یابند که در آن باید تظاهر کنند عاشق یا همسر یکدیگرند، تا آن که سرانجام در پایان فیلم به راستی عاشق هم می شوند. پارادوکس نهفته در چنین وضعیتی را می توان با وام گرفتن عبارت گروچو مارکس به نحوی گویا توصیف کرد: «این زوج شبیه یک زوج عاشق اند و شبیه یک زوج عاشق رفتار می کنند ولی این امر به هیچ وجه نباید شما را فریب دهد: آنها یک زوج عاشق هستند!» احتمالاً می توانیم ظریفترین روایت از این وضعیت را در فیلم رسوا (Notorious) بیابیم، هنگامی که آلیسیا و دلوین، دو مأمور آمریکایی در خانه سباستین، شوهر آلیسیا و حامی ثروتمند نازیها، با عجله وارد سرداب می شوند تا محتوایِ سرّیِ بطریهای شامپانی را بررسی کنند. در آنجا، آن دو توسط ظهور ناگهانی سباستین غافلگیر می شوند و برای پنهان ساختن قصد واقعی شان از رفتن به سرداب، به سرعت یکدیگر را در آغوش می کشند و تظاهر می کنند که حضورشان در آنجا در حکم ملاقات پنهانی دو عاشق است. و البته نکته اصلی آن است که آنها عملاً عاشق هم هستند. آنها موفق می شوند شوهر را (دست کم، فعلاً) فریب دهند، اما چیزی که به عنوان دروغی فریبنده به او عرضه می کنند، خود حقیقت است.
این نوع حرکت از «بیرون به درون» یکی از موءلفه های کلیدی روابط بین الاذهانی در فیلمهای هیچکاک است: ما با تظاهر کردن به این که از قبل چه هستیم، عملاً به همان چیز بدل می شویم. برای درک دیالکتیکِ این حرکت، باید این حقیقت اساسی را مدّ نظر قرار دهیم که این «بیرون» هیچ گاه صرفاً معادل یک «نقاب» یا صورتکی نیست که در جمع بر چهره می زنیم بلکه خودْ همان نظام نمادین است. با «تظاهر کردن به چیزی بودن»، با «رفتار کردن به نحوی که گویا چنین هستیم» جایگاه معینی را در شبکه نمادینِ بین الاذهانی اشغال می کنیم، و همین جایگاه بیرونی است که مقام حقیقی ما را تعریف می کند. اگر در درون خود عمیقاً بر این باور باقی بمانیم که «ما به واقع آن نیستیم»، اگر نوعی فاصله باطنی را نسبت به «نقش اجتماعی خویش در بازی نقشها» حفظ کنیم، خود را به صورتی مضاعف فریب می دهیم. فریب نهایی آن است که ظاهر اجتماعی امری فریب دهنده است، زیرا در متن واقعیت اجتماعی نمادین اشیاء و امور در نهایت دقیقاً همان چیزی هستند که به بودنش تظاهر می کنند. (به بیان دقیقتر این نکته فقط در مورد آن دست از فیلمهای هیچکاک صادق است که لسلی بریل آنها را در تقابل با فیلمهای «طنزآمیز»، «رمانس» نامیده است. این «رمانسها» از منطق پاسکالی تبعیت می کنند که در آن بازی اجتماعی به تدریج به نوعی رابطه بین الاذهانی اصیل تبدیل می شود، درحالی که فیلمهای «طنزآمیز» [ برای مثال، روانی ] نشانگر نوعی انقطاع تام ارتباط اند، نوعی شکاف روان پریشانه که در متن آن «نقاب» عملاً چیزی جز یک نقاب نیست، موردی که در آن سوژه انسانی به شیوه مشهود در بیماری روان پریشی از نظام نمادین فاصله می گیرد.)
در همین پس زمینه است که باید پدیده «انتقال گناه» را درک کنیم، پدیده ای که به گفته رومر و چاب رول مضمون مرکزی دنیای هیچکاکی است. در فیلمهای هیچکاک قتل هیچ گاه صرفاً ماجرای میان قاتل و قربانی او نیست؛ قتل همواره متضمن یک طرف سوم است، نوعی ارجاع به یک شخص ثالث قاتل برای این شخص ثالث را می کشد که عمل او در چارچوب مبادله نمادین با این شخص ثبت می شود. قاتل از طریق عمل خویش، میل سرکوب شده خود را تحقق می بخشد. به همین دلیل است که شخص ثالث خود را در جایگاه گناهکار می یابد، هرچند که او در باب نحوه درگیری خود در ماجرا چیزی نمی داند، یا به بیان دقیقتر، از دانستن هر چیز در این مورد سر باز می زند. برای مثال در فیلم غریبه ها در قطار، برونو، با کُشتن زن گای، گناه قتل را به گای انتقال می دهد، هرچند که گای نمی خواهد در مورد پیمانِ «قتل برای قتل»، که برونو به آن اشاره می کند، چیزی بداند. غریبه ها در قطار حلقه واسط سه گانه بزرگ هیچکاک در مورد انتقال گناه است: ریسمان، غریبه ها در قطار، من اعتراف می کنم. در هر سه فیلم، قتل به مثابه سهم برنده در نوعی منطق مبادله بین الاذهانی عمل می کند، یعنی قاتل انتظار دارد در برابر عمل خویش چیزی از شخص ثالث دریافت کند تأیید و تصدیق (در ریسمان)، یک قتل دیگر (در غریبه ها در قطار) و سکوت در دادگاه (در من اعتراف می کنم).
اما نکته اساسی آن است که این «انتقال گناه» با یک باطن روانی، یک میل سرکوب و انکارشده پنهان در زیر نقاب ادب، مرتبط نیست، بلکه درست برعکس با شبکه ای تماماً بیرونی از روابط بین الاذهانی ارتباط دارد. درست در لحظه ای که سوژه خود را در مکان معینی در این شبکه بیابد (یا مکان معینی را در آن از دست بدهد)، گناهکار می شود، هرچند که در باطن روان خویش کاملاً بی گناه است. و به همین دلیل چنانچه دُلوز گفته است آقا و خانم اسمیت فیلمی سراپا هیچکاکی است. [ در این فیلم ] زن و شوهر به طور ناگهانی درمی یابند که ازدواج آنها به لحاظ قانونی بی اعتبار است. برخورداری بحق از لذات ازدواج برای سالیانِ سال، به ناگهان به زناکاریِ معصیت بار بدل می شود، یعنی یک کنش واحد با عطف به ماسبق ارزش نمادین سراپا متفاوتی کسب می کند. «انتقال گناه» نیز به همین امر مربوط می شود، و همین امر است که ابهام و تغییرپذیریِ دنیای هیچکاک را بدان عطا می کند. در هر لحظه ای، بافت شاد و آرام وقایع می تواند فرو بپاشد، نه به سبب فورانِ نوعی خشونتِ وحشیانه از پس رُویه قواعد اجتماعی (بنا به این تصور رایج که ما همگی، در پس نقاب متمدن خویش، وحشیان و آدمکشانی بیش نیستیم)، بلکه بدین سبب که در نتیجه بروز تغییرات غیرمنتظره در بافت نمادینِ روابط بین الاذهانی آنچه لحظه ای پیش جایز شمرده می شد به ناگهان به یک رذیلت نفرت بار بدل می شود، هرچند که خود عمل، در واقعیت فیزیکی و بی واسطه اش، یکسان باقی می ماند. برای تدقیق بیشتر این چرخش ناگهانی، کافی است سه فیلم بزرگ چارلی چاپلین را به یاد آوریم که همین شوخ طبعیِ ماخولیایی و دردناک وجه ممیزه آنها بود: دیکتاتور بزرگ، موسیو وردو، لایم لایت. محور اصلی هر سه فیلم یک مسأله ساختاری واحد است: مسأله تعیین جایگاه یک خط مرزی، تعریف یک ویژگی خاص، که مشخص ساختن آن در سطح صفات ایجابی دشوار است، که حضور یا غیبت آن منزلت نمادینِ ابژه را عمیقاً دگرگون می کند.
