به گزارش خبرگزاری مهر، کتاب «حرکت در مه» نوشته محمدحسن شهسواری در قالب نشست هفتگی شهر کتاب با حضور محمد گذرآبادی، ابوالفضل حری، پیمان اسماعیلی و نویسنده اثر در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد.
شهسواری در ابتدا به پیشینه همکاری خود با شهرکتاب و چگونگی شکل‌گیری کارگاه‌های رمان‌نویسی اشاره کرد و گفت: اولین کارگاه رمان‌نویسی در سال 85 آغاز شد. این امر برای من چالشی بزرگ بود؛ چراکه تا پیش از آن چیزی به نام کارگاه رمان‌نویسی نبود. چند چیز موجب تقویت اعتمادبه‌نفس من برای آغاز این کار شد. پایان‌نامه من در دانشگاه صداوسیما درباره ویژگی‌های شکلی فیلمنامه بود؛ در واقع باید فرمی را طراحی می‌کردم برای ارزیابی فیلمنامه در سه حوزه پلات، شخصیت و دیالوگ. برای صورت‌بندی این کار باید تمام کتاب‌های بازار نشر و پایان‌نامه‌های مرتبط (از اویل دهه پنجاه) را مطالعه می‌کردم؛ در این مسیر دریافتم حفره‌هایی در حوزه ترجمه و تالیف ادبیات دراماتیک وجود دارد.
وی افزود: پیش از آغاز کارگاه‌ها رویکردهای رایج دیگر کشورها در آموزش ادبیات دراماتیک را نیز بررسی کردم. از ورای آن دریافتم غالبا کشورهای آنگولاساکسون به مبحث آموزش اعتقاد دارند؛ در بسیاری از کشورها چون کشور ما جز این است. در آن مقطع به خودم قول دادم که صد رمان از کارگاه‌های من به بازار نشر راه یابد. بسیار خرسندم از این‌که بخش بزرگی از این مسیر را پیموده‌ام. بسیاری از محصولات این کارگاه طی تلاش‌های هفتگی در همین مکان نوشته شده و راهی بازار نشر شده است.
شهسواری در معرفی کتاب حرکت در مه گفت: این کتاب 3 بخش دارد؛ بخش اول، به نام توشه‌ی سفر شامل 8 مقاله است. در این مقالات برای شناسایی آسیب‌ها و کمبودهای ترجمه و تالیف و پاسخ به آن‌ها تلاش شده است؛ مباحث مطرح در این بخش یا برای اولین‌بار مطرح شده‌اند یا به آسیب‌های زیادی دچار بوده‌اند. بخش دوم کتاب حرکت در مه سفر نام دارد. در این بخش الگویی را پیشنهاد داده‌ام؛ باید در نظر داشت در این‌باره پرسشی مطرح است مبنی بر این‌که «آیا نویسندگی الگو دارد»؟ بنابراین از مقدمه تا موخره بر این امر تاکید کرده‌ام که مراد شیوه فکرکردن است؛ مخاطب خود می‌تواند الگوهای دیگری را طراحی کند و ای‌بسا باید این کار را بکند.
وی در ادامه گفت: بدیهی است برای نوشتن رمان و فیلمنامه نویسنده دست کم باید در شکلی سیستماتیک به بخش‌های گوناگون اثر فکر کند. الگوی یاد شده 7 مرحله دارد؛ پیش‌داستان، طبایع و فیزیک شخصیت، تیپ‌های شخصیتی و موقعیت دراماتیک شخصیت، نیازهای و ضعف‌های قهرمان با نگاه به اسطوره‌ها، طراحی داستان عشق و سرآخر تعریف پلات. بر اساس دو تئوری موجود (در دو قسمت آخر) مراحل الگوی یادشده برای طراحی رمان شخصیت‌محور است. آخرین بخش کتاب «سفر درونی» یا «نوشتن با قلب» نام دارد. همواره این پرسش مطرح است که نوشتن یک رمان یا خلق یک اثر هنری امری کوششی است یا جوششی؛ یا تاثیر خودآگاه و ناخودآگاه در نوشتن یک رمان چگونه است؛ در این بخش این مساله بررسی شده است.
