تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدارشناختی فیلم

پدیدارشناسی فیلم که زمانی، دست کم در این کشور، سنت انتقادی مهمی محسوب می شد، با اوج گیری نشانه شناسی فیلم از نظر مابعد ساختگرایی در دهه 1970، به ویژه با اوج گیری نظریه نقد ایدئولوژیکِ نومارکسیستی و نظریه انتقادی ملهم از روانکاویِ لاکانی، دچار زوال شد. کسوف پدیدارشناسی و ظهور دستگاه نظریِ آلتوسری لاکانی همزمان شد با گسترش و رواج برنامه های مطالعات سینمایی در دانشگاههای آمریکا.1 محققانی که از دل این برنامه ها برمی خاستند، مشتاق بودند تا مشروعیت آکادمیک رشته خود را تثبیت کنند؛ آنان از یکنواختی روش شناختیِ حاکم بر الگویِ مسلط تحقیقات سینمایی استقبال کردند، یا دست کم آن را به طور جدی به چالش نکشیدند.

طی این فاصله بیست ساله، مطالعات سینمایی به بخشی پذیرفته شده، اگر نگوییم عمیقاً مستحکم، از آکادمی بدل گشته اند. همپای این پذیرش، محققان سینمایی نیز تمایل یافته اند تا نظریه رایج را مورد سوءال قرار دهند و افقهای روش شناختیِ خود را گسترش بخشند. بدین سان نظریه های دریافت از منظر نوفرمالیسم روسی، شناخت گرایی، واسازی، و انبوه دیدگاههای فمینیستی، جملگی در سالهای اخیر مدافعان و پیروان خود را داشته اند. با انتشار کتاب فیلم و پدیدارشناسی: به سوی یک نظریه رئالیستی در باب بازنمایی سینمایی2 به قلم آلن کاسبیر و کتاب خطاب چشم: پدیدارشناسی تجربه سینمایی اثر ویوین سوبچاک3، پدیدارشناسی فیلم به صورتی قدرتمند مجدداً در عرصه مطالعات سینمایی آمریکا ظاهر شده است.4

نکته جالب توجه در مورد هر دو کتاب آن است که کاسبیر و سوبچاک توصیف نظریه رایج از تماشای فیلم را مورد نقد جدی قرار می دهند و متقابلاً پیشنهاد می کنند که تماشاگری فیلم به منزله برخوردی پدیدارشناختی با یک جهان روایی تعبیر شود. لیکن این دو نویسنده به لحاظ استفاده روش شناختی خود از پدیدارشناسی با هم تفاوت دارند، و در نتیجه به خوانندگان اجازه می دهند تا از جایگاهی ممتاز به تلاشهای نظری معاصر در جهت پدیدارشناسی تجربه سینمایی بنگرند.

کاسبیر با رجوع به آرای اولیه هوسرل در تحقیقات منطقی ( 1900 ) و افکار ( 1903 ) توصیفی رئالیستی از تماشا و بازنمایی سینمایی را پیش روی ما می نهد که مستقیماً مخالف نظریه رایج و پذیرفته شده است، نظریه ای که به اعتقاد او ماهیتاً کانستراکتیویست است. بر طبق این نظریه رایج، تماشاگرانی که سرگرم تماشای فیلم همشهری کیناند، فی الواقع کین را نمی بینند که از فراز پله ها، پشت سر مخالف سیاسی اش جیم گتیس فریاد می کشد؛ آنان در واقع فقط نور و سایه فراافکنده شده بر یک پرده را مشاهده می کنند. تماشاگران بر مبنای این محرک حسی، رخدادهای روایی فیلم همشهری کین را برمی سازند، آن هم با به کارگیری فرایندهای ذهنیِ ناخودآگاه بر اساس رمزهای مربوط به معنا و بازنمایی که به لحاظ هنجاری و ایدئولوژیک دستکاری شده اند. کاسبیر این توصیف کانستراکتیویستی را به لحاظ معرفت شناختی ایدئالیست می نامد: هستیِ رخدادهای روایی فیلم وابسته به عملیات ذهنیِ بینندگان آن است. او توصیف خود را به لحاظ معرفت شناختی رئالیست می خواند: رخدادهای داستانیِ زندگی کین، که مجموعاً همان خود فیلم اند، مستقل از عملیات ذهنی بیننده وجود دارند. به هنگام تماشای فیلم، تماشاگران از خلال و به میانجی تصاویر روی پرده، سیر تحول رخدادهای روایی زندگی کین را مشاهده می کنند.5

کاسبیر با پرداختن به مضمون مخالفتِ نشانه شناسی با رئالیسم شفافِ بازین، ستیز میانِ رئالیستها و کانستراکتیویستها را معرفی می کند. اگرچه بازین اعتقاد داشت که «سینما نیز نوعی زبان است»، اما باور همگانی بر آن بود که او مدافع یک نظریه نشانه شناختی در باب بیان تصویری سینماست.6 بازین به صراحت می گوید:

تصویر فوتوگرافیک خودِ موضوع یا ابژه است، ابژه رهاشده از شرایط زمانی و مکانیِ حاکم بر آن. تصویر هرقدر هم که محو، تحریف شده، و رنگ پریده باشد، هرقدر هم که به عنوان مدرک مستند فاقد ارزش باشد، باز هم دقیقاً به لطف همان فرایند شکل گیری اش، شریک هستی مدلی است که خود بازتولید آن محسوب می شود؛ تصویرْ همان مدل است.7

اما پاسخ نشانه شناسی مابعد ساختگرا به دیدگاه فوق این بود که به رغم بازتولید مکانیکی تصویر، ابژه جلو دوربین (یعنی آنچه دوربین از آن فیلمبرداری می کنند) و تصویر حاصله را نباید با هم یکی پنداشت. این اعتقاد که تصویر امری شفاف و رسانه سینما ذاتاً رئالیستی است به شناخت غلط از ویژگی تصویر در مقام یک نشانه فرهنگی منجر می شود. خصلت روایی و معنای فیلم در واقع متکی بر تماشاگرانی است که تصمیمهای هنجاری یا رمزهای خاص برگرفته از روشهای فیلم سازی را بر آنچه می بینند اِعمال می کنند.