تفاوت میانِ سلمانی ریزقامت یهودی و دیکتاتور، همان قدر ناچیز است که تفاوت میان سبیلهای آن دو. با این حال، همین تفاوت به دو موقعیت بی نهایت دور و سراپا مخالف، یعنی موقعیت قربانی و جلاد، منجر می شود. به همین ترتیب، در موسیو وردو، تفاوت میان دو وجه یا دو شیوه رفتار یک مرد واحد، آفت زنها و همسر مهربانِ زنی فلج، چنان ناچیز است که زن او باید تمامی قوه شهود خویش را به کار گیرد تا حدس بزند که شوهر وی به نحوی «عوض» شده است... پرسش داغ فیلم لایم لایت: آن «هیچ»، آن نشانه پیری، آن تفاوت کوچک در جذابیت اجرا، چیست که حرکات خنده دار دلقک را به نمایش کسالت بار بدل می کند؟1
این ویژگیِ تفاضلی که نمی توان آن را به یک صفت ایجابی منتسب ساخت، همان چیزی است که لاکان آن را ویژگی وحدت بخش unaire) trait (le می نامد: آن نقطه هویتِ نمادین که امر واقعِ سوژه subject) the of real (the بدان درمی آمیزد. تا زمانی که سوژه به این ویژگی وصل باشد، ما با چهره ای کاریزماتیک، والا، و جذاب روبه روییم؛ به محض آن که این اتصال گسسته شود، آن چهره نیز خالی و فسرده می گردد. برای اثبات این واقعیت که چاپلین از این دیالکتیکِ هویت به خوبی آگاه بود، کافی است فیلم قدیمیتر او، چراغهای شهر، را به یاد آوریم. ماجرای این فیلم با حادثه ای تصادفی به جریان می افتد که باید آن را زینتی موءثر برای حادثه آغازینِ فیلم هیچکاک، شمال از شمال غربی، دانست: همزمانی عادی و تصادفی بسته شدن درِ ماشین با صدای گامهای دورشونده یک مشتری باعث می شود تا دختر گل فروشِ کور به غلط چارلوت را با صاحب ماشین گران قیمت یکی بپندارد. بعداً، پس از بازیابی بینایی خویش، دختر نمی تواند چارلوت را به عنوان فرد خیّری که پول عمل او را فراهم کرده است بازشناسد. این ماجرا، که در وهله نخست یک طرح داستانیِ ملودراماتیکِ مبتذل به نظر می رسد، در واقع سندی است دال بر حضور درکی از دیالکتیک روابط بین الاذهانی که، در قیاس با درک موجود در اکثر درامهای روانشناختی «جدّی»، بسیار روشنتر و تیزتر است.
چگونه می توان مسیحیت را هیستریک کرد
با انتخاب فضایِ تماماً بیرونیِ دیگری به عنوان مکانِ تجلی و بیانِ حقیقتِ سوژه، هیچکاک این رأی لاکان را پژواک می دهد که «ناخودآگاه بیرون است.» این بیرونی بودن معمولاً به مثابه خصلت بیرونی و غیرروانشناختیِ ساختار صوری و نمادینی درک می شود که تجربه نفسانی و باطنی سوژه را تنظیم می کند. اما چنین درکی گمراه کننده است: دیگریِ (هیچکاکی و همچنین لاکانی) صرفاً معادل نوعی ساختار صوریِ جهانشمول نیست که باید با محتواهای انضمامی و خیالی پُر شود (درست برخلاف دیدگاه لوی استروس که در آن نظام نمادین معادل قوانین نمادین جهانشمولی است که به مواد خام اسطوره ها، روابط خویشاوندی و غیره ساخت می بخشند). ساختار دیگری از قبل دست اندرکار است، حتی در جایی که با فوران چیزی روبه رو می شویم که همچون نابترین حادثه ذهنی به نظر می رسد. به نقش عشق در فیلمهای هیچکاک توجه کنید: عشق نوعی «معجزه» است که «از دل هیچ» سر برمی آورد و نجات زوج هیچکاکی را ممکن می سازد. به بیان دیگر، عشق مثال بارز چیزی است که الستر آن را «حالاتی که اساساً محصولات فرعی هستند» می نامد: نوعی احساس درونی که نمی توان از قبل برایش برنامه ریزی کرد یا وجودش را بر اساس تصمیمی آگاهانه مفروض گرفت (من نمی توانم به خود بگویم «اکنون عاشق آن زن خواهم شد»، بلکه در لحظه معینی خود را گرفتار عشق می یابم). فهرست الستر از چنین وضعیتها و حالاتی بیش از هر چیز شامل مقولاتی نظیر «احترام» و «حیثیت» می شود. اگر آگاهانه بکوشم با حیثیت و وقار به نظر رسم یا موجب احترام شوم، حاصل کار مسخره خواهد بود؛ و تأثیری که ایجاد خواهم کرد، برعکس، تأثیر یک شیاد بیچاره خواهد بود. پارادکس بنیانی این گونه حالات آن است که هرچند آنها مهمترین امر محسوب می شوند، ولی به محض آن که آنها را به هدف بی واسطه کنش خویش بدل می کنیم از چنگمان می گریزند. یگانه راه دستیابی به آنها آن است که فعالیت خویش را نه بر آنها بلکه بر سایر اهداف متمرکز سازیم و امیدوار باشیم که آنها «خود به خود» حاصل خواهند شد. اگر چه این حالات با فعالیت ما مرتبط اند، ولی نهایتاً به عنوان چیزی درک می شوند که به خاطر آنچه ما هستیم و نه کاری که می کنیم، به ما تعلق دارد. نام لاکانی این «محصول فرعی» فعالیت ما، ابژه کوچکِ a a) petit (objet است، همان گنج پنهان، آن چیزی در ما که بیش از خودمان است، آن مجهولِ گریزپا و دست نیافتنی که به همه اَعمال ما نوعی هاله جادویی عطا می کند، هرچند که نمی توان آن را مشخصاً با هیچ یک از صفات مثبت ما یکی دانست. از طریق همین ابژه a است که می توانیم عملکرد آن حالت یا «محصول فرعی» غایی را درک کنیم که خودْ ماتریسِ تمامی چنین حالاتی است: انتقال. سوژه هرگز نمی تواند بر نحوه تحریک و ایجاد انتقال در دیگران از جانب خودْ به طور کامل مسلط شود؛ این امر همواره واجد عنصری جادویی است. چنین به نظر می رسد که آدمی به ناگهان صاحب یک مجهول (x) نامعین شده است، چیزی که به همه اَعمال آدمی رنگ و بویی خاص می بخشد و آنها را دچار نوعی استحاله می کند. تراژیکترین تجسمِ این حالت احتمالاً همان زن فریبنده fatale) (femme خوش قلب در داستانهای کارآگاهی سیاه است. او که اساساً زنی خوب و صادق است با دهشت نظاره می کند که چگونه صرف حضور وی موجب سقوط اخلاقی همه مردان گرداگردش می شود. از منظر لاکانی، در اینجا است که دیگری وارد صحنه می شود: «حالاتی که اساساً محصولات فرعی»اند همان وضعیتها و حالاتی هستند که اساساً توسط دیگری بزرگ تولید می شوند. «دیگری بزرگ» دقیقاً معرف همان عاملی است که به عوض ما و در جای ما تصمیم می گیرد. زمانی که به ناگهان درمی یابیم یک موقعیت انتقالی معین را اشغال کرده ایم، یعنی زمانی که صرف حضور ما موجب بروز «احترام» یا «عشق» می شود، می توانیم مطمئن باشیم که این دگرگونی «جادویی» هیچ ربطی به هیچ مشکلی از خودانگیختگی «غیرعقلانی» ندارد: این دیگری بزرگ است که چنین تغییری را موجب می شود.
