فروید و فهمِ هنر

مع الوصف، آثار هنری تأثیر عمیقی بر من می گذارند، خصوصاً ادبیات و مجسمه سازی بیش از نقاشی چنین تأثیری بر من دارند. تأمل در این آثار سبب می شود ساعاتی طولانی را برابر آنها بگذرانم، درحالی که سعی می کنم آنها را به شیوه خاص خودم درک کنم؛ یعنی برای خودم توضیح دهم که تأثیر آنها برخاسته از چیست. هرگاه نتوانم به این مهم برسم، مثلاً در مورد موسیقی، تقریباً قادر نخواهم بود هیچ گونه لذتی کسب کنم. در من نوعی گرایش ذهنی عقل باور، یا شاید روانکاوانه، مانع می شود در برابر چیزی ترغیب شوم بی آن که بفهمم چرا تحت تأثیر آن قرار گرفته ام و چه چیز است که بر من اثر گذاشته است.

و بعد، پنداری برای لحظه ای آگاه می شود که ممکن است چنین به نظر آید که او دارد ویژگیهای شخصی و عاداتِ عجیب خلق و خوی خودش را، بر موضوعی، با رمزگان ویژه و با ضروریات خاصِ خویش، تحمیل می کند؛ با شتاب امری را تصدیق می کند که خود آن را «واقعیتِ ظاهراً ناسازه گونی» می خواند، مبنی بر آن که «دقیقاً بعضی از عظیمترین و مسلّمترین مخلوقات هنری هنوز برای فهم ما معماهای حل ناشدنی اند». در برابر این آثار احساس ستایش، هیبت و حیرت می کنیم. فروید گفته هایش را با نوعی وارونگی و طنز کنایی (irony) ادامه می دهد، طنزی که مجازش می دارد از شیوه های دیرینه اندیشیدن چنین یاد کند:

احتمالاً نویسنده ای در باب زیباشناسی کشف کرده است که این حالت حیرت ذهنی، هنگام که اثری هنری به عظیم ترین تأثیراتش دست می یابد، شرطی ضروری است. تنها با عظیمترین اکراه ممکن است که می توانم خود را راضی کنم چنین ضرورتی را قبول کنم.

هر کس که با سبک فروید آشنا باشد، همان اول عنصری آشنا و نوعی را در کل این قطعه، در این مقاله و شیوه نامعمول، تشخیص می دهد، در شیوه نامعمولی که فروید با آن، از همان ابتدا خواننده را با خود محرم می کند: این عنصرِ شدیداً نوعی که فروید احتمالاً قادر نیست از شیوه طبیعیِ نوشتن چشم پوشی کند، حتی وقتی که، نظیر این جا، اثر و کاری که با آن درگیر است، اساساً به گونه ای ناشناختنی ظاهر شود.

با این حال، قطعه ای که نقل کردم، با تمامیِ سهولتِ سبکش، قطعه ای مسأله دار است. حال اگر بخواهیم این قطعه را به عنوان مدخلی به دیدگاههای فروید نسبت به هنر به کار گیریم، بلافاصله دو پرسش درباره این قطعه سر برمی آورد و ضروری است که پاسخی برای آنها دست و پا شود. اولین پرسش این است: فروید می گوید اگر نتواند برای خودش منبع لذتِ اثری هنری را تبیین کند، در کسب آن لذت با مشکل عجیبی روبه رو خواهد بود، آیا ما باید همان طور که خودِ فروید از ما می خواهد این کلمات را به عنوان اقراری کاملاً شخصی فرض بگیریم؟ یا این که غرابتِ وضعیت ایجادشده برای فروید صرفاً فهمی عمیقتر است ناشی از آن که خویش را واجد طبیعتی بشری یا تحققی از ماهیت انسان می داند: این که نگرشِ او به هنر که براساس آن نمی تواند خود را [ از تقلاّ برای فهم منبع لذتِ هنر ] رها کند، برای هر کس که تحت تأثیر روانکاوی باشد نگرشی طبیعی است، و صرفاً به دلیل جهلِ از روانکاوی است که هر نگرش دیگر فی المثل، نگرشِ مبتنی بر شعف در عین حیرت پذیرفتنی می شود؟ و پرسش دوم آن است که فروید چه شکلی از فهم یا تبیین را در ذهن داشت؟ به بیان دقیقتر، می دانیم که فروید در 1913، یعنی تاریخ نگارش مقاله میکل آنژ، شمار زیادی از پدیده های روانی، چه طبیعی و چه آسیب شناختی را مورد مداقه روانکاوی قرار داده بود، پدیده هایی چون: روءیاها، خطاها [ یا همان لغزشهای کنشی (parapraxis) ] ، لطیفه ها، علائم بیماری، خودِ انواع روان نژندیها، خیالپردازیها و جادو. بنابراین طبیعی است که بپرسیم کدام یک از این پدیده ها برای فهمِ هنر، به عنوان الگو جور درمی آید، طوری که به الگویی برای تبیین [ هنر [برسیم؛ البته اگر چنین پدیده ای موجود باشد؟

سوءال اول را برای بعد می گذاریم. تا آن موقع، قصد دارم توجهتان را به قطعه ای از مقاله ای دیگر جلب کنم که به حتم از مقاله مطرح شده در اول این نوشته گمنامتر نیست و فروید آن را درباره هنرمندی بزرگ نگاشته است؛ یعنی «خاطرات کودکی لئوناردو داوینچی»، که تاریخ شروع آن بهارِ 1910 است. فروید وقتی که از کنجکاوی سیری ناپذیر لئوناردو می نویسد، دو گفته از لئوناردو را نقل می کند، هر دو با این مضمون که فرد تا وقتی که آگاهیِ تمام و کاملی از ابژه عشق یا نفرتش نداشته باشد نمی تواند به هیچ وجه عاشق شود یا نفرت بورزد، مگر به صورتی محو و کمرنگ. پس فروید چنین ادامه می دهد:

ارزش نقل قولهای یادشده از لئوناردو را نباید در این دانست که حاوی امر مسلّم یا فاکت روان شناختی مهمی هستند؛ چرا که آنچه این نقل قولها بر آن اصرار دارند، آشکارا کاذب است، و حتماً لئوناردو هم به خوبیِ ما از کذبِ آن مطلع بوده است. این مطلب درست نیست که موجودات بشری عشق یا نفرت ورزیدن را به تعویق می اندازند تا ماهیت ابژه ای را مورد مطالعه قرار دهند و با آن آشنا شوند، ابژه ای که احساسات مذکور بر آن اعمال می شوند. برعکس، انسانها بی اختیار عشق می ورزند؛ و عشق ناشی از انگیزشهایی عاطفی است که کاری به کار دانش ندارند، و ملاحظه و تأمل [ در آنها ] کارکردشان را تضعیف می کند. بنابراین، منظور لئوناردو فقط می تواند آن باشد که آن عشقی که توسط موجودات بشری اِعمال می شود، شیوه ای شایسته و سرزنش ناپذیر نیست: فرد باید به شیوه ای عشق بورزد که بتواند تأثیرات آن را کنترل کند و آن را به روند تأمل مقید کند و تنها هنگامی که از بوته آزمایشِ اندیشه معتبر بیرون آمد اجازه دهد که روال عادی خود را طی کند. و در عین حال از این نقل قول درمی یابیم که لئوناردو قصد دارد به ما بگوید که در موردِ او اتفاق مذکور رخ داده است و شایسته خواهد بود اگر کس دیگری با موضوعات عشق و نفرت چونان او برخورد کند.

