حکمت سینما (۷)

در بحثهای مربوط به زیبایی، یکی از سؤالاتی که مطرح می شد این بود که مثلاً زیبایی یک گل در کجاست؛ در گلبرگها، در رنگ آن و یا در تناسب میان اجزای آن؟ یا فی المثل، زیبایی یک تابلو در کجاست؟ یا مرکز این زیبایی کجاست؟ بعد این سؤال بسط پیدا می کرد تا به سؤال دیگری می رسید: آیا «زیبایی» یک حقیقت یک قطبی است یا یک حقیقت دو قطبی؟ یعنی فقط به آن چیزی که در بیرون از ماست ختم می شود و یا ریشه ای هم در درون ما دارد؟ این ما هستیم که اشیا را زیبا می بینیم، یا واقعا آن چیزی که به چشم ما زیبا می آید زیبا هم هست؟ به عبارت دیگر آن شی ء خودش زیباست و ما آن زیبایی را ادراک می کنیم یا اینکه زیبایی برای آن شی ء اصلاً معنایی ندارد و ما ادراکی از آن شی ء داریم که به آن می گوییم «زیبایی»؟ در معنای دوم، زیبایی گل به درون ما ختم می شود و در معنای اول به آن گل، یعنی به آن شی ء خارجی.
در مورد سینما هم می توان این سؤال را پرسید - البته قیاس مع الفارق است اما برای آنکه نشان داده شود که بحث ما به کجا منتهی می شود، مثال خوبی است. سؤال این است که «جاذبه سینما در کجاست؟» آیا در تصویر متحرک است و یا در سایر عناصری که سینما از آن ترکیب یافته است (مانند افکت، موسیقی، دیالوگ و...؟)
بعد هم در ادامه، این سؤال مطرح است که آیا اصلاً جذابیت را باید به خود فیلم به عنوان یک شی ء خارجی برگرداند یا اینکه این ما هستیم که چنین احساس و کششی نسبت به سینما و فیلم پیدا می کنیم؟ ریشه جذابیت در درون ماست یا در فیلم؟ یک قطبی است یا دو قطبی؟ فقط به قطب درون مخاطب بر می گردد، یا تنها به فیلم، یعنی به قطب خارج از ذات مخاطب؟ اگر بحث راجع به هنرهایی مثل نقاشی، مجسمه سازی، عکاسی و یا موسیقی می بود، مطلب خیلی ساده تر می بود؛ چون شما در نقاشی فقط با نقش سر و کار دارید و در عکاسی با تصویر - یعنی عکاسی و نقاشی منتهی به تصویر و نقش می شود. عنصر دیگری دخالت ندارد تا بحث را به آن شدتی که در سینما هست، پیچیده کند. بحث درباره ماهیت سینما خیلی پیچیده است.
در مورد نقاشی، صورتهای خیالی مطرح است ،نقشهایی خیالی که نقاش آنها را روی بوم نقاشی می کشد؛ اما در عکاسی، عکاس اشیای خارجی را متناسب با تصویر درونی خود شکل می دهد؛ یعنی مجموعه ای از اشیای بیرونی را به نحوی انتخاب می کند که متناسب با احساس درونی و تصور درونی خودش باشد و نهایتا بتواند آنرا القا کند. تفاوتش در همین حد است. ولی برای بحث راجع به ماهیتش، باید به ماهیت نقش و صورت برگشت. در اینجا باید بحث کرد که حقیقت و تفکر تا چه حد در نقش و صورت قابل بیان است و با نقش و صورت چه مرتبه ای از حقیقت و تفکر را می توان متجلی ساخت. اما در مورد سینما بحث خیلی مشکل است.
اگر سینما به عنوان فیلم لحاظ شود، از یک سو تصویر متحرک است و از سوی دیگر سایر عناصری که در آن دخالت دارد. تصویر متحرک نامی است که سینما در طی تاریخش متناسب با این معنا به خود گرفته است. تصویر متحرک از یک سو تصویر است و از سوی دیگر حرکت؛ یعنی مجموع این دو است. به محض اضافه کردن حرکت به نقش و صورت، مطلب کاملاً متفاوت می شود، زیرا ماهیت تصویر متحرک با تصویر یا نقش ثابت متفاوت است، لذا بحث جدیدی مطرح می شود. به علاوه، سینما اصلاً منتهی به تصویر متحرک هم نیست ؛ یعنی شما اگر تنها به عنوان ماده فیلم آن را بررسی کنید هم افکت، هم کلام و هم موسیقی در آن وجود دارد و اگر به عنوان سینما به آن نگاه کنید عناصری که اضافه می شود خیلی زیاد است. اگر فیلم داستانی است، داستان هم به عنوان یکی از ارکان اساسی، وارد بحث می شود که آن گاه باید درباره ماهیت داستان هم بحث کنیم.
گذشته از بحث راجع به ماهیت یکایک اینها، نسبتشان را هم باید با یکدگر سنجید؛ یعنی اگر مجموعه این عناصر با یکدیگر ترکیب یافته است تا در نهایت فیلم و سینما موجودیت یابد، کدام یک از عناصر نسبت به بقیه اصالت دارد و بقیه نسبتشان به آن یا به یکدیگر چیست؟ [به عبارت دیگر] نسبت تصویر متحرک با موسیقی ،کلام، افکت، داستان و همه آن زنجیره علّی میان حوادث که در مجموع واقعیت سینمایی را شکل می دهد باید بررسی شود تا معلوم شود در میان اینها کدام اصالت دارد. خیلی مواقع پیش می آید که پس از دیدن فیلمی می گویید، این بیشتر متناسب با پخش در رادیوست؛ یعنی اگر تنها صدایش را پخش کنند کفایت می کند و نیازی به تصویر ندارد. البته این موضوع بیشتر درباره آثار تلویزیونی مصداق دارد؛ زیرا تلویزیون یک رسانه است و آن طور که سینما با یک فیلم برخورد می کند، با فیلم برخوردی ندارد. لذا بسیاری از برنامه هایی که پخش می شود فقط صداست و نیاز به تصویر ندارد. تصویر تنها به صدا اضافه شده است چون قرار است از تلویزیون پخش شود، [وگرنه [دلیل دیگری ندارد. یا خیلی از فیلمها را می بینید که نهایتا موسیقی است. اگر موسیقی را از فیلم حذف کنید هیچ چیز باقی نمی ماند؛ یعنی تمام سعی فیلمساز این بوده است که هر چیزی را با موسیقی بیان کند. موسیقی هم چون مجرد است و تفکر در آن نیست - یا به نحو دیگری هست - کار به آنجا می کشد که در صورت حذف موسیقی، فیلم مفهومش را از دست می دهد. معمولاً کسانی هم که در بیان سینمایی ضعف دارند و نسبت این عناصر را نمی دانند دچار چنین اشتباهی می شوند؛ یعنی از موسیقی در فیلمها به اشتباه استفاده می کنند. در خیلی از مواردی که از موسیقی استفاده می شود، موسیقی بر بقیه عناصر غلبه کرده و همه آنها را پوشانده است.
