مطالعه درباره مخاطبانِ رسانه ها به طور کلی با نکاتی چون «چه کسی»، «چه چیزی»، «کجا»، «چگونه» و «چرا»ی مصرفِ [ موسیقی ] از سوی افراد و گروههای اجتماعی سروکار دارد. مطالعات مربوط به مخاطب(ها)ی موسیقیِ راک، منعکس کننده وضعیتِ حوزه عمومی [ تحقیقات فرهنگی [ است؛ این مطالعات متکی بر جامعه شناسیِ جوانان، جامعه شناسیِ اوقات فراغت و مصرف فرهنگی، و انواع مدهای متغیر حاکم بر آن دسته از رهیافتهای نظری در مطالعه مخاطبان موسیقی است که بر تحقیقات رسانه ای متکی اند. مطالعاتِ مربوط به مخاطبانِ موسیقی راک به طور کلی بر سه نوع اند: نخست بررسیهای تجربی درباره الگوهای مصرف، که این الگوها را با متغیرهای جامعه شناسی نظیر جنسیت و طبقه مرتبط می سازند، و در برخی مواقع نیز توسطِ داده های کیفی ترِ برگرفته از مصاحبه ها و مشاهده مشارکتی تکمیل می شوند؛ دوم، مطالعات مربوط به خرده فرهنگهای جوانان، که به لحاظِ روش شناختی، عمدتاً رنگ و بویی کیفی دارند؛ سوم، مطالعات مربوط به شیفتگان موسیقی راک، که عمدتاً داده های برگرفته از مصاحبه ها را به کار می برند. این شیوه های فهم وضعیت مخاطبانِ موسیقیِ راک، مقام و مرتبه موسیقی در زندگی «جوانان» را به مثابه یک مقوله اجتماعیِ عام مورد بررسی قرار می دهند؛ همچنین به بررسیِ موسیقیِ راک به منزله یکی از موءلفه های مرکزیِ «سبک» [ رایج در ] خرده فرهنگهای جوانان و هویت اجتماعی شیفتگان این موسیقی می پردازند.
این گروههای متفاوتِ مخاطبان یا مصرف کنندگان موسیقی راک، و مطالعاتِ مرتبط با آنان، در این نوشته به صورتی مجزا از هم بررسی می شوند، هر چند شکی نیست که رفت وآمد و اشتراک میانِ اعضای این گروهها در حدی قابل ملاحظه است. هر فردی عضوی از مقوله «جوانان» به طور عام به شمار می رود، ولی در عین حال می تواند عضوی از یک خرده فرهنگ نیز باشد، و / یا در سطح مقوله شیفتگان، نوعی شناخت و پایبندی به این نوع موسیقی را از خود بروز دهد. من چنین استدلال خواهم کرد که مصرفِ موسیقیِ راک در میان این هر سه نوع مخاطب، متکی بر دو عامل است: نقشِ موسیقی راک به منزله شکلی از سرمایه فرهنگی، و موسیقیِ راک به مثابه سرچشمه ای برای لذتِ مخاطبان. تأکید نهادن بر این دو عامل به معنایِ اعطای نقشی ممتاز به کاربردهای شخصی و اجتماعیِ موسیقی در زندگیِ مردمان است، تأکیدی که مقوله مصرفِ موسیقیِ راک را در چارچوبِ پارادایم مسلطِ دوره فعلی، یعنی پارادایم مطالعات مربوط به مخاطبان قرار می دهد و ماهیت فعّال مخاطبان رسانه ها را برجسته می کند، هرچند در همان حال این واقعیت را تشخیص می دهد که این نوع مصرف نیز توسط شرایط اجتماعی شکل می گیرد.
موسیقیِ راک و جامعه شناسیِ جوانان
مطالعه مخاطبانِ موسیقیِ راک به طور گسترده بر مسأله «جوانان» استوار است. عموماً گروه سنیِ اطرافِ 13 تا 24 سال، جوان در نظر گرفته می شوند که به لحاظ تاریخی گروهِ اصلیِ مصرف کنندگانِ موسیقیِ راک بوده اند و با توجه به همین خصایص مورد مطالعه قرار خواهند گرفت، لیکن مرتبط ساختن جوانان با موسیقیِ راک به صورت سرراست، نیازمند تعدیل است. مطمئناً از دهه پنجاه، موسیقی در وهله اول بازار جوانان را نشانه رفته بود و تا به امروز جوانان همچنان مهمترین گروه مصرف کننده راک و محصولات صنایع اوقات فراغت در کل بوده اند. به همین ترتیب، بازار موسیقی راک تا حد ادغامِ کسانی گسترش یافته است که در دهه های 1950 و 1960 بزرگ شدند و متعاقباً نیز آن را دنبال کرده اند و همپای هنرمندان محبوب به جامانده شان از دهه 1960 پیر شده اند. همان طور که دیو مارش می گوید: «همپای افزایشِ سنِ من، موسیقی راک و بلوز نیز به لحاظ غنا و قوام پیشرفت کرده است نه پسرفت. شاید درست باشد که جوانان اولین کسانی بودند که درک کردند موسیقی راک و بلوز پیامی جدّی برای گفتن دارد؛ ولی آن پیام با نفسِ پدیده جوان بودن، چندان و یا اصلاً سروکار ندارد.» (مارش، 1989 ، xxiii ) این مصرف کنندگان قدیمی تر موسیقی راک، دست کم بخشی از آنان، دلیل اصلی سلطه و رواج ترانه های رادیوییِ موسوم به «آوازهای برتر قدیمی» هستند، هرچند که ذوق و سلیقه آنان صرفاً در سطح نوستالژیک ثابت باقی نمی ماند.
علاوه بر این، باید چرخش اهمیت و بارِ آماری بازار جوانان به سوی موسیقی راک را تصدیق کنیم. با قبول این فرض که اندازه نسبیِ یک نسل متغیرِ توضیحیِ مهمی برای تجربه نسلی است، باید پذیرفت که سهمِ آماریِ «جوانان» در کل ساختار سنی بر اهمیت اقتصادی و سیاسیِ آنان وارد می شود. در اکثر جوامع غربی، متعاقبِ به اوج رسیدن انفجارِ جمعیت نوزادان boom) (baby در سالهای پس از جنگ، جمعیتِ مطلقِ جوانانی که به بازار کار وارد می شدند، برای اولین بار در خلال دهه 1980 رو به کاهش گذاشت و این روند تا پایانِ قرن نیز ادامه خواهد یافت. سهمِ جوانان به عنوان بخشی از کل نیروی کار، به شدّت سقوط کرده است. فی المثل در آمریکا، در ژولای 1983 تعدادِ آمریکاییهای بالای 65 سال از تعداد نوجوانان پیشی گرفت: «ما دیگر ملّتی از جوانان نیستیم.» (دیچ ولد، 1983 ، 8 ) این کاهشِ تعدادِ جوانان که هم در مقام مصرف کننده و هم در مقام تولیدکننده، نوعی نیروی بازار به حساب می آیند به طور درخور توجه، وضوح و نمود اجتماعیِ جوانان را تغییر داده است. برخورد و ستیز جوانان با انتظاراتِ تثبیت شده، که متعاقبِ این امر رخ می دهد، به گونه ای فزاینده مشهود است، همان طور که بی قدرتیِ سیاسیِ جوانان. فریث برای توضیح آنچه که خود عدمِ سرزندگیِ کنونیِ موسیقیِ راک می نامد، چنین استدلال می کند که کلید درک این پدیده نزول بازار جوانان است: «به لحاظِ مادی، مصرف کننده سنتیِ موسیقیِ راک یعنی نوجوانِ «طاغی» دیگر چهره مرکزیِ بازار نیست.» (فریث، b 1988 : 127) به رغمِ این گفته، نباید در کاهشِ آماریِ تعداد جوانان مبالغه کرد. همان طور که تحلیلگران بازار هنوز می گویند، افرادِ جوان همچنان یکی از گروههای اصلیِ مصرف کننده هستند با درآمدی مستقل و قابل ملاحظه برای ارتزاق صنایع اوقات فراغت.
اصطلاح کلی و فراگیرِ «جوانان» چیزی بیشتر از یک گروه بندیِ ساده سنی را پنهان می کند. این اصطلاح در مقام مقوله ای اجتماعی است که گستره ای وسیع از گروههای ذوقی و خرده فرهنگها و شیفتگان را در بر می گیرد؛ یعنی تمام بخشها و گروههای مخاطبان، که جملگی به لحاظ طبقاتی و قومی و جنسیتی از یکدیگر تفکیک شده اند. این تفکیکها، اهمیت و معناشان برای موسیقیِ راک، به لحاظ تاریخی، از سوی متون مربوط به جامعه شناسیِ جوانان، که اینک حجمی قابل ملاحظه یافته اند، بررسی شده اند.
مفهوم فرهنگِ جوانان در دهه 1950 بسط یافت: این مفهوم، حامل این فرض بود که تمامیِ نوجوانان در علایق و مشغولیات یکسانی در اوقات فراغت شریک اند و جملگی در شکلی از طغیان علیه بزرگترانشان درگیرند. ظهور نوعی فرهنگ متمایز جوانان با افزایشِ خودمختاری جوانان (خصوصاً جوانانِ طبقه کارگر) به دلیل افزایش درآمدشان ربط داشت. قدرت خرج کردنِ بیشتر، ابزاری در اختیارِ جوانان نهاد تا ارزشهای متمایز و آرمانهای جداگانه خود را بیان کنند و بازارهای بزرگی برای علایق نوجوانان مشخصاً در حیطه های موسیقی و پوشش توسعه یافت. مارک ابرامز، تحلیلگر تبلیغات، در جزوه ای که عنوان مناسبِ مصرف کنندگان نوجوان (1959) را داشت، تخمین زده بود که در بریتانیا «نوجوانان سالانه مبلغ کلی و چشمگیرِ 900 میلیون پوند به صلاحدیدِ خودشان خرج می کنند». این مبلغ برحسب ارزش واقعی دو برابرِ رقمِ پیش از جنگ بود. در آمریکا، توان مصرفی نوجوانانِ جدید از هر بخش دیگر جمعیتی پیشی گرفت، به طوری که مابینِ سالهای 1946 و 1958 ، قدرتِ خرید نوجوانان تخمیناً به ده میلیارد دلار افزایش یافت.