نقد ادبی به تاریخ سپرده می‌شود
گذرآبادی در ابتدای سخنانش از آشنایی خود با رمان‌های کلاسیک از منظر سینما و بی‌علاقگی‌اش به خواندن رمان گفت و بر ضرورت رویارویی با پلات تاکید کرد.
وی درباره کتاب حرکت در مه گفت: رویارویی با این اثر خاطرات بسیاری را برای من زنده کرد. آشنایی با مک‌کی موجب شد مبحث فیلم‌نامه‌نویسی و اساتید این حوزه برای من جدیت بیش‌تری یابد. از آن پس دریافتم اهالی سینما و فیلم‌نامه‌نویسان از اهالی ادبیات در زمینه آموزش بسیار جلوترند. در حوزه ادبیات هم‌چنان بحث بر سر این است که اصلا می‌توان رمان‌نویسی را آموزش داد یا خیر؟ چنین بحثی در سینما وجود ندارد؛ اهالی سینما بی‌شک آموزش را یک ضرورت می‌دانند. به اعتقاد من در حوزه آموزش داستان‌نویسی و رمان‌نویسی امروز کسی هم‌تراز مک‌کی یا جان تروبی نیست؛ یعنی مهم‌ترین اساتید این حوزه امروز درباره فیلمنامه کار می‌کنند.
وی ادامه داد: به نظر می‌رسد نقد ادبی باعث بروز آسیب‌های بسیاری در گستره داستان و رمان‌نویسی شده است. می‌دانیم در ابتدای دهه هفتاد به یک‌باره بابک احمدی ظهور کرد و از آن‌پس نقد ادبی آغاز شد. من از ابتدا با این رویکرد مشکل داشته‌ام؛ چراکه تصور می‌کنم یک نسل از داستان‌نویسان ما طی بیست‌سال گذشته به نادرست درگیر این مقوله شدند. من در دهه هفتاد، پس از فارغ‌التحصیلی از دانشکده سینما بسیار سرگشته بودم؛ اما رابرت مک‌کی و کتاب «داستان» من را از این وضعیت نجات داد. من با ترجمه این اثر به تغییر ذائقه دچار شدم و نظرگاهی تازه را تجربه کردم. این اتفاق پس از چاپ کتاب به یک موج مبدل شد؛ حال آن‌که تبلیغات گسترده‌ای درباره آن صورت نگرفت، کسی من را و نیز رابرت مک‌کی را نمی‌شناخت؛ اما «داستان» آرام‌آرام راه خود پیمود. می‌توان گفت نسل‌های اخیر فیلم‌نامه‌نویس همگی این اثر را خوانده‌اند؛ بسیاری از آن‌ها زندگی خود را به دو دوره پیش از «داستان» و پس از آن تقسیم می‌کنند.
گذرآبادی ضمن بیان مصادیقی در تایید این گمانه، گفت: تصور نمی‌کردم این موج در حوزه‌های دیگر هم تاثیرگذار باشد؛ اما شهسواری ثابت کرد اثر مک‌کی در حوزه داستان و رمان‌نویسی نیز تاثیرگذار بوده است. دامنه این تاثیر در کتاب حرکت در مه به خوبی نمایان شده است. می توان «داستان» را دوران‌ساز و تغییردهنده خواند. امروز خواه‌ناخواه نگاه ما تغییر کرده است؛ فلاسفه فرانسوی را به تاریخ سپرده‌ایم و دوری تازه را آغاز کرده‌ایم؛ امروز فارغ از مباحث نقد ادبی به تولید رمان فکر می‌کنیم. امروز ضرورت آموزش در رمان‌نویسی به خوبی عیان است. آن‌چه شهسواری در این کتاب صورت داده است، آرزوی من در حوزه فیلمنامه است. البته اگر من این کار را صورت بدهم حتما تفاوت‌هایی با این اثر خواهد داشت؛ برخی رویکردهای شهسواری و مباحثی که طرح شده است از نظر من ضرورت ندارد؛ اما بسیاری موارد مشترک و مشابه خواهد بود. به زعم من برخی بخش‌های کتاب، مثلا آن‌چه درباره تیپ‌های شخصیتی و محوریت شخصیت طرح شده است نادرست است؛ در فیلم‌نامه‌نویسی نگاه دیگری به این مقوله می‌شود.