اینک باید تأکید کنیم دو گفته لئوناردو، که مورد بحث فروید است، صرفاً به عشقها و نفرتهای شخصی ارجاع نمی دهند؛ این گفته ها به احساساتِ ما درباره کل چیزهای طبیعت اشاره دارند. در واقع، در قطعه طولانیتری که فروید از نقاش ایتالیایی نقل می کند، لئوناردو علناً دست اندر کار دفاع از خود در برابر یک اتهام است و شاید هم فروید این عمل را بدو نسبت می دهد و اتهام این است که اتخاذ نگرش علمی نسبت به آثار خلاقه موجد سردی و بی اعتنایی یا بی دینی است. حال اگر براساس تفسیر فوق، نگرش لئوناردو از دیدگاه فروید سزاوار چنین ایراداتی است، بایسته است که آنها را در کنار نگرشِ خودِ فروید به هنر، چنانچه توصیفش رفت، قرار دهیم و از خود بپرسیم که چرا ایرادات مذکور در مورد خود این نگرش صدق نمی کند.

حال با جهشی کوتاه به سوی مطالب بعدی می توانیم به دومین مورد از پرسشهای فوق بپردازیم و بگوییم که فروید گاه در مجموعه ای متنوع از پدیده های روانی الگوهای مناسبی برای تفسیر هنر می یابد: او در تقلای تبیین هنر، آن را گاه با این پدیده روانی و گاه با پدیده روانیِ دیگری همگون می کند تا چارچوب توضیحیِ کلیِ خاصِ آن را، که پیشاپیش ترسیم کرده بود، درک کند. غنای زیباشناسیِ فروید در همپوشانیِ این اشارات و پیشنهادهای متنوع خفته است؛ اگرچه، آن گونه که بعدتر خواهیم دید، این که چگونه این اشارات حقیقتاً با یکدیگر جفت و جور می شوند، خود، مقوله ای دیگر است که فروید خودش به اجمال به کارش بست.

مع الوصف، پیش از آن که هر کدام از پرسشهای برخاسته از مقاله میکل آنژ به جواب برسد، پرسش سومی وجود دارد که توجه و دقتمان را می طلبد؛ و آن پرسش از چیستیِ متونی است که به آنها رجوع می کنیم، و این که برای ارزیابیِ مفروض از دیدگاههای فروید [ چه انتظاراتی باید از آنها داشته باشیم و ] چه سنجش نسبی ای باید از آنها به عمل آوریم. گذشته از آن که واضح است جواب بدین سوءال اهمیت دارد، پرسش مذکور واجد بهره ای اضافی است، که اگر اول از همه بدان بپردازیم زودتر به نتیجه مطلوب می رسیم. نگاهی ساده و سریع به نوشته های فروید در بابِ هنر و حجمِ نسبیِ آنها به ما نشان می دهد که علایقِ مرکزیِ فروید در کجاهاست؛ این عمل می تواند نوع یا انواع فهمی که او می جست و اهمیت و دلالتی را که بدانها نسبت می داد نشانمان دهد. عمل مذکور می تواند ما را از برخی اشتباهات بازدارد.

اولین موردی که در نوشته های فروید درباره هنر دیده می شود آن است که شماری از آنها صرفاً به گونه ای حاشیه ای به هنر می پردازند. از زندگینامه نوشته ارنست جونز معلوم می شود که فروید، با آن که فاقد حس تکبر بود، خودش را یکی از بزرگان و از جرگه مشاهیر نوع بشر به حساب می آورد، آن هم به شیوه ای که شاید در حال محو شدن باشد؛ به این دلیل کاملاً طبیعی است که اندیشه هایش را غالباً به چهره های بزرگ گذشته معطوف کند، و این که [ تلاش برای ] فهمِ اَعمال و آثارِ (working) درونی نبوغِ آنان یکی از بلندپروازیهای مترتب فروید باشد. شاید به ذهنمان برسد که نوشته فروید در مورد لئوناردو همان حال و هوایی را داشته باشد که بعدها، در یکی از لحظات تاریک تمدن اروپا، در نامه ای به اینشتین چنین نوشت: [ این نامه [ارتباط آگاهانه و وجدانیِ یکی از انسانهای بزرگ با دیگری است.

از این رو، ادعای من آن است که مقاله مذکور در باب لئوناردو چنان که می توان این ادعا را در مورد مقاله فروید درباره داستایفسکی نیز اظهار کرد اساساً مطالعه ای در زندگینامه روانکاوانه باشد؛ و ارتباط با هنر تقریباً به این واقعیت یا فاکت خلاصه شود که موضوع (subject) زندگینامه یکی از بزرگترین، و در عین حال عجیبترین، هنرمندان تاریخ باشد. بنابراین اگر به متن مقاله رجوع کنیم و از پیوندهای سرراست با نظریه روانکاوی، که به صورت معترضه در آن گنجانده شده، بی اطلاع باشیم، باز هم خواهیم دید که مطالعه مذکور به دو بخش تقسیم پذیر است.

اول از همه، بازسازی کودکی لئوناردو است که باید گفت مدارک و اسناد برای چنین کاری اندک اند؛ و بعد تاریخ دوران بزرگسالی لئوناردو قرار دارد، که البته به قدر کفایت مستند است، لیکن آنچه بدین شیوه به گونه ای سنجیده توسط فروید ارائه می شود این است که دوران مورد نظر را می توان با وقایع قبل از آن مرتبط کرد. به عبارت دیگر، این مقاله، در کلیت خویش، تقلایی است برای نشان دادن البته نه برای اثبات، بلکه نظیر تاریخ نگاریهای موردیِ امور کلینیکی، برای نشان دادنِ وابستگی گرایشها و ظرفیتهای بزرگسالی به دوران و امور کودکی، علی الخصوص امور جنسی دوران کودکی.

به طور ویژه تر، وابستگی تجربه متأخر به متقدم، در چارچوب نقاط تثبیت روانی و واپسَ رَویهای موفقیت آمیز کشف رمز می شود. دو نقطه تثبیت به لئوناردو نسبت داده می شود. تثبیت اولی یا متقدم در سالهایی محقق شد که در خانه مادری گذشت، یعنی در زمانی که لئوناردو به عنوان کودکی نامشروع عشق تمام و کامل مادرش را تجربه می کرد، به سوی نوعی بلوغ زودرس (precocity) جنسی کشیده شد، بلوغی که در آن کنجکاوی جنسیِ شدید و عنصری از دیگرآزاری اَشکال بروز یافته اند. مع الوصف، سرانجام، پیوند عوامل درونی و بیرونی افراط در عشق پسرانه لئوناردو به مادرش، و پذیرشش در خانواده اشرافیترِ پدر و نامادری در پنجمین سال زندگی اش سبب ساز موجی از سرکوب شد که در آن شهوانیت سعادتمندانه طفولیت خاموش گردید. او بر این وضعیت غلبه کرد و با این حال احساساتش نسبت به مادر را حفظ کرد، آن هم ابتدا با همسان ساختن خویش با مادرش و بعد جستجوی ابژه های جنسی، آن هم نه در زنان دیگر، بلکه در پسربچه هایی که شباهتی با خودِ او داشتند. اینک با دومین نقطه تثبیت روانی لئوناردو رو به رویم، تثبیت او در همجنس گرایی آرمانی شده؛ آرمانی شده از آن لحاظ که او صرفاً به پسربچه ها عشق می ورزد چونان که مادرش بدو عشق می ورزید؛ این عمل به شیوه ای والایش شده (sublimated) رخ می دهد.