اما به گفته کاسبیر، مابعد ساختگرایی با طرد نظریه شفافیتِ بازین در مقام اصلیترین توصیفِ پدیدارشناختی از ادراک سینمایی، عملاً وجود یک رئالیسم سینماییِ غیرشفاف (با میانجی) را نادیده می گیرد. کاسبیر با توسل به مقولات پدیدارشناختی هوسرل به دفاع از چنین شکلی از رئالیسم با میانجی برمی خیزد. به اعتقاد او، تماشاگری که فیلم می بیند، به هنگام رویارویی با هیولی8 و داده های آن ( hyletic data ، تصاویر حسیِ اصلی نظیر شکلها و بافتها) درگیر فعالیتی نوئتیک ( noetic activity ، فرایندهای ادراکیِ ذهنی) می شود. در نتیجه این امر، تماشاگران با نوئماهایی9 (noemata)مواجه می شوند که به صورتی دوسویه تعیّن یافته اند، یعنی با نمودهایی که به میانجی فرد مشاهده گر و موضوع مشاهده شده، هر دو، شکل گرفته اند. کاسبیر این نکته را می پذیرد که در مورد این یا آن صحنه فیلم، نوئماها (یا تصاویر با میانجی) ممکن است برای هر تماشاگری متفاوت باشند (ص 21 ). اما این نوئماها متعاقباً توسط افق باورهای او در مورد موضوع مشاهده اش به دقت و در متن پس زمینه ای مناسب بررسی می شوند، افقی که خود واجد اعتباری بین الاذهانی است. با این کار تماشاگران به درکی وحدت یافته از نوئماها دست می یابند، و بدین ترتیب شهودی تجربی (intuition)را آغاز می کنند که طی آن با عبور از خلال این نمودها به سوی درک صحنه بازنمودشده ای فرا می روند که از قبل] فیلمبرداری [موجودیت داشته است (ص 34).

به اعتقاد کاسبیر، یکی از امتیازات فهمِ امر تماشاگریِ فیلم بر حسب پدیدارشناسی رئالیستیِ هوسرلی آن است که این فهم به باورهای طبیعی تماشاگران اعتبار می بخشد، یعنی به این باور که آنها سرگرم تماشای چیزی هستند که ساخته خودشان نیست. در عین حال، این فهم موءید این نکته است که فرایندهای فیلمبرداری، تدوین، و نمایش فیلم، تماشاگران را با مجموعه ای از تصاویر رویاروی می سازند، تصاویری که مجموعه ای از کنشهای معطوف به ادراک جامع را طلب می کنند. از دید کاسبیر، این تصاویر تعیّن یافته از دو سو، به نحوی درک می شوند و وحدت می یابند که تماشاگران می توانند روایتِ از پیش موجود را به واسطه این نمودها درک کنند.

توصیف نظریه رایج از نحوه درک جامع روایت متکی بر کاربرد رمزها (codes)برای برپاساختنِ روایت به مثابه یک کل بامعناست. چنین گفته می شود که حاصل این کار بروز تصوری موهوم از انسجام و کلیت است، زیرا وحدتِ روایت مبتنی بر حسی کاذب از نفس خود تماشاگر است، نفسی که به مثابه نوعی «سوژه استعلاییِ» آرمانی شده سوءتعبیر می شود. لوئی بودری این مسأله را چنین توضیح می دهد:

تماشاگر با آنچه بازنمود شده، با خود امر تماشایی، کمتر یکی می شود تا با عاملی که این امر را به صحنه می آورد، آن را مشهود می سازد، و تماشاگر را موظف می کند همان چیزی را ببیند که این عامل می بیند. این دقیقاً همان کارکردی است که دوربین در مقام نوعی] عامل [انتقال (relay)به عهده می گیرد... درست همان طور که آینه، تنِ پاره پاره را در قالب نوعی انسجام خیالیِ نفس گرد می آورد، نفس استعلایی نیز پاره های پدیدارهای سینمایی را، پاره های تجربه زنده را، در قالب یک مبنای وحدت بخش یکی می کند. از طریق این نفس هر قطعه یا پاره ای با ادغام شدن در یک وحدت «ارگانیک» معنای خود را می یابد.10

تماشاگر به هنگام اِعمال رمزها به قصد وحدت بخشیدن به روایت، انسجام متعلق به خود را در مقام یک ماوراء راویِ (meta-narrator)استعلایی فرا می افکند.