حالا سؤال به این شکل مطرح می شود، جاذبه سینما در کدام یک از این عناصر است؟ یا اگر به همه این عناصر برگشت دارد، به چه نسبتی به هریک از این عناصر بر می گردد؟ تصویر بیشتر جاذبه دارد یا سایر عناصر تشکیل دهنده فیلم و سینما؟
اگر سینما را به عنوان سینما لحاظ کنید، چنانچه داستان را از آن حذف کنید چه اتفاقی می افتد؟ یعنی اگر فیلم، داستان نداشته باشد یا حتی اگر آن مضمون شبیه به داستان فیلم مستند را حذف کنید [چه اتفاقی می افتد؟] آیا جذابیت سینما مستقلاً یا اصالتا به داستان بر می گردد یا نه؟ اگر داستان هم به تصویر متحرک منتهی نشود اصلاً سینما نیست و سینما محقق نمی شود. پس سؤال این می شود که نسبت میان داستان و تصویر چیست؟
این گونه مباحث بسیار پیش می آید و تا فیلمساز این مباحث را برای خودش حل نکند و به نتیجه نرسد، نمی تواند حقیقت و ماهیت سینما را کشف کند و کارش دچار ضعف است؛ یعنی از همان نقطه ای که کار را نشناخته دچار ضعف است. این را عرض کردم چون برای یکی از دوستان بسیار عزیز ما این شبهه پیش آمده بود که فیلمساز باید حتما تئوریسین هم باشد. این یک مبحث اساسی در کار است ؛ من معتقد به این نیستم. غالب فیلمسازها چه داخل این مرز و بوم و چه خارج از اینجا، غالبا نوع برخوردشان با کار این طور نیست که لزوما تئوریسین هم باشند. معمولاً سینما را از طریق دیگری می آموزند و کار راهم از طریق دیگری انجام می دهند. تفکر فلسفی هم - به مفهوم اصطلاحی - بر روی سکانسها و نماها ندارند؛ [مثلاً [اینکه نسبت منطقی میان دو نما چیست و یا این سکانس چه نسبت منطقی با آن سکانس دارد. از طرفی این تئوریها در مجله های سینمایی و کتابها رایج است، ولی نه اینکه کار فیلمسازی منتهی به بافتن این تئوریها یا تفکر فلسفی در مورد آنها باشد. اما این را نمی توان منکر شد که فیلمساز اگر هم در مورد این ها تفکر فلسفی نکرده باشد؛ یعنی با مقدمات فلسفی و سیر دیالکتیک راجع به این چیزها تفکر نکرده باشد، نهایتا درباره این چیزها یک تصدیقات فطری در درون خودش دارد. به محض آنکه در کارش به این نکته بر می خورد که این سکانس را باید چطور کار کرد و آن را چگونه دکوپاژ کرد، تصدیقات فطری به کمکش می آید؛ مثلاً این تصدیق فطری را دارد که برای نشان دادن عظمت کسی، از زاویه پایین آن را نشان دهد. حال اگر در همان لحظه از او بپرسید که به چه دلیل این کار را کردی، اگر راجع به سینما تفکر فلسفی نکرده باشد ممکن است نتواند بیان کند، اما در هر صورت این تصدیق فطری به کمکش آمده است.
قصد ما از این بحثها شناخت ماهیت سینماست. خیلی فرق می کند که گفته شود سینما فقط تصویر است یا اینکه چیز دیگری است. خیلی از منقّدین معتقدند که سینما تصویر محض است. اخیرا هم یکی از منقّدین مشهور درباره یکی از فیلمهای خیلی مشهور این حرف را زده بود که: «این فیلم تصویر محض است.» حال اینکه این سخن از یک اشتباه بر می آید. یا این منقّد می خواسته مبالغه کند و آنچنان اعتقادی هم به این لفظ نداشته است و یا اینکه اگر هم اعتقاد داشته این مطلب از یک اشتباه تاریخی بر آمده است. سینما تصویر محض نیست اما مسلم است که تصویر در آن اصالت دارد؛ یعنی اگر همه آن چیزی که قرار است در سینما به آن برسید و بیان کنید، [و نیز] تفکری که باید ارائه شود، به زبان تصویر متحرک ترجمه نشود، دیگر به آن سینما نمی گویند؛ یعنی همان ضعفهایی در آن دیده می شود که مثلاً در مورد آن فیلم تلویزیونی می گویند که رادیویی است.لفظ سینماتوگراف شاید حکایت از این نکند که سینما تصویر محض است، اما حکایت از این می کند که تصویر اصالت دارد و باید تمام محتوایی که مورد نظر است به زبان تصویر متحرک ترجمه شود.
در اینجا بحث شیرینی پیش می آید و آن اینکه چرا از نظر تاریخی این اتفاق برای سینما افتاد؟ و پاسخ به آن نشان دهنده خیلی از چیزهاست. چرا کسانی که مدافع سینمای صامت بودند، با ورود کلام و صدا به سینما مخالفت می کردند و [گروه [مقابل به چه دلیل می گفتند که سینما باید از حالت صامت بیرون بیاید؟ گرچه در مورد فیلمهای صامت هم خیلی مواقع می بینیم که به هنگام نمایش، موسیقی آن را همراهی می کند و موسیقی در برخی جاها کار افکت را هم انجام می دهد. این خود نشان دهنده نیازی است که در ذات تصویر نهفته است. تعبیری که من به آن رسیده ام این است که تصویر بدون صدا لال است، درست مانند انسان لالی که با شما حرف می زند؛ منتهی نمی توان گفت که اصالت با صداست چون به هر حال خود آن انسانی هم که صحبت می کند خودش موجودیت دارد.
مقصود ما از این بحثها تنها مقدمه ای است برای رسیدن به جواب این سؤال که «جاذبه سینما در کجاست؟» منتها برای اینکه ببینیم این جاذبه کجاست و چه چیز موجب این رابطه خاص میان انسان و شیئی خارج از خودش در این برهه از تاریخ شده است لزوما باید در ماهیت سینما بحث کنیم، همان طور که گفتم این نوع پیوندی که انسان با سینما دارد، با هیچ شی ء خارجی، غیر از سینما، سابقه ندارد که در تاریخ چنین ارتباطی برقرار شده باشد. برای رسیدن به پاسخ این سؤالها باید لزوما درباره ماهیت سینما بحث کرد.
گفتیم که سینما توهمی از واقعیت را ارائه می دهد که مهمتر از همه چیز است. بعضیها می گویند «باز آفرینی واقعیت» این لفظ به دلایلی که بعدا خواهم گفت، هم درست هست و هم درست نیست.سینما واقعیت نمایی می کند یعنی در این جهت است که ادا و اطوار واقعیت را در بیاورد. برای آنکه ببینیم این واقعیت نمایی تا چه حد صحت دارد، باید دید که سینما در مقابل عناصر تشکیل دهنده واقعیت، چه ما به ازایی قرار داده است.