توضیحی دیگر برای برتریِ این فرهنگ نوجوانان و جوانان این بود که در کشورهای غربی، آموزش دبیرستانی و دانشگاهی به شدت افزایش یافت. بسیاری از جامعه شناسان چنین استدلال کردند که امروزه تعدادِ بیشتری از جوانان دوره های طولانی تری را در نهادهای آموزشی می گذرانند و این امر به انزوا و انفکاکِ جوانان دامن می زند. کولمن دانش آموزانِ دبیرستانیِ آمریکایی را گروهی جدا افتاده از بقیه جامعه می داند، گروهی که به زور به درون گروه سنی خود رانده شده اند تا «جامعه کوچکی را بنا نهند، جامعه ای که مهمترین تعاملاتش را با خودش دارد و تنها معدودی حلقه های ارتباطی را با جامعه بزرگسالان خارج از خود حفظ می کنند» (کولمن، 1961). بدین ترتیب مغازه سودافروشیِ محل به کانونی برای وقت گذرانی نوجوانان بدل شد: «کاخِ رنگین و شیشه ایِ بستنی، جایی که بچه ها برای استراحت می روند، ته بندی ای کرده، جدیدترین صفحاتِ موسیقی را در جاک باکس امتحان می کنند.» (الیوت، 1989 : 27)
در این زمان، جامعه شناسیِ دانشگاهی رفته رفته علاقه ای درخور توجه به «جوانان» به عنوانِ یک گروه اجتماعی از خود نشان داد، اما در زمینه بررسی شخصیترِ رابطه مابین موسیقیِ راک و مخاطبان نوجوانش کندتر عمل می کرد. در ابتدا، همان طور که تانر (1981) می گوید، توجه بر دو مضمونِ در هم تنیده توده ای کردن و همسان سازی متمرکز شد: جوانان به عنوانِ یک گروه مصرف کننده نسبتاً منفعل در نظر گرفته شدند، و چنین تصور می شد که «فرهنگ جوانان» توسط صنایع اوقاع فراغت شکل می گیرد. هال و وانل اضطراب بریتانیایی در مورد آثار و پیامدهای فرهنگ در حال ظهور نوجوانان را، خاصه در صورتهای غالبِ آمریکایی اش، در آثار خود منعکس می کردند: «فرهنگ نوجوانان آمیزه ای متناقض از امر اصیل و جعلی است: فضایی برای خود بیانگریِ فردِ جوان و معدنی غنی برای بهره برداریِ تهیه کنندگان تجاری.» (هال و وانل، 1964 ؛ همچنین ر. ک. به هوگارت، 1957) به همین ترتیب، در ایالات متحده، رایزمن (1950) تصدیق کرد که پایه هایی متفاوت برای ذوق موسیقاییِ جوانان آمریکا وجود دارد؛ ولی او همچنان اکثریت نوجوانان را به مثابه خوراکی برای علایق تجاری تلقی کرد.
در دهه 1960 ، نوعی فرهنگِ اعتراضی (counter-culture) جوانان پا گرفت، همراه با اعتراضاتِ آنان در دانشگاهها و خیابانها به دستگاه حکومتی و جنگ ویتنام. از دید عده ای، مهمترین گسست در جامعه، همان به اصطلاح «شکاف نسلی» بود که عموماً تصور می شود بین سن 25 تا 30 سالگی رخ می نماید. اینک جوانان به مثابه یک بلوک یا گروه اجتماعی معین در نظر گرفته می شدند، گروهی متعلق به نوعی فرهنگِ نسلی که تمایزات مربوط به طبقه و منزلت و شغل را پشت سر می گذاشت، گروهی واجد توانی رادیکال یا ریشه ای :
قبلاً مردمان جوان، همیشه خود را بیشتر به وضعیت بی واسطه خویش متصل می دانستند تا به یک نسل. اما اکنون فرهنگی کامل، شامل موسیقی و طرز پوشش و مواد مخدر، رفته رفته وجه مشخصه جوانان شد. ولی همچنان که این امر تحقق می یافت، پیام آگاهی نیز به همراهش ارسال می شد. آگاهی می تواند بدون دست یازیدن به خشونت، دولت متحد و متمرکز را تغییر دهد و نابود کند.
(ریش، 1972)
این توضیح موسیقیِ راک را به مثابه ابزاری مبتنی بر خصوصیاتِ سنی به شمار می آورد، ابزاری که در خدمت بیان فرهنگی است، افراد جوان را در کنار یکدیگر گرد می آورد و جدایی شان را از دنیای بزرگسالان تثبیت می کند.
در دهه 1970 ، این تصویر از یک فرهنگِ همگنِ جوانان، که نظمِ اجتماعی مستقر را به صورتی رادیکال به چالش می کشید، به وضوح دفاع ناپذیر شد. رادیکالیسمِ جنبشِ اعتراضیِ دهه 1960 ، به دلیلِ تجاری شدن و استمرار در یکی شدن با جوانانِ طبقه متوسط به عوض طبقه کارگر، خنثی شده بود. تأکید نهادن بر نوعی فرهنگ جوانان مبتنی بر سن، سبب پنهان شدن این واقعیت کلیدی شده بود که یکی از عواملِ اصلی در شکل گیریِ ارزشها و گرایشهای جوانان، پیش زمینه طبقاتی اجتماعی ای بود که در آن قرار داشتند. این نکته روشن شد که جوانان بیش از آن که به یک فرهنگِ یکپارچه جوانان متعلق باشند، عبارت بودند از یک اکثریت «جریان غالب» همراه با اقلیتِ خرده فرهنگها، که هویت خاصشان عمدتاً به واسطه طبقه اجتماعی و پیش زمینه قومیِ اعضایشان شکل گرفته بود. توجه پژوهشهای جامعه شناختی بر خُرده فرهنگهای مختلفِ جوانان متمرکز شد، خرده فرهنگهایی که به نظر می رسید اعضایشان از اوقات فراغت و سبک به منزله ابزاری برای تصاحب فضای فرهنگیِ خاص خود سود می جستند، و از این رو معرّفِ ظهورِ سیاستِ فرهنگیِ اعتراضی در سطح نمادین بودند.
به تازگی دغدغه وسواس نسبت به خرده فرهنگها به چالش کشیده شده است. مطالعه تفصیلیِ استیو رِد هد درباره وقایعِ موسیقیِ پُست پانک (post-punk) در انگلستان این نکته را مطرح می کند که نفسِ مقوله «خرده فرهنگ» و تأکید بر آن به منزله بخشی از سنتِ «اصیل» راک و نوعی اعتراض در سطح سیاست فرهنگی باید بازبینی شوند: «چنین مقولاتی قادر نیستند تغییراتِ مشهود در فرهنگ جوانان و فرهنگِ راک، حداقل، از اواخر دهه 1970 به بعد را توضیح دهند. علاوه بر اینها، این مقولات در مقام توصیفاتِ کلی از تاریخ پاپ و فرهنگ جوانان نیز رضایت بخش نیستند» (رِد هد، 1990 : 42-41)
توجه جامعه شناسان، بعضاً، بار دیگر بیشتر به ماهیت شیفتگان و اکثریت جوانان معطوف شد، همانهایی که جذبِ خرده فرهنگها نشده، یا با آن یکی نمی شدند. اگرچه محققانِ امروزی نیز، همچون رایزمن در چهل سال پیش، جهت گیریِ تجاریِ سلایق موسیقایی در میانِ «جریان غالب» جوانان را امری داده شده فرض می کنند، امروزه «مصرف» موسیقی از پیش برحسبِ نقشِ خلاّق و فعال مخاطبان بررسی می شود. به علاوه وضعیت موجود، به هیچ وجه یکدست و همگن نیست؛ زیرا معلوم است که «جریان غالب» نیز، همچون خرده فرهنگهای گوناگون، در واقع متشکل از مخاطبان گوناگون است که سلایق متفاوت دارند و همبستگی و اتحادهای آنان مبتنی بر عوامل متعدد نظیر طبقه و قومیت و جنسیت است. به طور مشابه، پدیده شیفتگی به موسیقیِ راک، که پیشتر به طور گسترده از آن غفلت شده بود، مجدداً تعریف شده و مورد بررسیِ دقیق و جدّی قرار گرفته است.
حال می توانیم در متن شرح موجز فوق، از تحولاتِ جامعه شناسیِ جوانان و موسیقیِ راک، به تأملی کاملتر درباره این مخاطبانِ متفاوت و مطالعات و نظریاتِ مرتبط با آنها بپردازیم.
بررسی موسیقیِ راک : چهره نگاریِ مصرف
همان طور که در بالا اشاره شد، مطالعات مربوط به جوانان به عنوان مخاطب (های) موسیقی راک، غالباً بر ارزیابیهای مبتنی بر پرسشنامه، مطالعاتِ موردی با کمک از مصاحبه ها و مشاهده مشارکتیِ عمقی یا ترکیبی از اینها، مبتنی است. راهبرد پرسشنامه و ارزیابی داده های سودمندی فراهم می کنند، ولی این راهبرد در بعضی مواقع زیاده از حد تجربه گرا می شود، زیرا کار چندانی از آن ساخته نیست بجز گمانه زنی در باب رابطه ای بین الگوهای مختلف واکنش. در مقابل، اتکا بر روش شناسیهای کیفی تر، اگرچه به تنهایی اطلاعاتِ کیفیِ غنی ای درباره مصرف موسیقی فراهم می آورد، لیکن این روش به راحتی ممکن است تماماً فردی و حتی غیر جدّی شود.
