روزنامه شهروند - نسیم خلیلی: مردی میان‌سال در قلب تهران، در پارکینگ ساختمان بلندمرتبه سیمان‌اندود و کهن‌سال بساط گسترانیده؛ همان ساختمانی که امروز پروانه نام گرفته است. در یک جمعه سرد زمستانی، هنگامی که در خیابان جمهوری و چهارراه مخبرالدوله گام بزنی، انگار به دهه‌های ٣٠ و ٤٠ خورشیدی بازگشته‌ای. مرد دستفروش که خود نیز به مردان دهه‌های گذشته شباهت دارد، سماور روسی و گرامافون و قپان و چراغ الکلی و انگاره و قاشق ملیله‌کاری و اسکناس پهلوی و نعلبکی ناصرالدین شاهی می‌فروشد. عتیقه‌جات و پیاله‌های بارفتن و سیگار آک‌بند اشنو و در این میان یک‌دسته عکس هم دارد؛ سیاه و سپید و قدیمی با حاشیه‌های دالبُردار، شاید آن بسته‌های آک‌بند اشنو هم مال مردان همان عکس‌ها باشد. مثلا مردی که سبیل قیتانی دارد و کراوات ضرب‌دری بسته، موهایش را فکل کرده و عکاسباشی یک عکس سه‌رخ از او انداخته است.
در میان آن عکس‌ها، آدم‌هایی که از تاریخ می‌آمده‌اند، در حال لبخندزدن، جهان را به تماشا نشسته‌اند. فروشنده از مشتریان‌اش می‌خواهد دسته‌های عکس‌ها را سوا نکرده، همه را یک‌جا ببرند. او نمی‌داند ورق‌زدن این عکس‌ها، از خواندن تاریخ کم ندارد. مرد دستفروش لابد نمی‌داند آدم‌هایی مثل والتر بنیامین گفتهاند تصویر به شکل امر تاریخی باید فهمیده شود یا تاریخ را به گونه‌ای تصویری باید انگاشت.
عکس‌ها راویان تاریخ‌اند، راویان مردم در تاریخ! آنجا که تاریخ زبان در کام می‌کشد، عکس‌ها به سخن در‌می‌آیند؛ از طبقه اجتماعی، از خوشی و نا‌خوشی، از زیست و روزمرگی‌ها و آرزو‌های سوژه‌های آرام کادرهایشان می‌گویند؛ این که صاحب عکس اشراف‌زاده است یا آدمی ساده از کوی و برزن که برای خوش‌نمایی عکس‌اش، کت‌وشلوار برازنده و دامن پلیسه‌دار پوشیده است. رسم، چنانکه نوشته‌اند و گفتهاند، آن بوده است که روبه‌روی دوربین عکاسی، کراوات بزنند، چون آن دوربین سیاه جادویی از غرب آمده بود و می‌پنداشتند بهتر است در برابرش ژست‌های فرنگی‌مآبانه بگیرند. پاتریشیا هالند در نوشتاری درباره عکس‌های شخصی و عکاسی عامه‌پسند در کتاب «عکاسی: درآمدی انتقادی» یادآور می‌شود عکس‌های خانوادگی آدم‌های ساده، جنبه‌هایی از زیست اجتماعی و تاریخ را در خود دارند «عکاسی مردم‌پسند [...] هم خانوادگی بود و هم نگاهی رو‌به‌بیرون داشت.