ما از چند طریق با واقعیت خارج تماس داریم، یکی از این طرق حواس است. یعنی چشم ،گوش، ذائقه، شامه و لامسه. سینما به همه این حواس نیاز ندارد، برای سینما تنها چشم و گوش انسان کار می کند. مخاطب با ذائقه اش نمی تواند هیچ مزه ای را بچشد، با شامه اش نمی تواند بوها را حس کند، لامسه اش هم همین طور. اصلاً در فضای سینما، مخاطب حرکتی ندارد که بتواند به این چیزها برسد. پس، از همان آغاز سینما به دو حس سمع و بصر منتهی می شود. این خصوصیتی است که اگر متوجه آن نشویم خیلی از مسائل را درک نخواهیم کرد. به همین دلیل آن اوایل که سینما وارد مملکت ما شده بود، به آن «سمعی و بصری» می گفتند. به یک تعبیر دیگر، واقعیت سینمایی فقط برای سمع و بصر ما به ازا دارد. در مقابل سایر حواس انسان ما به ازایی در سینما موجود نیست؛ یعنی این طور نیست که حین پخش فیلم بوهای مربوط به تصویر هم پخش بشود. البته شنیده ام که می خواستند این کار را بکنند ولی احتیاجی نیست، یا می خواستند احساس فرد داخل فیلم به طریقی به تماشاگر منتقل شود مثلاً اگر در فیلم زلزله ای اتفاق می افتد، با یک وسیله ای صندلیها را بلرزانند. این شبیه به مطلبی است که روضه خوانی به روستا رفته بود، مردم پای روضه اش گریه نمی کردند و او هم به سر مردم سنگ می زد [تا گریه کنند]! سینما نیازی به این کارها ندارد. از همان ابتدا منتهی به این دو حس است. این طور تصورها حاکی از اشتباه نسبت به ذات و ماهیت سینماست.اصلاً لطف سینما به این است که مخاطب با مسائلی که در واقعیت فیلم می گذرد تماس جدی ندارد. اگر تماس جدی می داشت، برایش لذت بخش نبود. تماشای برف قشنگ است، زیر برف ماندن که قشنگ نیست. [خیلی ها] دوست دارند پشت پنجره در جای گرمی بنشینند و بارش برف را نگاه کنند، ولی اگر بیرون زیر برف گیر کنند هزار جور فحش هم به در و دیوار می دهند. مخاطب در مقابل وقایعی که در فیلم می افتد تنها، تماشاگر است، منتها سعی شده است که از طرقی در روحش هم نفوذ کنند و به نحوی این احساسات را به وجودش منتقل کنند تا با آنها شریک شود؛ یعنی در مقابل هر کدام از عناصر واقعیت، ما به ازایی در سینما قرار داده اند تا برای مخاطب این توهم پیش بیاید که آن چیزی که در فیلم دارد اتفاق می افتد عین واقعیت است. در برخی موارد هم روی آدمهای ضعیف النفس تا آنجا موفق می شوند که ممکن است دیوانه هم بشود. در بعضی فیلمهای ترسناک، شخص ممکن است تا آنجا در فضای فیلم پیش برود که دیگر نتواند از آن فضا خارج شود.
پس در مقابل هر کدام از عناصر واقعیت ما به ازایی در سینما قرار داده اند. برای همین در بحثهای تئوریک راجع به سینما، می بینیم که صحبت از زمان و مکان در سینما می شود. زمان و مکان دو عنصر و دو جزء مربوط به واقعیت است که وقتی بخواهند برایشان ما به ازایی در سینما جستجو کنند، صورتهای خاصی پیدا می کند که خاص خود واقعیت سینمایی است؛ یعنی نه آن زمان، زمان واقعی است و نه آن مکان، مکان واقعی. به هر صورت، انسان از طرق مختلفی با واقعیتهای اطراف خود ارتباط دارد، منتهی وقتی انسان چیزی را می بیند و یا احساس می کند، ادراک آن واقعه یا شی ء فقط منتهی به دیدن نیست؛ یعنی انسان فقط بادیدن یک چیز نمی فهمد که در آنجا چه اتفاقی افتاده است. پشت چشم، عقل انسان است که می بیند. به همین دلیل است که مثلاً آدمهایی که ال.اس.دی. مصرف کرده اند وقتی حالاتشان را توصیف می کنند متوجه می شویم که با مصرف این ماده اصلاً ادراکشان نسبت به واقعیت خارج کاملاً عوض شده است؛ یعنی [در صورت مصرف آن مواد] چیزی که شما از واقعیت خارج می دانید و به عنوان ثابتات به آن فکر می کنید، به هم می ریزد؛ مثلاً صلبیت دیوار برای ما امری ثابت است و تصور اینکه دیوار قابل انعطاف باشد و انسان بتواند مشت درون آن کند، پیش نمی آید؛ اما این ماده، این ادراک را نسبت به فضای خارج به هم می ریزد. در سایر عوارض هم تغییراتی می دهد؛ مثلاً وضع و صورتی که از اشیا می بیند ممکن است کج و معوج بشود، نسبتهایی هم که فرد به عنوان نسبتهای ثابت میان اشیا تصور می کند تا حدودی به هم می ریزد، مانند آنکه لنز فیش آی جلوی چشم نصب کرده باشند.
مهم آن کسی است که پشت چشمهاست و با چشم، صورتها را می بیند و چنین ادراکی نسبت به جهان خارج دارد، نه خود چشم؛ یعنی آن «من» و «خود»ی که پشت چشم، گوش و سایر حواس است و با حواس فضای خارج را ادراک می کند مهم است؛ پس ادراک انسان منتهی به حواس نیست. نفس و روانی پشت این حواس است که نسبت به فضای خارج تعقل می کند و با آن تصدیقات عقلانی که نسبت به جهان خارج دارد ادراک می کند. عقل است که می بیند و می شنود نه چشم و گوش. اگر [ادراک] تنها به گوش منتهی می شد فقط اصواتی بود که هیچ ارتباطی با یکدیگر نداشت ولی وقتی شما اصوات و کلام را می شنوید، ارتباط میان کلمات را هم می شنوید. معنای جمله را هم، درجا می شنوید.