فروید در تقابل با پیش زمینه کودکیِ لئوناردو است که مراحل موفقیت آمیز دوران بزرگسالی لئوناردو را بازخوانی و تفسیر می کند. اول، مرحله ای قرار داشت که در آن لئوناردو بدون ممنوعیت عمل می کرد. سپس، به تدریج قدرت تصمیم گیری اش افول کرد، و خلاقیتش به دلیل یورشهای افراطی و گسترنده کنجکاوی به ضعف گرایید. آخر، مرحله ای بود که در آن استعدادهای لئوناردو در مجموعه ای از آثار هنری ظاهر شدند، آثاری که به حق، به خاطر کیفیت معمایی شان مشهور شده اند. فروید پس از برشمردن این دو مرحله آخر تا بدانجا پیش می رود که با واپَس رَویهای موفقیت آمیز مرتبط شود، آن هم به شیوه ای که از زمان ارائه سه مقاله در باب نظریه جنسیت متداول شده است. اول واپَس رَوی ای به سمت نوعی هم جنس گرایی قوی ولی شدیداً سرکوب شده وجود دارد، واپَس رَوی ای که در آن بخشِ اعظمِ نیروی شهوی یا لیبیدو، درحالی که از کوره راههای مستقر در مرحله متقدم بهره مند می شود، در تعقیب آگاهی، برون شُوی می یابد اگرچه، آن طور که مشاهده کرده اید، به بهای سنگینی در سلوک عمومی زندگی ختم می شود. به هر حال، با نوعی واپس روی به متقدمترین مورد تعلق خاطر، بر این لیبیدو غلبه می شود. اینک لئوناردو، در 50 سالگی، چه از طریق برخی دگرگونیهای درونی انرژی چه به وسیله تصادفی شاد فروید پیوندی را با مدل (sitter) نقاشی مونالیزا پیشنهاد می کند به لذت بردن از عشق مادرش بازمی گردد آن هم به شیوه ای که آزادسازی تازه ای از خلاقیت را امکان می دهد.

اینک فروید در پیوند با این تقلا برای تفسیر زندگی بزرگسالی لئوناردو در پرتو الگوهای خاص کودکی است که به آثار خاصی از لئوناردو جذب می شود، آثاری که تماماً از مرحله آخر زندگی اش بیرون کشیده شده اند: مونالیزا، نسخه های پاریس و لندن، مریم مقدس و کودک به همراه سِنْت آن ، و نقاشیهای متأخر هیکلهای دو جنسیتی. اگر قسمت روشنگر مقاله فروید (یعنی بخش چهارم) را با دقت بخوانیم، می فهمیم که روال کار فروید چیست. او، به همان صورتِ پیش گفته گواه و دلیل فراهم شده توسط تصاویر را به کار می گیرد تا پیوندی را مستحکم کند که مابین مرحله متأخر خلاقیت لئوناردو و «عقده» خاص مربوط به دوران کودکی اش مسلّم فرض کرده است. اما باید در خاطر داشت که فروید گواه تصاویر را برای تثبیت عقده ناشی از دوران کودکی به کار نمی برد عقده ای که مبتنی بر منابع ثانویه و به اصطلاح «خاطره مربوط به کودکی» است، یعنی همان امری که این مقاله عنوانش را از آن برگرفته است. فروید شاهد فوق را برای ایجاد پیوندی مابین این عقده و چیزی دیگر به کار می گیرد. لیکن، حق داریم بپرسیم: به چه شیوه ای، تصاویری که فروید بدان اشاره می کند شاهد دلیلی فراهم می آورند؟ پاسخ آن است که گواهی ای که این تصاویر فراهم می آورند ناشی از سیماهای درونی خاص به اضافه سلسله ای از ارتباطات واضح یا ظاهراً واضح با این سیماهاست. از همین رو، فروید در تصویر واقع در موزه لوور لبخندِ سنت آن را به چهره ملاطفت آمیز مادر لئوناردو ارتباط می دهد؛ شباهتِ سنّیِ مابین سنت آن و باکره مقدس (virgin) را به رقابت مابین مادر لئوناردو و نامادری اش مرتبط می کند؛ و شکل هرم گونه ای را که در آن، این دو چهره محصور شده اند، به تقلایی ربط می دهد که بر لئوناردو برای آشتی دادن «دو مادرِ دوران کودکی اش» اِعمال می شد.

امیدوارم گفته هایم برای نشان دادن این موضوع تکافو کند که چقدر گمراه کننده خواهد بود اگر، همچون بعضیها، بگوییم که فروید در مقاله لئوناردو انگاره ای را برای تبیین هنر وضع می کند که مبتنی بر الگوی تفسیر روءیاست. درست است که با لحاظ کردن بعضی ملاحظات خاص، فروید طی این مطالعه با شماری از آثار هنری دقیقاً به شیوه ای برخورد می کند که انگار روءیا هستند، و این ملاحظات تعدیل کننده عبارت اند از این که تداعی معانی ای که فروید در این جا پیش می کشد چندان هم آزاد نیستند و زنجیره این تداعیها به یک عقده از پیش تثبیت شده ختم می شوند. لیکن موردی هم وجود ندارد که به ذهنمان برساند فروید فکر می کرد اگر قرار باشد آثار هنری به عنوانِ آثار هنری تشریح شوند، شیوه او شیوه مناسبِ برخورد با آنها باشد. کل آنچه با آسودگی و اطمینان خاطر می توان نتیجه گرفت آن است که او می اندیشید اگر بنا بر آن باشد که آثار هنری به منزله شواهدی زندگینامه ای به کار گرفته شود، شیوه مذکور شیوه درخوری است. در واقع، شواهدی دال بر این واقعیت وجود دارد که فروید به مقاله لئوناردو اساساً به عنوان [ تحقیقی ] زندگینامه ای می نگریست. این نظر با نحوه استقبال از مقاله به هنگام قرائت آن برای انجمن روانکاوی وین (چند ماه پیش از انتشارش) مسلّماً همخوان است استقبالی که خود مقاله قاعدتاً بدان دامن می زد. از صورت جلسات برمی آید که در این مباحثه تنها ویکتور تاوسک بود که به این مقاله به عنوان هم «نقدی عالی از هنر» و هم قطعه ای روانکاوانه اشاره کرد، و البته اظهارنظر او نادیده گرفته شد. در ضمن، هم در طرح اصلی و هم در شکل نهاییِ مقاله، خصلتی که فروید در آثار لئوناردو بیش از همه بر آن تأکید می کند، مسلّماً خصلتی زیباشناختی نیست: این خصلت که آثار مذکور عمدتاً ناتمام رها شده اند. و، سرآخر، موضوعی که حتماً واجد اهمیت زیادی است آن که فروید در آثارِ مرحله آخر [ زندگی لئوناردو ] برای مشخص کردن هرگونه مختصات مبتنی بر این واقعیت تقلایی نشان نمی دهد. این واقعیت که اگرچه این مرحله به شدّت نشان دهنده نوعی واپَس رَوی است، مع الوصف، واپَس رَویِ این دوره بود که آزادسازیِ تازه ای از خلاقیت را قادر ساخت.

اینک اگر از مقاله لئوناردو به نوشته مطرح شده در ابتدای مقاله، یعنی به جستار در باب موسای میکل آنژ بازگردیم، متوجه خواهیم شد که با اقدام و برخوردی کاملاً متفاوت سروکار داریم. در واقع، اگر هر دوی این مقالات را (به طور کلی) در چارچوبِ مفهوم بیان مطالعه کنیم، چنین به نظر می رسد که گویا این دو مقاله، هر یک دو انتهای طیفِ این مفهوم را مشخص می کنند، طیفی که این اصطلاح در زیباشناسیِ اروپایی اشغال کرده است. درحالی که مقاله لئوناردو خودش را با مفهوم بیان در معنای مدرن آن درگیر می سازد یعنی با آنچه هنرمند در آثارش بیان می کند، یا به عبارت دیگر، با نحوه بیان لئوناردو سروکار دارد مقاله میکل آنژ با مفهوم بیان در معنای کلاسیک آن درگیر است، یعنی با آنچه توسط موضوع (subject) اثر، یا نحوه بیانِ [ حالات ] موسی، بیان می شود (البته، این تفکیک بیش از حد ساده شده است، و درخور تذکر است که نوعی نظریه پیوسته بیان در زیباشناسی اروپایی وجود دارد).