کاسبیر از چندین جهت به استدلال علیه این نظریه درک روایت می پردازد. نخست، وی به این نکته اشاره می کند که سینما در مقام یک کنش زیباشناختی وابسته به چیزی است که او آن را «عاملِ ربطِ تام» می نامد. او این شرط را با توصیف زیر مشخص می کند:

هر نکته بصری، هر صدا، و هر جلوه فیلم، می تواند، بسته به پس زمینه اش، تفاوتی در این مورد ایجاد کند که معنای ایدئولوژیک فیلم چه خواهد بود و چه ابژه هایی توسط فیلم بازنمود شده اند. در مورد یک فیلم نمی توان هیچ گونه ویژگی را به منزله امری بی ربط نسبت به تعیّن آنچه بازنموده می شود، مجزا ساخت (ص 55).

توسل به یک رمزگان برای اثبات این مدعا که فلان فیلم واجد صفتی خاص است، یعنی توسل به توضیح و تبیینی مبتنی بر یک قانون پوششی (Covering-Low)برای اثبات این که آن فیلم واجد چنان صفتی است. همان طور که کاسبیر تأکید می کند، توسل به چنین تبیینی مستلزم آن است که عامل ربط تام در حال عمل نباشد. رمزها فقط تا آن حد موءثر خواهند بود که داده های با ربطْ محدود باشند. با وجود طیفی نامحدود از داده های با ربط که بر خصلت روایی] فیلم [تأثیر می گذارند، تفسیر فیلم از طریق رمزها واجد ارزش تبیینیِ ناچیزی است.

البته ما برای هدایتِ فهم مان از آنچه مشاهده می کنیم، به راستی به قراردادها به مثابه قواعد عملی تکیه می کنیم ( ص 54). لیکن تبیین از طریق رمز نمی تواند جای برخوردی ادراکی را بگیرد که به بیننده رخصت می دهد با تمامی پدیدارهای ارائه شده درگیر شود و از خلال آنها به چیزی که آنجا بازنمود شده است، بنگرد. تماشاگریِ فیلم باید تجربه ادراکی بیننده از جهان سمعی و بصری را پیش فرض گیرد.11

با این حال،] علم [نشانه شناسی اصرار می ورزد که سینما، در مقام یک نظام نشانه ای فرهنگی، تماشاگران را گمراه می کند تا باور کنند آنان دقیقاً به همین وجه بنیادین] تصاویر را [درک می کنند و درک آنان نیز بی میانجی است. برای تصحیح این درک غلط، نظریه انتقادی باید توجه را به باورهای فرهنگی و مهارتهای تخصصیِ ادراک (رمزگشایی) معطوف سازد که در دستیابی به درک جامعِ روایت دست اندرکارند. کاسبیر چنین پاسخ می دهد که درک روایت باید به عوض نوعی فعالیت رمزگشایی، به مثابه ادراکی شهودی بازشناخته شود که متضمن ادراکی یگانه ساز از مناظر و تصاویر و فهم التفاتی [ یا قصدی [intentionalابژه های بازنمودشده است. می توان با تشخیص و بازشناسیِ نقشی که کلیات (universals)در فهمِ شهودی تماشاگران ایفا می کنند، به توصیفی از امر درک روایت دست یافت. رئالیسم هوسرلیِ کاسبیر مستلزم آن است که درک روایی این پدیده های ایدئال را به کار گیرد. بر اساس تأکید او «کلیات در مقام ابژه های ایدئال، ساخته های تماشاگر نیستند، بلکه آن چیزی هستند که به کمک آن تماشاگر صفاتِ رخدادِ به تصویرکشیده شده را مشخص می سازد...» (ص 44).

کاسبیر این نظر هوسرل را تصدیق می کند که میانِ نحوه تجربه ما از هنرها و نحوه ادراک متعارف ما از جهان، تفاوتی وجود دارد. در مورد هنرها، «ادراک کنندگان این پرسش را کنار می نهند که آیا متعلق تجربه ایشان به واقع وجود دارد یا نه» (ص 15). مع هذا، اهمیت کلیات برای کاسبیر آن است که آنها بخشی از یک نظام تخصصیِ رمزگشایی نیستند. آنها بخشی ذاتی از برخورد ادراکیِ عادی ما با جهان اند. همان طور که او بعداً در بحث در بابِ ادغام داده ها و تصاویر سمعی و بصری توسط تماشاگر می گوید، «متفاوت دانستن تجربه فیلم از تجربه زندگی روزمره متضمن یک مغالطه است» (ص 94).

کاسبیر مثالی ارائه می دهد که چگونه تماشاگران صحنه ای در فیلم واکسی دسیکا را درک می کنند، مثالی که به اعتقاد من نشان دهنده باور او نسبت به چگونگیِ عملکرد کلیات در درک روایت است.

در واکسی، اسب سفید نماد آزادی است. به هنگام درک آزادی به مثابه ابژه نمادینه شده، بینندگان فیلم نه فقط از طریق تجربه نمودهای اسب سفید، نوعی آگاهی از ویژگیها و صفات را تجربه می کنند، ویژگیهایی چون مکان دوربین، شکل تدوین، کیفیت صدا و غیره، بلکه همچنین اسب سفید را به مثابه جانوری از گوشت و خون و کنش آگاهانه خویش در شناخت آن جانور را تجربه می کنند (ص 15).

کلیات به تماشاگران رخصت می دهد تا مسیر حرکتِ ادراکی را، از نمودهای نئوماتیک بنیانی گرفته تا ایده هایی نظیر آزادی، حفظ کنند. به اعتقاد کاسبیر، همه ویژگیهای روایی یک فیلم که به لحاظ زیباشناختی یا انتقادی باربط اند، به یاری حرکت ادراکی هوسرلی از ادراک یگانه ساز [ متعلق به سوژه [تا شهودی که] از قلمرو سوژه [فراتر می رود، در دسترس ما قرار دارند. کلیاتی نظیر سپیدی، اسب بودگی و آزادی، به بیننده اجازه می دهد به این شهود فراتررونده دست یازد.