این طور نیست که میان شنیدن صدا و درک معنای جمله مدّت زیادی فاصله باشد؛ یعنی اول صدا بیاید و سپس معنای آن مدتی بعد بیاید! پس می بینید که آنچه در پشت [چشم و گوش] است مهم است. غیر از این، ما عواطفی هم نسبت به جهان خارج داریم؛ یعنی حضور در یک فضا، با عاطفه و احساس خاصی همراه است. ما به ازایی که سینما برای این [عاطفه و احساس] قرار داده یا جعل کرده است چیست؟ موسیقی ما به ازای همین عواطف و احساسی است که با حضورمان به طور محمول در فضا و واقعیت داریم. چیزی که خیلی مهم است، این است که در واقعیت خارج، انسان امکان این را دارد که هر چه می خواهد ببیند و هر چه می خواهد بشنود و اگر از دیدن شیئی انصراف پیدا کند سرش را برگرداند و به شی ء دیگری نگاه کند. آیا در سینما هم این اختیارات وجود دارد؟ در سینما انسان این اختیار را در دیدن ندارد. در دیدن نمی تواند انتخاب کند. در واقع آن چیزی را می بیند که فیلمساز نشانش داده است؛ فرضا اگر فیلمساز کادر بسته ای از یک شی ء گرفته است، تماشاگر غیر از آن کادر بسته نمی تواند چیز دیگری ببیند. امکان اینکه انسان در این مورد اختیار داشته باشد موجود نیست. در مورد اصوات هم همین طور است. در مقابل کلّ پلانها و سکانسهایی که به دنبال هم می آیند و همچنین در مورد ارتباطشان با یکدیگر ما اختیاری از خودمان نداریم.
در جهان خارج، انسان یک سیر دریافتی نسبت به جهان خارج دارد، در صورتی که تمام افرادی که بعد از دیدن یک فیلم بیرون آمده اند، واقعیت واحد و مشخصی را دیده اند. اگر چه به همان نسبت که ادراکات انسانهای مختلف نسبت به فضای خارج با یکدیگر فرق می کند، ممکن است نسبت به یک فیلم هم با یکدیگر تفاوت داشته باشد، اما به هر تقدیر اختیاری که انسان در دنیای خارج دارد، در سینما ندارد. در سینما انسان حرکتی ندارد و به جای او فیلم حرکت می کند؛ یعنی حرکت فیلم جانشین حرکت مخاطب شده است. پس دیدیم که سینما در مقابل هر چیز مابه ازایی قرار داده است غیر از آن «اختیار»ی که انسان در واقعیت خارج دارد. اگر انسان در اینجا با بازآفرینی واقعیت مواجه نیست، پس با چه چیزی مواجه است؟ اگر آنچه می بیند واقعیت نیست پس چیست؟ [در واقع آن] واقعیتی است که فیلمساز می خواسته نشانش بدهد. این فیلمساز است که پلانها و سکانسها را با ارتباط و پیوند خاصی از نظر منطقی پشت سر هم کرده است. اوّلی برای فیلم قرار داده و آخری مقدماتی در فیلم چیده است که آخر سر شما را به نتیجه ای برساند. این در تمام تصاویر نهفته است؛ یعنی همین خواستی که از آغاز تا به آخر فیلمساز داشت و می خواست مخاطب هم همین را ببیند و احساس و ادراک کند، در جزء جزء عناصر فیلم و سینما نهفته است؛ در اندازه تصاویر، در صداهایی که می آید، در جای موسیقی، در حرکتهایی که انجام می شود. تمامی اینها در واقع نه به اختیار مخاطب که به اختیار فیلمساز است و به خاطر آن واقعیتی که فیلمساز می خواهد ارائه بدهد سر هم شده است؛ لذا مخاطب هیچ اختیاری از خود در فضای سینما ندارد غیر از همان اختیار اولیه که بلیت را خریده و داخل سینما نشسته است، بعد از این او باید از خودش سلب اختیار بکند و اصلاً امکان اینکه انتخابی بکند ندارد. [در اینجا] انسان منتهی به همین دو حس چشم و گوش می شود. از طریق همین چشم و گوش آن واقعیت سینمایی را ادراک می کند، اما هیچ گونه حق انتخابی در آن واقعیت ندارد. همه آن چیزهایی را که در آنجا می گذرد فیلمساز انتخاب کرده است و همان هم به او ارائه می شود. مثلاً در مورد زمان که بارها گفته شده و در همه مدارس هم تدریس شده است واقعیت «زمان سینمایی» با «زمان واقعی» متفاوت است؛ اگر زمان واقعی در سینما رعایت شود هیچ کس به سینما نمی آید. حضور مخاطب در واقعیت سینمایی با زمانی که به طور معمول در خارج سینما با آن سر وکار دارد یکی نیست. مخاطب زمانی که وارد سینما می شود گویی وارد زمان دیگری شده است، وارد تونل زمان می شود و آنجا زمان اصلاً آن چیزی نیست که خارج از سینما می گذرد. در اینجا فیلمساز متناسب با واقعیتی که می خواسته به مخاطب خودش ارائه بدهد زمان را کم و یا زیاد کرده است. اگر خدا توفیقی بدهد و عمری داشته باشیم که در خدمت شما باشیم صحبت آن را در آینده خواهیم کرد که چه تغییرات و تحولات اساسی در «زمان فیلم» اتفاق افتاده که به این صورت در آمده است. در مکان هم همین طور، زیرا امکان حرکت در مکان و حضور در مکان واقعی از مخاطب سلب شده است و یک فضا و مکان سینمایی جانشین فضا و مکانی شده که انسان به طور معمول در واقعیت خارج در آن زندگی می کند.
مختصری که درباره واقعیت سینمایی صحبت شد، برای این بود که می بینید سینما عناصری را مابه ازای واقعیت خارجی کرده است.مطلبی که در درک این موضوع کمک می کند این است که مثلاً ببینیم نحوه استفاده از موسیقی در غالب فیلمها به طور معمول چیست. وقتی قرار است مثلاً آن حالت خوشی را که از دیدن یک گل به انسان دست می دهد در سینما نشان داده شود، چه مابه ازایی می توان برایش یافت؟ فرض کنید قهرمان فیلم در مقابل یک گل قرار گرفته و شما می خواهید آن عاطفه را برایش مابه ازا قرار دهید. برای نمایاندن این عاطفه از موسیقی استفاده می شود. موسیقی در سینما در واقع «افکت عواطف» است، البته اگر درست از آن استفاده بشود؛ فاصله میان ظاهر و باطن را بر می دارد. وقتی شما در یک فیلم شخصیتی را می بینید، تنها صورتش را می بینید، باطنش را که نمی بینید؛ مثلاً مادری نشسته و با عشق به کودکش نگاه می کند. مخاطب چگونه می تواند این عاطفه و احساس را دریابد؟ در اینجا دو راه وجود دارد؛ یا [فیلمساز] با عناصری که در سینما دخالت دارند و ترکیبی از مجموعه این عناصر، از قبل قراینی را بچیند تا وقتی به این پلان رسید، چنین احساسی به مخاطب دست دهد؛ که در اینجا هم موسیقی به کمکش می آید و نمی توان موسیقی را حذف کرد. [یا همان طور که] گاهی پیش می آید ([مثل] آنهایی که در بیان سینمایی ضعف دارند؛ یعنی نمی دانند که باید با مجموعه عناصر، مخاطب را به جایی برسانند که چنین احساسی به او دست بدهد و فکر می کنند که کار خیلی ساده است) مادری را می نشانند که به کودکش نگاه می کند و یک موسیقی غم انگیز هم رویش می گذارند(و فکر می کنند که کار تمام شده است!) یعنی، همه نسبت به موسیقی این ادراک را دارند که موسیقی افکت عواطف است، منتها اشتباه از آنجا بر می آید که چون ماهیت سینما را نشناخته اند، استفاده از موسیقی هم متناسب با آن جهل، اشتباه است.