بیایید برای یک لحظه به مسأله ای بنگریم که مجسمه عظیم میکل آنژ پیش روی ناظری قرار می دهد که از دیدگاه قیافه شناختی بدان می نگرد. شاید بتوانیم این موضوع را در تمایز به کار گرفته شده توسط فروید بیان کنیم و البته، مقصود ما به نحوی نزدیک شدن به مسأله تا بدان حد است که فروید در سر داشت یعنی ابتدائاً بپرسیم که آیا مقاله موسی مطالعه شخصیت است یا مطالعه کنش؟ همان منتقدانی که به تفسیر دومی تمایل دارند، بر خشم موسی تأکید کرده و مدعی شده اند که این هیکل نشسته درباره به حرکت درآمدن موسی و فرو نشاندن غضبش بر قوم بی ایمان بنی اسرائیل است. فروید استدلال می کند که خشمِ موسی مشهود است، لیکن حرکت مذکور در مجسمه نمایان نیست، علاوه بر آن با طرح ترکیبیِ مقبره ای، که بدان منظور ساخته شده، در تناقض خواهد بود. آن منتقدانی که به تفسیر اول از مجسمه متمایل اند یعنی تفسیر آن به منزله مطالعه ای در شخصیت بر اشتیاق، مقاومت و نیروی مضمر در تمثال ساخته دستِ میکل آنژ تأکید کرده اند. چنین تفسیری ممکن است ناموجه نباشد، لیکن از نظر فروید بسیاری از جزئیات مجسمه را از دست می نهد و به گونه ای نارسا امر درونی و امر بیرونی را به یکدیگر مرتبط می کند. تفسیر فروید این است که ما نباید تمثال موسی را به عنوانِ وجودی در نظر بگیریم که خشمش را بیرون می ریزد، بلکه باید آن را وجودی در نظر آوریم که دارد جنبش خشم را مهار می کند. در ضمن می توانیم با توجه به این تفسیر به عنوان مطالعه ای درباره کنشی سرکوب شده بنگریم؛ به بیان بهتر به عنوان مهار نفس (self-mastery) ، و تفسیر مذکور را مطالعه ای در شخصیت در نظر بگیریم و در عین حال از هرگونه مغایرت با علائم ترکیبی [ در اجزای مجسمه ] پرهیز کنیم.

ارنست گومبریچ درباره این مقاله چنین نوشته است: «در اینجا، کاملاً به سنت درک هنریِ قرن هجدهم بازمی گردیم»، و این سنت بعضاً با ارجاع به دلمشغولی اش به «محتوای معنویِ» content) (spiritual اثر هنری توصیف شده است. محافظه کاریِ مشهودِ روش فروید در مقاله میکل آنژ، تا حد زیادی، توجیه گر قضاوت گومبریچ است، ولی با این حال به نظر من، اگر با دقت به متن فروید نظری بیفکنیم درمی یابیم که تناقضاتِ پراکنده چندی وجود دارند که به ما هشدار می دهند که مقاله مذکور را نباید بیش از حد تعین پذیر و قطعی در نظر گرفت.

فروید در مقاله میکل آنژ ستایش شدیدش را به نوشته های انتقادی مورخی هنری نثار می کند، مورخی که اولین بار تحت نامِ ایوان لرمولیف شناخته بودش، و همین جا باید متذکر شد که این ستایش، موردی بیش از علاقه ای محدود و گذراست. فروید بعداً کشف کرد که این نامِ مستعار، هویت جیووانی مورلّیِ بزرگ، یعنی بنیانگذار خبرگیِ علمی، را پنهان می کرد. در آن زمان مورلی بود که بیش از هر کس دیگر مایه بدنامیِ مقوله «محتوای معنوی» در هنر را فراهم آورد. باید اذعان کرد آنچه اساساً مورلی بدان اعتراض داشت محتوای معنوی به منزله محک ارزش یا تفسیر نبود، بلکه به کارگیریِ آن را برای تعیین اصل بودن تابلویی خاص زیر سوءال می بُرد، و از این رو محق بود که روش بدیل خاص خود را طرح بریزد، روشی که مبتنی بر استخراج سیاهه ای از فرمها برای هر نقاش بود، سیاهه ای که نشان می داد نقاش چگونه شَست، لاله گوش، کف پا، ناخن انگشت و جزئیاتِ ریزی از این قبیل را ترسیم می کند و سپس، طبق این روش، هر اثر شناخته شده یا منسوب به نقاش را، عنوان به عنوان، با سیاهه همان شخص تطبیق می داد. روش مورلی در تعیین موءلف یا اصل بودن اثر به کار می آمد؛ حال آن که ایده قدیمیِ محتوای معنوی از این منظر مورد انتقاد بود که نمی توانست به کشف چنین موضوعی امید ببندد.

بنابراین، ملاحظه ای ارزشمند است که مورلی دقیقاً به خاطر روشش، با تمامیِ مواردی از آن که درگیر الغای ارزشهای زیباشناختیِ سنتی است، باز هم به شدت مورد ستایش فروید قرار می گیرد، در ضمن، تحسین فروید منحصر به کلیات نمی شود؛ گویا فروید در پیگیریِ قیافه شناسی روشی را به کار بست که به نحوی بارز شبیه روشی است که مورلی برای حل مسائلِ مربوط به خبرگی بسط داد. لیکن پرسشی بس جذاب و کاملاً بی پاسخ سر برمی آورد که آیا احتمالاً یکی از عوامل تعیین کننده بی امضا بودن مقاله میکل آنژ، نوعی رقابت ناخودآگاه با مورلی نبوده است؟ به هر حال توجه خودآگاه فروید به جزئیات، به ابعاد و به جزئیاتِ کالبدشناختیِ [ مجسمه ] این موضوع را پیش می کشد که، حتی اگر اهداف انتقادی فروید محافظه کارانه بودند، روشهایی که برای رسیدن به آنها تدارک می دید چندان محدود و مقید نبودند. این نکته ای است که شاید دوباره به آن بازگردیم. و، سر آخر آن که باید اظهار داشت که فروید، هم در ابتدا و هم در انتهای مقاله اش، تقلا می کند که قیافه شناسیِ موسی را با نیت میکل آنژ مرتبط کند، هرچند دقیقاً چگونگی این امر را نشان نمی دهد.

اینک قصد دارم به سومین و تنها مقاله بسط یافته دیگری بپردازم که فروید در باب هنر یا هنرمندی نوشته است (من مقاله داستایفسکی را کنار می گذارم، چرا که، اگرچه تقریباً حجمی برابر مقاله موسی دارد، درباره موضوع ظاهری اش حرف چندانی ندارد). در تابستان 1906، یونگ، که تا بدان وقت فروید را ندیده بود،توجه فروید را به داستانی با عنوان گرادیوا (Gradiva) از ویلهلم ینسن Jensen) (Wilhelm (1911-1837) ، رمان و نمایشنامه نویس آلمانی، جلب کرد. اگرچه فروید اثر مذکور را «فاقد هرگونه شایستگی خاصِ فی نفسه» خواند، که به نظر می رسد قضاوتی منصفانه است، لیکن در آن زمان این اثر به گونه ای مشهود فروید را برانگیخت و در مِه سال بعد، اثر مذکور موضوع مقاله «توهمات و روءیاها در اثر گرادیوا نوشته ینسن» شد. متأسفانه در ویرایش معیار آثار فروید [ به زبان انگلیسی ] ، به ترجمه و چاپ خودِ داستان ینسن در کنار متن فروید توجهی نشده است. [ از این رو [ خواننده ای که به چکیده [ ارائه شده توسط ] فروید اتکا می کند، بعید است که به تمامی، زبردستی و ظرافتی را درک کند که فروید در تفسیر متن به کار بسته است. در مجاورت چکیده متن و تفسیر آن است که ممکن است این تفسیر را مسلّم فرض بگیریم.