آنچه مورد نیاز است، راهبردی است که این دو نوع روش شناسی را ترکیب می کند و جایگاه آن توسطِ نظریات مربوط به مصرف فرهنگی تعیین می شود. بحثی که در پی می آید متکی بر مطالعات مختلف، هم در وجوهِ کمی و هم در وجوهِ کیفی، است و این هدف را دارد که به تعدادی از پرسشهای مرکزی درباره مصرفِ عمومیِ موسیقیِ راک بپردازد. در سطح اول، پرسشهای کاملاً تجربی قرار دارند: سطح مصرف، شکلهای مصرف، معنا و اهمیتِ نسبیِ انواع پُرطرفدارتر. و فراتر از این پرسشها، هرچند بعضاً گرفته شده از آنها، سروکارمان با پرسشهای پیچیده تری درباره ماهیتِ این مصرف و رابطه وسیعترش با فرهنگهای ذوقی است. از همین رو، بحثی که در پی می آید از «جوانان» آغاز کرده، به خرده فرهنگهای جوانان و شیفتگان می رسد، و در ادامه به نقشِ دوجانبه موسیقیِ راک به منزله منبع لذت و سرمایه فرهنگی، در میان هر سه نوع مخاطب می پردازد. بحث را با مصرف موسیقی از سوی جوانان، به طور عام آغاز می کنیم.
جوانان، در مقام یک مقوله اجتماعی عام، واجد عاملی مشترک اند که آن نوعی علاقه به موسیقیِ راک است :
فعالیتهای موسیقاییِ افرادِ جوان، صرف نظر از پیش زمینه فرهنگی و موقعیتِ اجتماعی شان، استوار بر پیکره ای پیچیده و محکم از دانش موسیقیِ عامّه است. بسیاری از جوانان فهمِ روشنی از انواع متفاوت موسیقی و تواناییِ خاص در شنیدن و مشخص کردنِ تاریخچه ها و تأثیرات و سرچشمه های آوازها دارند. موسیقیدانها و مخاطبان جوان، در باب صدور و توجیه احکام در مورد معنا و ارزش انواع موسیقی، هیچ تردیدی به خود راه نمی دهند.
(ویلیس و دیگران، 1990 : 59)
تمامیِ برآوردهای فرهنگی در آمریکای شمالی و بریتانیا و زلاند نو مصرفِ بالای موسیقی را نشان می دهند، و این مصرف خرید موسیقیِ ضبط شده، حضور در اجراهای زنده، تماشای فیلمهای ویدیویی موسیقی، گوش کردن به رادیو و گردآوریِ مجموعه ها را شامل می شود. این مصرف، گرچه تماماً به جوانان منحصر نمی شود، حضورش در میانِ آنان از همه جا چشمگیرتر است. فی المثل، در زلاند نو «گوش کردن به موسیقی» پُرطرفدارترین فعالیتِ اوقاتِ فراغتِ دانش آموزان دبیرستانی، خصوصاً در میانِ دختران، است و حتی در گروه سنیِ 24-16 سال هم وضع به همین منوال است. (ارجاعات مربوط به دانش آموزان زلاند نو، در سراسر این فصل، از مطالعه ای که توسط موءلف در دوره 90-1987 انجام شد، برگرفته شده است. این مطالعه دانش آموزانِ دبیرستانی و دانشجویان را در بر می گرفت و شامل پرسشنامه های برآوردی و مصاحبه های پس از آن بود.) به طور مشابه، در تحقیقی در ایالات متحده، راجع به 1500 فردِ بین 12 تا 18 سال، که نماینده جمعیت ملّی بودند، «تقریباً 81 درصد دانش آموزان اعلام کردند موسیقی بخش مهمی از زندگی آنها است. و در میان این گروه برگزیده، در بینِ بالاترین سرگرمیها، موسیقی رتبه چهارم را داشت.» (به نقل از واینشتاین، 1991 : 107)
بخش بزرگِ این موسیقی را موسیقیِ عامّه پسند با گستره سَبکهای ژانری اش تشکیل می دهد. تنها اقلیتِ کوچکی از دانش آموزان، موسیقی کلاسیک را یکی از علایقشان مشخص می کنند، و این وضعیت در تقابلِ آشکار با جهت گیریِ کلاسیک برنامه تدریس موسیقی در اکثر دبیرستانها و کالجها است. این که تعدادِ کمی از دانش آموزان دبیرستانی «موسیقی» را به عنوان یک ماده درسی انتخاب می کنند (به طور مثال، فقط 3 درصد دانش آموزان دبیرستانیِ زلاند نو)، نشان دهنده این است که به طور کلی از نظر جوانان، مطالعاتِ موسیقیِ مدارس، مطالعه ای «آکادمیک» است که به زندگی آنان و ترجیحاتِ موسیقایی شان ربطی ندارد.
این داده های کمّیِ عمومی تنها جنبه کوچکی از قضیه را نشان می دهند. برای شناخت رابطه میان موسیقیِ راک و مخاطبانش، لزوماً باید عوامل موءثر بر نحوه واکنش مصرف کنندگان به موسیقی عامّه پسند، و پیوند مابین انواع راک و سبکهای پاپ با صورتبندیهای اجتماعی را بررسی کنیم. از همین رو، برای [ فهم ] اهمیت و بارِ مشخصاً فرهنگی موسیقیِ راک، باید مطالعاتی را مورد توجه قرار دهیم که مصرفِ عمومی را با شاخصهای گوناگون نظیر طبقه، جنسیت، سن و قومیت مرتبط می کنند، و سپس فراتر از اینها، به پژوهشهای کیفی در سطح مصرف کنندگان منفرد خریدارانِ نوار، کنسرت روها، شنوندگان رادیو و بینندگان فیلمهای ویدیویی موسیقی بپردازیم.
حالا این موضوع روشن است که الگوهای مصرف موسیقیِ راک، به ویژه در زمینه طرفداری از انواع گوناگون، گرایشهایی کاملاً واضح و مشخص را برحسبِ جنسیت، سن، قومیت و، به طور مشخص، طبقه دنبال می کنند. در مطالعه ای پیشرو، مورداک و فلپز نشان دادند که ترجیح موسیقیِ پاپ در بین نوجوانانِ انگلیسی، قویّاً توسط طبقه اجتماعی تفکیک می شود:
سلیقه اکثر دانش آموزانِ طبقه کارگر منحصر به موسیقیِ مرسومِ پاپ بود، از فهرستهای بیست آهنگ برتر گرفته تا سبکهای غالبِ موسیقیِ سیاهان تاملا موتون Motown) (Tamla و رگه جامائیکایی Reggae) (Jamaican درحالی که بسیاری از دانش آموزان طبقه متوسط عمدتاً «جریان غالب» پاپ را پس می زدند و سبکهای مختلفِ حاشیه ای را ترجیح می دادند، سبکهایی که به طور کلی تحت عنوان فراگیرِ راک «مترقیِ زیرزمینی» یک کاسه می شدند.
(مورداک و فلپز ، 1973 : 8 )
در ایالات متحده، مطالعه ای که در سال 1972 در بین نوجوانان میشیگان انجام شد، نشان داد که دانش آموزانِ سفیدپوستِ دبیرستانیِ طبقه متوسط به آنچه مطالعه گران ترانه های «اعتراض اجتماعی» خواندند، راغب بودند (مثلاً ترانه «شامگاه تخریب» بَری مک گوایر McGuire) (Barry )، درحالی که دانش آموزانِ سفیدپوستِ طبقه کارگر، بیشتر طرفدار جریان غالبِ «چهل ترانه برتر» بودند (رابینسون و هیرش، 1972 ).
به لحاظِ بین المللی، مطالعاتی که در طول سالها تا خلالِ دهه 1990 انجام شد، ماهیتِ طبقاتیِ ترجیح موسیقی را به طوری مشهود نشان داد. این مطالعات که در آمریکای شمالی (مثلاً تانر، 1981 ؛ شفرد، 1986)، سوئد (رو، 1983) و زلاند نو (شوکر، 1991 ؛ واتسون، 1991) انجام شده اند، نشان دهنده آن اند که به نظر می رسد فرهنگهای ذوقی مرتبط با طبقه، ظاهراً طی زمان کمابیش ثابت باقی مانده اند. تانر (1982) داده های کاناداییِ مربوط به بررسی دانش آموزانِ دبیرستانیِ شهرِ اِدمونتون را به کار گرفت و دریافت که دانش آموزانِ سال بالاییِ دبیرستان، که به طبقه کارگر تعلق داشتند، بیشتر از همتایانِ طبقه متوسطشان، طرفدار «چهل ترانه برتر» بودند؛ درحالی که راکِ مترقی بیشتر انتخابِ دانش آموزانِ طبقه متوسط بود تا طبقه کارگر (مقوله راک مترقی، مقوله ای گسترده بود شامل گروههایی که شکلهای موسیقاییِ کلاسیک و راک را در هم ادغام می کردند پروکل هاروم Horum) (Procul ؛ ابداعات الکترونیکی پینک فلوید Floyd) (Pink ؛ و خوانندگان «روشنفکر» شاعر باب دیلن (Bob Dylan) ). ده سال بعد در زلاند نو، واتسون (1991) کشف کرد که جوانان طبقه کارگر و طبقه متوسطِ پایین طرفدار هِوی متال Metal) (Heavy ، پانک (Punk) و رگه بودند؛ درحالی که دانش آموزانی که موقعیت اجتماعی اقتصادی بالاتری داشتند، طرفدارِ جاز، فولک و بلوز بودند.