اما در این نقطه است که من به لحاظ نظری راهم را از تلاش کاسبیر برای گره زدنِ درک روایت به رئالیسم معرفت شناختی جدا می کنم. به اعتقاد من، اقدام کاسبیر در جهت شکستن و خُردکردن دوگانگیهای کاذب گام درستی است، دوگانگیهای موءید این نظر که تماشاگری فیلم باید یا بر رئالیسم بدون میانجی استوار باشد و یا بر رمزهای فرهنگی استراتژی او برای بسط نوعی رئالیسم ادراکیِ با میانجی به مثابه بنیانِ فهم امر تماشاگری و درک روایی، قانع کننده است. اما کاسبیر یک دوگانگیِ مشکوک را مجدداً وارد ماجرا می کند، آن هم با دفاع از این نظر که امر تماشاگری یا باید رئالیستی (کشف ادراکیِ اثر از پیش موجود) باشد و یا کانستراکتیویستی (ابداع ادراکی به یاری رمزگشایی فرهنگی از یک پدیدار موهوم). اگر این دو موضع متقابلاً نافی هم نباشند، جا برای نوعی رئالیسم ساختی (constractive realism) وجود خواهد داشت، موضعی که با بسیاری از پیش فرضهای پدیدارشناسانه کاسبیر سازگار و خوانا است. با این حال، برای اتخاذ نوعی رئالیسم کانستراکتیویستی می بایست ماهیت رئالیسم متنی را مورد تأمل مجدد قرار داده و به فهمی متفاوت در باب نقش ساختن] فیلم [ توسط تماشاگر دست یابیم.

نخست، در ارتباط با مسأله رئالیسم، چنین به نظر می رسد که کاسبیر، با طرفداری از نقش کلیات در درک روایت، این امکان را از قبل کنار می گذارد که شاید بتوان به چندین تجربه تفسیریِ موجه از یک فیلم دست یافت. کاسبیر، در نهایت انصاف، این دعوی خاص را مطرح می کند که «کشفِ صفات یک فیلم به عوض ساختن آنها، ضرورتاً مستلزم آن نیست که فقط یک تفسیر از فیلم وجود دارد یا آن که قضاوتهای ما در مورد حضور این صفات بری از خطاست» (ص 60-61). اما چنین به نظر می رسد که بر طبق موضع او وجود تعدادی از تفاسیر حاصل خطاپذیری ناقدان است. این واقعیت که شماری از تفاسیر وجود دارند صرفاً این نکته را برجسته و عیان می سازد که ناقدان فیلم در بعضی مواقع به خطا می روند. اما، برخلاف دیدگاه کاسبیر، رئالیسم پدیدارشناختی نیازی ندارد وجود یک کثرت گرایی انتقادی را منکر شود که اعتبار تفاسیر رقیب را تشخیص می دهد بی آن که در همان حال مشروعیتی برابر برای همه تفاسیر قائل شود. مطمئناً برخی تفاسیر می توانند موجه تر از مابقی باشند، و آدمی نیز می تواند در نحوه درک انتقادی خود از فیلم دچار خطا شود. برای مثال، اگر کسی فیلم همشهری کین را چنان تفسیر کند که گویی فیلم در باره نفوذ مخرب صنعتِ sugar" "bigبر محیط زیستِ فلوریدایِ جنوبی است، تفسیر او آشکارا اشتباه است. بینندگان آزاد نیستند تا رخدادهای بازنمودشده فیلم را به شیوه ای غیر از نحوه ارائه و نمایش آنها مشاهده کنند.

در عین حال، تفاسیری متفاوت از آن رخدادهای بازنموده می توانند ارائه شوند، زیرا وظیفه یا رسالتِ فهم آن رخدادها مستلزم تفسیر سازنده یا کانستراکتیو است. این گونه تفاسیر غالباً در سطح بالاتری از درک جامع فیلم مطرح می شوند، نظیر وقتی که بینندگان درمی یابند که اسب سفید مشهود در فیلم واکسی نوعی بیانِ آزادی است. آدمی آزادی را به همان مفهوم پدیدارشناختی روءیت نمی کند که اسب سفید را. برای آن که بیننده بتواند اسب را، به نحوی حدوداً موجه، به منزله نماد آزادی درک کند، راهکارهای دیگری در مورد فهم روایی باید به کار گرفته شود. انتسابِ ارزش به رخدادهای روایی مستلزم اتخاذ راهکارهای شناختیِ وسیعتری برای فهم موضوع است، به ویژه در قیاس با راهکارهای ادراکیِ مرتبط با تشخیص موضوع مشاهده به مثابه یک اسب سفید. توسل به کلیات به عنوان راهی برای رفع مسأله، اقدامی ناکافی و نارساست، زیرا یگانگیِ اسب و آزادی به مفهومی تمایز از سفیدبودنش درک می گردد. وجود تفاسیری متفاوت که جملگی هنوز بر تفاسیر ادراکی بنیانی از صحنه های یک فیلم متکی اند، گویای این واقعیت است که یک نظام جدیدِ فعالیتِ شناختی وارد عمل شده است. روانشناسان امر شناخت ممکن است این نوع فعالیت را در تقابل با ادراکِ «پایین به بالا» شناختِ «بالا به پایین» بنامند.12