در طول سده‌ی نوزدهم، تصویر غریبه‌ها و خارجی‌ها چیزی شگفت‌انگیز بود که محیط آرام خانه را دلپذیر می‌کرد و جای مهمی در میان سرگرمی‌های خانگی پیدا کرده بود، مثل جایگاهی که امروزه تلویزیون دارد. در بعضی از آلبوم‌های خانوادگی، که پیش از آغاز سده‌ی بیستم بزرگان خانواده‌های ثروتمند داشتند، می‌توان مشاهده کرد که خانواده‌های طبقه متوسط، با اینکه بیش از پیش از فعالیت‌های سیاسی و اقتصادی فاصله گرفته بودند، تا چه حد به دنیای بیرون وابسته بودند». نکته جالب در پژوهش هالند اما به آلبوم‌هایی از سرآرنولد ویلسن، افسر ارتش انگلستان باز‌می‌گردد که سال‌هایی نیز در ایران خدمت کرده بود و فرهنگ و زیست ایرانیان را با عکس‌هایش به دیوار خانه‌ای در اروپا برد «سرآرنولد افسری با‌نفوذ در ارتش بود که در سال‌های نخست سده‌ی بیستم در هند و ایران خدمت می‌کرد. [...] در کنار عکس‌هایی از جمع‌های باوقار خانوادگی و پرتره‌های شخصی [...] عکس‌هایی هم از هند و خاورمیانه که به شکلی استادانه طراحی شده‌اند، قرار دارد.
[...] در این آلبوم‌ها جهان‌گردی و سلطه‌ی استعماری هم‌پوشانی دارند. مثلا به دنبال صفحه‌ای که عکس‌های تماشایی از قرارگاه هیمالیایی در موری را در خود جای داده، صفحه‌های حاشیه‌نویسی‌شده‌ای می‌آیند که تزیینات درهم‌بافته‌ی مسجد‌های محلی را نشان می‌دهند. در آلبوم ایرانی، سرآرنولد در کنار تصاویر خریداری‌شده نقره‌کاران و بافندگان مشغول‌به‌کار، تصاویری از جلادان و شکنجه‌گران را گنجانده است که حرفه‌ی آن‌ها را نشان می‌دهند». آن عکس‌ها اینچنین زیست اجتماعی مردم ایران را به میان آلبوم‌های جلد‌چرمی زنی می‌برد که در خانه اش به ابرهای خاکستری آسمان لندن می‌نگرد. عکس‌های مرد دستفروش پاساژ پروانه اما عکس‌های آرنولد نبودند، عکس‌هایی از مردمی ساده بودند که آلبوم‌های خانوادگی‌شان پس از مرگ وارثی نداشته‌اند. تاریخ جامعه ایران را نمایش می‌دهند؛ مثلا علاقه زنان مدرن‌شده جوان را به پیرهن‌های پیچازی می‌توان دید؛ پیراهن‌هایی که از گل و بلبل نقشی نداشته، با خط‌های و نقش‌های ضرب‌دری هندسی پر شده‌اند.
این زنان، بیش‌تر در کنار مردانی با کت‌های فاستونی و کراوات‌های پهن دیده می‌شوند، حتی مدل موهایشان نیز با مدل مرسوم موی زنان ایرانی متفاوت است؛ مثلا چتری‌هایی بر پیشانی دارند و چیزی شبیه به تل به موهای خود زده‌اند که به نظر می‌رسد پدیده‌ای نو باشد. پرسه در همین یک‌دسته عکس مرد دستفروش اما نشان می‌دهد مدل محبوب و مرسوم موی زنانِ این عکس‌ها در دهه‌های ٢٠ و ٣٠ خورشیدی همچون روزگار پیش‌تر، همان موهای فرق از میان‌گشوده است که گویی با آغاز ازدواج‌شان همچون مثل راهی که به سرنوشت پیموده می‌شد، می‌گشودند، گاه نیز این دلاک‌های حمام بودند که پیش از ازدواج دخترکان با سلام و صلوات فرق سر آنان را می‌گشودند؛ اصلا فرق‌های گشوده در این عکس‌ها، آیینی سنتی و زیبا به نام «فرق‌باز‌کنی» را در فرهنگ عامیانه به یاد می‌آورد. علیرضا لطفی و حسن مسجدی در کتاب «فرهنگواره گرمابه» به این رسم اشاره کرده‌اند؛ دختر برپایه رسمی عامیانه یک روز پیش از عقدکنان به حمام می‌رفته و دلاک پس از شست‌وشو وظیفه داشته است فرق موی او را بکشاید و گیسوانش را ببافد. مادر دختر، پیش از این کار «به دلاک "فرق‌باز‌کنی" می‌داد، "فرق‌باز‌کنی" معمولا یک سکه نقره یا طلا بود.