سینما سعی دارد واقعیت نمایی کند و بعد هم در مقابل همه اجزای واقعیت مابه ازایی قرار دهد. در مورد حواس آنجایی که سینما نقص دارد مثلاً در مورد بوها، مزه ها، نرمی، زبری و گرمی و سردی، باید در نحوه بیانش راههایی را پیدا کرد تا وقتی می خواهد این حواس را به مخاطب منتقل کنند آنها را به دو حس سمع و بصر ترجمه کند؛ مثلاً اگر پوست نرمی هست پرسوناژ دستش را روی پوست می کشد و می گوید: «چقدر نرم است!» اینجا در کلام، نرمی را بیان می کند. یا گاه در تصویر با رجوع به تمهیداتی احساس لطافت را در مخاطب ایجاد می کند، مثلاً در کنار دریاست، با انداختن حریری بر روی درخت که بادی هم آن را تکان می دهد، و با حالت خاصی هم که با دوربین این تصویر را گرفته است، [می کوشد] این احساس لطافت را به مخاطب منتقل کند؛ یعنی به هر تقدیر راههایی را پیدا بکند که این احساسات را به زبان تصویر ترجمه بکند، هیچ چاره ای هم غیر از این ندارد. این خصوصیتی است که روی کار از اول تا به آخر سایه می اندازد.
حالا به همان سئوال اوّلمان باز گردیم. «جاذبه سینما در کجاست؟» آیا یک قطبی است یا دو قطبی؟ مانند همان سؤالی که درباره گل پرسیدیم. آیا این ما هستیم که چنین احساسی نسبت به سینما داریم، یا جذابیت واقعا در خود سینماست؟ این ارتباطی که منتهی به جذب و گرایش انسان به سینما می شود در کجاست؟من در واقع مقدماتی چیدم تا سؤال مفهوم شود. پرسش و پاسخ
در ابتدای صحبتتان اشاره کردید که نقاشی منتهی می شود به نقش و صورت و در ادامه افزودید که نقش و صورت چه حدودی از تفکر و حقیقت را متجلی می کند. آیا حقیقت و تفکر را معادل هم گرفتید، یا حقیقت یک چیز است و تفکر یک چیز دیگر؟ سینما در این میان چه نقشی دارد؟ آیا می تواند حقیقت را متجلی کند؟ سئوال دوّم درباره آن واقعیتی است که مفصل درباره اش صحبت کردید. اگر قرار است من به عنوان تماشاگر به سینما بروم چه نیازی به آن واقعیتی دارم که فیلمساز به من منتقل می کند؟ آیا قرار است به سئوالهای فلسفی، درونی و یا حتی اجتماعی من به عنوان تماشاگر هم پاسخ بدهد؟
با سئوال دوم، در واقع شما سئوال ما را طرح کردید. اینکه شما چه نیازی به واقعیتی که فیلمساز ارائه کرده است دارید؛ درست همان نکته ای است که در اینجا می خواستیم درباره اش بحث کنیم. یعنی در پاسخ به این سئوال که «جاذبیت یک قطبی است یا دو قطبی؟» می خواستیم به این مسئله برسیم که اگر چیزی در درون انسان نباشد که جاذبیت سینما با آن پیوند برقرار کند، کسی نیاز به رفتن به سینما ندارد. وقتی مخاطب در سینما پای فیلمی نشسته است، مسلما چیزی در درونش او را به آن واقعیتی که در فیلم جریان دارد پیوند داده است. این همان نیازی است که می خواهیم راجع به آن صحبت کنیم. اگر نتوانیم به این نیاز بپردازیم، و معین نکنیم که این چه نیاز درونی، عاطفی و نفسانی است که انسان را به سینما پیوند می دهد و برای فیلم جاذبه ایجاد می کند، آنوقت اصلاً نتوانسته ایم بحث جذابیت را درست طرح بکنیم. تمام اینها را به عنوان مقدمه گفتیم تا به این برسیم که جذابیت در سینما دو قطبی است. و اصلاً چاره ای نیست. از یک سو به صورت نشانه های خاصی در فیلم جلوه کرده است، اعم از تصویر متحرک و سایر عناصر، حتی مونتاژ؛ که در تک تک این عناصر با نشانه هایی این جذابیت وجود دارد و در فیلم تحقق پیدا کرده است و از سوی دیگر هم نیازهایی در درون انسان وجود دارد که در واقع مخاطب آن نشانه های درون فیلم، همین نیازهاست. اگر این دو با یکدیگر هماهنگ نشود و انطباق پیدا نکنند، هیچ پیوندی بین انسان و فیلم به وجود نمی آید. جاذبیتی هم به وجود نمی آید.می خواستیم انشاءاللّه بعدا راجع به همین صحبت کنیم.
در مورد مطلبی هم که درباره عکاسی و نقاشی اشاره شد و اینکه نقش و تصویر تا چه حد می تواند پذیرای حقیقت و یا مظهر حقیقت باشد یعنی تا چه حد می تواند حقیقت را ظاهر کند، آن یک بحث اصولی است. اینجا هم، چون سینما به نحوی تصویر است و با تصویر متحرک ارتباط دارد و یکی از ارکانش تصویر است، پس ناچاریم راجع به ماهیت تصویر بحث کنیم و اینکه تصویر تا چه حد می تواند پذیرای حقیقت باشد و تا چه حد مستقلاً می تواند حقیقت را بیان کند؛ برای مثال اگر کسی با دستش سرش را گرفته باشد ممکن است شما فکر کنید سرش درد می کند یا ممکن است فکر کنید در حال تفکر است یا ناراحت است؛ می شود احتمالات مختلفی را در نظر گرفت ولی تا وقتی نگوید که قضیه چیست شما نمی فهمید مسئله چیست. تصویر تا چه حد می تواند حق را بیان کند؟ بعضیها می گویند اصلاً وظیفه تصویر این نیست و وظیفه دیگری دارد. [ولی] اگر وظیفه اش بیان حقیقت است، تصویر تا چه حد می تواند پذیرای حقیقت باشد؟ اگر نه، ماهیت تصویر چیست؟ کار سینما هم به همین برمی گردد، یعنی اگر ما این را نفهمیم متوجه نمی شویم که از تصویر چگونه باید استفاده کرد. البته غیر از تصویر، حرکت هم علاوه می شود. تصویر متحرک هم ماهیتا با تصویر ثابت فرق دارد. عکاسی ارتباطی با سینما ندارد، [نحوه ای [ارتباط دارد اما از لحاظ ماهوی خیلی با هم فرق دارند. درباره [فرق [تفکر و حقیقت [معتقدم]، تفکر در واقع نحوه ظهور حقیقت در جهان است. اینها را مترادف با هم نگرفته ام. ولی از آنجا که «تفکر نحوه ای از ظهور حقیقت در جهان است» اینها را با هم آوردم.