بنابراین به هیچ وجه تصادفی نیست که الستر این حالاتی را که «اساسالاً محصولاتی فرعی»اند، به یاری مقوله هگلیِ «مکر عقل» توصیف می کند. سوژه به قصد دستیابی به هدفی کاملاً تعریف شده درگیر عملی خاص می شود؛ او در این کار شکست می خورد زیرا نتیجه نهایی اَعمال او وضعیت یا حالتی متفاوت و کاملاً ناخواسته است که، با این وصف، اگر سوژه آن را مستقیماً هدف گرفته بود هیچ گاه تحقق نمی یافت. نتیجه نهایی فقط به منزله محصول فرعی کنشیِ که متوجه هدفی دیگر است، به دست آمدنی است. مقایسه کنید با مثال کلاسیک هگلی در مورد قتل ژولیوس سزار. هدف آنی و آگاهانه توطئه گرانِ مخالف سزار، البته چیزی نبود جز استقرار مجدد جمهوری؛ اما نتیجه غایی «محصول فرعی» توطئه آنان استقرار امپراطوری بود، یعنی درست نقطه مقابل هدف و مقصود آنان. به بیان هگلی می توانیم بگوییم که عقلِ تاریخ از آنها به عنوان ابزار ناآگاه تحقق هدف خویش سود جست. این عقل، که سررشته های تاریخ را به دست دارد، البته نوعی چهره بندیِ هگلی از «دیگری بزرگ» لاکانی است. هگل به ما می گوید که برای تشخیص عقلی که در دل تاریخ دست اندرکار است نباید به جستجویِ ادعاها و اهداف و آرمانهای بزرگی برویم که عوامل تاریخ را هدایت کرده اند، بلکه بیشتر باید توجه خود را به «محصولات فرعی» فعالیت آنان معطوف سازیم. همین امر در مورد ایده آدام اسمیت در باب «دست نامرئی بازار» نیز صادق است، ایده ای که یکی از منابع تاریخیِ مقوله هگلی «مکر عقل» بود. در بازار، هر مشارکی با دنبال کردنِ منافع خصوصی خویش ناآگاهانه به تحقق خیر همگانی کمک می کند. چنین است که گویا دستی خیرخواه و نامرئی اَعمال آدمی را هدایت می کند. این نیز یک چهره بندی دیگر از «دیگری بزرگ» است.
در تقابل با چنین پس زمینه ای است که باید به قرائت این تز لاکان پرداخت که می گوید «دیگری بزرگ وجود ندارد.» دیگری بزرگ در مقام سوژه یا فاعل تاریخ وجود ندارد؛ از قبل داده نشده است و فعالیت ما را به شیوه ای غایت شناسانه تنظیم نمی کند. غایت شناسی (teleology) همواره نوعی توهّم معطوف به گذشته است و «حالاتی که اساساً محصولاتی فرعی اند» به صورت ریشه ای حادث اند. همچنین در تقابل با این پس زمینه است که باید با تعریف کلاسیک لاکانی از عمل ارتباط برخورد کنیم، تعریفی که بر اساس آن گوینده، پیام خویش را از دیگری در شکل حقیقی و واژگون آن دریافت می کند. معنای حقیقی و موءثرِ پیام سوژه از طریق «محصولات اساساً فرعی» و نتایج ناخواسته فعالیت سوژه به نزد او بازمی گردد. مسأله و مشکل مربوط به این امر آن است که سوژه، بنا به قاعده، آماده بازشناسیِ معنای حقیقیِ اَعمال خود در بطنِ انبوه درهمِ نتایج حاصل آنها نیست. و این ما را به هیچکاک بازمی گرداند: در دو فیلم نخستِ سه گانه مربوط به «انتقال گناه»، مخاطبِ قاتل (پروفسور کادل در ریسمان و گای در غریبه ها در قطار) آماده پذیرش گناهی نیست که توسط قاتل به او انتقال یافته است. به عبارت دیگر، او آمادگی آن را ندارد تا حضور نوعی عمل ارتباط را در قتلی که توسط شریکش رخ داده تصدیق کند. قاتل با تحققِ میل مخاطب، پیام خود او را در شکل حقیقی اش به او بازمی گرداند. (برای مثال می توان به حالتِ شوک پروفسور کادل در پایان ریسمان اشاره کرد، زمانی که دو قاتل به او یادآوری می کنند که تنها کار آنان پذیرش سرراست و عمل کردن به این باور خود پروفسور بوده است که ابرمرد محق به آدمکشی است.)