وی در پایان سخنانش به نگاه التقاطی شهسواری اشاره کرد، آن را مطلوب دانست و گفت: در رویارویی با اساتید فیلم‌نامه‌نویسی و داستان‌نویسی در می‌یابیم می‌توان ترکیبی از آرای آن‌ها فراهم آورد؛ البته این اصلا کاری آسان نیست. این رویکرد به پروژه‌ای برای زندگی من بدل شده است؛ در کلاس‌های خود از آن بهره می‌برم. به نظر می‌رسد شهسواری نیز این رویکرد را به کار گرفته است؛ او بهترین آرا را در سیستمی تازه در کنار هم قرار داده است. من بیشتر از این وجه کار لذت بردم.
بوطیقای داستان ایرانی
در بخش بعدی این برنامه، ابوالفضل حری ضمن اشاره به آرای گذرآبادی بر ضرورت پرداختن به نقد ادبی اشاره کرد و گفت: از آن‌جاکه به نظریه‌های روایت آشنا هستم و مباحث داستان‌نویسی را دنبال می‌کنم، همواره درباره چگونگی طرح ایده‌ها اندیشیده‌ام؛ از آن‌پس خواستم از دیدگاه یک روایت‌شناس کتابی با عنوان روایت‌شناسی برای داستان‌نویسان بنویسم. در پی رویارویی با کتاب حرکت در مه بسیار مشعوف شدم؛ به‌ویژه پس از خواندن بخش سوم دریافتم این اثر برای داستان‌نویسان بسیار مفید است. به نظر می‌رسد این اثر بوطیقای داستان‌نویسی ایرانی است؛ نویسنده همه آن‌چه را باید کنار هم قرار داده است و اثر خود را به اثری در خور استفاده‌ی تمام داستان‌نویسان بدل کرده است؛ آن‌چنان‌که به نظر می‌رسد باید واحدی درسی برای نگارش خلاق ضمن تدریس این کتاب، تاسیس شود.
وی افزود: به اعتقاد من یکی از آسیب‌های بزرگ در حوزه علوم انسانی (به‌ویژه ادبیات فارسی) نداشتن نگارش خلاقانه و تفکر نقادانه است؛ یکی از رسالت‌های علوم انسانی این است که بتواند داستان‌نویس نیز بپروراند. باید کسانی چون دولت‌آبادی، زنده‌یاد گلشیری و شهسواری در این رشته‌ها تدریس کنند؛ به نظر می‌رسد باید بین رویکردهای آکادمیک و تجربیات شخصی نویسنده ارتباط برقرار شود. از همین منظر به نظر می‌رسد پیوند این اثر با مباحث آکادمیک بسیار ضعیف است. من در پی خواندن آن دریافتم نویسنده به مقوله روایت توجه نداشته است؛ آن‌چنان‌که شاید تنها یک‌بار واژه روایت در کتاب آمده است؛ جای واژه روایت و واژگان مرتبط با آن خالی است. گویا نویسنده جای روایت را با درام عوض کرده است؛ حال آن‌که مقوله رمان‌نویسی را در نظر داشته است. از این‌رو به نظر می‌رسد شهسواری اصول فیلم‌نامه‌نویسی را بیشتر در نظر داشته تا اصول داستان‌نویسی را.