تانر، به وجود رابطه ای میان تعهد به مدرسه و ترجیح موسیقی راک پی برد. دانش آموزانی که تعهدی کمتر به مدرسه داشتند (طیف نگرشهای لیکرت، که شش سرفصل دارد، برای تشخیص این موضوع به کار گرفته شد)، در قیاس با کسانی که واجد تعهدی بیشتر بودند، به «هِوی» راک رغبت بیشتری داشتند. اینان، به همین ترتیب، پایبندی کمتری به «چهل ترانه برتر» راک نشان می دادند و به عنوان یک گروه، عمدتاً از طبقه کارگر بودند و بیشتر از بقیه در خلافکاری شرکت داشتند. این رابطه مابین خلافکاری و طبقه اجتماعی و تعهد به مدرسه از یک طرف، و گرایش به «هوی راک» از طرف دیگر، «مشخص ترین پیوند»ی است که مطالعه تانر آشکار می کند. او به صورتی موجه، این موضوع را مطرح می کند که موسیقیِ هوی متال نوعی «نفی نمادین ارزشها و مفروضات حاکم بر فرآیند تحصیل» را عرضه می کند، او همچنین به «تناظری میان موسیقی "هوی متال" و موضع گیری و برخوردی خرده فرهنگی» اشاره می کند «که در علاقه به عمل جسمانی و همبستگی جمعی ریشه دارد» (تانر، 1981 : 10 ). به همین ترتیب، رو (1983) در مطالعه اش درباره جوانانِ اسکاندیناویایی چنین استنتاج کرد که کارکردِ موسیقی، بیان نمادین «بیگانگی با مدرسه» است و این که موفقیت کمتر در مدرسه و ترجیح بیشتر برای «موسیقیِ اجتماعاً منفور» قویّاً با هم مرتبط اند. واینشتاین یافته های این مطالعات قدیمی تر را تأیید می کند و با نقل توصیفاتِ خودِ دانش آموزان از شاگردانی که هواخواهِ خرده فرهنگِ هوی متال هستند، از این نظرِ خود پشتیبانی می کند که این خرده فرهنگ «از جریان غالب، تک افتاده و به حاشیه رانده شده است.» (واینشتاین، 1991 : 139)
چنین روابطی همیشه هم صریح و قطعی نیستند. مصاحبه هایی در دبیرستانی پسرانه در زلاند نو، وجود گرایشی قوی میان گروههای هم رتبه را به هویت سازیِ مرتبط با ترجیحات مشترک موسیقی آشکار ساخت؛ ولی چنین گروههایی غالباً مرزهای مقولات طبقاتی را در هم می شکستند. فی المثل، گروهی از دانش آموزانِ سال بالایی به تعبیر خودشان «غرق در هوی متال» بودند. خریدهای آنان در زمینه صفحه ها و نوارهای موسیقی و هنرمندان محبوبشان جوداس پریست Priest) (Judas ، AC/DC ، آیرون میدن Maiden) (Iron صحت این امر را منعکس می کرد. آنها همچنین مجلات موسیقیِ هوی متال را می خریدند و خارج از مدرسه، به درجات مختلف، از سبکِ لباس مرتبط با این موسیقی پیروی می کردند. به هر حال، سه مصاحبه شونده اصلیِ «اهل متال» به ترتیب از طبقه کارگر و متوسط و خانواده های سطح بالا بودند و این امر موجد پرسشهایی در باب ارتباط مابین موسیقی هوی متال و وضعیتِ پایینِ اجتماعی اقتصادی و تمایلات ضدمدرسه است. هر سه پسر مدرسه را دوست داشتند و معلمانشان وضعیت تحصیلی دو تا از آنان را بسیار خوب ارزیابی می کردند.
در مطالعاتِ مربوط به مصرفِ موسیقیِ راک در میان جمعیتهای ناهمگن و به لحاظ قومی مختلط، احتمال علاقه مندی به انواع موسیقی سیاهان خصوصاً انواع سول (Soul) ، R&B ، بلوز، رگه و رپ در میان جوانان سیاهپوست بیشتر است (تا همتایان سفیدپوست یا آسیایی شان). به طور مثال، این تفاوتها در یک جامعه چندفرهنگی، نظیر زلاند نو، کاملاً واضح است؛ جامعه ای که 15 درصد جمعیتش از نسل بومیانِ مائوری و جزیره نشینان اقیانوس اطلس (پولینزیایی) هستند و اکثریت جمعیتش از نسل مهاجران اروپایی و انگلیسی «پاکه ها» (Pakeha) . طرفداریِ شدید مردم مائوری و پولینزیایی از موسیقی رگه، سول و رپ چندان تعجب برانگیز نیست، چرا که این مقولات (به همراهی بلوز) عملاً به مترادفی برای «موسیقی سیاهان» و فرهنگ سیاهان بدل شده اند. جوانان مائوری و پولینزیایی، هنرمندانِ رگه علاوه بر گروه مارلی و دیگران al.) et (Marley ، گروههای محلی نظیر هربز (Herbs) را ترجیح می دهند، چرا که اینها «حس احترام به خویشتن مائوری را تقویت می کنند». این مردم به طرزی آگاهانه خود را با توصیف لینتون کوسی جانسون، شاعر و موسیقیدان، از موسیقی رگه یکسان می پندارند:
[ موسیقی رگه ] بیانِ معنویِ تجربه تاریخیِ [ ملت ] آفرو جامائیکایی است. در ساختِ این نوع موسیقی، موسیقیدانها، به درون یک جریانِ آگاهی مشترکِ همگانی پای می نهند و آنچه خلق می کنند دعوتی از شنونده برای وارد شدن به این آگاهی است، آگاهی ای که آگاهیِ ملتشان نیز هست. احساسِ این موسیقی، احساس تاریخ مشترکشان و بار این تاریخ است، رنجهایشان و پریشانیهایشان، بردباریشان و ایستادگیشان، عسرتشان و دردشان.
(به نقل از فریث، 1988 : 114)
موسیقیِ رگه تنها یک تجربه را توصیف نمی کند؛ بلکه آن را از طریق خلقِ برخی نمادها سیاسی می کند، نمادهایی برای شنوندگان تا خود را با آن همسان کنند. بسیاری از جوانانِ مائوری و پولینزیایی به ریزه کاریهای موسیقی راستا وارد هستند و بعضی استعارات این موسیقی (بابِل، یهوه و...) برایشان آشناست. آنها موسیقی رگه را متناسب و مربوط به جایگاهِ ساختاریِ [ قوم [ مائوری پولینزیایی می دانند، قومی که بخشِ اعظمِ طبقه کارگرِ از نظر اجتماعی محرومِ زلاند نو هستند. این دیدگاهها در انگلیس و آمریکای شمالی هم توسط جوانانِ سیاهپوست بیان می شوند (بریک، 1985 ؛ جونز، 1988). اخیراً، در سطح بین المللی، در میانِ جوانانِ سیاهپوست موسیقیِ رپ به عنوان نوعِ برترِ غالب ظاهر شده است (اسپنسر، 1991). این نوع موسیقی پیروانِ بسیاری در اوکلند، یعنی محل اصلیِ تمرکزِ پولینزیاییها در زلاند نو، به دست آورده است؛ البته به لطف چندین نوازنده موسیقیِ رپ، طراحیِ تخصصی صفحه و ایستگاههای رادیویی که این ژانرها و مخاطبانش را تغذیه می کنند. جاذبه موسیقی رپ، بعضاً ناشی از پیوندش با رقص و فرهنگ خیابانی است، لیکن طرفداران این موسیقی، در عین حال غالباً به آثار سیاسیِ نوازندگانی چون پابلیک اِنِمی Enemy) (Public و ایس تی T) - (Ice واقف اند.
کوششهای مختلف برای ترسیم چهره مصرف موسیقی راک، در عین حال نشان دهنده الگوی صریحی از سن و جنسیت مبتنی بر ترجیحات ژانری است. نوجوانانِ کم سن تر، خصوصاً دختران، «پاپ تجاری» مثلاً آثار اولیه مدونا (Madonna) ، نیوکیدز آن دِ بلاک Block) the on Kids (New و ام. سی. همر Hammer) C. (M. را ترجیح می دهند، درحالی که نوجوانانِ بزرگتر علاقه بیشتری به اشکال و هنرمندان «مترقی تر» یو تو (U-2) و اسپرینگزتین (Springsteen) ابراز می کنند. تانر (1981) دریافت درحالی که اکثر دانش آموزان در سالهای آخر و اول دبیرستان در ادمونتون، طرفدار «چهل آواز برتر» موسیقی جریان غالب بودند؛ دختران بیشتر از پسران چنین گرایشی داشتند (73 درصد دختران، 55 درصد پسران). این کشف در مطالعات بعدی تقریباً تأیید شد. این که دختران بیشتر از پسران از موسیقیِ پاپِ ترازبندی شده لذت می برند، ماهیتِ چندبخشیِ بازار را منعکس می کند. و در این میان نوازندگانی مثل کیلی مینوگ Minogue) (Kylie جاذبه روشنی برای شنوندگان جوانتر، خصوصاً دختران، دارند و بر این اساس به بازار عرضه می شوند. مجلات موسیقی ای نظیر اسمش هیتز Hits) (Smash بازارِ نوجوانانِ کم سن تر را نشانه می روند. اغلب خوانندگان این مجلات دختران هستند، و بعضاً این مجلات را به خاطر پوسترهای دیواری شان می خرند، و این نشان دهنده علاقه وسواسی و همیشگیِ آنان به ستاره های خاص است، پدیده ای که فرهنگِ اتاق خوابِ «نوجوانان» نام گرفته است (مک رابی و گاربر، 1976).