در صحبتهایتان گفتید که سینماگر لزوما تئوریسین نیست. ولی من فکر می کنم که هست. یک سینما گر متفکر یا یک انسان متفکر حتما باید یک تئوری داشته باشد چون او دنیایی را که از چشم خودش می بیند برای دیگران ترسیم می کند پس به نوعی دارای تئوری است و با فیلمش این تئوریها را تبیین می کند، اگر از این دیدگاه نگاه کنیم و سینما گر را یک انسان متفکر ببینیم ،به نظر من لزوما بایستی تئوریسین باشد.
مطلب دیگر اینکه یکی از عوامل جذابیت که به قطب دوم بر می گردد، میل درونی انسان به کسب تجربه است و اگر به فیلم این گونه نگاه کنیم که می تواند تجربه ای را منتقل کند، پس وقتی تماشاگر با یک فیلم درگیر می شود، به نوعی مسیری است برای رسیدن به عاطفه و این عاطفه می تواند گذرگاه خوبی باشد برای اینکه او را به تفکر و تحلیل برساند. در واقع او یک تجربه را پشت سر گذاشته که می تواند یکی از عوامل جذابیت باشد. از طرفی چون خطرات تجربه واقعی را هم ندارد برایش جالبتر است، مثلاً موقعی که می خواهد وارد یک معدن بشود و ببیند آنجا چه می گذرد برایش خاطراتی در بر دارد اما در فیلم این طور نیست در عین حال که در تجربه آنها سهیم می شود.
این دو مطلبی که شما گفتید دو مسأله اساسی است که من هم یک تأیید ذهنی دارم. منتها تجربه ای که انسان در سینما به آن می رسد، می تواند شکلهای مختلفی پیدا کند. هم می تواند منتهی به خود آگاهی شود و به گفته شما گذرگاهی باشد برای آنکه انسان را به مرتبه دیگری از خود آگاهی برساند یا اینکه بر عکس باشد ،یعنی همیشه این گونه نیست که تجربه واسطه ای برای رساندن انسان به مراتب بالای خود آگاهی باشد. تجربه در سینما ممکن است با درگیری عاطفی با انسان، او را به ذلت هم بکشاند؛ یعنی نه تنها او را به مرحله دیگری از خود آگاهی عبور ندهد، که او را به پایین ترین مراتب جهل هم برساند. آیا آن وقت شما هر دو جور اینها را تأیید می کنید؟
من تنها به ذات انسان و میل او به کسب تجربه اشاره کردم که می تواند یکی از عوامل جذابیت در سینما باشد.
بله این یکی از عوامل اساسی است. خصوصا اینکه انسان آن طور که در سینما به یک زندگی نگاه می کند امکان اینکه به زندگی واقعی خودش نگاه کند را ندارد. انسان همواره در زندگی واقعی خودش درگیر است و خیلی کم فرصتهایی برایش پیش می آید که زندگی اش را با دیدی که در سینما دید مجموعه ای دارد، پیش چشم بیاورد. در سینما از اول تا آخر مرحله خاصی از زندگی جلوی چشم است. فرصت کمی در زندگی [برای انسان [پیش می آید که راجع به زندگی خودش فکر کند.البته متأسفانه انسان این حالت را نسبت به زندگی دیگران دارد. محاسبه از دستوراتی است که ما در اسلام داریم: حاسبوا قبل أن تحاسبوا، این محاسبه را معمولاً انسانها نسبت به خودشان ندارند ولی نسبت به دیگران دارند. زندگی دیگران را بررسی می کنند، غیبت می کنند وکلاً این تجربیات را در زندگی دیگران دارند. با این حال در واقعیت خارج امکان اینکه یک زندگی را از اول تا به آخر، با دید جامعی ببیند برای انسان موجود نیست. گذشته از اینکه میل به جاودانگی در درون انسان وجود دارد که او را نسبت به سرنوشت خود و دیگران حساس و کنجکاو می کند.
البته بحثی است که وقتی خواستیم راجع به داستان و داستان نویسی صحبت کنیم یکی از مسائل اساسی است. قرآن از همین خصوصیات (داستان) استفاده می کند تا انسانها را به مرحله بالاتری از خود آگاهی برساند. به همین دلیل یک سیر داستانی را قرار داده که این سیر داستانی منتهی به تذکری شده است، تذکری که با خود آگاهی همراه است.
در سینما تجربیات به صورتهای دیگر هم می تواند اتفاق بیفتد که نه تنها انسان را به خود آگاهی نرساند بلکه برعکس به جهل بکشاند. ولی این میل ذاتی هست. [و] از موارد اساسی است که وقتی راجع به جذابیت در سینما بحث می شود باید درباره اش صحبت کرد.
من فکر می کنم که مشترکاتی بین زمان دراماتیک در سینما و زمان واقعی در زندگی انسان، وجود دارد. شما فرمودید که انسان ممکن است در زندگی دیگران چنین دقتی بکند اما در زندگی خودش این طور نیست. من فکر می کنم که انسان در زندگی خودش هم همین طور است. انسان وقتی به زندگی خودش نگاه می کند، باز فرازهایی از زندگی خودش را می بیند.
(ولی کم پیش می آید که همه اینها را کنار هم بچیند.)
شاید نتواند کتاب زندگی را ببندد و نتیجه بگیرد، آن طور که در فیلم می بیند و نتیجه می گیرد؛ ولی انسان آگاه می تواند این کار را بکند. همه این طور نیستند.
بله بستگی به آگاهیش دارد. هر چقدر انسان نسبت به خودش مراقبه و محاسبه داشته باشد، بیشتر این توان را پیدا می کند.
به هر حال از کوره تجربه ها که می گذرد پخته تر می شود. سینما هم همین طور است. در سینما هم ممکن است آن قدر آگاهی نداشته باشد که به یک جمع بندی برسد منتهی تجربیات را یک به یک پشت سر هم می گذارد.)