اما آخرین فیلم این سه گانه، من اعتراف می کنم، نشانگر یک استثنایِ مهم و بامعناست. در اینجا پدر لوگان از همان آغاز خود را به منزله مخاطب عمل قتل بازمی شناسد. چرا؟ به دلیل موقعیت او در مقام اعتراف گیرنده. این فیلم (از طریق ایجاد مجموعه ای از تشابهات میان رنج پدر لوگان و طریقت صلیب) مضمونِ «انتقال گناه» را مستقیماً به مسیحیت ربط می دهد، و بدین طریق خصلتِ براندازنده رابطه هیچکاک با مسیحیت را به نمایش می گذارد. این فیلم هسته هیستریک و «رسوایی آمیز» مسیحیت را آشکار می کند، هسته ای که بعدها [ در تاریخ مسیحیت ] توسط نهادی شدنِ مناسکِ وسواسی پوشیده و پنهان شد. این بدان معناست که رنج پدر لوگان از این واقعیت ناشی می شود که او انتقال گناه را می پذیرد، یعنی میل دیگری (میل قاتل) را به مثابه میل خویش بازمی شناسد. از این منظر، حتی خود عیسی مسیح آن معصومی که بار گناهان بشریت را به دوش گرفت در پرتو نوری تازه نمایان می گردد: تا آنجا که او تقصیر گناهکاران را به گردن می گیرد و بهای آن را می پردازد؛ او نیز میلِ گناهکاران را به مثابه میل خویش بازمی شناسد. مسیح از جایگاه آن دیگری (یعنی فردِ گناهکار) میل می ورزد، این مبنایِ همدردی او با گناهکاران است. اگر فرد گناهکار برحسبِ اقتصاد لیبیدویی خویش، یک منحرف باشد، مسیح به روشنی یک هیستریک است. زیرا میل هیستریک همان میلِ دیگری است. به بیان دیگر، پرسشی که باید در ارتباط با فرد هیستریک پرسیده شود این نیست که «میل او چیست؟ ابژه یا موضوع میل او چیست؟» معمای حقیقی در این پرسش تجلی می یابد: «او از کجا میل میل می ورزد؟» هدف اصلی تعیین جایگاه آن سوژه ای است که فرد هیستریک باید با او یکی شود تا بتواند به میل خویش رسیده و آن را تصدیق کنند.
خانمهایی که غیب می شوند
«زن وجود ندارد»
با توجه به مقام و منزلت مرکزی فریب در پیوند با نظام نمادین، باید به این نتیجه گیری ریشه ای رسید که یگانه راه فریب نخوردن ایجاد و حفظ نوعی فاصله با نظام نمادین است، یعنی اتخاذ مقام و موضعی روان پریشانه. یک روان پریش دقیقاً سوژه ای است که توسط نظام نمادین گول نمی خورد.
اجازه دهید به میانجی فیلم هیچکاک، خانم غیب می شود، به این موضع روان پریشانه نزدیک شویم، فیلمی که احتمالاً زیباترین و موءثرترین روایت از یک مضمون سینمایی است، یعنی مضمونِ «ناپدیدشدنی که همگان انکارش می کنند». داستان معمولاً از دیدگاه قهرمانی بازگو می شود که، کاملاً تصادفی، با شخصی جذاب و تا حدی غریب آشنا می گردد. اما پس از مدت کوتاهی، این شخص ناپدید می شود و هنگامی که قهرمان می کوشد او را پیدا کند، همه کسانی که آنها را با هم دیده بودند هیچ چیزی از دیگری به یاد نمی آورند (و یا حتی دقیقاً به خاطر می آورند که قهرمان تنها بوده است)، در نتیجه نفسِ موجودیت این شخص نوعی پندار یا دغدغه fixe) (idée موهومِ خود قهرمان تلقی می شود. هیچکاک خود، در گفتگو با فرانسوا تروفو، به نمونه نخستینِ این مجموعه از روایتها اشاره می کند: داستان خانمی مسن که در سال 1889، به هنگام برگزاری نمایشگاه بزرگ، از اتاق هتل خود در پاریس ناپدید شد. پس از خانم غیب می شود، مشهورترین روایت، بی شک رُمان سیاهِ کورنل ولریچ، موسوم به بانوی شبح گون، است که در آن قهرمان داستان شبی را با زنی زیبا و ناشناس می گذراند که در یک بارْ با او آشنا شده است. از قضا معلوم می شود همین زن، که متعاقباً ناپدید می شود و هیچ کس مشاهده او را تأیید نمی کند، یگانه عذر موجه قهرمان برای مقابله با اتهام قتل است.
علی رغم ناممکن بودنِ مطلق این گونه طرحهای داستانی، در آنها چیزی وجود دارد که «به لحاظ روانشناختی قانع کننده» است تو گویی آنها تاری را در ناخودآگاه ما به ارتعاش درمی آورند. برای فهم «درستی» ظاهری این طرحها، پیش از هر چیز باید به این نکته توجه کنیم که شخصی که ناپدید می شود بنا به قاعده یک زن بسیار خانم است. به دشواری می توان حضور شبح زن را در این چهره سراب گونه تشخیص نداد، همان زنی که می تواند فقدان موجود در مرد را پُر کند، همان شریک ایدئالی که برقراری رابطه جنسی با او سرانجام ممکن است، یا در یک کلام، همان زنی که، بنا به نظریه لاکانی، دقیقاً وجود ندارد. عدم وجود این زن از طریق غیبت رد پای او در شبکه اجتماعی نمادین بر قهرمان داستان آشکار می شود: اجتماع بین الاذهانیِ قهرمان چنان رفتار می کند که گویی این زن وجود ندارد، که گویی او صرفاً پندار قهرمان بوده است.
«کذب» و در عین حال جذابیت و زیبایی مقاومت ناپذیر این مضمونِ «ناپدیدشدنی که همگان انکارش می کنند» واجد چه جایگاهی است؟ بر اساس پایان معمولی این نوع داستان، خانمی که ناپدید شد، به رغم همه شواهد مخالف، صرفاً نوعی توهّم ذهنی قهرمان نبوده است. به عبارت دیگر، زن به واقع وجود دارد. ساختار این داستان خیالی همان ساختار آن لطیفه مشهور درباره روانپزشکی است که بیمارش از وجود یک تمساح در زیر تختش شکایت دارد. روانپزشک می کوشد بیمار را قانع کند که این فقط یک توهّم است و در واقعیت هیچ تمساحی زیر تخت او نیست. در جلسه بعدی، بیمار در شکایت خود پافشاری می کند و روانپزشک نیز به تلاشهایش برای قانع کردن او ادامه می دهد. وقتی بیمار در جلسه سوم حاضر نمی شود، روانپزشک قانع می شود که بیمارش بهبود یافته است. چندی بعد، در ملاقات با یکی از دوستان بیمار، روانپزشک از او حال بیمار سابق خویش را می پرسد و دوست بیمار در پاسخ می گوید: «منظورت کیست؟ آنی که توسط یک تمساح خورده شد؟»
در نگاه نخست، چنین به نظر می رسد که نکته اصلی این نوع داستان آن است که سوژه حق داشت با عقاید رایج (doxa) دیگری مخالفت کند: حقیقت متعلق به پندار اوست، حتی اگر پافشاری او بر آن در نهایت موجب حذف وی از اجتماع نمادین شود. با این حال، چنین قرائتی یک ویژگی اساسی را پنهان می کند که می توان از راه روایتی دیگر، و اندکی متفاوت، از مضمون «توهّم تحقق یافته» بدان نزدیک شد: داستان کوتاه علمی تخیلیِ رابرت هین لین موسوم به «آنها». قهرمانِ این داستان، که در یک تیمارستان بستری است، اعتقاد راسخ دارد که کل واقعیت عینی و بیرونی یک صحنه پردازی عظیم است که برای گول زدن او توسط «آنها» برپا شده است. همه اطرافیان او، از جمله زنش، جزئی از همین حقه بازی اند. (همه چیز چند ماه قبل برای وی روشن شد، یعنی زمانی که همراه با خانواده اش برای گردش روز یکشنبه سوار ماشین شد. هوا بارانی بود. او در ماشین نشسته بود که ناگهان به یاد آورد چیزی را جا گذاشته است و برای برداشتنش به خانه بازگشت. همان طور که بی خیال از پشت پنجره عقبی طبقه دوم به بیرون می نگریست، متوجه شد که در پشت خانه هوا کاملاً آفتابی است و فهمید که «آنها» مرتکب اشتباه کوچکی شده اند و صحنه سازی در مورد باران پشت خانه را فراموش کرده اند!) روانپزشک خیرخواه، زن دوست داشتنی، و همه دوستانش با تمام قوا می کوشند او را دوباره به «واقعیت» بازگردانند؛ زمانی که با همسرش تنها می ماند و زن عشق خود را به او ابراز می کند، برای لحظه ای تقریباً قانع می شود، لیکن اعتقاد راسخ قدیمی اش نهایتاً پیروز می گردد. در پایانِ داستان، پس از ترک او، زنی که به ظاهر همسر اوست به شخصی نامعین گزارش می دهد: «در مورد سوژه x شکست خوردیم، شک او هنوز باقی است، عمدتاً به سبب اشتباه ما در مورد جلوه باران، ما ایجاد آن در پشت خانه را فراموش کردیم.»