دانش آموزانِ بزرگتر علاقه بیشتری به سلیقه های ژانریِ «اقلیت» نشان می دهند و کمتر به تجلیات تجاری تر موسیقیِ پاپ علاقه مندند. در مصاحبه هایی در زلاند نو، بسیاری از آنان از «پشت سر گذاردنِ موسیقیِ جریان غالب یا تجاری، و تنوع بخشیدن به ترجیحات موسیقاییِ خویش سخن گفتند. بعضی دانش آموزان سال بالایی، خود را با موسیقیِ «آلترناتیو / مترقی» (و عناوینِ خودساخته شان) همسان کردند و اعلام داشتند گروههایی مثل دِ اسمیتز Smiths) (The و یو تو را ترجیح می دهند؛ بقیه «غرق» هوی متال و «گروههایی مثل نیروانا (Nirvana) و پرل جم Jam) (Pearl » بودند. همان طور که سن مصرف کنندگان بالاتر می رود، سلیقه های آنان برای جستجوی انواع جدید و اشکال کمتر تجاریِ موسیقی راک بازتر می شود. این گرایش، خصوصاً در میان دانش آموزان سال سوم دبیرستان واضح است، کسانی که بیانگرِ اشکالِ غالبِ سرمایه فرهنگی موسیقایی در میان هم دوره های خویش هستند. از سوی دیگر، علاقه به موسیقی راک در میان بسیاری بزرگسالان در سطح تجاری ثابت باقی می ماند یا، در غیر این صورت، این نوع افراد عمدتاً علاقه مستقیم به موسیقیِ راک را در قالبِ خرید نوار، رفتن به کنسرت و غیره رها می کنند( واتسون، 1991 ؛ شفرد، 1986).
وجوه مصرف
در ورای الگوهای ژانری آماری و ترجیحاتِ اجتماعیِ مربوط به موسیقی راک، الگوی پیچیده وجوه مصرف قرار دارد: خریدِ نوار، تماشای ویدئو، گوش کردن به رادیو و ضبطِ موسیقی در خانه. به این فهرست می توان سطوحِ ثانویِ گوناگونی در مصرف مطبوعات مربوط به موسیقی، رقص، کلوپ یا دیسکو و رفتن به کنسرت و روابط اینها با تفسیرِ متونِ موسیقی را اضافه کرد. این موضوعات به انحای گوناگون در سایر بخشهای این کتاب بررسی می شوند؛ لیکن در این مقطع شایسته است که آنها را با نحوه دسترسیِ واقعی جوانان به متون دلخواهشان در موسیقی راک پیوند دهیم.
در این زمینه، خرید موسیقی ضبط شده در اشکال گوناگونش موضوع مرکزی است، این عمل «فی نفسه تشکیل دهنده یک حوزه فعالیت مهم است، حوزه ای که طیفِ شدّت و حدّت آن از تورّق بی هدف تا جستجوی جدّی برای نوارهای خاص تداوم می یابد». این فرآیندی است که متضمن عملکردِ نمادین روشنی است: صور گوناگون اعمال حق انتخاب به صورت دقیق و پیچیده و بر اساسِ گوش سپردنِ ابتدایی، جستجو و بررسی دقیق و ملموس نوارها (پی. ویلیس و دیگران، 1990 : 61). این امر به معنای جمع آوریِ اطلاعات از همسالان، خواهران و برادران بزرگتر و شماره های قدیمی تر مجلات موسیقی است؛ همچنین جستجوی منظم برای کشف موارد خاص از درون فهرستهای پشت صفحه. این جستجو ابتدائاً از خلال مغازه های فروش صفحات دستِ دوم صورت می پذیرد، مغازه هایی که هنوز کارشان رونق دارد چرا که توانِ خرید جوانانِ غیرشاغل محدود است و CD ها و آلبومهای جدید قیمت بالایی دارند (پلاسکتز، 1992). این قضیه را می توان در حراجیها و نوارفروشیها هم دید. همان طور که ویلیس می گوید: «اینک تعدادِ زیادی از جوانان به دیرینه شناسیِ شخصیِ خویش از تاریخ موسیقی پاپ مشغول اند» (پی. ویلیس و دیگران، 1990 : 61). این امر سویه یا بعدی از رهیافت «شیفتگان جدی» در زمانه ماست.
برای بیشتر مردم، رادیو همچنان منبع اصلی برای اشتغالاتِ مرتبط با موسیقی راک است، و بررسیها نیز نشان می دهند که خصوصاً افراد جوان مرتباً «به رادیو گوش می دهند». اگرچه عموماً این «گوش سپردن» بدون تمرکز است، و رادیو به عنوان همنشین و پیش زمینه برای سایر فعالیتها عمل می کند، لیکن در برخی مواقع، گوش سپردن به رادیو، عملاً به منظور شنیدن و ضبطِ موسیقی جدید صورت می پذیرد. این امر غالباً در ارتباط با شوهای تخصصی ویژه یا DJ ها اتفاق می افتد. تا آنجا که به دیگر جنبه های مصرف موسیقی راک مربوط می شود، ترجیحِ ایستگاهها یا برنامه های رادیویی به عواملی چون سن و قومیت وابسته است؛ مثلاً جوانان مائوری یا پولینزیایی در اوکلند بیشتر گوش سپردن به ایستگاهِ 88 FM Mai (یا بنا به تبلیغات خود رادیو) «اولین ایستگاه موسیقی معاصرِ شهریِ مناسب رقص» را انتخاب می کنند، و کمتر به چندین ایستگاهِ محلی گوش می دهند، که برترینهای کلاسیک و موسیقی معاصر راک را پخش می کنند. 88 FM Mai یکی از هجده ایستگاه رادیوییِ اجتماعِ قبیله ای است (iwi) که Air On Zealand New Quango به قصد ترویج زبان و فرهنگ مائوری هزینه آن را پرداخت می کند و بدین ترتیب نوعی سیاست فرهنگی را نیز به جاذبه این ایستگاه می افزاید.
یکی از جنبه های بااهمیتِ آشنایی و جذب موسیقی راک از سوی مردم، تهیه مجموعه های شخصیِ نوار است. ضبط در خانه، گذشته از دستیابیِ مطمئن به متونِ مرجح متونی که به قصد پرهیز از هرگونه ناخالصی یا مطالب نامناسب برای ادغام در مجموعه برگزیده می شوند دارای جنبه ای اقتصادی نیز هست: «ضبط موسیقی در خانه، به یک معنا، استراتژی ای است که مستقیماً به درد شرایط رکود می خورد. نوارِ کاست خصوصیاتِ کاربردی، انعطاف و ارزانیِ خود را برای مصرف و توزیع موسیقی به اثبات رسانده است» (پی. ویلیس و دیگران، 1990 : 62). ضبط موسیقی در خانه، در وهله اول از روی رادیو انجام می گیرد ولی «جوانان غالباً به دوستانشان، که مجموعه بزرگتری دارند، متوسل می شوند تا برایشان نوار پر کنند؛ و بدین سان شاهد عملکرد نوعی سلسله مراتب غیررسمی در زمینه ذوقِ موسیقایی هستیم.» (همان : 63)
ضبط موسیقی در خانه از این نظر نیز بااهمیت است که جنبه ای از مصرفِ موسیقی است که عمدتاً فراتر از نفوذ و تأثیر صنعت موسیقی است. رادیو، برنامه های ویدیویی موسیقی و MTV و اجرای زنده، همگی تا حدی بر شکل گیری مصرفِ فردی موسیقی راک تأثیر می گذارند، حتی مصرف کنندگان جوان تر که در اغلب موارد نسبتاً غیرسختگیر به حساب می آیند و به نظر می رسد به راحتی تحت تأثیر نیروهای بازار قرار می گیرند، ترجیحاتشان را ثمره مجموعه پیچیده تری از تأثیرات می دانند، به ویژه دیدگاههای دوستانشان که به آنها اهمیت زیادی می دهند.
الگوها و وجوه مصرف عمومی، وجودِ نوعی همسانیِ ساختاری مابین مخاطبان راک و شاخصه های متنوع اجتماعی را اثبات می کنند. چنین همسانی ای، در حد نهایی اش، در میان خرده فرهنگهای جوانان مشهود است؛ خرده فرهنگهایی که اینک به آن می پردازیم. .
خرده فرهنگهای جوانان، سبک و موسیقی راک
موسیقی مجموعه ای پیچیده از عناصری در هم تنیده است که سبکهای خرده فرهنگها را می سازد. نقش موسیقی، به لحاظ کسب لذت و تشکیل سرمایه فرهنگی، مشابه همان نقشی است که در جریان غالب و اصلی ترِ [ فرهنگِ ] جوانان تحقق می یابد، هرچند که نقش موسیقی به شکلی بارزتر و شدیدتر صورت می پذیرد. همان طور که در طرح کلیِ قبلی ام از جامعه شناسیِ جوانان نشان دادم، ارتباط مابین موسیقی پاپ و خرده فرهنگهای جوانان در تعدادی از مطالعات خلالِ دهه 1970 و ابتدای دهه 1980، به طرزی جامع مورد بررسی قرار گرفت. این مطالعات، مشترکاً فرضیه ای را تأیید کردند که متعاقباً به کرّات مطرح شد: خرده فرهنگهای جوانان اشکال و سبکهای موسیقایی را به منزله پایه ای برای هویت خویش جذب و ابداع کرده، با این کار، نوعی سیاستِ ضدِ فرهنگِ رسمی را تصدیق می کنند. این چشم انداز اساساً به نویسندگانی منتسب بود که به نهاد متنفذ مرکز مطالعاتِ فرهنگی معاصرِ شهرِ بیرمنگام (BCCCS) مرتبط بودند (هال و جفرسون، 1976؛ ویلیس، 1978؛ هبیج، 1979). دیدگاههای این گروه از نویسندگان به بخشی از افاضات متعارفِ همگانی در مطالعه خرده فرهنگهای جوانان تبدیل شد (برای مثال، نک. کوریان، 1979؛ چمبرز، 1985؛ رو، 1983).