بدین ترتیب، تجربه ما از فیلم نشانگر وجود یک مبنای ادراکی است که اساساً رئالیستی است. برای مثال، قاعده چرخش 180 درجه، نما / نمایِ معکوس، و تدوین مبتنی بر نقطه نظر جملگی نوعی رئالیسم بنیادین و تماشاگرانه را پیش فرض می گیرند. اما تماشاگران نیز درگیر کنشهای شناختیِ معطوف به درک فیلم می شوند که ماهیتی اساساً کانستراکتیویستی دارند. این تلاشهای اضافیِ معطوف به شناخت از آن تجارب ادراکیِ بنیادین مجزا نیستند؛ آنها بخشی از رابطه پدیدارشناسانه بیننده با جهان رواییِ فیلم اند. تماشاگر می کوشد دریابد سرگرم تجربه چه چیزی است. تماشاگر که خواهان فهم روایت است، دست به ساختن فرضیه هایی در باره ارزش و معنای صحنه های تجربه شده می زند. درک فیلم، در مقام مفهومی که رابطه بیننده با روایت سینمایی را توصیف می کند، این نکته را پیش فرض می گیرد که تماشاگر دست کم داده شدگیِ داستانیِ (fictional givenness)برخی از صحنه آراییها، شخصیتها، نماها و حتی صحنه ها را به صورتی کمینه می پذیرد. و این که میل به تدقیقِ بیشتر معنا یا ارزش نیز وجود دارد.

کاسبیر بر ضد توصیف کانستراکتیویستی از درک روایی استدلال می کند، به ویژه در نقد خود از تمایزِ دیوید بوردول میانِ syuzhet (تصاویر فیلم آنچنان که عرضه و نمایان می شوند) و fabula(داستان فیلم، روایتی که به لحاظ ترتیب زمانی نظم دوباره یافته و به لحاظ علّی، زیباشناختی و غیره فهمیده شده است). به اعتقاد کاسبیر توصیف بوردول به لحاظ معرفت شناختی ایدئالیستی است، زیرا] بر اساس این توصیف [بینندگان fabula را از دل syuzhetمی سازند.13 کاسبیر، برعکس، بر این نظر پای می فشارد که فعالیت فرد بیننده اساساً و بدواً ادراکی است؛ افق باورها پس زمینه ای برای آنچه درک می شود فراهم می آورد (ص 102-103). تا آنجا که تماشاگران به هنگام تلاش برای فهم آنچه بر پرده مشاهده می کنند بر این باورند که سرگرم «کشف» fabula / روایت هستند، حق با کاسبیر است. لیکن کانون وسیعتر طرح انتقادی بوردول متمرکز بر ارائه توصیفی از درک روایت و راهکارهای مورد استفاده تماشاگران است به هنگامی که آنان می کوشند فیلمهایی را که می بینند، درک کنند. بهترین نظر آن است که باورهای تکمیلی و فعالیتهای شناختیِ تشکیل دهنده این راهکارها را اموری سازنده یا کانستراکتیو بدانیم.

در نهایت، مشکل من با توصیف کاسبیر از ادراک روایی آن است که نظریه او تمایل دارد فضای مفهومیِ در دسترس برای کشف راهکارهای گوناگونِ درک روایی را کوچک و بسته نگه دارد. البته این بدان معنا نیست که نظریه او نمی تواند برای شمول یافتن بر چنین فعالیتهایی گسترش یابد. آنچه مورد نیاز است بیشتر نوعی پلِ مفهومی میانِ مدلِ پدیدارشناسانه کاسبیر و مدلهای شناختی برای توصیف پدیده تماشاگری است که از سوی بوردول و کسانی چون نوئل کارول، ادوارد برانیگان و ریچارد آلن ارائه شده اند.14 این درست است که بخشی از این کار از زمان انتشار کتاب کاسبیر انجام گرفته است، لیکن شاید این خط پژوهشی بتواند در کانون کارهای آینده قرار گیرد.

ویویان سوبچاک، در کتاب خطاب چشم، نظریه ای پدیدارشناختی در باب پدیده تماشاگری ارائه می دهد که می تواند بخشی از فضای مفهومیِ لازم برای جستجو در وجوه متفاوت ادراک روایی را فراهم آورد. او نیز، همچون کاسبیر، کار را با این مبنای پدیدارشناختی آغاز می کند که تماشاگری باید بر پایه «ساختارها و پراگماتیکِ(pragmatics) تجربه وجودی» استوار شود؛ اما او در عین حال فضایی به نوعی «پدیدارشناسی نشانه شناختی» اختصاص می دهد که «دلالت گری و دلالت یا معنا را اموری درونماندگار و داده شده در خود تجربه تلقی می کند» (ص 6-7).15 سوبچاک به عوض توصیف ادراک روایی به مثابه امری که منحصراً به یاری تعالی] یا فراتررفتن از ادراک بی واسطه فیلم [از طریق تصاویر نئوماتیک تحقق می یابد، نوعی الگوی دیالوگی از تجربه سینمایی را به پیش می کشد: تماشاگران درگیر نوعی بده بستان، یا نوعی میان کنش، با فیلم می شوند.