حری ضمن اشاره به منابع مندرج در انتهای کتاب بر نبود منابع مربوط به مبحث روایت اشاره کرد و گفت: قطعا نویسنده این کتاب‌ها را می‌شناسد؛ اما به راحتی واژه روایت را وانهاده است. اگر او این مقوله را در نظر می‌داشت، حتما برخی اشکالات فصل اول مرتفع می‌شد. در این فصل روایت‌پردازی ایرانی نیز نادیده انگاشته شده است؛ حال آن‌که نویسنده در جای‌جای کتاب بر ضرورت بومی‌سازی تاکید بسیار کرده است. در بخش اول مفاهیمی، چون داستان، پیرنگ، شخصیت، سبک، فرم و نیز محتوا تشریح شده است؛ عمده این موارد بر اساس منابعی تعریف شده‌اند که دست اول نیستند. منبعی که مورد ارجاع بسیار قرار گرفته است، کتاب فورستر است؛ این کتاب در سال 1927 نوشته شده و مرجعی کهنه محسوب می‌شود. امروز کتاب‌های جدید بسیاری درباره داستان، رمان و روایت نوشته شده است و نویسنده نمی‌تواند نیاز خود به آن‌ها را نادیده بیانگارد؛ چراکه این آثار راه را به ما نشان می دهد.
وی ادامه داد: با توجه به آن‌چه گفته شد، ممکن است برداشت‌های محدود این اثر وارد حوزه آموزش شود. در جایی از این کتاب آمده است: «داستان یعنی نقل وقایع به ترتیب توالی زمان»؛ به نظر می‌رسد این نادرست است. گویا نویسنده خود نمی‌تواند این الگو را درباره «شب ممکن» پیاده‌سازی کند؛ این رمان یکی از ماندگارترین آثار در حوزه ادبیات داستانی ما است؛ من هیچ‌یک از مولفه‌های آن اثر را در این کتاب محل نقد ندیدم؛ بعید به نظر می‌رسد نویسنده این کتاب، شب ممکن را هم نوشته باشد. البته کتاب حرکت در مه با محوریت شخصیت نوشته شده است؛ اما با این‌حال بسیاری از مباحث را کم دارد؛ باید در نظر داشت، رمان تنها بر پایه شخصیت شکل نمی‌گیرد. امیدوارم جلد دوم این کتاب بر موضوع «ساخت رمان» تاکید داشته باشد.
این مترجم در پایان سخنانش به ساختار داستان در ادبیات فارسی اشاره کرد و کمبود این‌دست مباحث را یکی از مهم‌ترین آسیب‌های وارد بر کتاب حرکت در مه دانست.
وی گفت: بر اساس این کتاب نمی‌توان رمان شب ممکن را نوشت. لازم به یادآوری است، در بخشی دیگر پیرنگ «علت داستان» تعریف شده است؛ اینگونه نیست؛ این تعریف فورستر است؛ مطلوب است تعاریف دیگر نیز در نظر آورده شود. مشابه آسیب‌های یادشده را می‌توان بر دیگر تعاریف موجود در این اثر وارد دانست. به نظر می‌رسد شهسواری باید جز کتاب‌های آموزش فیلم‌نامه‌نویسی کتاب‌های حوزه داستان‌نویسی را در نظر می‌آورد.
شیادی‌های رابرت مک‌کی
در بخش دیگر این برنامه، اسماعیلی به سخنان گذرآبادی اشاره کرد و شرح نکاتی را در پاسخ به وی ضروری دانست.