درحالی که این همگرایی مابین موسیقی به ویژه موسیقی هوی متال (واینشتاین، 1991) و ارزشهای گروهی فرهنگی در بعضی خرده فرهنگهای جوانان کنونی مشهود است، مباحثات نظری و مطالعاتِ موردی بعدی حاکی از آن است که در مورد همسانیِ ساختاریِ مابین خرده فرهنگها و موسیقی اغراق شده است (اُ دانل، 1985؛ دورن و ساوث، 1983؛ میدلتون، 1990). علاوه بر این، نفسِ باارزش بودنِ مفهوم «خرده فرهنگ» و خصوصاً پذیرشِ آن به عنوان بخشی از سیاست اعتراض و مخالفت با فرهنگِ رسمی، به طور جدّی مورد پرسش قرار گرفته است (گروسبرگ، 1987؛ رد هد، 1991). حتی دیک هبیج، یکی از چهره های مرکزیِ نظریه خرده فرهنگی در دهه 1970 ، به تازگی نتیجه گرفت که «مدلهای نظری، درست به اندازه انسانهایی که آنها را تولید می کنند، به زمانِ خاصِ خودشان مقیّد هستند. ایده «خرده فرهنگ به مثابه نفی» همپای فرهنگ پانک بربالید، تماماً متصل بدان باقی ماند و با مرگِ آن مُرد» (هبیج، 1988 : 8 ؛ مقاله «زندگیهای جوان» با نام "کوششِ من برای وداع با مطالعاتِ جوانان" عرضه شده است).
برای نویسندگان مرتبط با مرکز مطالعات فرهنگی بیرمنگام، خرده فرهنگها عبارت بودند از «نظامهای معنا، وجوه بیان یا سبکهای زندگی که توسط گروههای مستقر در مواضع ساختاری تحت سلطه، در پاسخ به نظامهای معناییِ مسلط بسط یافتند، و منعکس کننده تلاشِ این گروهها برای حل تناقضات ساختاری برخاسته از زمینه نظام اجتماعی گسترده تر بودند» (بریک، 1985 : 8). هبیج از این فرض مقدماتی آغاز می کند که مقوله سبک در خرده فرهنگ «آبستن معنا و اهمیت» است. او این فرض را در خلالِ تحلیلی جامع از سبکهای خرده فرهنگیِ متنوع و چشم گیر توضیح می دهد، خرده فرهنگهایی نظیر: بیتها و هیپسترها در دهه 1950، تدی بوی ها در دهه های 1950 و 1970، مادها در اوایل دهه 1960 ، اسکین هدها در اواخر دهه 1960 ، راستاها در دهه 1970 ، گِلَم راکرها در اوایل تا اواسط دهه 1970 و مشهودتر از همه، پانکها در اواسط دهه 1970 . خرده فرهنگها به اوقات فراغت و سبک زندگی به مثابه ابزاری برای ساخت ارزشهای خویش اتکا می کنند، ارزشهایی که در جامعه ای قابل روءیت اند که با رمزگان و نمادهای فرهنگ غالب اشباع شده است. معنا و اهمیت خرده فرهنگها برای اعضایشان در این است که خرده فرهنگها راه حلی هرچند در سطحی «جادویی» برای از جادررفتگیهای ساختاری ارائه می کنند، آن هم از طریق برقراری «هویتی که توسط خود ایشان به دست آمده است» یعنی گزینش عناصری معین از سبک زندگی که خارج از مجموعه عناصر مرتبط با هویتی است که از طریق خانه، کار یا مدرسه به افراد عرضه و بدانها منتسب می گردد. عناصرِ بیانی این سبک «شیوه ای بامعنا برای زندگی، در جریان اوقات فراغت» ارائه می کند، شیوه ای که از دنیای ابزاریِ کار دور شده است: «بنابراین، خرده فرهنگها اشکالی بیانی هستند ولی آنچه بیان می کنند در مرحله نهایی تنشی بنیادی است مابین آنانی که در قدرت هستند و آن کسانی که محکوم به مواضع زیردست و زندگیهای درجه دوم اند. این تنش به صورت مجازی و هنری، در شکل سبک خرده فرهنگی بیان می شود.» (هبیج، 1979 : 132)
واضح است که اکثر جوانان مسیرِ زندگی را بدونِ هرگونه درگیریِ بارز با خرده فرهنگهای «منحرف» طی می کنند. ممکن است آنان جنبه هایی از مُدها و سلایق موسیقاییِ خرده فرهنگی را از آنِ خود سازند؛ لیکن برای جوانان «محترم»، این جنبه ها اساساً از سبکهای زندگی و ارزشهای خرده فرهنگی جدا هستند. از طرفِ دیگر، اعضای خرده فرهنگهای جوانان از عناصر نمادین برای بنا نهادنِ هویتی خارج از قیود طبقه و آموزش استفاده می کنند، هویتی که به روشنی آنها را خارج از جریانِ اصلیِ جامعه محافظه کار قرار می دهد: «جذابیت خرده فرهنگ در عصیانگری و لذت پرستی و گریز از محدودیتهای خانه و کار نهفته است. خرده فرهنگ مکانی برای تجربه و کاوش در زمینه هایی چون خوشگذرانی، رابطه با جنس مخالف، مردانگی و مشخصاً زنانگی فراهم می آورد.» (بریک، 1985 : 19)
چنین تصور می شد که عضویت در یک خرده فرهنگ، ضرورتاً متضمن عضویت در یک فرهنگِ طبقاتی است و می توانست به معنای تداوم یا مقابله با فرهنگ طبقاتیِ والدین باشد (نک. کلارک در هال و جفرسون 1976، در مورد اسکین هدها). نویسندگانی چون هبیج به سختی می کوشیدند تا بر این بُعد طبقاتی بیش از حد تأکید نگذارند و در مطالعاتشان وزنِ تحلیلیِ متناسبی برای عوامل جنسی و قومی قائل شوند. بی تردید قومیت عنصری مرکزی برای خرده فرهنگهای جوانان نظیر «راستا» بود، عنصری که مرزها و ملاحظات طبقاتی را درمی نوردید: «فی المثل در میان سیاهان، خرده فرهنگهای طبقه کارگر عناصری از فرهنگ طبقه کارگرِ شهری یا روستایی، هر دو، را در بر دارند، لیکن در عین حال واجد عناصر بارز فرهنگ سیاهپوستان هم هستند. سیاهپوست و کارگر بودن چیزی غیر از سفیدپوست و کارگر بودن است.» (بریک، 1985 : 6)
فرهنگ سیاهپوستان برخاسته از سناریوی تاریخیِ عسرت و نژادپرستی و موقعیت سیاهپوستان در بازار کار به منزله بخشِ اصلی ارتش ذخیره کار است. از درون این زمینه است که دسته های خیابانیِ سیاسی شده، فعالیتهای اقتصادی غیررسمی قومی و موسیقی شیطان، یعنی موسیقی بلوز، ظاهر می شوند:
زندگی در گتو نوعی فرهنگ حمایتی را ارائه می کند که ترک و شکافی در هژمونی ایجاد می کند. به طور مشخص، فرهنگ، موسیقی و سبک مردمیِ سیاهپوستان مشخصاً همین نکته را برای جوانان تجسم می بخشد و فضایی خلق می کند که بدانان قدرتِ مقاومت می بخشد. در این مقام، فرهنگ نوعی کنشِ زیست شده است که جوانِ سیاهپوست را قادر می سازد تا معنایی برای هستیِ بشری اش بیابد.
(بریک، 1985 : 126)
در دهه 1970 و اوایل دهه 1980 ، خرده فرهنگهای جوانان پدیده ای بین المللی بود. سبکهای خرده فرهنگی، هم در بریتانیا و هم در ایالات متحده، اساساً به طور طبیعی از درون زمینه اجتماعیِ بی واسطه شان رشد کردند و در این حین با دستکاری فرهنگ عامّه پسند تجاری، آن را به خرده فرهنگی بدل کردند که موقعیت اجتماعیِ ساختاری شان را منعکس می کرد و بدان معنا می بخشید. اما، در جوامعِ به لحاظ فرهنگی وابسته، این فرآیند چندان قطعی و روشن نبود. در کانادا، پیوندهای تاریخیِ ملت کانادا بر بریتانیا و فرانسه و تأثیر بارز مجاورتش با ایالات متحده در زمانه ما موقعیت اجتماعی را مغشوش کرده بود، موقعیتی که در شکل گیری مشکل مردم کانادا در معنا بخشیدن به هویت ملی شان نقش داشت. نتیجتاً فرهنگهای جوانان در کانادا عمدتاً دستاوردهایی فرعی و مشتق شده بودند و هرگونه نیروی اعتراضیِ بالقوه در آنها شدیداً ساکت و بی رمق شده بود (بریک، 1985). در زلاند نو هم، خرده فرهنگهای جوانان اساساً تقلیدی از سبکهای بیگانه غربی بودند و تنها به صورتی پراکنده و مقطعی واجد حضوری موءثر و کافی برای دامن زدن به نوعی حسِ خشم اخلاقی بودند. جوانان زلاند نو، عمدتاً منشِ غالبِ مساوات طلبیِ لیبرال را قبول دارند، آن هم در جامعه ای که طبقه به عنوان عاملِ شکاف، حداقل در نظر عوام، بی اثر شده است. شکافهای قومی و بیکاریِ گسترده در میان جوانان، که هر دو در خلال دهه 1980 به طوری فزاینده مشهود بودند، حاکی از امکانِ شکل گیریِ حضور فزاینده خرده فرهنگهای اعتراضیِ جوانان هستند، لیکن تاکنون این امر صرفاً در محدودترین و پراکنده ترین شکل تحقق یافته است. اشکال محلی خرده فرهنگهای پانک، هوی متال، راستا و رپ عمدتاً بر سبکهای وارداتی استوارند تا بر تلاش برای بسط اشکالِ بومیِ مبتنی بر سنتهای محلی.