گرادیوا اثر ینسن عنوان فرعی «شوری در پومپئی» Fancy) Pompeian (A را دارد و قصه باستان شناس آلمانیِ جوانی را می گوید با نام نوربرت هانولد، که به شدّت از دنیا کناره گرفته و تنها پیوندش با جهان یک لوح رومی کوچک است از دختری که دارد با گامهایی باوقار و متشخص راه می رود، که این لوح را اولین بار در موزه آثارِ باستانیِ رُم دیده بود و بدلش (cast) را از آنجا خریده بود. او دختر را گرادیوا می نامد، و درباره او خیالپردازی اش را پَر و بال می دهد مبنی بر آن که دختر اهل پمپئی است، و، پس از هفته ها تحقیق کاملاً عبث درباره طرز راه رفتن او و تشخص گامهایش، یا برعکس، رهسپار ایتالیا می شود؛ درحالی که عمیقاً تحت تأثیر روءیایی است که در آن نابودی گرادیوا را در زلزله پمپئی تماشا می کند. زندگی اش در سفر به جنوب تحمل ناپذیر می شود، آن هم به خاطر ماه عسل بی پایان زوجهای آلمانی و همچنین به خاطر وجود مگسها. ممکن است به این دریافت برسیم که او از آشفتگی عشق و زندگی، هر دو، بیزار است. ناگزیر به پمپئی کشیده می شود و ظهرِ روزِ بعد، درحالی که وارد خانه ای می شود که در خیال به گرادیوا نسبت داده، همزادِ دختری را می بیند که در لوح محبوبش ترسیم شده است. آیا باید بپذیریم که این همزاد توهم بوده است یا شبح؟ در واقع هیچ کدام؛ همان طور که نوربرت هانولد مجبور است تصدیق کند که او فردی زنده است، اگرچه دختر به اعتقاد او تن می دهد که آنها همدیگر را در زندگی ای دیگر می شناخته اند و این که دختر مدتها پیش مُرده است. دیدار دیگری رخ می دهد، و دو روءیای دیگر نیز ظاهر می شوند، و تمام مدت این فشار بر هانولد اِعمال می شود که تصدیق کند خیالپردازی اش تا چه حد با واقعیت جور درمی آید. عاقبت، مکاشفه ای رخ می دهد، آن هم در زمانی که دیگر هانولد برای [ کشف ] حقیقت پخته شده است. دختر دوست دوران کودکیِ اوست، همان که همیشه عاشقِ هانولد بوده است. هانولد، برعکس، همیشه عشقِ خویش را به او سرکوب کرده، تنها اجازه داده بود که این عشق در پیوندش با آن لوح نمود پیدا کند، لوحی که اکنون، با تمامیِ جنبه های گرانبهای بسیارش، که باستان شناس آلمانی برخی از آنها را در لوح برآورد کرده بود، [ باید اذعان می کرد که ] علل کششِ اولیه اش به آن، دقیقاً بازتابنده دختر بود. حتی نامی که به آن داده بود، یعنی «گرادیوا»، خود، تغییر و ترجمه ای از نامِ دختر، برت گنگ (Bertgang) بود. در آخرِ داستان، توهمات هانولد به پایان رسیده است، و او توانِ آن را می یابد که بر جنسیت سرکوب شده اش غلبه کند، و دختر به جایگاهِ سابقش بازگشته است: «دوست دوران کودکی، که از میان خرابه ها بیرون کشیده شده بود» و این همان تصویری است که به گونه ای روشن، جذبه ای تمام ناشدنی برای فروید داشت، فرویدی که مرتباً از این تصویر سود می جست، آن هم هر زمان که قیاس موردعلاقه اش مابین روشهای روانکاوی و روشهای باستان شناسی را طول و تفصیل می داد.

طبیعی است که مقاله «توهمات و روءیاها» را در همان خط و خطوطِ تحقیقی فرض کنیم که مقاله متأخرِ میکل آنژ قرار دارد، لیکن از یک جنبه فراتر از آن است. هر دو مقاله، مطالعه ای در شخصیت یا حالت یا ذهن سوژه (موضوعی) است که در اثر هنری حضور دارد، ولی در مقاله ینسن، تحقیق مورد نظر با امری پی گرفته می شود که واجد درجه ای بالا از نگرش غیرمجازی (literalness) است. مقاله این گونه آغاز می شود: «گروهی از مردم این حکم را امری مسلّم می پندارند که معماهای اساسیِ روءیاپردازی به واسطه تقلاهای موءلف اثر حاضر [ یعنی خودِ فروید ] حل شده است، اما روزی پرسشی کنجکاویشان را برمی انگیزد، پرسشِ طبقه بندیِ روءیاهایی که هرگز دیده نشده اند یعنی روءیاهایی که نویسندگان خیالپرداز می آفرینند و در طول قصه به شخصیتهای مصنوع نسبت می دهند.» سپس فروید به تفصیل با چنین پرسشی دست و پنجه نرم می کند، و چنان تفصیل مطولی از دو روءیای هانولد به دست می دهد که خواننده هنگام رسیدن به جمله پایانیِ مقاله ممکن است احساس کند که می شد به طریق مفیدتری نتیجه را حاصل کرد. فروید می نویسد: «لیکن باید همین جا توقف کرد یا شاید بهتر است واقعاً فراموش کرد که هانولد و گرادیوا صرفاً مخلوقات ذهن یک نویسنده اند.»

اما واکنش مذکور بر مبنای نقش خواننده شایسته نخواهد بود. این موضوع درباره این احساس نیز صادق است که در این جا فروید به دلیل استفاده نادرستش از تکنیک تفسیر روءیایش مقصر است، چرا که به خطا شخصیتهای داستانی را با شخصیتهای واقعی همانند می سازد. اما [ چنین برداشتی نادرست است ] ، زیرا این واقعیت مهم و در واقع شگفت انگیز را نادیده می گیرد که روءیاهای هانولد را می توان تفسیر کرد، و همین دلیلی کافی برای چنین عملی است. البته درست است که این واقعیت کاملاً تصادفی است، و از این رو دلیلی جامع برای به کار بستن آن وجود ندارد؛ مع الوصف، اوضاع چنین است. شاید نکته جامع با مقایسه تفسیر روءیا در مقاله ینسن با آن بخشی از مقاله لئوناردو به دست می آید که، همان گونه که ملاحظه کردیم، فروید به تفسیر برخی از آثار متأخر این نقاش، تقریباً بر مبنای قیاس با روءیا، می پردازد. اینک، شاید بتوان مقاله اول را مورد بحث قرار داد و به گونه ای منفی با مقاله دوم مقایسه اش کرد. هر کس که ایده های اصلی نظریه فرویدی را پذیرفته باشد، موافقت خواهد کرد که در اساس شیوه ای برای بیرون کشیدن محتوای نهانی آثار لئوناردو وجود دارد. برای چنین فردی دو پرسش هنوز حل نشده سر برمی آورد که آیا اسناد و مدارک این امکان را می دهند که [ این افشای محتوای نهانی ] در عمل صورت بگیرد، و اگر چنین امری ممکن است، آیا فروید در انجام آن موفق شده است. مع هذا، هیچ گونه تضمین مشابهی وجود ندارد که بیرون کشیدن محتوای [نهان] روءیاهای هانولد ممکن است، چرا که روءیاهای هانولد روءیاهای واقعی و بالفعل نیستند. این استدلال کاملاً پذیرفتنی است، بدان شرط که آنچه بدان اشاره می کند آن باشد که برای رمزگشایی روءیاهای هانولد ضرورت صریحی وجود ندارد. ولی کشف فروید آن است که چنین ضرورتی وجود دارد، و این کشف صرفاً پیش فرضی نیست که تفاسیر متنوع روءیاها در مقاله ینسن بر آن مبتنی باشند، و لیکن در عین حال جالبترین خصیصه مقاله مذکور نیز همین است.