در اینجا نیز، نظیر لطیفه مربوط به تمساح، پایان داستان ماهیت تفسیری ندارد و ما را به یک چارچوب ارجاعی دیگر حواله نمی دهد. در پایان، ما به آغاز ماجرا پرتاب می شویم: بیمار اعتقاد دارد که تمساحی زیر تخت اوست، و در واقع نیز تمساحی زیر تخت اوست؛ قهرمان هین لین فکر می کند کل واقعیت عینی صحنه پردازی «آنها» است. در اینجا ما با نوعی ملاقات موفق سروکار داریم: غافلگیری نهایی با این واقعیت ایجاد می شود که شکافی خاص (شکافی که «توهّم» را از «واقعیت» جدا می سازد) محو می شود. این فروپاشی و آمیزشِ «داستان» (محتواهای توهّم) و «واقعیت» معرف دنیای روان پریشی است. ولی این فقط داستان دوم («آنها») است که ما را قادر می سازد ویژگی اساسی مکانیسمِ عامل را مشخص و مجزا سازیم، در آن داستان فریبکاری دیگری بزرگ در یک فاعل یا سوژه دیگر (همان «آنها») جای گرفته است که خود فریب نمی خورد. این سوژه، که رشته های فریبکاریِ متعلق به نظام نمادین را به دست گرفته و هدایت می کند، همانی است که لاکان «دیگریِ دیگری» می نامدش. این دیگری در هیأت آزارگری که گمان می رود اربابِ بازیِ فریب است، در بیماری پارانویا ظاهر می شود و هستی و هویتی مرئی کسب می کند.
پس ویژگی اساسی در اینجا نهفته است: بی اعتمادی سوژه روانپریش نسبت به دیگری بزرگ، این پندار او که دیگری بزرگ (متجسم در اجتماع بین الاذهانی) سعی دارد او را فریب دهد، همواره و ضرورتاً متکی بر اعتقادی راسخ به یک دیگری منسجم است، یک دیگری بدون گسست، یک «دیگریِ دیگری» (نظیر «آنها» در داستان هین لین). وقتی که سوژه مبتلا به پارانویا دو دستی به سوءظن خود نسبت به دیگریِ اجتماع نمادین و «باور همگانی» می چسبد، با این کار به طور ضمنی وجود یک «دیگریِ این دیگری» را مطرح می کند، یک عامل فریب نخورده ای که همه سررشته ها را به دست دارد. خطای او در بدگمانی ریشه ای یا در باور وی به وجود یک فریبکاری همگانی نهفته نیست در این مورد حق کاملاً با اوست، نظام نمادین در نهایت همان نظام مبتنی بر یک فریبکاری بنیادین است بلکه بیشتر از باور او به وجود عاملی پنهانی ناشی می شود که این فریبکاری را هدایت می کند، عاملی که می کوشد، برای مثال، او را برای قبول این نکته خر کند که «زن وجود ندارد». این امر معادل روایت سوژه مبتلا به پارانویا از این واقعیت خواهد بود که «زن وجود ندارد»: او یقیناً وجود دارد؛ تصور وجود نداشتن او صرفاً یکی از آثار فریبی است که توسط دیگریِ توطئه گر صحنه سازی شده است، درست نظیر دارودسته توطئه گران در خانم غیب می شود که می کوشند قهرمان را گول زده به او بقبولانند خانمی که غیبش زد هرگز وجود نداشته است.
بنابراین خانمی که غیب می شود نهایتاً همان زنی است که برقراری رابطه جنسی با او ممکن نیست، آن سایه فرّار یک زن که فقط زنی دیگر نیست؛ و به همین دلیل است که ناپدید شدن این زن وسیله ای است که از طریق آن رومانس سینمایی بر این حقیقت صحه می گذارد که «زن وجود ندارد» و نتیجتاً چیزی به نام رابطه جنسی هم در کار نیست. ملودرامِ هالیوودیِ جوزف مانکیویچ، نامه ای به سه همسر، نیز داستان خانمی را بازگو می کند که غیب می شود و همین ناممکن بودن رابطه جنسی را به شیوه ای ظریفتر نمایش می دهد. در اینجا خانمی که غیبش می زند، هرچند هیچ گاه بر پرده دیده نمی شود، همواره در هیأت آن چیزی حضور دارد که میشل شیون آن را La voin acousmatique نامیده است. داستان با صدای خارج از پرده آتی راس، یک زن فتنه گر در شهری کوچک، شروع می شود: او ترتیب کارها را چنان داد تا نامه ای به دست هریک از سه زنی برسد که برای سفر آخر هفته به خارج از شهر رفته اند. این نامه به آنها خبر می دهد که درست در همین روز و به هنگامی که آنها بیرون از شهرند، او با یکی از شوهران آنها فرار خواهد کرد. هر یک از سه زن طی این سفر مشکلات ازدواج خویش را در یک فلاش بک به یاد می آورد. هریک از آنها گمان می کند آتی دقیقاً با شوهر او گریخته است، زیرا برای هریک از زنها آتی معرف زن ایدئال است: خانمی متشخص و برخوردار از «چیزی» که زن فاقد آن است و به همین سبب ازدواجش خدشه دار به نظر می رسد. زن نخست یک پرستار است، یک دختر تحصیل نکرده و ساده اندیش که زنِ مرد ثروتمندی شده است که در بیمارستان با او ملاقات کرده است؛ دومی زنی اساساً بری از ظرافت و به لحاظ حرفه ای فعال است که بیش از شوهرش یک پروفسور و نویسنده درآمد دارد؛ سومی زنی تازه به دوران رسیده از طبقه کارگر است که، بدون هیچ گونه توهّمی در مورد عشق و صرفاً برای کسب امنیت مالی، همسر تاجری ثروتمند شده است. سه شیوه ایجاد ناهماهنگی در ازدواج، سه شکل از کمبود در ایفای نقش همسر [ کامل ] ، و در هر سه مورد آتی راس به مثابه «آن زن دیگر» نمایان می شود که واجد آن چیزی است که هر یک از زنها فاقد آن هستند: تجربه، ظرافت زنانه، استقلال مالی. و البته نتیجه ماجرا، پایانی خوش است، اما همراه با یک معنای نیمه پنهان. در پایان معلوم می