برای تحلیلگران خرده فرهنگها در دهه 1970 ، همسانیِ ساختاری مسأله ای مرکزی در بررسیِ جایگاه موسیقی در خرده فرهنگهای جوانان بود. در کتابِ مقاومت از طریق مناسک، ویراستاران این سوءال را مطرح می کنند: «یک سبک خرده فرهنگی، برای خودِ اعضای آن خرده فرهنگ مشخصاً چه معنا و دلالتی دارد؟» پاسخِ آنان تشخیصِ وجودِ نوعی همسانیِ ساختاری میان مواردِ ذیل بود: «دلمشغولیهای کانونی، فعالیتها، ساختارِ گروهی، تصویرِ جمعی» خرده فرهنگ «از خویش»، مصنوعات و کنشهای فرهنگیِ برگزیده شده از سوی اعضای خرده فرهنگ. این دو مورد آخر، موضوعاتی محسوب می شوند که «این اعضا می توانستند آنها را تجسم و بازتاب ارزشهای مرکزی خویش بدانند» (هال و جفرسون، 1976 : 56). موردِ خرده فرهنگِ اسکین هد، برای نشان دادنِ چنین همسانیِ ساختاری ای به کار رفت. سبک لباس و آرایشِ اسکینها، مثلاً چکمه های سنگین، بازوبندهای چرمی و موهای تیغ تیغی، ارزشهای آنها را در مورد «قُلدری، مردانگی و تعلق به طبقه کارگر» تأیید و منتقل می کرد. «ابژه های نمادین لباس، ظاهر، زبان، اوقات آیینی، سبکهای تعامل، موسیقی برای این ساخته شدند تا وحدتی با روابط و وضعیت و تجربه گروه را شکل دهند» (همان).
کاملترین نمونه های اِعمال مقوله همسانی ساختاری بر ترجیحاتِ موسیقاییِ خرده فرهنگهای خاص متعلق اند به مطالعه ویلیس، فرهنگ کفر (1978)، درباره موتورسوارها boys) (bike و هیپی ها؛ و بررسیهای موردی متنوعِ هبیج در اثر بسیار تأثیرگذارش به نامِ خرده فرهنگ: معنای سبک (1979). ویلیس استدلال می کند که نوعی «جفت و جور شدن» مابین سبکها و مدلهای معین، ارزشهای فرهنگی و هویت گروهی وجود دارد؛ برای مثال «جفت و جور شدن» میان کنش گرایی شدید، تواناییهای جسمانی، عشق به ماشینها و ممنوعیت درون گرایی در میان خرده فرهنگِ موتورسوارها و علاقه آنها به موسیقی راک اند رول دهه 1950 . از نظرِ هبیج، پانکها بهترین مثال برای این اصل کلی هستند:
خرده فرهنگ اگر انسجام نداشت، هیچ بود. نوعی رابطه همسانیِ ساختاری میانِ عناصرِ ذیل وجود داشت: لباسهای بی قواره پاره پاره و موهای شاخی، اسکیت و آمفتامین، تف کردن، استفراغ، اطوارهای طغیانگرانه و موسیقی «ماشینی» و دیوانه وارِ پانک. پانکها لباسهایی می پوشیدند که معادلِ پوششیِ بد دهانی شان بود و آنها به مانندِ بدلباسی شان، بد دهان بودند. آنها با محاسبه دقیق نتایج کارشان، وقاحت و هرزه گویی را با معرفی صفحات و نوارها و بیانیه های تبلیغاتی، مصاحبه ها و ترانه های عاشقانه در هم تنیدند. آنها در جامه آشوب و بی نظمی، دست به ایجاد سروصدا در متن ارکستری آرام زدند که بحران زندگیِ روزمره اواخر دهه 1970 را می نواخت سروصدایی که همچون یک قطعه موسیقیِ آوانگارد، و دقیقاً به همان شیوه و تا همان حد، (هیچ) معنایی ایجاد نمی کرد.
(هبیج، 1979 : 115-114)
تحلیلهای جامعه شناختی فرهنگیِ نویسندگان مرکز مطالعات فرهنگی بیرمنگام مبیّن نوعی دستاوردِ بکر و ابتکاری برای جامعه شناسی فرهنگهای جوانان بود، لیکن این تحلیلها همان ضعفهای معمولِ همیشگی را بروز می داد: گرایشی به تأکید بیش از حد بر «مقاومت» نمادین خرده فرهنگها و آغشتنِ این گرایش با نوعی معنا و اهمیت سیاسی ناموجه؛ رومانتیزه کردن خرده فرهنگهای طبقه کارگر؛ غفلت از وضعیت جوانان معمولی یا همنوا با جامعه؛ نوعی تأکید مردانه در تحلیل امور همراه با توجهی اندک به تجربیاتِ خرده فرهنگیِ دختران. (مک رابی «تصحیحاتی» بر این دیدگاه مردانه در مورد خرده فرهنگها ارائه کرده است، 1988، 1991 ؛ و ژیلبرت و تایلور، 1991 ؛ برای نقدهای عمومی بر مطالعات خرده فرهنگیِ مرکز مطالعات بیرمنگام، نک. دورن و ساوث، 1983 ؛ اُ دانل، 1985 ؛ بریک، 1985.)
نکته حائز اهمیت برای تحقیقات ما این است که برخورد آنها با نقشِ موسیقی در خرده فرهنگها واجد محدودیتهای جدّی است. همان طور که میدلتون (1990 : 164-156) می گوید، موسیقی در توضیحات جفرسون و هال از خرده فرهنگ اسکین هدها و تدها غایب است، شاید به این دلیل که در واقع، تعیین جایگاه دقیق موسیقی در این هر دو خرده فرهنگ مشکل است. در مورد اسکین هدها، موسیقی انتخابی شان در طیِ زمان تغییر کرد و همین امر، هر بحثی را درباره نقش همسان کننده موسیقی در فرهنگ اسکین هد مسأله ساز می کند. همان طور که هبیج نشان داد، علاقه و ترجیح اسکین هدهای «اولیه» نسبت به عناصر موسیقیِ سیاهان، از جمله موسیقی رگه واسکا، با توجه به موضعگیریِ نژادی آنان امری تناقض آمیز است؛ ولی خودِ هبیج مقوله همسانیِ ساختاری را در تحلیل مادها و موسیقی شان، به عوض تشخیص تعمیم پذیر بودن ویژگیهای سبکی، با عجله ای تمام به نفوذ یک خرده فرهنگ خاص نسبت می دهد. موردی که در این زمینه گویاست، آوازی است به نام «نسل من» (1966) از گروهِ هو (Who) . اشاراتِ نصف و نیمه و شوخ طبعانه این آواز به مصرفِ آمفتامین، یکی از سرگرمیهای محبوب مادها، یکی دانستنِ کلیِ آن با [ فرهنگ ] جوانان، سبب برگزیدن این آواز به «سرود ملّی مادها» شده است. لیکن درحالی که این آواز سرچشمه های وسیعتری از فرهنگ مادها را به عنوان پارامترهای موسیقاییِ خودش به کار گرفت، هم آواز «نسل من» وَ هم «هو» به عنوان یک گروه جاذبه و مخاطبِ بس بیشتری نسبت به مادها داشتند (نک. میدلتون، 1990). به همین ترتیب میدلتون مطالعه موردیِ ویلیس درباره ترجیحات موسیقاییِ طرفدارانِ راک اند رول را مفصلاً به نقد می کشد و آنها را توصیفی بیش از حد ساده انگارانه از موسیقی می داند که حاصلش نوعی شکل یا صورت آرمانی از آن پدیده ای است که در واقعیت پیچیده تر از این حرفها بوده است.
خلاصه کنیم، در این مطالعات، پیوند بین موسیقی و خرده فرهنگ، بیش از حد مستحکم تصویر شده است، تجزیه و تحلیل آنها «بیش از هر چیز به واسطه گرایشی تعصب آمیز به تحمیل همسانیِ ساختاری، معیوب بوده است» (میدلتون، 1990 : 161). این مشکل بعضاً برخاسته از گرایش مسأله ساز مطالعات خرده فرهنگی به رو در رو قرار دادن موسیقی جریان غالب با موسیقیِ مخالفْ خوان است، گرایشی که خود را «در چارچوب عرصه گسترده تر سیاستِ ایدئولوژیکِ سبک» قرار می دهد، «سیاستی که محور آن تقابل میان مرکز و حاشیه است» (گرومبرگ، 1987 : 147). برای بسیاری از مصرف کنندگان جوان موسیقی راک، این گونه دسته بندیهای ایدئولوژیک عمدتاً کاری لغو و بی ربط است؛ زیرا علایق آنان برخاسته از ملاحظاتی پیچیده تر است تا هرگونه دسته بندی موسیقی راک «که به لحاظِ سیاسی درست محسوب می شود».