مادر عروس "فرق‌باز‌کنی" را روی فرق سر دختر می‌نهاد و دلاک با شادی آن را بر‌می‌داشت و بشکنی می‌زد و مبارک‌بادی می‌گفت و آن را به دو لبش می‌گرفت تا با دست‌‌های آزاد، فرق عروس را باز‌کند و گیسش را ببافد، اگر گیسوان دختر، پر‌پشت بود، دو رجه می‌بافت یعنی یکی زیر و یکی رو می‌بافت ... در هنگام فرق‌باز‌کنی معمولا آبگیر حمام و برخی دیگر، با ته سطل و دلوچه ضرب می‌گرفتند و شادمانی می‌نمودند و مادر دختر، به هر‌یک از آنان انعامی به فراخور می‌داد».
فرق‌های گشوده زنان پیر و جوان عکس‌های بساط مرد دستفروش، صدای این ضرب و شادمانی را در حمام‌های کوچک کوی و برزن به یاد می‌آورد. این شاید همانی باشد که هم عکس هم تاریخ را می‌سازد، چنانکه عکس لحظه‌ای گسسته از زمان و مکان و تاریخ نیز قطعه‌ای گسسته از گذشته است و اینجا زنی که از دل دهه ٣٠ خورشیدی، رو‌به‌دوربین با فرق گشوده موهایش لبخند می‌زند، با قطعه گسسته فرق‌باز‌کنی حمامی کوچک مثلا در عودلاجان همراه شده است. تکرار این موهای فرق از وسط در میان همه این زنان، همان تکثیر تصویر است که تکرار زندگی را در تکه‌هایی از تاریخ می‌نمایاند؛ تداومی که به روایت بابک احمدی در کتاب «از نشانه‌های تصویری تا متن»، کنش عکاسی، آن را از عکسی که گرفته است، جدا ساخته، بدین‌ترتیب آن تداوم را ثبت می‌کند و نگه می‌دارد و این ثبت و پاس‌داشت به تاریخ‌پژوه یاری می‌رساند که زندگی مردم کوچه و خیابان را با نه با کتاب‌ها، که، با عکس‌هایشان بشناسد و بفهمد.
به دست مبارک، عکس افتاده
سال‌ها پیش از آن که مردان دستفروش در تهران دسته‌های عکس بفروشند، عکس اما یک نشانه اشرافی بود. نهاد‌های قدرت، شاه و دربار نیز در تاریخ ایران، به عکس‌ها بسیار دلبسته بوده‌اند. این دلبستگی تا آنجا بوده است که دوربین‌های سیاه عکاسی، تا سال‌ها اسباب‌بازی شاهان ایران بود؛ کالایی وارداتی که خیلی زود، در پی هم‌زیستی دربار و سفارت‌خانه‌های روس و انگلیس، از غرب به ایران آمد. نخستین عکاس دربار، نیکلای پاولوف، یک دیپلمات جوان روس بود که در روزگار حکم‌رانی محمد شاه قاجار، به سال ١٢٢١ خورشیدی، در کاخ سلطنتی تهران از شاه و درباریان عکس می‌گرفت. ناصرالدین میرزای ١٣ ساله نیز در میان عکس‌هایی بود که نیکلای می‌گرفت؛ ولیعهدی که بعدها در روزگار پادشاهی، یک عکاس زبردست و مشتاق شد و عکس‌انداختن از زنان حرم‌سرا، حتی از خود در آینه، تفریح‌اش به شمار می‌آمد. دیپلمات‌های عکاس اما تنها به گرفتن عکس از درباریان و شاه و وکیل و وزیر بسنده نکردند.