هنگامی که این نکته پذیرفته شود، آن گاه تقلای فروید برای رمزگشایی از توهمات و روءیاهای نوربرت هانولد، صرفاً امری برخاسته از سردرگمی میان قصه و واقعیت نخواهد بود، و می توان آن را به عنوان مساعدتی صادقانه به نقدِ [ادبی] دانست؛ چرا که این کوششها نشانگر مراحلی اند که به واسطه آنها اعتقادات و آرزوهای هانولد، به گونه ای صریح بر نوع خاصی از خوانندگان، و به گونه ای تلویحی بر دیگران آشکار می شوند. از این منظر، نوشته فروید صراحتاً به خصلت زیباشناختیِ داستان گرادیوا اشاره می کند. و اینک می توان نکته ای مشابه را درباره تحقیقات قیافه شناختی فروید در مجسمه موسای میکل آنژ بیان کرد. فروید در مطالعه مذکور صرفاً عمیقترین لایه های ذهنی تمثالی خاص را افشا نمی کند، بلکه نشان می دهد که این لایه ها، علی الخصوص عمیقترینشان، به چه صورت در مجسمه ای واحد آشکار می شوند. و شاید در اینجا شاهد شیوه ای باشیم که در آن فروید، حداقل در نوع تأکیدش، از درک [هنری] قرن نوزدهم فاصله می گیرد؛ زیرا فروید، دست کم، به شیوه تجلیِ محتوای معنوی اثری هنری همان قدر علاقه نشان می دهد که به خودِ این محتوای معنوی. و هنگامی که به شیوه های «جزئی»ای توجه کنیم که در آنها فروید می اندیشید که محتوای عمیق به محتملترین صورت خود را بروز می دهد، آن گاه فاصله اش از درک هنری مذکور علناً زیاد می شود.

باید لحظه ای بر آن آثارِ هنری تأمل کنیم که در آنها کشف و شهودِ شخصیت، خصلتِ زیباشناختیِ مهمی است منظور مکاشفه شخصیت، یعنی مکاشفه سوژه اثر است و نه مکاشفه هنرمند. به هر تقدیر، باید عنصری در اثر هنری وجود داشته باشد که شتابِ مکاشفه را کاهش داده، یا کنترل کند. آیا فروید در بابِ این عامل کنترل کننده دیگر و رابطه مابینِ این دو چیزی می گوید؟ در داستان گرادیوا تشخیص عاملِ کنترل کننده دشوار نیست؛ این عامل رشدِ خودآگاهیِ نوربرت هانولد، یا به قول فروید «شفا»ی اوست، شفایی که از یک طرف فرایندی درونی است و از طرف دیگر به میانجیگریِ گرادیوا به سرانجام می رسد. فروید به دلیلِ این مصالحه هنریِ ویژه دلبسته اثر بود؛ این اثر واجد نوعی تأثر طبیعی است، و در عین حال قرابتی آشکار را با درمانِ روانکاوانه به نمایش می گذارد. هنگامی که فروید درباره عبارات مبهمی اظهارنظر می کند که گرادیوا مشحون از آنهاست، به هر حال، به طور ضمنی مشاهدات جذابی را مطرح می کند، آن هم درباره روابط مابینِ دو عامل فوق، یا به زبان دیگر این که موءلفِ دانای کل تا چه حد سزاوارِ فراتر رفتن از شخصیتهای سردرگم یا ناخودآگاه خویش است. برای نمونه، وقتی هانولد اولین بار، علی الظاهر، شبح بازگشته از پمپئی را ملاقات می کند، در جواب اولین گفته دختر می گوید: «می دانستم صدایت شبیه اوست.» نظر فروید آن است که استفاده موءلف از ابهام و دوپهلویی برای آشکار ساختنِ شخصیتِ قهرمانِ داستان پیش از فرایندِ معرفتِ نفس، تا بدان جا موجه است که افشای مبهمِ صورت گرفته با بخشِ سرکوب شده ای از معرفت نفس متناظر باشد.

مع الوصف، فروید هیچ گونه تمایلی به تحمیل طرح مکاشفه کنترل شده توسط آهنگِ معرفت نفس بر کل هنر را ندارد، یعنی همان طرحی که قرار است به هنر معنا ببخشد. احتمالاً جالبترین بخش نوشته های فروید در بابِ هنر، چند صفحه ای است که عنوان «شخصیتهای جامعه ستیز تئاتر» را دارد و در سال 1905 یا 1906 نوشته شده، لیکن فقط پس از مرگش منتشر گردید. فروید در این نوشته، از آن گونه آثار هنری می نویسد که در آنها کنش یا منازعه، جریان جانشین را فراهم می آورد.

مسأله روشنگری که فروید در این مقاله کوتاه با آن سروکار دارد آن است که فهمِ ما از آنچه بر ما آشکار می شود، چه قدر صریح و واضح است؟ نظرگاه فروید آن است که نیازی نیست فهمِ ما واضح باشد. در واقع، حتی در نمایشنامه های به شدّت روان شناختی، نسلهای متعدد مخاطبان این موضوع را دشوار می یابند که بگویند دقیقاً چه فهمیده اند. فروید به طرز دلنشینی می نویسد: «گذشته از همه اینها، کشمکش موجود در نمایشنامه هملت عملاً مخفی می ماند، به طوری که باید سعی کنم به آن دست یابم و آشکارش کنم.» دیدگاه فروید عملاً از این هم فراتر می رود. مسأله صرفاً آن نیست که ضرورتی ندارد درک ما صریح باشد بلکه در بسیاری موارد، وضوح و صراحت حاویِ مخاطراتی هستند؛ چرا که وضوح ممکن است به مقاومت منجر شود، آن هم هنگامی که شخصیتِ [اثرِ هنری ] از روان نژندی ای رنج می برد که مخاطب نیز در آن سهیم است. از همین رو در این جا شاهد خصلتی دیگر از امری هستیم که جریانِ جانشین نامیده ایم یعنی این امر با همان چیزی جور درمی آید که فروید «انحراف توجه» می نامد؛ و یکی از راههای موءثری که اثر هنری می تواند چنان عملی را انجام دهد غرق ساختنِ مخاطب یا خواننده در گردابی از کنشهاست، گردابی که مخاطب از آن کسبِ هیجان می کند در حالی که از خطر در امان است. عامل کمکی دیگر برای نائل آمدن به هدف مذکور لذتِ [نهفته] در بازی است، لذتی که توسط رسانه هنر ایجاد می شود؛ عنصرِ «بازی آزاد» که به شدت در زیباشناسیِ ایدئالیستی بر آن تأکید شده بود.

و شاید بهتر باشد که در همین نقطه، برای لحظه ای به مقاله میکل آنژ نگاهی بیفکنیم؛ چرا که اکنون می توانیم دلیلِ این امر را دریابیم که چرا در اوضاع و احوال خاصی ممکن است که [موردِ] بیان از طریق ریزه کاریهای جزئی و نکاتِ پیش پا افتاده، به شیوه ای نه فقط قابل قبول، بلکه بهتر آشکار شود. مورلی و فروید، هر دو، هرچند به دلایلی متفاوت، اهمیت و وزن زیادی برای این نکات جزئی قائل اند؛ زیرا همین امور پیش پا افتاده با سهولت بیشتری می توانند از خلالِ موانعِ توجهِ آگاه عبور کنند.

