هفته نامه چلچراغ - شقایق شفیعی: بیش از 20 سال پیش در اسکاتس‌ولی کالیفرنیای آمریکا، رید هیستینگز و مارک راندولف، شرکتی را راه اندازی کردند که گرچه طی سال های ابتدایی خود صرفا یک توسعه عادی در آسان سازی دسترسی به فیلم ها و سریال های کرایه ای بود، اما طی کمتر از دو دهه بدل به هیولایی شد که در حال بلعیدن صنایع سینما و تلویزیون در شکل قدیمی آن است.
نام این شرکت نتفلیکس است و بسیاری از ما آن را با سریال «خانه پوشالی» (House of Cards) می شناسیم و در توضیح حرکت انفجاری آن که از سال 2012 آغاز شد، همین نکته شاید کفایت کند که ما در یکی از روزهای سال 2019 «ایرلندی» (The Irishman) مارتین اسکورسیزی را که رابرت دنیرو و آل پاچینو در آن بازی می کنند و نتفلیکس با سرمایه 125 میلیون دلاری آن را تهیه کرده، از طریق پخش آن لاین همین کمپانی خواهیم دید. در این یادداشت سعی خواهم کرد به صورت اجمالی تاثیرات نتفلیکس را بر سینما از تمامی جهات آن بررسی کنم.
هیولای تولید محتوا
نتفلیکس در سال های ابتدایی تنها به توزیع دی وی دی و بلوری های فیلم ها از طرق مختلف می پرداخت، اما با سریال «خانه پوشالی» عملکرد خود را از حیطه عرضه به تولید گسترش داد. این داستان با شدت دنبال شد و علاوه بر سریال به فیلم نیز سرایت کرد، به صورتی که بنا بر گزارش ها در سال 2017 بیش از 60 فیلم توسط این کمپانی خریداری و تولید و توزیع شد و قرار است این عدد در سال 2018 به 80 برسد. اگر تصویر روشنی از 80 فیلم در سال ندارید، یک مقایسه دیدتان را بسیار روشن می کند. کمپانی دیزنی تنها 12 فیلم را در برنامه سال 2018 خود دارد. کمپانی برادران وارنر هم روی عددی حدود 20 برنامه ریزی کرده و حتی کمپانی خوش نام بلاوم هاوس که به اقتصادی از آب درآوردن کار معروف است، به طور میانگین در این سال ها 10 فیلم را منتشر کرده است.
طی سال های گذشته بسیاری از کمپانی ها به این نتیجه رسیدند که وارد کردن حلقه های میانی- که زشت ترش می شود «دلال»- به یک فرایند تولید تا توزیع باعث هدرروی سرمایه و انرژی می شود، اما بسیاری از آن ها توانایی فنی یا اقتصادی لازم برای جلوگیری از این موضوع را نداشتند. نتفلیکس که از زمان قدیم بر روی پخش محتوای تصویری به صورت اختصاصی و آن لاین متمرکز بود، اما به سادگی توانست این زنجیره را به طور کامل در دست بگیرد. امروزه نتفلیکس از ابتدای تولید تا انتهای توزیع یک فیلم را برعهده می گیرد و همین باعث می شود که بتواند با نرخ سرسام آور سه فیلم در دو هفته برنامه همه ما را در سال 2018 به خود اختصاص دهد.
پنج سال پیش نتفلیکس آغاز به تولید سریال کرد و با نرخ بالای کار خود و درآمد زیاد ناشی از مدل اقتصادی جدیدش رشدی چشم گیر را به لحاظ کیفی نیز از خود نشان داد، به طوری که در سال گذشته و در جوایز امی موفق به کسب 92 نامزدی شد و از بین آن ها 20 جایزه را هم دریافت کرد که از این حیث پس از کمپانی ثروتمندی مانند اچ بی اُ در رتبه دوم قرار گرفت. با این که استقبال عمومی از نتفلیکس بسیار خوب بوده، اما هنوز هم هالیوود نتوانسته در فصل جوایز جایی برای این کمپانی باز کند، زیرا مشکلی اساسی با نحوه توزیع خاص اینترنتی نتفلیکس و دور زدن سالن های سینما دارد.