عکس‌هایی در آلبوم‌خانه کاخ گلستان می‌توان یافت که فرودستان و خدمتکاران دربار را در خود دارند. مثلا لوییجی مونتابونه در یک عکس، سربازان نگهبان کاخ سلطنتی را با هیبتی ساده و رنجور و خالی از شکوه مقتدرانه درباریان نشان می‌دهد. شاه عکاس، ناصرالدین شاه نیز حتی ناخودآگاه عکس مردم ساده را ثبت می‌کرده است؛ عکسی که شاه با این توضیح از خدمتگزاران جزء دربار گرفته، از همه جالب‌تر است و نگاه شاه را به مردمان ساده پیرامون‌اش می‌نمایاند «فراشان سرکاری که مجموعه‌های نهار مخصوص همایونی را بر سر گرفته وارد باغ سلطنت‌آباد می‌شوند. به دست مبارک عکس افتاده ١٣١٣ هجری قمری».
نخستین عکس‌های ناصرالدین شاه افزون بر این، به تصریح ایرج طهماسب‌پور در کتاب «ناصرالدین، شاه عکاس»، بیش‌تر از زنان حرم‌سرا و غلام‌بچه‌ها بوده است که نشانه‌هایی از مردم کوچه و بازار هنوز در پیشانی این دربارنشینان دیده و خوانده می‌شد. عکسی که ناصرالدین شاه از زنان حرم‌سرایش در نیاوران به سال ١٣٠٧ قمری گرفته است، پوشش معمول زنان را در دوره قاجار می‌نمایاند؛ زنانی با شلیته های رنگین نوار‌دوزی‌شده و تا روی زانو و روسری‌هایی سپید که با رنگ جوراب‌ها همخوان بوده، این عکس را به یک تکه از تاریخ اجتماعی زنان در دوره قاجار بدل کرده است و البته نام شاه عکاس را بر پیشانی دارد.
از طبقات مختلفه نوکر و رعیت با تساوی قیمت
دوربین عکاسی، تا پیش از پیدایش عکاس‌خانه‌های شهری، ابزاری اشرافی ماند که مردم کوچه و بازار از آن آگاهی نداشته، یا برپایه عرف و سنتی و جهان‌بینی ویژه‌شان، بدان روی نشان نمی‌دادند؛ همان زمان که دختری کوچک از خاندان قاجاری در برابر دوربین ژست می‌گرفت، دخترکان هم‌سن او در کوچه‌ها می‌دویدند و هیچ برشی از زندگی‌شان ثبت نمی‌شد؛ دخترک قاجاری، با گیسوانی بلند و گلی سپید بر طره موها و پیراهنی سوزن‌دوزی و بلند بر‌تن، روی کمدچه منبت‌کاری‌شده می‌نشست تا نگاه و تن‌پوش و جهان‌اش در تاریخ ثبت شود، چنان که نیاکان‌اش در کتاب‌های تاریخ ثبت می‌شدند. نکته جالب در این عکس، بالش‌هایی است که دختر کوچک را بر بلندا برده، به سهو یا عمد در کادر عکس مانده‌اند زیر پاهای کوچک‌اش.
دست‌نوشته‌ای به خط خوش، بر گوشه سمت چپ تصویر، نام سوژه عکس را نشان می‌دهد که البته سال‌ها بعد نوشته شده است «مادرم خانم توران‌الدوله نوه ناصرالدین‌شاه». توران‌الدوله کوچک در قاب این عکس، دختری با نگاهی آرام و معصومانه به چشم می‌آید که در نگاه نخست، به نظر می رسد هیبت زندگی اشرافی و قاجاری خود را تنها در قالب آن پیراهن پرشکوه نمایانده است. بهتر که به آن چشم‌ها بنگری اما در‌می‌یابی این انتساب به خاندان قاجار و وجه شاهزاده‌وار، تنها به این پیراهن و گل‌های روی زلفان دخترک پایان نمی‌یابد؛ بارقه‌ای از آن را در نگاه کودکانه‌اش نیز می‌توان بازیافت.