وی گفت: من نیز کتاب مک‌کی را خوانده‌ام و به اهمیت آن اذعان دارم؛ اما باید میزان موفقیت آن دقیق‌تر بررسی شود. بر اساس آرای کارشناسان و صاحب‌نظران اصلی‌ترین نقطه ضعف در سینمای ما هم‌چنان فیلمنامه است؛ چگونه است با وجود کتابی این‌قدر تاثیرگذار هم‌چنان معضل اصلی را فیلمنامه می‌دانیم؟ به گمان من این آسیب در حوزه داستان‌نویسی نیز مطرح است؛ باید این پرسش را در نظر آورد: چرا ضرورت آموزش در حوزه‌ی داستان‌نویسی بدیهی نیست؟ وقتی ویوالدی چهارفصل را نوشت، کسی در ضرورت آموختن موسیقی شک نداشت؛ اما وقتی سروانتس دن‌کیشوت را نوشت کسی چنین ضرورتی را به او یادآور نشد. آن‌چنان‌که می‌دانیم فهرست بلندی داریم از نویسندگان بسیاری در طول تاریخ که آموزش داستان‌نویسی ندیده‌اند؛ دوران شکوفایی آموزش داستان‌نویسی از سال 1940 آغاز شده و از آن‌پس آثار زیادی با رویکردهای متعدد در این حوزه منتشر شده است.
این منتقد سپس به شرح مولفه‌های کتاب حرکت در مه پرداخت و گفت: من می‌خواهم چون شهسواری داستان را به‌عنوان عنصر اصلی سخنم برگزینم؛ داستان من انکار است. آن‌چنان‌که می‌دانیم درام‌های خوب با یک انکار نسبت به موقعیت اولیه شکل می‌گیرد. مشابه این رویکرد برای مک‌کی نیز اتفاق افتاده است؛ او به شدت از سوی فیلم‌نامه‌نویسان ستایش شد؛ هرچند منتقدانی نیز داشت؛ اما در حوزه رمان‌نویسی رویکرد او با شک بیش‌تری رویارو شد؛ رمان‌نویسان بسیاری این جنس نگاه به داستان را قبول ندارند و حتا آن را شیادی می‌خوانند. باید دریافت از دید یک داستان‌نویس کدام سویه این رویکردها پذیرفتنی‌تر است. آن‌چه من در انکار این قضیه خواهم گفت با طرح یک پرسش نهایی همراه است: با وجود این‌که مولف در اثر خود انتخاب‌های بسیاری را متصور شده و پیش روی نویسندگان قرار داده است، آیا کتاب‌هایی از این‌دست آزادی نویسنده را محدود نمی‌کنند؟
اسماعیلی در ادامه گفت: باید در نظر آورد خروجی اکثر کارگاه‌های رمان‌نویسی رمان‌هایی است که غالبا به یکدیگر شبیه‌اند؛ این آسیب در حوزه فیلم‌نامه‌نویسی نیز دیده می‌شود. البته من پرسش یادشده را ایراد وارد بر کتاب محل نقد نمی‌دانم و به آن پاسخ خواهم داد؛ به اعتقاد من این پرسش در پی ویژگی ذاتی این جنس از طبقه‌بندی طرح می‌شود و اهمیت پیدا می کند. یکی از مشکلات نویسندگان در رویارویی با این اثر، ترس آن‌ها از ورود به فضایی است که نوشتن را به مجموعه‌ای از قواعد تقلیل می‌دهد. مک‌کی خود درباره این آسیب، مطالبی را به دقت طرح کرده است؛ شهسواری نیز در پی پاسخ به این مساله بوده است. در نهایت می‌توان اینگونه پاسخ داد، قرار نیست از ورای این‌دست رویکردها چیزی را فرموله کرد؛ به زعم مک‌کی ما با فرم جهانی رویاروییم نه فرمول جهانی.