با این که شاید برای مخاطب نهایی این مسئله بسیار مطلوب باشد که سالن های سینما از معادله حذف شوند، اما کارگردان هایی مانند جیمز کامرون و کریستوفر نولان این کار شبکه نتفلیکس را عامل «نابودی سینما» می دانند. در این میان راه حل هایی هم پدید آمده اند که باعث می شود همه از معادله راضی خارج شوند. مثلا کمپانی بزرگ آمازون که به تازگی وارد عرصه تهیه و توزیع فیلم شده، هم اکران عمومی نسبتا کوتاهی برای فیلم هایش در نظر می گیرد و هم به سرعت از طرق مختلف فیلم را به دست مخاطب می رساند و همین مسئله باعث شده تا هالیوود راحت تر با آمازون کنار بیاید، و برای مثال فیلمی مانند «منچستر کنار دریا» که آمازون آن را در جشنواره ساندنس 2016 خریداری کرد، نامزد شش جایزه اسکار شده و دو جایزه را ببرد.
که این مسئله در هیچ یک از فیلم های نتفلیکس هنوز هم به چشم نمی خورد. البته رقابت به همین جا ختم نمی شود و دیزنی هم سیستم پخش آن لاین خود را در سال 2019 راه اندازی خواهدکرد و اگر نتفلیکس بخواهد 110 میلیون مشترک خود در سرتاسر جهان را راضی نگه دارد، باید به فکر حجم سرمایه خود باشد. با تمامی این توصیفات از آن جایی که همین چرخش دیزنی به سمت منطقی است که نتفلیکس آن را آغاز کرده و به پیش می برد، فرقی نمی کند که عامل اصلی، یا بزرگ ترین شرکت این زمینه در جهان کدام است، بلکه مهم این است که این شکل از توزیع و مصرف چه افقی را در برابر آینده سینما ایجاد خواهدکرد.
هیبت فروپاشیده تصویر
سوالی که در بسیاری از موارد برای ما پیش می آید، این است که: «پیام این فیلم چی بود؟» یکی از مهم ترین عواملی که باعث می شود ذهن مخاطب به سمت «پیام» فیلم منحرف شود، دیدن فیلم در ابعاد کوچک است. هنگامی که شما با یک فیلم در ابعاد بزرگ و روی پرده سینما رو به رو شوید، از آن جایی که اندازه تصویر در ذهن شما بسیار بزرگ می آید، آن قدر درگیر آن می شوید که شاید کمتر «پیام» فیلم برایتان سوال شود. فروکاستن تصویر به یک «پیام» تنها از یک طریق ممکن خواهدبود و آن از بین بردن حس است. تصویری را بر روی پرده از یک خیابان تاریک و خلوت تصور کنید که هم زمان با آن یک موسیقی دلهره آور پخش می شود.
اگر کار به خوبی تولید شده باشد، شما از این تصویر حس دلهره یا مثلا ترس را دریافت می کنید، اما هیچ گونه پیامی از آن نمی توانید بیرون بکشید. اگر آن تصویر را در ابعادی کوچک تر- مثلا در تلویزیون یا صفحه کامپیوتر- ببینید، چون تاثیر خاصی از فضای دلهره آور نخواهید گرفت، به پیام تصویر تکیه کرده و چون پیامی هم از تصویر دریافت نمی کنید، معمولا به ساده ترین کار رجوع کرده و می گویید آن تصویر پیامی ندارد و به طبع بی هویت و به دردنخور است، اما در واقعیت آن چیزی که به دردنخور و بی هویت است، این نحوه مواجهه با یک تصویر است. هنگامی که ذهن مخاطب به پیام عادت کرده باشد، فیلم ساز باید حواسش را جمع کند تا اثرش را مملو از عناصر غیربصری کند و چه چیز بهتر از «دیالوگ»؟
استقبال عجیب فیلم سازان ایرانی از دیالوگ، طی سال های اخیر، به همین خاطر است. البته که دیالوگ عنصری کم ارزش در یک فیلم نیست، اما اگر با دیگر عناصر چفت و بست صحیح پیدا نکند، بیشتر عامل رسوایی است تا افتخار. یکی دیر از آفت های حذف تدریجی تصویر از سینما، تبدیل فیلم به یک قصه- البته در معنای غیرادبیاتی آن- است. بسیاری از فیلم ها هستند که اگر قصه شان برای کسی تعریف شود، کاملا فرو می پاشند و هستند فیلم هایی که لطمات کمتری می خورند. سینما در اوج خلوص خود یعنی فیلم هایی که کسی توانایی تعریف کردن قصه شان را نداشته باشد که ما به درستی به این فیلم ها صفت «دیدنی» را می دهیم و آن ها را قرار می دهیم در برابر انواع دیگر فیلم از قبیل «شنیدنی» و «تعریف کردنی».