عکس توران‌الدوله کوچک را موشکافانه می‌توان واکاوید کرد، حتی در نمایاندن بالشتک‌های زیر پای شاهزاده کوچک نیز تعمدی دید که گویی می‌خواهد بگوید دخترک بالاتر از دیگر دخترکان هم‌روزگارش نشسته؛ هر‌چند هم‌قد آن‌ها بوده اما مردم باید بدانند که بالاتر از آن‌ها است. جالب‌تر این پدربزرگ توران‌الدوله کوچک، دوست داشت همه مردم از خودشان عکس بگیرند، از این‌رو کوشید دوربین عکاسی از دربار بیرون آید و به میان مردم رود. ایرج طهماسب‌پور در «ناصرالدین، شاه عکاس» می‌نویسد «ناصرالدین‌شاه علاوه بر ترویج عکاسی در میان اشراف و رجال درباری، به تمایل بهره‌مندشدن عموم مردم از این فن و هنر جدید نشان داد، به طوری که در سال ١٢٨٥ ق با فزونی‌گرفتن اشتیاق همگانی برای عکاسی، و بهره‌مندشدن از فواید این فن نوظهور، دستور گشایش و شروع به کار نخستین عکاسخانه همگانی به مدیریت عباسعلی‌بیک از شاگردان آقارضا عکاسباشی در خیابان جباخانه تهران ابلاغ کرد».
طهماسب‌پور همچنین به اعلانی در روزنامه «علمی» اشاره می‌کند که به تاریخ دوشنبه ٢١ محرم‌الحرام ١٢٩٤ قمری منتشر شده است «از طبقات مختلفه نوکر و رعیت با تساوی قیمت در این عکاسخانه عکس انداخته خواهد شد». این شاید همانی باشد که پاتریشیا هالند نیز در نوشتاری درباره عکس‌های شخصی و عکاسی عامه‌پسند در کتاب «عکاسی: درآمدی انتقادی» اشاره و تصریح می‌کند این ترغیب در بخش‌هایی از شهر انجام می‌شد که رونقی کم‌تر داشتند.
او می‌نویسد در این مناطق که بیش‌تر فقیر‌نشین بود «موسسه‌های عادی ارزان‌قیمتی وجود داشتند و از آنجا که در کسب‌وکارشان به طرز تعرض‌آمیزی مشتری جلب می‌کردند، شهرت بدی یافتند. یک نفر بیرون می‌ایستاد و داد می‌زد: آیا عکس‌تان را گرفته‌اید و در واقع گریبان مشتریان را می‌گرفت و به داخل می‌کشید». او باز یادآور می‌شود «در اکثر پرتره‌های اولیه، برای اینکه تحت چنان شرایط دشواری تصویر جلوه بیشتری داشته باشد، به دقت به مدل ژست می‌دادند و تصاویر را حک و اصلاح می‌کردند [...] یا از فردی که ژست گرفته بود خواسته می‌شد به یک میز یا ستون یونانی- رومی بدلی که در عین حال نقشی تزئینی و نمادین هم داشت، تکیه دهد.
تکیه‌ی سر روی دست، علاوه بر اینکه سبک رایج و پراحساس عصر ویکتوریا شده بود، به مدل هم کمک می‌کرد تا بی‌حرکت بماند». دوره تاریخی سویه‌های عکس را بدین‌ترتیب در عکس‌های معمولی که عکاسخانه‌ها از مردم می‌گرفتند، نیز نمی‌توان تشخیص داد؛ آیا مرد دستفروش پاساژ پروانه این را می‌داند؟