و اینک بار دیگر ضرورت دارد که نظرگاهمان را تغییر دهیم؛ چرا که انحراف توجه، همان گونه که انتظار داریم، گویا به امری تعلق دارد که ممکن است «روابطِ عمومیِ» اثرِ هنری خوانده شود. به عبارت دیگر، پنداری هدفِ این انحراف توجه، تضمین وجهه و قبول عام اثر یا، به شیوه ای منفی تر، پرهیز از اعتراض یا حتی پرهیز از سانسور باشد. مع الوصف، اگر اکنون از نظرگاهِ هنرمند به فرایند مذکور نگاهی بیندازیم، شاید بتوانیم این موضوع را به عنوانِ مشارکت در شاخصه زیباشناختیِ اثر هنری در نظر آوریم. اما اول از همه باید به نحوی تحلیلمان را گسترش دهیم. فروید در تاریخچه جنبش روان شناسی چنین نوشت: «اولین مثال از کاربرد وجه روانکاوانه یا تحلیلیِ این اندیشه در مسائل زیباشناسی، در کتاب من در باب لطیفه ها آورده شد». اینک به این ایده نزدیک شده ایم که کتاب لطیفه ها و روابطشان با ضمیر ناخودآگاه ممکن است در توضیح برخی مسائل به کار آید؛ ولی شاید این طور استنباط شود که اعتبارِ این ابتکار عمل را صرفاً باید به خودِ فروید نسبت داد.

فروید برای لطیفه سه سطح را تشخیص داد، که هر کدام نشانگر مرحله ای موفقت آمیز در توسعه لطیفه است. هر سه این سطوح، مبتنی بر زیرلایه (substrate) ابتداییِ بازی اند، بازی ای که با اکتسابِ مهارتهای دورانِ کودکی به راه می افتد. شاید در بینِ مهارتها، خصوصاً بر مهارتِ کلامی انگشت بگذاریم. بازی موجدِ امری است که فروید لذتِ کارکردی می نامد، لذتی که ناشی از استفاده خود به خودی و غیر نیت مند است، و از این رو نمایشگر استادی و قابلیتی انسانی است. در پایین ترین سطح ژست یا مزاح (Jest) قرار دارد که از دلِ این زیرلایه برمی خیزد، و موردی از بازی با کلمات یا مفاهیم است که فقط و فقط یک امتیاز به قضاوتِ انتقادی می دهد: معنادار بودن. مزاح شیوه ای سرخوشانه از گفتنِ چیزی است، ولی این چیز ضروری است که به علاقه ای درونی یا فطری تعلق نداشته باشد. درحالی که چیزِ گفته شده، به خودیِ خود مورد علاقه و توجه باشد، ما به سطحِ دوم می رویم و با لطیفه مواجه می شویم. از این رو فروید تأکید می کند که لطیفه پیرامون فکری بنا می شود؛ هرچند این فکر هیچ گونه مشارکتی در عمل لذت نداشته باشد، لذتی که علامت مشخصه لطیفه است. لذت به هر تقدیر، در هر سطحی که با آن درگیر باشیم کاملاً ناشی از عنصر بازی است، و فکر برای حیثیت بخشیدن به کل عملِ ابداع وجود دارد، حیثیتی که با ادعای کاذبِ اعتبار برای لذت حاصل می شود. و اینک به سطح سوم رهسپار می شویم، یعنی به سمت لطیفه گزنده joke) (tendentious. اینک با لطیفه گزنده، کل تشکیلاتی که از نظر گذرانده ایم یعنی مزاح به همراهیِ اندیشه ای برای پشتیبانی آن قابلیت خویش را به منظور حمایت کردن از نیتی سرکوب شده، چه جنسی چه پرخاشگرانه، به کار می گیرد؛ نیتی که در طلبِ تخلیه شدن است. لیکن اگر می خواهیم با این پدیده ناشی از عُقده درگیر شویم، باید نقشها را تمیز دهیم. مزاح و لطیفه غیرگزنده، هر دو، کنشهای اجتماعی اند، لیکن سمتِ اجتماعیشان، نه برانگیزنده مسائل واقعی و نه واجد دلالت و اهمیت عظیمی است. لیکن در لطیفه گزنده، مسأله دلالت و اهمیت پیش می آید. ببینیم این اتفاق چگونه رخ می دهد. لطیفه گو، لطیفه را بدان منظور به کار می برد که توجهش را از کششی منحرف کند که در جستجوی بیان شدن است، و قرار است لطیفه از آن رو به چنین موفقیتی نائل می آید که انرژی ای را تخلیه کند که این کشش می تواند تأمین کند. لیکن، متأسفانه، کسی که لطیفه نمی تواند برایش چنین امکانی فراهم آورد، همان لطیفه گوست؛ و این امر تا حدی ناشی از این واقعیت است که لطیفه گو، لطیفه ای را می سازد که از او در برابر دامن زدن [به کشش مذکور ] محافظت کند، آن هم از طریق امکان بازی ای که لطیفه ارائه می دهد. لطیفه فی نفسه ناکامل است، یا، سرراست تر آن که لطیفه گو نمی تواند به لطیفه خودش بخندد. از این رو، اگر لطیفه قرار است که نیت لطیفه گوی گزنده را تحقق بخشد، او نیازمند شنونده ای است که به این لطیفه بخندد. البته واضح است که شنونده، بنا به نقشش، اگر خودش لطیفه را ساخته بود، هرگز نمی توانست بدان بخندد. با این حال، شنونده نیز با خطری، اگرچه به شکلی دیگر، روبه روست؛ چرا که خودِ گشودگی و صراحتِ دعوت به بازی ممکن است به سانسور دچار شود، مخصوصاً اگر لطیفه به شیوه ای بیش از حد وقیحانه بسط یابد. بنابراین، اگر حضور فکری که برای انحراف توجه از بازی لازم است بدین مهم دست یابد، شنونده ممکن است به لطیفه بخندد، و خنده شنونده به نیت مخفیِ لطیفه گو میدان می دهد. حال اگر لطیفه فهمیده نشده یا با تأیید و تحسین همراه نشود، لطیفه گو از پسِ آزاد ساختن کشش سرکوب شده برنمی آید، عملی که به گونه ای مخفی وعده اش را [ به خویش ] داده بود.

این که تا چه حد تحلیل مذکور از لطیفه گزنده می تواند بر هنر اِعمال شود نامشخص است و شاید انتظاری بیجا باشد که در جستجوی پاسخی کلی و عمومی برآییم. مع الوصف گویا از دو منظر توازی ای وجود دارد که توجه برانگیز است. در جایگاه اول، آنچه فروید «ناکاملیِ ریشه ایِ» لطیفه می نامد، در اصطلاحات روان شناختی معادل امری است که غالباً مشخصه نهادینه هنر خوانده می شود، و هم چنین دال بر آن دستگاه روان شناختی است که نهاد مذکور بر آن مبتنی است. هنر (در میان دیگر چیزها) همان امری است که به عنوان هنر شناسایی و تصدیق می شود، و گزارش فروید از لطیفه گزنده شاید این امکان را برایمان فراهم آورد که به برهانی اضافی برسیم مبنی بر آن که چرا باید هنر چنین باشد، و در عین حال برآورد جدیدی از اهمیت هنر در اختیارمان قرار دهد. دوم، توازی ای وجود دارد مابین عدم تعین شنونده لطیفه در بابِ منبع لذتش و انحراف توجهی که به مخاطب اثر هنری منوط است. این تشابه شاید این موضوع را روشن سازد که چرا «انحراف توجه» باید جنبه ای زیباشناختی از اثر هنری باشد، و نه صرفاً بهایی ارزان برای قبول عام.

از این دیدگاه می توان اظهار داشت که اکنون تا حدی در وضعیتی بهتر برای ملاحظه اولین پرسش از دو پرسشی قرار داریم که از نقل قولِ آغازینم پیش آمد. اگر به یاد داشته باشید، گفتم که این موضوع نامشخص است که تأکید فروید بر فهمِ [ منبع لذت اثر هنری ] به عنوان پیش شرطِ ارزیابیِ اثر صرفاً اقراری شخصی بود، یا به موضعی نظری اشاره داشت. اینک بدان حد به این موضوع پرداخته ایم که ببینیم نقش فهم تا چه اندازه است، و اثر هنری که بر ما تأثیر می گذارد، تصدیق کننده آشفتگی یا دوسویگی ای است که این تأثیر بعضاً بر آن مبتنی است. یکی از مخاطرات نهفته در روانکاوی، و در عین حال یکی از آن مواردی که همیشه ضد آن چیزی است که نسبت بدان به ما هشدار می دهد، آن است که در جریان تلاش برای روشن ساختن وضعیت ذهنیمان، ممکن است وضعیت ذهنی را روشنتر از آن چیزی که هست تصور کنیم.