حال که سینما تبدیل به محلی برای «پیام» و «قصه» شد، یا به عبارت دیگر سینما از سینما تهی شد، یا به عبارت ساده تر سینما خالی از هنر شد، درها به سمت انواع و اقسام تبلیغ و ایدئولوژی باز می شود. این لحظه خطرناکی است که در آن یک اثر هنری به جای آن که نقدی بلندبالا و دیرینه به قدرت باشد، بدل به سخن گوی قدرت می شود و مخاطبان چنین اثری در معرض تاثیر مستقیم انواع دستکاری ها و بازی های سیاسی قرار می گیرند.
مخاطب یا مصرف کننده؟
بسیاری افراد در دفاع از این نحوه توزیع می گویند: «مخاطب آزاد است که هر زمان و هر جا که می خواهد به تماشای فلان فیلم بنشیند.» که البته تا حد بسیار زیادی حرف درستی است، اما مشکل در همان کلمه اول آن جمله است، یعنی «مخاطب». اگر ما یک فیلم را به یک پیام کاهش بدهیم، در طرف مقابل دیگر با «مخاطب» هم سر و کار نداریم. تمامی نظریه های هنر و زیباشناسی های گوناگون تا کنون بر مبنای مواجهه مخاطب با اثر- و البته اجزایی دیگر که در این جا موضوعیت ندارند- صورت بندی شده اند و زمانی که این مواجهه اصلا صورت نگیرد، دیگر هیچ یک از نظریات هنری صادق نیستند.
حال که نه آن فیلم یک اثر هنری است، نه مخاطبِ آن یک مخاطب هنر، و نه نظریه هنری توانایی توضیح رابطه آن ها با یکدیگر را دارد، بهتر است برویم به سراغ نظامی دیگر برای توضیح این اتفاق. آزادی مورد نظر مدافعان این شکل توزیع فیلم، آزادی در مواجهه نیست، بلکه آزادی در مصرف است. مبنای دفاع از این آزادی، نحوه تحقق این آزادی و نحوه پیش آمدن این اتفاق یک چیز است؛ منطق بازاری! اگر بسیاری فکر می کنند که فیلم های مفرح باعث نزول و سقوط کیفی سینما می شوند و ما به فیلم های عمیق و جدی نیاز داریم تا این کیفیت سقوط نکند، اشتباهی بسیار خطرناک مرتکب شده اند. هر فیلمی با هر عمق و طول و عرضی کافی است مشمول «منطق بازاری» بشود تا تبدیل به بخشی از زنجیره سقوط آزاد کیفیت در سینما شود.
«منطق بازاری» اساسا مخاطب را از درون تهی و پوک می کند، و از آن جایی که «بازاری» است، خیلی وابسته و درگیر و دار کیفیات و چند و چون خود فیلم نمی ماند. این نزول کیفیت امری جدید و بدیع نیست که در آینده اتفاق بیفتد، یا به تازگی رخ داده باشد، بلکه در بسیاری از حیطه های زندگی خود ما هم به خوبی و خوشی لانه کرده است. یکی از خواننده های جوان موسیقی ایران طی یک دهه از موسیقی سنتی به موسیقی پاپ چرخش کرد، آن هم با این شعار: «می خواهم نسل مخاطبانم را عوض کنم!» و البته حاصلش تغییر کیفیت مخاطب بود. این اتفاق در سینمای ایران هم در حال وقوع است، در سینمای جهان هم رخ می دهد، و با رشد سرسام آور شرکت هایی نظیر نتفلیکس طی سال های آینده- به قول خودشان 2025- به صورت بی رقیب تولید محصولات فرهنگی تبدیل خواهدشد.