این دیالوگ، در وهله نخست، به لطف وجود همبستگی (correlation)میان ماهیت فیلم و اصلیترین ویژگیهای پدیدارشناختیِ تجربه، ممکن می شود. او، با رجوع به پدیدارشناسیِ ادراکِ مرلوپونتی، به وجود چیزی در تجربه ادراکی پی می برد که مرلوپونتی آن را یک chiasmusیا نوعی برگشت پذیریِ دیالکتیکی میان حس کردن جهان و بیان جهان به منزله امری با معنا، می نامید (ص 4). به اعتقاد سوبچاک، فیلم نیز بینندگان را با همین برگشت پذیری دیالکتیکی روبه رو می سازد. بینندگان هم با بازنمایی کنشهای ادراکی نهفته در مشاهده یک جهان روایی رو در رو می شوند، و هم با تعیین حدود آن جهان به شیوه ای بیانی (ص 191). به عبارت دیگر، فیلم بیننده را با تجربه ای زنده مواجه می کند که در بازنمایی خود معادل حرکتی متوالی بیان ادراک و بیان است. تجربه سینمایی با سودجستن از رابطه ادراکی خود بیننده با جهانِ زیست شده، تماشاگر را دخیل فرایندی دیالکتیکی می کند که طی آن ادراک و بیان متناوباً جابه جا می شوند.

دومین دلیل سوبچاک برای دفاع از یک الگوی دیالوگی مبتنی بر نقش جسم یا تن در ادراک است. به پیروی از نظر مرلوپونتی در جهت رد آگاهیِ نامتجسم (disembodical)و خصوصیِ دکارتی و دفاع او از مرکزیتِ رابطه ادراکی و جمعیِ جسم با جهان، سوبچاک نیز نقشی حیاتی برای ادراک متجسم در تماشاگری فیلم قائل می شود. نکته مرکزی در این ادراک، همچون هر نوع ادراک دیگر، تصویر خودنگری است که سوژه از درک کردنِ جسم خویش در تماس با جهان دارد (ص 124). فیلم به لحاظ ممکن ساختن دسترسی بیننده به یک جهان روایی با معنا و به ادراک آن جهان روایی، با سوژه متجسم (جمعی) رابطه ای دارد مشابه رابطه ادراکی این سوژه با جهان زیست شده (ص 219). سوبچاک در تأیید این همبستگی یا رابطه مضاعف، استدلالی استعلایی ارائه می دهد که می کوشد نشان دهد ماهیت ادراک در مقام امری متجسم ضرورتاً متضمن آن است که نه فقط خود ما بلکه فیلم نیز با جهانِ ادراک شده رابطه ای متجسم داشته باشد. به گفته او:

سینما بیش از آن که صرفاً دیدن (vision)مکانیکی را جایگزینِ دیدن بشری کند، به صورت مکانیکی چنان عمل می کند که ساختار برگشت پذیرِ دیدن بشری خود مرئی و دیده می شود، یعنی همان نظام «بصری / مرئی» (visual / visible)که علاوه بر ابژه های جاگرفته در جهان (enworlded) ضرورتاً متضمن سوژه های متجسم (embodied)و ادراک گر نیز هست (ص 289).

طبق استدلال او، اگر فیلم ماهیتاً ادراکی باشد، باید سوژه ای تجربه کننده (مطمئناً نه یک فرد انسانی) وجود داشته باشد تا پایه و مبنای آن تجربه را تشکیل دهد. سوبچاک در اینجا بر این نکته تأکید می گذارد که دائر بر این که فیلم واجد یک «تنِ زیست شده» است، معادل کاربرد نوعی زبان مجازی یا استعاره نیست. او صراحتاً می گوید: اصطلاح جسم یا تنِ فیلم واجد معنایی تجربی، و نه استعاری، است (ص xviii ). نظری که او مطرح می کند بسی قویتر و ریشه ای تر از این کلیشه مجازی است که دوربین فیلمبرداری شبیه چشم است یا آن که دستگاه و لوازم فیلمبرداری همچون یک سوژه ناظر عمل می کند.

تنِ زیست شده ای که به فیلم نسبت داده می شود، پایه ای برای رابطه دیالوگی میان فیلم و تماشاگر فراهم می آورد. وقتی سوبچاک مدعی می گردد که تماشاگر وارد رابطه ای دیالوگی با فیلم می شود، منظور صریح و غیرمجازی او آن است که نوعی فرایند ارتباطی متقابل میان دو تنِ زیست شده، یعنی تماشاگر و فیلم، تحقق می یابد. بر طبق این توصیف مشارکتی از پدیده تماشاگری، نقش بیننده بسی فعالتر از نقش منفعلی تلقی می شود که الگوی آلتوسری لاکانی به بیننده نسبت می دهد. بر اساس توصیف آلتوسری لاکانی تماشاگر توسط فرایندهایی ناخودآگاه به مثابه یک سوژه موهوم و منسجم برپا می شود، یا با استفاده از رمزهای ایدئولوژیک به عنوان یک جایگاهِ سوژه (subject position)در محدوده متن استقرار می یابد. از این دیدگاه، تماشاگری نوعی فرایند مونولوگی یا مبتنی بر تک گویی است که در آن متن «سخن می گوید» و بیننده فقط دریافت کننده است.