در واقع، گویا «انحراف توجه» که لازمه [ لذت ] مخاطبِ اثرِ هنری است کاملتر از طلب مشابهی باشد که برای شنونده لطیفه لازم است. مخاطب صرفاً محتوای آشکار اثر هنری را برای منحرف کردنِ توجهش از عنصر بازی به کار نمی گیرد، بلکه شاید در ضمن مجبور باشد که از عنصر بازی سود جوید تا توجهش را از محتوای آزارنده تر و نهانیترِ اثرِ هنری منحرف سازد. از این منظر، مخاطبِ اثرِ هنری نقشهای سازنده و شنونده لطیفه گزنده را در خویش تلفیق می کند. فروید از نظریه سنتی ای کناره می گیرد که «حیرتِ ذهنی» را جزء ضروریِ نگرش زیباشناختی می داند؛ او با این کار برای توصیفِ هنر و نگرشمان بر آن، شاید شیوه ای را تدارک دیده باشد که به گونه ای کاملتر و عمیقتر به نظرگاهِ عقلانیِ صادقانه ای دعوتمان می کند.

و این موضوع ما را به پرسشی بزرگ رهنمون می کند، به پرسشی که قسمت اعظمِ مقاله حاضر در اشاره بدان بوده است. شاید بتوان سوءال فوق را این گونه مطرح کرد که آیا، بنا به نظر فروید، در اثرِ هنری چیزی معادل قصد وجود دارد، همان قصدی که در بسیاری از پدیده های ذهنیِ مورد مطالعه فروید تجلی می یابد یا می کوشد تجلی یابد؟ [ آیا ] این پدیده ها که به طُرق گوناگون برای بررسیِ او در مورد هنر الگویی فراهم آوردند عبارت اند از: لطیفه گزنده، روءیا، علامت بیماریِ روان نژندانه؟ پاسخِ فروید به این سوءال، منفی است. مسلّم است که هنرمند در اثرش خود را بیان می کند چه طور می تواند چنین نکند لیکن آنچه بیان می کند، صراحت و سادگیِ آرزو یا کشش را ندارد.

فروید بر اثر دو ملاحظه نسبتاً ابتدایی، و با این حال مهم، به چنین موضعی رهنمون شد. اول از همه، اثر هنری بی واسطگی یا صراحتِ لطیفه، لغزش کنشی یا روءیا را ندارد. اثر هنری دست به دامانِ اُفتی در توجه یا آگاهی نمی شود تا محملی اتفاقی و ناگهانی برای امیال مدفون شده بیابد. به دلیل دلبستگیِ تامِ فروید به سنتِ رومانتیسم اروپای مرکزی، [ در نهایت ] اثر هنری برای او همان چیزی است که از لحاظ تاریخی همیشه همان بوده است؛ یعنی همان قطعه هنری. دوم آن که به هر تقدیر، فروید، هنر را، به دلیل دامنه های والاتر دسترس پذیری اش، با آن مسیر متفاوت و صافتر پیوند نمی دهد، مسیری که به کمکِ آن، آرزو و کشش در زندگیِ ما عرضِ اندام می کنند؛ یعنی همان روان نژندی. جمله فروید چنین نقل می شود: «آن قدر آسان فراموش می کنیم که به یاد نمی آوریم هر جا بخواهیم به موفقیتی عظیم برسیم حق نداریم که روان نژندی را برجسته کنیم.» صورت جلسات انجمن روانکاوی وین آشکار می سازد که فروید بارها و بارها به عملِ سطحیِ یکسان انگاشتن هنرمند و فردِ روان نژند اعتراض می کند. اما همین که این یکسان انگاری را کنار بگذاریم، تمامی دلایل و توجیهاتمان کاذب از کار درمی آیند، یعنی توجیهاتمان درباره در نظر گرفتنِ هنرمند به عنوانِ نمایشگر انگیزشی ساده، واحد یا یکدست؛ چرا که خارج از عدم انعطافِ تطبیقیِ روان نژندی، هیچ گونه شکل لایتغیر و منفردی وجود ندارد که آن را خصائل یا خلق و خوی ما پیش فرض بگیرد. فروید می گوید [ در وجود هنرمند و فرد روان نژند ] فراز و نشیبهای واحدی در احساس و کشش وجود دارند، صورت بندیها و صورت بندیهای مجددِ واحد، که بر مبنای آنها تمایلاتی کاملاً عمومی خویشتن را شکل می بخشند، [ با این فرق که [ انعطاف پذیری ای وجود دارد که هنرمند به طرزِ عجیبی استاد آن است.

و سر آخر آن که باید به یاد داشت که از نظر فروید، هنر اگرچه امری مربوط به بیان است، کاملاً هم بیانی نیست. هنر در عین حال، امری مرتبط با ساخت و ساز (constructive) نیز هست. لیکن در این جا، ما در گزارش فروید از هنر با نقص و جاافتادگی ای روبه رو می شویم، خلأیی که خود را در گزارش کلیترِ فروید در بابِ ذهن نیز نشان می دهد و فقط به آهستگی و اندک اندک پُر می شود. برای فهم این نکته، باید نگاهی اجمالی به توسعه مقوله فرویدیِ ضمیر ناخودآگاه و سازوکارهای آن بیندازیم. اساساً و در ابتدا مقوله ضمیر ناخودآگاه در پیوند با سرکوب، به نظریه فروید وارد می شود. سپس این مقوله به سرعت تکثیر شده، ضمیر ناخودآگاه با وجهی از کارکرد ذهنی همسان می گردد که فرایند اولیه خوانده می شود. عاقبت، فروید تصدیق کرد که عملکردهای ناخودآگاه واجد نقشی بودند که کاملاً تحلیل نمی روند، نه به واسطه مشارکتی که در عمل دفاع انجام می دهند، و نه به واسطه نقشی که در فرایندهای در حال تکوین ذهن ایفا می کنند. در ضمن، این عملکردها نقشی ایفا می کنند مرتبط با ساخت و ساز در پیوند دادن انرژی یا آنچه از لحاظ نظری فرایندی وابسته است، یعنی بنا کردن خود (ego) . مطالعه همسانی و هویت یابی، که در آن فروید فرافکنی را هم گنجاند، اولین بار او را به اصلاح نظرگاههایش در این جهت رهنمون شد. لیکن هیچ گونه تأثیری از این بسط جدید در دیدگاههای فروید در باب هنر دیده نمی شود، آن هم به این دلیلِ ساده که فروید در این دوره مطالعات گسترده ای در بابِ هنر انجام نداد. مقوله ضمیر ناخودآگاه که در گزارش فروید از هنر ظاهر می شود صرفاً در تمهیدات پنهان کاری یا امکانات بازی خلاصه می شود. فروید در شماری از قطعات مشهورش، هنر را با شفا یا بهبود یا مسیر بازگشت به واقعیت یکسان می گیرد؛ اما هیچ کجا به سازوکاری اشاره نمی کند که بدان وسیله چنین امری رخ می دهد. زمانی که او از لحاظ نظری خودش را در موضعی یافت که به این مهم عمل کند، باید باور کنیم که دیگر منابع ضروری فراغت و انرژی برایش فراهم نبود.

این مقاله ترجمه ای است از :

Richard Wollhime, "Freud and the Understanding of Art", in The Cambridge Companion to Freud, ed. Jerome Neu, Cambridge University Press, 1991, pp. 249-266.