شود که آتی قصد داشته با همسر زن سوم، یعنی تاجر ثروتمند فرار کند، اما مرد در آخرین لحظه تصمیمش را عوض می کند، به خانه بازمی گردد، و همه چیز را به زنش اعتراف می کند. زن او هرچند می توانسته با نفقه ای قابل ملاحظه از او طلاق بگیرد، وی را می بخشد و درمی یابد که نهایتاً عاشق اوست. بدین سان، پیوند سه زوج در پایان داستان مستحکم می شود و خطری که ازدواج آنان را تهدید می کرد از بین می رود. اما پیام فیلم اندکی مبهمتر از آن است که در نگاه نخست به نظر می رسد. پایان خوش هیچ گاه خالص و ناب نیست، بلکه همواره متضمن نوعی انکار یا کنار نهادن است نوعی پذیرش این واقعیت که زنی که با او زندگی می کنیم هرگز زن نیست، که تهدید بروز ناهماهنگی دائمی است، که در هر لحظه زن دیگری ممکن است ظاهر شود و به آنچه زندگی مشترک فاقد آن است تجسم بخشد. چیزی که پایان خوش، یعنی بازگشت به نزد زن اول را ممکن می سازد، دقیقاً همین تجربه است که زن «وجود ندارد»، که او در نهایت فقط یک چهره روءیایی است که خلأ نهفته در رابطه ما با یک زن را پُر می کند. به بیان دیگر، پایان خوش فقط با زن اول ممکن است. اگر قهرمان به نزد زنِ دیگر می رفت (که مثال اعلای آن چهره زن فتنه گر در ژانر فیلمهای سیاه است)، آن گاه ضرورتاً بهای انتخاب خویش را با برخورد با فاجعه یا حتی مرگ می پرداخت. در اینجا ما با همان پارادوکسی روبه رو می شویم که در منع زنای با محارم حضور دارد، یعنی منع چیزی که خودش از قبل ناممکن است. زنِ دیگر تا آنجا منع می شود که «وجود ندارد»؛ او به نحو مهلکی خطرناک است، آن هم به سبب ناسازگاری میانِ چهره روءیایی او و آن زن «واقعی» که، کاملاً به طور تصادفی، خود را در این جایگاه روءیایی می یابد. دقیقاً همین رابطه ناممکن میان چهره روءیایی زنِ دیگر و زن «واقعیِ» ارتقاءیافته به این جایگاه والاست که موضوع فیلم سرگیجه هیچکاک را تشکیل می دهد.
والایش و سقوط ابژه
سرگیجه هیچکاک، حکایت دیگری از زنی که غیب می شود، و فیلمی که قهرمانش مسحور تصویری والا شده است، گویی به منظور نمایش این تز لاکانی ساخته شده است که والایش یا تصعید، در حالی که هیچ ربطی به «جنسیت زدایی» ندارد، کاملاً با مرگ مرتبط است: قدرت مسحورکننده ای که از سوی یک تصویر والا اِعمال می شود همواره مبشّر حضور بُعدی مرگبار است.
والایش معمولاً با جنسیت زدایی برابر شمرده می شود، یعنی با جابه جایی دلبستگیِ (cathexis) شهوانی از ابژه «زمختی» که گویا قرار است رانه ای بنیادین را ارضا کند، به شکلِ «ارتقاءیافته» و «فرهیخته ای» از ارضای میل. ما به عوض حمله مستقیم به یک زن، می کوشیم تا او را با نگارش نامه ها و اشعار عاشقانه اغوا و تسخیر کنیم؛ به عوض زدن و بیهوش کردنِ خصم خویش، مقاله ای می نویسیم که حاوی نقدی ویرانگر از اوست «تفسیر» روانکاوانه مبتذل گویای آن است که فعالیت شعری ما صرفاً شیوه ای والا و غیرمستقیم برای رفع نیازهای جسمانیمان بوده است، و نقد دقیق ما محصول جهت گیریِ والایِ خوی تجاوزگری ما. لاکان از این معضله یا پروبلماتیکِ یک درجه صفر ارضا که متحمل فرآیند والایش می شود، به طور کامل می بُرَد. نقطه شروع او ابژه آن به اصطلاح ارضایِ مستقیم و «زمخت» نیست، بلکه برعکس، آن خلأ آغازینی است که رانه گرد آن می چرخد، آن فقدانی که در هیأت بی شکلِ شی ء (همان Ding das فرویدی، آن جوهر ناممکن و دست نیافتنیِ کِیف) هستیِ ایجابی و مثبتی کسب می کند. ابژه والا دقیقاً «ابژه ای است که به حد حیثیتِ یک شی ء ارتقاء یافته است»، نوعی ابژه عادی و روزمره که دچار نوعی استحاله جوهری گشته و از آن پس، در متن اقتصاد نمادینِ سوژه، به مثابه تجسم آن شی ء ناممکن عمل می کند، یعنی به مثابه نیستیِ مادیت یافته. به همین دلیل است که ابژه والا نشانگر پارادوکس نهفته در ابژه ای است که فقط در سایه می تواند بقای خود را حفظ کند، یعنی در وضعیت یا حالتی بینابین و نیمه زاد و به مثابه چیزی نهفته، ضمنی، و به یاد آمده. به محض آن که بکوشیم تا سایه را کنار زده و جوهر را آشکار کنیم، خود ابژه مضمون می شود؛ تمام آنچه باقی می ماند پس مانده های ابژه عادی است.
ژاک کوستو در یکی از برنامه های تلویزیونی اش درباره عجایب دریا، اختاپوسی را نشان داد که وقتی در محیط زندگی اش در اعماق اقیانوس مشاهده شود با ظرافت و وقاری خاص حرکت می کند و قدرتی مسحورکننده بر بیننده اِعمال می کند که هم خوفناک و هم بسیار باشکوه است، ولی وقتی از آب بیرون آورده شود به توده لزج و تهوع آوری بدل می گردد. در سرگیجه هیچکاک نیز جودی مادلین دچار تبدیل و تبدّلی مشابه می شود: به محض آن که او از «محیط» خویش جدا می شود، به محض آن که دیگر جایگاه شی ء را اشغال نمی کند، زیبایی مسحورکننده اش ناپدید می شود و او چهره ای ناخوشایند به خود می گیرد. نکته اصلی نهفته در این مشاهدات آن است که کیفیتِ والایِ یک ابژه امری ذاتی نیست، بلکه یکی از آثار مقام آن ابژه در فضای روءیا space) (fantasy است.