در نظر سوبچاک تماشاگر آنقدر آزاد و مستقل هست که بتواند بده بستانی انتقادی با فیلم را به راه اندازد. تماشاگر می تواند بیانِ ادراکیِ یک فیلم را بپذیرد و یا آن را تحسین و تصدیق کند، ولی او در عین حال می تواند تصویر را به چالش کشد. بدین ترتیب، مبنایی نظری وجود دارد که به همه فیلمها، حتی قراردادی ترین و غیرتأملی ترینِ آنها، رخصت می دهد تا به منزله عرصه ای برای بروز برخوردهای انقادی و «قرائتی مخالف جریان رایج» عمل کنند. او به تأکید می گوید:

پدیدارشناسی، در قیاس با روانکاوی، به شیوه ای کمتر برنامه ریزی شده، امکان تحقق قرائتی انتقادی از کنشِ سینمایی واقعی را فراهم می آورد، قرائتی که می تواند هم به ملاحظات مربوط به فیلمهای خاص و هم به نکات مربوط به تماشاگران خاص بپردازد، آن هم نه بر حسب ساختارهای روانی و متعینِ هویت یابی بلکه بر حسب کنشهای وضعی، حرکتی، و مکانی که به هر دو صورتِ عینی و درون نگرانه زیسته شده اند (ص 161).

بدین سان، فضایی مفهومی در محدوده چارچوبی پدیدارشناختی گشوده شده است که اجازه می دهد کنشهای معطوف به فهم روایی مورد پژوهش قرار گیرند، کنشهایی که در نگرشهای تماشاگر نمود می یابند و به نحوی نشانه شناختی در فیلمهای خاص حک و ثبت می شوند.

پروژه سوبچاک در مورد یک پدیدارشناسیِ نشانه شناختی متکی بر انسجام و قدرت اقناعیِ مفهومِ «تنِ زیست شده» فیلم است. تنِ زیست شده، در مقام توصیفی از نقش فعالِ فیلم، بسیاری از باورهای عادی ما در مورد تن ها و رفتار آنها در جهان را به چالش می کشد. قبل از هر چیز، تنِ فیلم یک تنِ تکنولوژیک است (ص 167) که با دوربین یکی نیست (ص 133)، ولی واجد اندامهایی همچون دوربین است (ص 222). در یک مقطع سوبچاک این تن را حتی به منزله یک "cyborg"مشخص می سازد (ص 163). در عین حال این تن در قصدیت آگاهانه خود امری ذهنی است، زیرا ذی شعور، خودانگیخته، و خودآیین است (ص 285)، و حتی نوعی آزادی متعالی (transcendent)از خود بروز می دهد (ص 246). البته چنین مجموعه ناسازگاری از صفات غالباً برای تعریف وجود شخصی و متجسم خود ما به کار می رود. ولیکن، اگرچه سوبچاک مدعی است که تنِ فیلم «حیاتی ادراکی را پیش رویِ ما می زیید که خویشاوند حیات خود ماست» (ص 212)، هیچ نوع موجود زنده ای از این دست در فیلم ثبت نشده است. فیلمها فقط می توانند حیات ادراکیِ انسانی را شبیه سازی کنند؛ آنها به ادراک تجسم نمی بخشند مگر به منزله یکی از آثارِ فرایند تکنیکیِ فیلم سازی و فرافکنی.

مسأله دیگری که به انتساب نوعی تن به فیلم مربوط می شود، درونماندگاری آن است. زیرا سوبچاک نیز تصدیق می کند که تنِ فیلم نمی تواند خود را به تماشاگر به منزله عاملی مقتدر نشان دهد که تعیین می کند چه چیزی بر پرده سینما مرئی است. زمانی که دوربین در آینه نمودار می شود یا میکروفون داخل کادر تصویر می شود، بیننده فقط حضور ابژه ای دیگر را در جهانِ پرده مشاهده و تجربه می کند، نه حضور عامل ارائه دهنده آن تجربه را. همان طور که خود سوبچاک در نقد فیلم بانو در دریاچه به درستی می گوید، این فیلم در چنین مکانی فیلمبرداری شده است تا تجربه قهرمان فیلم در هیأت این مکان تشخصِ سینمایی یابد، ولی تنها حاصل کار برجسته شدن «واگرایی میانِ تنِ فیلم و تن انسانی است» (ص 244). در واقع نمی توان نقش فعال فیلم را به نحوی قانع کننده به منزله یک جسم یا تن بازنمایی کرد. بنابراین اگر تنِ زیست شده فیلم یک مقوله یا مفهوم تجربی است، شواهد تجربیِ دال بر وجود آن کدام اند؟

اگرچه سوبچاک به صورتی گذرا به این نکته اشاره می کند که فضای بیرون از پرده «موءید وجود تنِ فیلم است، هرچند به نحوی حدوداً مسأله دار»، اما دستیابی به این جلوه از مکانِ روایی فیلم اصولاً نیازمند وجود نوعی تن فیلم نیست. دعوی او در مورد وجود تنِ فیلم مبتنی بر بنیادهای استعلایی است: مقوله ای ضروری برای تبیینِ نمایش و ارائه تجربه زیست شده] آدمیان [توسط فیلم. با این حال، تن فیلم، به عنوان پیش فرضی برای معنادارساختن تجربه ما از سینمای روایی، چیزی را در متن فیلم ثبت می کند که برای تبیین بهتر آن باید به فرایندهای شناخت بشری متوسل شد. اما سوبچاک با تشخص عینی و مستقل بخشیدن به تماشاگری، صرفاً بسیاری مسائل جالب توجه را حل شده می انگارد، مسائلی مربوط به فرایندهای شناختی و باورهای نهادینه شده ای که به تماشاگران اجازه می دهند فیلمها را بر حسب تجربه خودشان تجربه و درک کنند.