من هم به فرمایش شما اعتقاد دارم، اما باید متوجه این قضیه بود که تفاوت تجربیات زندگی واقعی با تجربه در سینما، در کجاست؟ نسبتشان چیست؟ آیا این تجربیات را هم می شود تجربه واقعی دانست یا نمی شود؟ اگر واقعی است تا چه حد واقعیت دارد؟ چون انسان با واقعیت سینمایی درگیر نمی شود لطفش هم به همین است؛ مثلاً اگر در سینما یک کشتی غرق شده و کسانی دارند غرق می شوند و می میرند، انسان اصلاً دوست ندارد که در چنین تجربه ای شریک واقعی شود ولی وقتی آن را در فیلم می بیند لذت هم می برد. فیلم ترسناک چرا تا این حد جاذبه دارد؟ ترس که در زندگی اصلاً چیز خوبی نیست. انسان از تجربه ترس در زندگی واقعی فرار می کند، حاضر نیست با یک مرده در شب، در یک اتاق بماند. اما در فیلم ترسناک راحت می نشیند و ترسناکترین تصاویر را هم با لذت می بیند. علتش این است که با آن درگیر نمی شود. در تمام این موارد یک تصدیق روانی روی وجودش سایه انداخته است که گوشزد می کند چیزی که در این موقعیت می گذرد، قلابی است، زندگی واقعی نیست.
من فکر می کنم که این به میزان درگیر شدن عاطفه تماشاگر با فیلم بر می گردد. مخاطب براساس توطئه و نقشه ای که فیلمساز طرح می کند حرکت می کند و اگر با تمام عاطفه برخورد کند و درگیر ماجرا باشد آن تجربه او را در برابر یک ترس واقعی واکسینه می کند؛ یعنی مثلاً وقتی وارد یک اتاق تاریک می شود با توجه به تمام تجربیات بصری که داشته، تا حدی واکسینه شده است.
البته این بستگی به غایت فیلمساز دارد، یعنی همان توطئه ای که شما می فرمایید، آن توطئه و تمهیدات، تکلیف را مشخص می کند که آیا این تجربه ای در جهت تعالی است و یا تجربه ای در جهت لذّت و جهل است.
بحثهایی که اینجا مطرح می شود، آیا برای این است که ببینیم ذات سینما چیست یا اینکه سینما را از نظرگاه و دیدگاهی که الان وجود دارد و بلاهایی که بر سر این اختراع آمده است بررسی می کنیم؟ روشنتر بگویم؛ اگر فرضا اختراع سینما در غرب صورت نمی گرفت و مثلاً در جامعه مسلمین اختراع می شد، آیا به نتایجی که اکنون بحثش را می کنیم می رسید؟ می خواستم ببینم که ما درباره سینمای کاربردی صحبت می کنیم، یعنی آنچه استفاده شد و به اینجا تصاویر رسید یا راجع به ذات خود سینما، یعنی تصاویر متحرک و خاصیتی که آن تصاویر متحرک دارند؟
بحثهایی که در اینجا می شود به هر دو می پردازد؛ یعنی سینما آن چنان که هست در آخرین نقطه سیر تاریخی و آن چنان که باید باشد. وقتی بحث درباره تصویر و ماهیت تصویر است و اینکه تصویر تا چه اندازه پذیرای تفکر و حقیقت است، بحث ماهوی است و ارتباطی به اینکه سینما در کدام مرحله از سیر تاریخیش قرار گرفته است، ندارد. این بحثی فراتر از تاریخ است. اما آنجایی که فرضا درباره نحوه ارتباط خاصی که بین غالب فیلمهای ترسناک و تماشاگرها و مخاطبان وجود دارد، بحث می کنیم، صحبت از هویت تاریخی سینماست. در آنجا می توانیم چون و چرا کنیم. اصلاً وظیفه مان این است که ببینیم آیا این نسبت را می توان با انسان برقرار کرد یا نه؟ اگر ما بخواهیم فراتر از نسبتهایی که سینمای امروز برقرار می کند برویم، و سینما را به آن معنا که خود ما دنبالش هستیم، جستجو کنیم، آیا چیزی می ماند با اینکه سینما همه وجودش همین چیزی است که اکنون هست و می بینیم؟ یا فراتر از اینها چیزهای دیگری هم هست؟ پس باید به هر دو بپردازیم، هم آن چیزی که هست و هم آنچه باید باشد.
من فکر می کنم مواردی را که شما گفتید و از زاویه ای که مطرح کردید، درباره سینماست آنچنان که اکنون هست. حال نمی دانم راجع به توهم و واقعیت، زمان و مکان، اختیار و جبر، موسیقی و عاطفه در سینما هم هست یا نه؟ اگر این طور است و با توجه به نکته ای که گفتید، منطق و فلسفه در سینما وجود دارد یا نه؟ آیا مجموعه صحنه ها، پلانها، رنگ فیلم و کلیتی که از این اجزا تشکیل شده است، با فکر کنار هم چیده شده اند؟ یا اینکه فیلمساز بدون علم به این معانی کارش را می کند. حتی ممکن است فیلمسازی باشد که از بیرون نگاه می کند؛ یعنی مجموعه اجزایی را در اختیار دارد که می داند کاربردشان چیست و هر کدام چه تأثیراتی دارند و بعد با توجه به آن تأثیرات شروع به کار کند. کاملاً آگاهانه و از بیرون نه غرق در آن.
حتی بحث بر سر اینکه اصالت تصویر چیست و تصویری که می بینیم به چه معناست، باز هم در مورد «سینما آنچنان که هست» می باشد، است. آنچه باید باشد، یا در واقع از دیدگاه ما به آن نگاه شود باز هم فرق می کند.
نگاه کنید، ممکن است وقتی در مورد لیوان صحبت می کند بگویید لیوان چیزی است که با آن آب می خورند، اما از آن استفاده های دیگری هم می شود. مطلبی مانند اصالت تصویر، ارتباطی به اینکه سینما چه باید باشد، ندارد. در سینمای آرمانی هم که ما در جستجویش هستیم، تصویر اصالت دارد. زیرا این یک امر ماهوی و مربوط به ماهیت سینماست.
توهم واقعیت هم مربوط به ماهیت سینماست و شما هیچ چاره ای جز پذیرفتن آن ندارید. البته نباید اشتباه کرد. موقعی ما در جستجوی مطابقت با حقیقت هستیم بدین معنی که هنرمند در جستجوی آن است که بدانیم در جهان خارج حقیقت چیست و بعد سعی کنیم واقعیتی را که به صورت وهمی در اختیار مخاطب قرار می دهیم، جلوه ای از حقیقت خارج باشد و همان حقیقت را تجلی دهد. زمانی هم هست که کسانی اعتقاد به این ندارند و خودشان را متعلق به حق نمی دانند و در تفکرشان این تعلق به حق را ندارند، اینها ضرورتی نمی بینند که انسان همواره مطابقت با حق را حفظ کند و به اینکه حقیقت جهان چیست کاری ندارند. در هنر جدید، سوبژکتیویته اصل هنر است و آن چیزی است که هنر جدید را از هنر قدیم متمایز می سازد. به همین دلیل هنرمند حدیث نفس می کند؛ یعنی به نفسانیت خودش (نه به معنای اخلاقیش) وابسته است. کاری به این ندارد که آنچه تفکر می کند مطابقت با واقع یا مطابقت با حقیقت (به آن معنایی که ما دنبالش هستیم) دارد یا ندارد؟ فرض کنید فیلمسازی که مارکسیست و مادی مسلک است وقایع را بر اساس آنچه فکر می کند سر هم می کند؛ مثلاً چون اعتقاد به صدقه دارد، در پرداخت وقایع در فیلمش می بیند که این اعتقاد به صدقه نهفته است. ولی انسان مسلمان می داند که صدقه در عالم وجود ندارد هر چه هست مشیت حق و مقدّر است. پس می بینید که تفاوتی اساسی در نوع نگاه کردن به حوادث و وقایع، در شخصیتها و در واقعیت پیش می آید. اینکه می گوییم توهم واقعیت، به این معنا نیست که سینما نتواند مطابقت با واقع و حقیقت را برای خودش حفظ کند. منظور این نیست که چون توهم واقعیت در سینما ماهوی است شما ناچارید از واقعیت خارج شوید و با مطابقت یا واقع را از دست بدهید. مقصود ما از نظر ماهیتی است، که آنچه ارائه می شود توهمی و تصوری از واقعیت است.