تقطیع (scansion) مضاعف این فیلم، یعنی گسست و تغییر وزن میان دو بخش اول و دوم آن، موءید نبوغ هیچکاک است. این بدان معناست که کل بخش اول، تا لحظه «خودکشیِ» مادلینِ دروغین، برسازنده سرابی باشکوه است، حکایتِ تعلق خاطرِ وسواسی و فزاینده قهرمان با تصویر مسحورکننده مادلین، که ضرورتاً به مرگ می انجامد. اجازه دهید دست به تجربه ای ذهنی بزنیم: اگر فیلم در همین نقطه پایان می یافت، با قهرمانی که عمیقاً دل شکسته شده است و عاجز از تسلی دادن به خود و پذیرش مرگ معشوق خویش است، ما نه فقط به داستانی سراپا منسجم دست می یافتیم، بلکه به لطف همین تلخیص حتی می توانستیم معنایی متمم را تولید کنیم. در این صورت با درام پُرشور مردی مواجه بودیم که با تمام وجود می کوشد معشوق خویش را از دست شیاطین گذشته او نجات بخشد، اما نادانسته به سبب سرشت افراطی عشقش زن را به سوی مرگ خود می راند. در این صورت می توانستیم و چرا نه؟ با تفسیر این داستان به مثابه روایتی از مضمون ناممکن بودنِ رابطه جنسی بدان چرخشی لاکانی بدهیم. ارتقای یک زن زمینیِ عادی به مقام ابژه والا همیشه مستلزم بروز خطری مهلک برای این موجود بیچاره ای است که وظیفه تجسم بخشیدن به شی ء به او محول شده است، زیرا در نهایت «زن وجود ندارد».
اما ادامه یافتن فیلم با نشان دادن پس زمینه مبتذل آن، کل این درام پُرشور را ویران می کند: در پسِ حکایت جذاب زنی که شیاطین گذشته در او حلول کرده اند، در پس درامِ وجودی مردی که با عشق بی حدش زن را به سوی مرگ رانده است، با نقشه جنایی عادی، هرچند هوشمندانه شوهری روبه رو می شویم که می خواهد برای دستیابی به ارث از شرّ همسرش خلاص شود. قهرمان فیلم، که از این امر بی خبر است، آمادگی لازم برای نفی و انکار روءیای خویش را ندارد: او جستجو برای زن از دست رفته را آغاز می کند، و زمانی که به دختری شبیه به او برمی خورد، مأیوسانه می کوشد تا او را در هیأت مادلینِ مُرده بازآفرینی کند. البته حقه فیلم آن است که این دختر همان زنی است که او پیشتر به عنوان «مادلین» می شناخت. (آن گفتگوی مشهور در فیلم برادران مارکس را به یاد آورید: «شما مرا به یاد امانوئل راولی می اندازید.» «اما من خودِ امانوئل راولی هستم!» «پس تعجبی ندارد که تا این حد شبیه اوئید!») اینهمانیِ کمیکِ «بودن» و «شبیه بودن»، اما، بیانگر قرابتی مهلک است: اگر مادلین دروغین شبیه خویش است، بدان سبب است که او به تعبیری هم اینک مُرده است. قهرمان به او به عنوان مادلین عشق می ورزد، یعنی تا جایی که او مُرده است والایش چهره او معادل بی جان ساختنِ او به صورت واقع است. پس پیام فیلم چنین است: روءیا (fantasy) بر واقعیت حکم می راند، آدمی هرگز نمی تواند نقابی بر چهره زند بی آن که بهای آن را با پوست و گوشت خود بپردازد. اگرچه سرگیجه تقریباً به طور کامل از منظری مردانه فیلمبرداری شده است، ولی بیش از اکثر «فیلمهای زنان» با ما در بابِ بن بستِ زن در مقام نشانه [ وضع روانشناختیِ [مرد سخن می گوید.
ظرافت هیچکاک در نحوه موفقیت او در پرهیز از یک این یا آنِ ساده خلاصه می شود: یا حکایت رومانتیکِ یک عشق «ناممکن» یا پرده دری و افشاگری ای که توطئه مبتذل نهفته در پس ظاهر والا را آشکار می کند. این شکل از عیان ساختنِ راز نهفته در پس نقاب، قدرت سحرکننده اِعمال شده از سوی خود نقاب را دست نخورده باقی می گذارد. بدین سان، سوژه می تواند مجدداً به جستجوی زن دیگری بپردازد تا او جایگاه خالیِ زن را پُر کند، زنی که این بار وی را فریب نخواهد داد. موضع هیچکاک در اینجا به غایت ریشه ای تر است: او قدرت مسحورکننده ابژه والا را از درون سست می کند. نحوه نمایشِ جودی یا دختر شبیه «مادلین» را به هنگام اولین برخورد قهرمان با او به یاد آورید. در این صحنه، دختر یک مو قرمز عادی با آرایشی غلیظ است که به شیوه ای زمخت و عاری از ظرافت راه می رود نقطه مقابلِ مادلین ظریف و شکننده. قهرمان همه توان خویش را به کار می گیرد تا جودی را به یک «مادلین» جدید دگرگون سازد و یک ابژه والای جدید خلق کند، که ناگهان درمی یابد «مادلین» خودش همین جودی، همین دختر معمولی، بوده است. نکته نهفته در چنین چرخشی آن نیست که یک زن زمینی هرگز نمی تواند به طور کامل با ایدئال والا تطبیق کند؛ برعکس، این خود ابژه والا («مادلین») است که قدرت سحرکنندگی خویش را از دست می دهد.
برای آن که جایگاه این چرخش را به درستی تعیین کنیم، ضرورتاً باید توجه خود را به تفاوت میان دو خسرانی معطوف سازیم که اسکاتی، قهرمان سرگیجه، متحمل آنها می شود: تفاوت میان نخستین خسران یا از دست دادن «مادلین» و دومین خسران یا از دست دادن فرجامینِ جودی. اولی در حکم از دست دادن ساده ابژه ای محبوب است در این مقام، این خسران روایتی از مضمونِ مرگ یک زن والا و شکننده است، همان ابژه عشق ایدئال که در شعر رومانتیک حضوری مسلط دارد و عامه پسندترین تجلی اش را می توان در مجموعه ای از داستانها و اشعار ادگار آلن پو (از جمله شعر «کلاغ») مشاهده کرد. اگرچه این مرگ به مثابه ضربه ای ناگهانی و دردناک تجربه می شود، ولی می توانیم بگوییم که در مورد آن نکته به راستی غیرمنتظره ای در کار نیست؛ برعکس، چنان می نماید که گویی خود وضعیت چنین مرگی را اقتضاء می کند. ابژه عشق ایدئال در لبه پرتگاه مرگ زندگی می کند، زندگی او در سایه مرگی قریب الوقوع سپری می شود او داغ نوعی نفرین پنهان یا گرایشی جنون آمیز به خودکشی را بر خود دارد، یا دچار نوعی بیماری است که با وضع یک بانوی ضعیف و رنگ پریده جور درمی آید. این ویژگی بخشی اساسی از زیبایی مرگ آلود وی را تشکیل می دهد از همان آغاز روشن است که «او زیباتر از آن است که برای زمانی طولانی زنده بماند.» به همین دلیل، مرگ او مستلزم از دست رفتنِ قدرت سحرکنندگی او نیست؛ درست برعکس، این مرگ اوست که به سلطه مطلق او بر سوژه «اصالت» می بخشد. مرگ او مرد را به درون افسردگی ماخولیایی پرتاب می کند و، در تطابق با ایدئولوژی رومانتیک، سوژه فقط با وقف باقی زندگی خود در راه ستایش شاعرانه از زیبایی و لطف بی قیاسِ ابژه از دست رفته می تواند خود را از درون این افسردگی بیرون کشد. شاعر فقط پس از از دست دادن بانوی خویش، او را به صورتی حقیقی و فرجامین به دست می آورد. دقیقاً از طریق همین خسران است که بانو جایگاه خویش در فضای روءیا را کسب می کند، جایگاهی که تنظیم کننده میل سوژه است.