این دو کتاب، اگر همراه با هم خوانده شوند، پاسخی کافی به این دعوی ارائه می دهند که پدیدارشناسی یک نظریه انتقادی منسوخ و ساده لوحانه است، نظریه ای که بنیانهای پیچیده و ایدئولوژیکِ واکنش ما به بازنمایی سینمایی را تشخیص نمی دهد. این دو کتاب، به واسطه غنای نظری، عمق استدلال، و جهت دهیِ مجدد به نظریه فیلم، دخالتی مثبت در مبحث تماشاگری فیلم محسوب می شوند. کاسبیر و سوبچاک نشان می دهند که پدیدارشناسی چگونه می تواند راه را به سوی پژوهشی گسترده در باب ماهیت تماشاگری و بازنمایی سینمایی باز کند. آن دو همچنین شیوه هایی را صورت بندی می کنند که از طریق آنها نظریه رایج به شیوه ای منظم ماهیت آن تجربه را سوءتعبیر کرده است. این دو موءلف به واسطه جهت گیریهای پدیدارشناختی متفاوتشان (کاسبیر به پیروی از هوسرل و سوبچاک به پیروی از مرلوپونتی) زمینه ای برای تحقق بحثی زنده و مستمر در باب تماشاگری فیلم و بازنمایی سینمایی فراهم می آورند. آثار آن دو نقشی موءثر در احیای یک برنامه پژوهشی سرکوب و فراموش شده ایفا می کند: برنامه پژوهش در باب تجربه ما از فیلم. این آثار همچنین ما را وامی دارند به نحوی عمیقتر در این باره اندیشه کنیم که به هنگام تماشای فیلم به واقع مشغول چه کاری هستیم.

این مقاله ترجمه ای است از :

Kevin Sweeney, "Re-emergence of Phenomenological Theories of Film", in Film Culture [Journal], 1999, vol. 3.

یادداشتها :

1. دادلی آندرو در Concepts in Film Theory (New York: O. U. P. 1986) تنش میان نسبت پدیدارشناختی و جریان رو به رشدِ نظریه های نشانه شناختی فیلم را توصیف می کند.

2. Allan Casebier, Film and Phenomenology: Toward a Realist Theory of Cinematic Representation (New York: Cambridge University press. 1991).

3. Vivian Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience (Princeton University press, 1992).

4. ارجاعات بعدی به این دو کتاب در داخل خود متن در میان پرانتز مشخص شده است.

5. در نظریه فیلم، تمایز رئالیست / ایدئالیست معمولاً یک تمایز هستی شناختی است: مسأله مورد بحث وجود خود روایت است، این که متن چیزی ایدئال را بازنمود می کند یا آن که روایت صرفاً واجد وجودی اسمی (nominal) است. کاسبیر این دوگانگی را تأیید می کند. بر طبق استدلال او نشانه شناسی مابعد ساختگرا نسبت به متن موضعی نومینالیست دارد. موضع خود کاسبیر آن است که تماشاگر به یک ابژه ایدئال دسترسی دارد.

6. "The Ontology of the Photographic Image" (1945), in What Is Cinema? vol. I, (University of California, 1967), p.6.

7. Ibid, p.14.

8. هیولی یا hyle واژه ای است یونانی به معنای «چوب» که در فلسفه ارسطو و فلسفه اسلامی برای اشاره به ماده تجربه در تقابل با صورت آن به کار می رود. هوسرل در کتاب افکار، با تشریح دلایل انتخاب این اصطلاح، از آن برای اشاره به محتواهای حسی نظیر داده های مربوط به رنگ، لمس، صدا و غیره سود می جوید. به گفته او عناصر هایلتیک «ماده های بدون صورت»اند در تقابل با «صورتهای غیرمادی». برای توضیح بیشتر ر.ک به :

Edmund Husserl, Ideas: General Introduction to pure Phenomenology (New York, The Humanities press, 1967) pp.246-257.

9. واژه های نوئسیس (noesis)و نوئما (noema)که هر دو از واژه یونانیnous ، به معنای آگاهی یا عقل، مشتق می شوند، در پدیدارشناسی هوسرل برای اشاره به کنش آگاهی و موضوع آگاهی به کار می روند. از دید هوسرل نوئما یعنی موضوعِ (ادراک، خاطره، خیال...) آگاهی آن گونه که بر ما ظاهر می شود. برای آشنایی بیشتر با معنای پدیدارشناختی این مفاهیم ر.ک به: آلفرد شوتز، «چند مفهوم اصلی پدیدارشناسی»، ترجمه ی. اباذری، در فصلنامه فرهنگ، کتاب یازدهم (ویژه پدیدارشناسی 1 )، پاییز 1371. م.

10. "Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus", in Movies and Methods. vol. 2, p.540.

11. ریچارد ولهایم نیز نظریه نشانه شناختی در باب درک ما از نقاشی فیگوراتیو را مورد نقد قرار می دهد. ر.ک به:

R. Wollheim, Painting as Art (Princeton University press, 1978), p.77.

12. برای شرحی موجز و روشن از این مفاهیم رجوع کنید به:

Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film (New York, Routledge) p.37.

13. کاسبیر به این دعوی بوردول اشاره می کند که «فیلم داستان را بازگو نمی کند... بلکه تماشاگر را ترغیب می کند تا داستان را بر اساس syuzhet ، سبک، و بسیاری شکل واره های دیگر، بسازد»:

Ozu and the Poetics of Cinema (Princeton University press, 1908), p.73.

14. David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, MA, Harvard University press, 1989).

15. سوبچاک پدیدارشناسی نشانه شناختی خود را بر اساس ایده های ریچارد لانیگان (R. Lanigan) بسط می دهد.