اگر سینماحقیقت را از منظر هنری ببینیم، دیگر با یک جشنواره صرفاً موضوعمحور یا مسئلهمحور طرف نیستیم؛ بلکه با میدانی مواجهایم که در آن، خودِ «زبان مستند» به چالش کشیده میشود. اینجا مسئله فقط آن نیست که چه واقعیتی روایت میشود، بلکه مهمتر این است که واقعیت چگونه ساخته، قاببندی و ادراک میشود. مستند، برخلاف تصور رایج، بازتاب منفعل واقعیت نیست؛ یک کنش هنری آگاهانه است که میان مشاهده، انتخاب و تفسیر شکل میگیرد. سینماحقیقت، اگر از این زاویه دیده شود، میتواند یکی از معدود فضاهای جدی برای آزمون و خطای هنری در سینمای مستند ایران باشد.
صاحبنظران مطالعات مستند سالهاست بر این نکته تأکید میکنند که مستند نه «آینهی واقعیت»، بلکه «گفتمانی دربارهی واقعیت» است. بیل نیکولز با طرح گونههای مستند ـ از مشاهدهگر و مشارکتی تا بازتابی و اجرایی ـ نشان میدهد که هر مستند، حامل یک موضع زیباییشناختی و معرفتشناختی است. اگر این چارچوب را به سینماحقیقت تعمیم دهیم، متوجه میشویم که ارزش هنری جشنواره دقیقاً در تنوع همین مواضع است: از مستندهای کمینهگرا و مبتنی بر مشاهدهی طولانیمدت گرفته تا آثاری که با بازسازی، اجرا یا مداخلهی آگاهانهی فیلمساز، مرز میان واقعیت و روایت را مخدوش میکنند.
در سالهای اخیر، یکی از نشانههای بلوغ هنری مستند در سینماحقیقت، فاصلهگرفتن تدریجی از گزارشگری صرف است. بسیاری از آثار دیگر به «اطلاعدادن» قانع نیستند؛ آنها میخواهند تجربه بسازند. ریتم، میزانسن، طراحی صدا و حتی سکوت، به عناصر معناآفرین بدل میشوند. اینجا مستند به قلمرو سینما نزدیک میشود، بیآنکه ادعای داستانیبودن داشته باشد. همین نزدیکی است که گاه سوءتفاهم ایجاد میکند: برخی منتقدان هنوز از مستند انتظار بیطرفی خام دارند، در حالی که نظریهپردازانی چون مایکل رنوو تأکید میکنند مستند همیشه حامل میل، ایدئولوژی و سلیقهی زیباییشناختی است.
از منظر هنری، یکی از چالشهای جدی سینماحقیقت، محافظهکاری ناخواسته در مواجهه با فرم است. اگرچه موضوعات متنوعاند، اما جسارت فرمی هنوز به جریان غالب تبدیل نشده است. این در حالی است که در جریانهای معاصر مستند جهان، تجربهگرایی فرمی نه یک امتیاز لوکس، بلکه ضرورتی برای بقاست. استفاده از روایتهای چندپاره، ساختارهای غیرخطی، ترکیب آرشیو با تصویر معاصر، یا حتی ورود به قلمرو مستند-جستار، میتواند افقهای تازهای برای سینمای مستند ایران بگشاید. سینماحقیقت، بهعنوان مهمترین ویترین این سینما، میتواند مشوق چنین حرکتهایی باشد، نه صرفاً داور آنها.
نکتهی مهم دیگر، جایگاه «سوژه» در مستندهای جشنواره است. در نگاه کلاسیک، سوژه اغلب ابژهی مشاهده است؛ اما رویکردهای نوین، بر مشارکت فعال سوژه در فرآیند روایت تأکید دارند. این تغییر، فقط اخلاقی نیست، بلکه عمیقاً هنری است. وقتی سوژه به همخالق روایت بدل میشود، زبان فیلم نیز دگرگون میشود. برخی آثار سینماحقیقت نشانههایی از این تغییر را بروز دادهاند، اما این مسیر هنوز میتواند آگاهانهتر و رادیکالتر طی شود.
از منظر زیباییشناسی، مستند ایرانی هنوز کمتر به «بدن»، «صدا» و «فضا» بهعنوان عناصر مستقل معنا توجه کرده است. در حالی که در مطالعات معاصر تصویر متحرک، بدنِ ثبتشده، لحن صدا، و حتی کیفیت فیزیکی تصویر (گرین، لرزش، وضوح یا عدم وضوح) بخشی از بیان هنری تلقی میشوند. ورود آگاهانه به این لایهها میتواند مستند را از سطح روایت به سطح تجربه ارتقا دهد؛ جایی که تماشاگر نه فقط میفهمد، بلکه حس میکند.
دریچههای نوین پیشروی سینماحقیقت، الزاماً بیرون از سنت مستند نیستند؛ بلکه اغلب در بازخوانی انتقادی همان سنت نهفتهاند. مستند-جستار، مستند خودبازتاب، و حتی پیوند مستند با هنرهای تجسمی و پرفورمنس، میتوانند مسیرهای تازهای برای فیلمسازان باز کنند. این رویکردها، که در ادبیات علمی مستند نیز بهعنوان پاسخ به بحران بازنمایی مطرح شدهاند، به فیلمساز اجازه میدهند بهجای ادعای حقیقت، فرایند جستوجوی آن را نمایش دهد.
سینماحقیقت اگر بخواهد از منظر هنری به نهادی اثرگذار بدل شود، باید بیش از پیش به این تجربهگرایی آگاهانه میدان دهد. نه با حذف معیارهای کیفی، بلکه با بازتعریف آنها. در این صورت، جشنواره میتواند نه فقط محل نمایش بهترین مستندها، بلکه محل شکلگیری زبانهای تازه در سینمای مستند ایران باشد؛ زبانهایی که هنوز در حال شدناند، اما آیندهی این سینما را رقم خواهند زد.