اما خسران دوم، ماهیتی سراپا متفاوت دارد. هنگامی که اسکاتی درمی یابد که مادلین آن ایدئال والایی که می کوشید در هیأت جودی بازآفرینی اش کند همان جودی است، یعنی زمانی که در نهایت به خود «مادلین» دست می یابد، چهره «مادلین» فرومی پاشد، کل ساختار روءیایی که به وجود او قوام می بخشید درهم می شکند. این خسران دوم به یک معنا عکس اولی است: ما ابژه در مقامِ حاملِ روءیا را درست در لحظه ای از دست می دهیم که در واقعیت بدان دست می یابیم:
زیرا اگر مادلین واقعاً همان جودی بود، اگر هنوز وجود داشته باشد، پس هرگز وجود نداشته، هرگز به واقع کسی نبوده است... با دومین مرگ زن، مرد خود را به نحوی نهایی تر و درمانده تر از دست می دهد زیرا نه فقط مادلین بلکه خاطره خود از او و شاید حتی باور خود به ممکن بودن او را از دست می دهد.2
با استفاده از عبارتی هگلی، می توان گفت که «مرگ دومِ» مادلین به منزله «فقدانِ فقدان» Loss") of ("Loss عمل می کند: با به دست آوردن ابژه، ما آن بُعد مسحورکننده فقدان را به مثابه آن چیزی که میل ما را جذب و شیفته خود می کند از دست می دهیم. درست است، جودی نهایتاً خود را به اسکاتی عرضه می کند، اما به نقل از لاکان این هدیه دادن شخص خود «به صورتی توضیح ناپذیر به هدیه دادن گُه بدل می شود»: او زنی معمولی و حتی نفرت انگیز می شود. این امر مولّد ابهام ریشه ای صحنه نهایی فیلم است که در آن اسکاتی از لبه برج ناقوس به درون مغاکی می نگرد که لحظه ای قبل جودی را به کام خود کشیده است. این پایان، در آنِ واحد هم «خوش» (اسکاتی درمان می شود و می تواند از ارتفاع به پایین بنگرد) و هم «ناخوش» است (او سرانجام خُرد می شود و پشتیبانی را که به وجود او قوام می بخشید از دست می دهد). همین ابهام وجه مشخصه لحظه فرجامین فرآیند روانکاوی است، زمانی که پیمایش و بررسی روءیا کامل می شود؛ همین امر توضیح می دهد که چرا نوعی «واکنش درمانی منفی» همواره در پایان روانکاوی به مثابه تهدیدی در کمین نشسته است.
مغاکی که اسکاتی سرانجام می تواند به درونش بنگرد همان مغاکِ سوراخ موجود در دیگری (یا نظام نمادین) است، سوراخی که توسط حضور سحرکننده ابژه روءیا پوشیده و پنهان شده است. ما نیز هرگاه به درون چشمان شخصی دیگر می نگریم و عمق نگاه او را حس می کنیم، همین تجربه را پشت سر می گذاریم. این مغاک در صحنه های همراه با عناوین فیلم سرگیجه تجلی یافته است: نمای نزدیک چشم زنی که از درون آن یک ابژه ناقصِ object) (partial کابوس وار می چرخد و بیرون می آید. می توانیم بگوییم که در پایان فیلم اسکاتی سرانجام می تواند «با یک زن چشم در چشم شود»، یعنی نمایی را تاب آورد که طی پخش عناوین فیلم نشان داده می شود. این مغاکِ «فقدان موجود در دیگری» علت ایجاد «سرگیجه» حادی است که او را آزار می دهد. قطعه مشهوری در دست نوشته های هگل برای متن Realphilosophie (1805/1806) را می توان به رغم همه اعتراضات بعدی به عنوان شرحی نظری بر عناوین فیلم سرگیجه قرائت کرد. این دست نوشته مضمونِ نگاه دیگری در مقام سکوت مقدم بر کلام را معرفی می کند، مضمون نگاه دیگری به مثابه خلأ «شبِ جهان»، جایی که ابژه های ناقصِ کابوس وار از «درون هیچ» ظاهر می شوند، درست همچون اَشکالی که مارپیچ وار از درون چشم کیم نواک خارج می شوند.
موجود انسانی همین شب است، همین نیستیِ تهی، که در بساطت خود همه چیز را در بر می گیرد گنجینه ای تمام نشدنی از نمایشها و تصاویر، که هیچ کدام از آنها بر او رخ نمی دهد یا حاضر نیست. این شب این نفس ناب این شب درونی طبیعتی که اینجا در قالب تصاویر خیالی و موهوم وجود دارد... اینجا سری خونین، آنجا پیکری سپید... آدمی زمانی که چشم در چشم انسانها می دوزد قادر به روءیت این شب می شود این شب که خوفناک می شود در رابطه ای مبتنی بر تخالفْ شب جهان را تعلیق می کند.3
این مقاله ترجمه ای است از :
Slovoj Zizek, "How the Non-duped Err", in Looking Awry, Cambridge University Press, 1992.
مآخذ:
1. Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Paris Editions de Minuite, 1983, p. 273.
2. Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton, Princeton University Press, 1988, p. 220.
3. G.W.F. Hegel, Gesammelte Werke, vol. 8, 1976, p. 187.
1نقطه فرو بردن درفش یا سوزن که در آن روکش پنبه ای یا ابری به مبل و کاناپه و غیره دوخته می شود و برجستگی و انحنای آن نیز به همین نحو تعیین می شود. در نظریه لاکان این استعاره ناظر به گرهگاههایی است که در عرصه های روءیا و روانکاوی و... به روایات شکل می بخشند؛ همان نقطه یا دگمه ای که زنجیره دالها به واسطه انحنا یا مسیر خود، مدلول را تعیین می کنند. م.
2مقصود از دیگری بزرگ (the big Other) همان حوزه نمادین است که زبان، فرهنگ، قواعد و روابط اجتماعی و... را در بر می گیرد. م.
3اشاره است به داستانی از هانس کریستین آندرسن که در آن امپراطور برهنه از قصر خویش خارج می شود، درحالی که همه مردم و درباریان مرتباً از جامه های او تعریف و تمجید می کنند؛ تا ناگهان فریاد یک کودک در مورد برهنه بودن امپراطور به این بازی یا توهّم جمعی پایان می بخشد و همگان یا همان دیگری بزرگ را متوجه این نکته «پنهان» می سازد و موجب بروز فاجعه می گردد. م.