وی تاکید کرد: این کتاب‌ها فرم درام را تشریح می‌کنند؛ اصول و قواعد آن را شرح می‌دهند و امکانات و قواعدی را درمی‌اندازند تا در نهایت فرم جهانی درام برای یک نویسنده عیان شود. البته شهسواری بر اساس سلیقه خود پیشنهادهایی می‌دهد که من چندان با آن‌ها موافق نیستم؛ چراکه به نظر می‌رسد در نهایت نمی‌توانند کمک در خور توجهی به رمان‌نویس بکنند. مشکل متصور درباره این‌دست آثار این است که برخی از ورای مطالعه آن‌ها کار را ساده می‌پندارند، کتاب را چون یک دفترچه راهنما در نظر می‌آورند و به سادگی فرم و داستان می‌سازند. مشکل دیگر درباره کتاب‌های آموزش رمان‌نویسی می‌تواند تاثیرگذاری آن‌ها بر خلاقیت نویسنده باشد؛ ممکن است نویسنده در چارچوب آثاری از این‌دست محدود شود. نمود این آسیب در برخی آثار شاگردان شهسواری دیده می‌شود. البته این ضعف مولف نیست؛ آسیبی است که در پی ساده‌نگری مخاطبان در رویارویی با این آثار بروز پیدا می کند.
اسماعیلی ضمن اشاره به مصادیقی در تایید این مدعا گفت: برخی بر این باورند که این آثار تنها در صورت‌بندی آثاری پلات‌محور یا شخصیت‌محور کارآمدند. البته شهسواری در رفع این آسیب بسیار کوشیده است؛ اما به هر روی این مشکل می‌تواند هم‌چنان باقی باشد. در کتاب حرکت در مه، بر دو بحث عمده درباره رمان‌هایی با خرده‌پیرنگ و رمان‌هایی بر پایه ژانر تاکید شده است. در این کتاب مشترکات در نظر آورده شده‌اند؛ هرچند مک‌کی خود بر این امر تاکید دارد که خرده‌پیرنگ خود نوعی ژانر است. اما گفتمان غالب این اثر بر اساس فردگرایی شکل گرفته و شخصیت‌محور است؛ حال آن‌که مدل‌های دیگری برای گفتمان روایت وجود دارد؛ در پیشینه ادبیات داستانی فارسی هم می‌توان نمونه‌های بسیاری از این‌دست یافت. گویی بخشی از این آسیب در کتاب حرکت در مه، در پی تاثیرپذیری آن از حیطه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی صورت پیدا کرده است.
وی افزود: در پاسخ به پرسش اصلی پیشین (مبنی بر این‌که چرا غالب مخاطبان کتاب‌های آموزشی شبیه هم می‌نویسند؟) باید به تئوری پیش‌الگو اشاره کرد که در حوزه زبان‌شناسی نیز ورود یافته است. بر این اساس (در تقابل با آرای ارسطو در ارغنون) وقتی ما با موضوعی تازه رویارو می‌شویم، به ناچار باید آن را طبقه‌بندی کنیم. کتاب شهسواری نیز همین راهکار را پیشنهاد می‌دهد. بر اساس تئوری یادشده ما در ذهنمان تمام دسته‌بندی‌ها را به صورت مساوی ارزش‌گذاری نمی‌کنیم؛ ارزش‌گذاری‌ها را درجه‌بندی می‌کنیم. در نهایت یک پیش‌الگو در انتخاب‌های ما موثر است؛ یعنی ما در انتخاب عناصر یک دسته‌بندی آزاد نیستیم. در جمع‌بندی باید این نکته را در نظر آورد، با وجود این‌که در تئوری با ترکیبی بی‌نهایت از الگوها رویاروییم، اما در کلاس‌های آموزشی (بر اساس تئوری پیش‌الگویی) انتخاب‌هایی مشخص خواهیم داشت. از این‌رو من با آن‌چه مولف درباره تجربه می‌گوید مخالفم؛ چراکه تجربه امکانات گسترده‌تری از پیش‌الگویی را پیش‌روی نویسنده می‌گذارد؛ یعنی هرچه نویسنده مجرب‌تر باشد، پیش‌الگوهای بزرگ‌تری در ذهن دارد. تجربه وقتی در زندگی یک نویسنده مطرح می‌شود که او امکانات پیش‌الگویی خود را گسترش داده است و انتخاب‌هایی ناخودآگاه را از میان بی‌نهایت انتخاب برمی‌گزیند.