آن چیزی که شما به عنوان واقعیت ارائه می دهید نگوییم توهم، بگوییم ارائه واقعیت تا اشتباهی پیش نیاید لزوما به این معنا نیست که مطابقت با حقیقت نداشته باشد، اتفاقا در فیلمهایی که دوستان خودمان می سازند، این مطابقت با واقع وجود دارد و بچه ها گرفتار سوبژکتیویته در سینما نیستند، مثلاً در فیلم دیده بان یا عبور سوبژکتیویته نبود، حال آنکه اغلب فیلمسازهای غربی یا غرب زده گرفتار سوبژکتیویته هستند، حتی کسی مانند تارکوفسکی هم گرفتار این معناست. در این معنا تمایز زیادی میان ایشان و سایر هنرمندان غرب نیست، اگر چه وی تا حدودی تذکری نسبت به حقیقت و واقعیت پیدا کرده است و در کارش هم این تذکّر جلوه گر است، اما این تذکّر آن چنان نیست که خود را متعلق به حق بداند و یا سعی کند که از محور حق خارج نشود. شما، [آقای تبریزی [محور حق را می گیرید و سعی می کنید در کار از این محور تجاوز نکنید؛ یعنی شما هنرتان بیرون از خودتان واقع شده است و سعی می کنید خودتان را با آن مطابقت بدهید. شما می گویید هر چه خیر و زیبایی است به عالم حقیقت باز می گردد و ما سعی می کنیم حقیقت جبهه ها را نمایش بدهیم، این خود به خود همان زیبایی را در درون خویش دارد. امیر نادری در فیلم جستجوی 2 چیزی را که از جنگ ارائه داده درست خلاف آن چیزی است که شما ارائه دادید. او هر چه زشتی، شر، نقص و گرفتاری است را در جنگ دیده است. آیا این واقعیت است یا آن چیزی که شما دیدید؟ واقعا این جنگی که ما در جبهه ها داشتیم چیزی است که در فیلم شماست [عبور] یا آنچه در فیلم جستجوی 2 است؟ در اینجا امیر نادری گرفتار سوبژکتیویسم بوده است ولی شما گرفتار این معنا نبودید. شما خودتان را با حق می سنجیدید، یعنی تعلق به حق در کارتان مشخص است. ولی او تعلقی به حق ندارد. او سعی می کند همان دریافتی را که خودش از جهان خارج دارد انتقال دهد، کاری هم ندارد که حق چیست و آیا بیرون از خودش چیزی را که می گوید وجود دارد یا نه؟
در دیده بان هم این سوبژکتیویته هست. ولی آن بر می گردد به دید آن آدم و این به دید این یکی...
در عرفان هم هست. در اشعار حضرت امام قدس سره هم هست. مسأله بر سر این است که آیا این نفس عین جهان خارج است یا نه؟ انسان عارف خود را مضاهی با جهان عینی می کند، یعنی به آنجا می رسد که عینیت پیدا می کند به عالم واقع و عالم حقیقت. به همین دلیل هم هست که وقتی نفسش از بدن راحت می شود و مفارقت پیدا می کند، به آن مرتبه می رسد، چون وجودش عین آن مرتبه است. پس این در همه کارها هست. عارف از خودش می گوید ولی خودش عین جهان خارج است. ولی در اینجا وقتی هنرمند از خودش حرف می زند خودش و آن چیزی که در عالم واقع هست یا باید باشد، زمین تا آسمان با هم فرق می کنند. کاملاً با هم متفاوت هستند. مثلی که اینجا می شود زد که راحت تر مطلب را برساند همان مثلی است که مولانا زده است؛ «کسی که از شیشه های کبود برون را نگاه می کند.» نفس انسان به مثابه آن شیشه است. این شیشه اگر آینه صیقلی باشد جهان آنچنان که هست در آن جلوه گر می شود. و اگر نه [از پس [یک شیشه کج و معوج و یا کبود، جهان را درست به همان رنگی می بیند که در خودش جلوه گر شده است. در واقع انسان غیر از این چیزی که در درون خودش است، نمی تواند چیزی را به بیرون بیفکند. اینکه گفته می شود «از کوزه همان برون تراود که در اوست» عین حقیقت مطلب است.
سوبژکتیویسم را اگر به این معنا بگیریم در همه چیز هست، منتهی موقعی هست که این نفس و این درون، عین عالم واقع و همچون آینه انعکاس دهنده حقیقت [است، لذا] چیزی می شود مثل دیده بان و اگر نه چیزی می شود مثل فیلمهای دیگر.
فرمودید که هنر باید عین واقعیت خارج باشد. پس آن تعریفی که افلاطون از هنر می کند که «هنر تقلیدی است از طبیعت.» چه نیازی از انسان را پاسخ می دهد؟ قاعدتا باید چیزی خارج از این جهان باشد که انسان را به آن چیزی که هنر می نامیم سوق دهد.
تصویری که شما از طبیعت دارید یک مقدار با تصور من متفاوت است. اگر طبیعت را به عنوان ظاهر طبیعت لحاظ کنیم، بله، واقعا هیچ نیازی به هنر، برای تقلید از طبیعت وجود ندارد. ولی اگر آن را به عنوان حقیقت یا واقعیت خارج لحاظ کنیم، پس ظاهر و باطنی دارد، یعنی فقط به همین ظاهری که شما می بینید، به این ماده عالم طبیعت، ختم نمی شود، یعنی به همین درکی که انسان از عالم طبیعت دارد ختم نمی شود. در باطنش عالمی از راز نهفته است. آن وقت این معنا آن طوری است که آقای شریعتی گفته است، یعنی محاکات و یا تقلید خشک از طبیعت نیست. این مطلب بحثی دارد که اگر فرصت دیگری بتوانیم [برایش در نظر بگیریم] انشاءاللّه راجع به آن بحث خواهیم کرد.