شیفتگی
لیزا لویس در مقدمه مطالعه ای در باب فرهنگ شیفتگان و رسانه های عامّه پسند، که ویرایشش را به عهده داشت، به درستی متذکر می شود که اگرچه شیفتگان «واضح ترین و بارزترین گروه مخاطبان» هستند، «لیکن منتقدان و محققان، آنها را به مثابه موضوعات تحقیق جدی نگرفته اند یا از آنها غافل بوده اند» و «مجلات عامّه پسند آنها را به موضوعاتی بدنام و منشأ بحثهای داغ بدل کرده اند که افکار عمومی بدانها بدگمان است» (لویس، 1992 : 1). این وضعیت دیدگاه سنتی را درباره پدیده شیفتگی منعکس می کند، دیدگاهی که شیفتگی را در حوزه های آسیب شناسی و انحراف جای می دهد و برچسب «شیفتگان» را به نوجوانانی اختصاص می دهد که عموماً به منزله کسانی معرفی می شوند که حریصانه و کورکورانه در پیِ آخرین مُد داغ موسیقی پاپ می روند. این شیفتگان در اکثر آثار مربوط به موسیقی راک و، در واقع، از طرف بسیاری از مصرف کنندگان، نامنصفانه خوار و خفیف شمرده شده اند. رفتار شیفتگان غالباً به مثابه شکلی از رفتار بیمارگونه توصیف شده است و عباراتی که در توصیف آن به کار می رود، به روشنی حاکی از محکومیت و نامطلوب بودنِ آن است: «بیتل زدگی»، «بچه قرتی ها» و «دارودسته ها». این توصیفِ آخری می تواند حقیقتاً مبیّن شکلی افراطی از چنین شیفتگانی در نظر گرفته شود، شیفتگانی که از حدِ یکی پنداشتنِ خود با نمودها و تصاویر ستارگان فراتر می روند و جنسیت خود را برای نزدیک شدن به ستاره های موسیقی به کار می برند با آن که برخوردشان با ستاره محبوبشان معمولاً کوتاه و گذراست.
سایر موءلفان کتاب لویس، جملگی پدیده شیفتگی را از مهجوریت پیشینش نجات می دهند. آنها به شیفتگی به مثابه پدیده ای پیچیده می نگرند، که با شکل گیری هویتهای اجتماعی، خصوصاً جنسیت، مرتبط است. آنها همچنین تصدیق می کنند که شیفتگی نوعی روند فعال است که به مشارکانش عضویت در اجتماعی را اعطا می کند که برحسبِ مقولات سنتیِ معرفِ منزلت و غیره تعریف نمی شوند. کوششهای آنها برای تعریفِ رضایت بخش ترِ پدیده شیفتگی گوناگون است. فیسک شیفتگی را به مثابه حیطه ای برای ثبتِ نوعی نظام فرومرتبه ذوق فرهنگی می بیند:
شیفتگی نوعاً با اشکال و صُوَری فرهنگی همراه است که نظام ارزشیِ غالب، آنها را تحقیر می کند موسیقی پاپ، رمانهای عاشقانه، کمیکها، ستاره های توده پسند هالیوود (ورزش احتمالاً به دلیل جاذبه هایش برای مردانگی یک استثناست). از همین رو شیفتگی با سلایقِ فرهنگیِ رده های فرومرتبه مردم مرتبط است، خصوصاً با سلایقِ کسانی که به واسطه نوع ترکیبی از جنسیت، سن، طبقه و نژاد از اِعمال قدرت محروم شده اند.(فیسک، 1992 : 30)
چنین تحلیلی قابل قبول است، ولی همه شیفتگان (به مفهومِ گسترده موردنظر من در این مقاله)، در چنین مواضع اجتماعی مستقر نیستند. در واقع، مثالهایی خاص از پدیده شیفتگی موجود است که مستقیماً نظرگاه فیسک را نقض می کنند برای مثال اکثریتِ شیفتگانِ داستانهای علمی تخیلی، افرادی تحصیلکرده و مرفّه اند (نک. بررسیهای سالیانه مجله لوکوس و تحقیقات شرکت کننده ها در گردهم آییهای سالانه مولفانِ داستانهای علمی تخیلی).
گروسبرگ، به شیوه ای هوشمندانه تر، پدیده شیفتگی را به منزله نوعی «حساسیت» خاص تعریف می کند، حساسیتی که در آن لذتِ مصرف توسط سرمایه گذاری در ایجاد تنوع و تفاوتِ بیشتر، پشت سر گذارده می شود: «حساسیت شکلی خاص از مشغولیت یا وجهی از عمل است، حساسیت انواعی خاص از تأثیراتی را مشخص می کند که عناصر در چارچوب زمینه می توانند تولید کنند و روابطی ممکن میان متون و مخاطبان را تعریف می کند» (گروسبرگ، 1992 : 54). پدیده شیفتگی در چارچوب حساسیتی مستقر شده است که رابطه شیفتگان با متون فرهنگی در آن «در حوزه احساس یا حالت عمل می کند» (همان : 56). از نظر گروسبرگ، شیفتگی ملغمه پیچیده ای از هیجان، احساس، میل و لذت است: «احساس آن چیزی است که به تجربیاتمان "رنگ" و "لحن" یا "بافت" می افزاید» (همان :57). حتی با پذیرش این نظر که تعریفِ احساس و خصایص مشهود در عملکردِ حساسیت به وضوح دشوار است، باز هم بحث گروسبرگ درباره این مقولات بی شکل تر و آشفته تر از آن است که به کار آید. با این حال، او به نحوی سودمند مرکزیت لذت و امر تفاوت برای شیفتگی را به ما یادآور می شود.
ما با به کارگیری درک گروسبرگ از مقوله شیفتگی به منزله حساسیت، می توانیم اصطلاح شیفته را به گونه ای سودمند گسترش دهیم تا آن کسانی را نیز در بر بگیرد که خود را هواخواهِ «جدی» سبکهای موسیقایی یا نوازندگان خاص می دانند. این گونه افراد، با توجه به ریشه واژه «شیفته» (fan) در اصطلاحِ «فرد متعصب» (fanatic) از زمره شیفتگان محسوب می شوند؛ ولی تعصبِ آنان غالباً در سطحی روشنفکرانه تر قرار دارد و بیشتر بر موسیقی به طور فی نفسه متمرکز شده است تا بر پرسونا یا شخصیت نوازنده(ها). از همین رو، گرایش بر این است که این شیفتگان، برخلافِ «بچه قرتی ها» به منزله نمایندگان جنبه «جدی» موسیقی راک ستایش شوند. در واقع، این اشخاص معمولاً خود را «شیفتگان» نمی نامند، و به جای آن ترجیح می دهند خویشتن را «خبره» ژانرها یا نوازندگان خاصی در موسیقی راک توصیف کنند.
من می خواهم این تمایز مابین شیفتگان در معنای سنتی اش و شیفتگان به معنای هواداران جدّی را برای بهتر محک زدن ماهیت پدیده شیفتگی به کار گیرم. باید بر این نکته تأکید کنم که این تمایز قائل شدن، مبیّن تداوم دیدگاهی تبعیض آمیز و مبتنی بر قیاسهای زیباشناختی در مورد گروه اول نیست. هر دو مقوله شیفتگان، در پدیده شیفتگی به منزله نوعی روند فعال درگیرند و هر دو، اغلب، دانشی نافذ از ژانرها و نوازندگان موردعلاقه شان بروز می دهند. بحث من این است که سرمایه گذاریها و انگیزه های فیزیکی و عاطفیِ آنها متفاوت است و همچنین آن وضعیتهای مصرف اجتماعی که شیفتگی شان در متنِ آن عمل می کند.
وجه مشخصه «شیفتگان جدّی» آن چیزی است که می توان آن را «درگیری ثانویه» در موسیقی نامید (استراو، 1990 : 104)؛ یعنی جستجوی کالاهای کمیاب نظیر دیسکهای تصویری و اجناس غیرقانونی، مطالعه نشریات تخصصیِ شیفتگان علاوه بر مجلات تجاری موسیقی؛ رفتن به کنسرتها و نوعی علاقه به روجلد صفحه ها و علاقه به تولیدکنندگان به همان اندازه نوازندگان. چنین اشخاصی، عمدتاً، در مقیاسی وسیع گردآورنده صفحه ها و نوارها می شوند، و نوعی زیربنا برای صفحه فروشیهای تخصصی و مهمتر از همه، مغازه های فروش صفحه های دست دوم را محکم می سازند. گاهی اوقات شیفتگانی جدی که صفحه جمع می کنند، ممکن است به توقفی روانی، که لبه مرز اعتیاد است، برسند. ایزنبرگ مورد «کلارنس» را تشریح می کند: فردی که به خاطر ورم مفاصلش فلج شده بود و با کمک تأمین اجتماعی و در خانه ای بدون روشنایی و بدون وسیله گرمایی زندگی می کرد خانه ای چنان پُر شده از آشغال که دَرِ آن نمی توانست گشوده شود، به همراه کوهی از هفتصد و پنجاه هزار صفحه (ایزنبرگ، 1988 : 2). همچنین شیفتگان جدّی ممکن است جزئی از خرده فرهنگهای معطوف به موسیقی (مثلاً هوی متال) باشند، هرچند که وضعیت آنان ظاهراً پیچیده تر است (نک. واینشتاین).
یک مثال نوعی از اینچنین درگیری، جولیان، دانشجویی 21 ساله، است. جولیان «دوست داشت که با طبلها بازی کند» (پدر او طبل نواز بوده و وسایلش را نگه داشته بود). جولیان خودش را نوازنده ای کمابیش ماهر می پنداشت به قول خودش «من حساب فاصله ها را دارم.» ولی او اساساً به منزله یک مصرف کننده «خبره موسیقی» بود. او در دوران مدرسه، مشتاقانه از گروه کوئین پیروی کرده بود: «من کلی دیسکهای تصویری جمع کردم و برای خرید صفحه های کمیاب و غیرقانونی و از این قبیل، سراغ مغازه های صفحه فروشی تخصصی و دسته دوم می رفتم.» او اینک به شکلهای کمتر تجاریِ موسیقی علاقه بیشتری داشت، «خصوصاً به سبک هیپ هاپِ صنعتی مثلاً گروههای مینیستری (Ministry) ، ناین اینچ نیلز Nails) Inch (Nine و موسیقی داب». جولیان به عنوان مدیرتولیدِ ایستگاه رادیوییِ خوابگاهِ دانشگاه، به انبوهی از موسیقیِ جدید دسترسی داشت و یکی از «امتیازات» کارش این بود که می توانست بعضی از آنها را برای مجموعه شخصی اش نگه دارد: او در شش ماهِ اولِ سالِ 1992 ، 120 نوار صوتی به دست آورده بود. او به طور منظم در کنسرتها حاضر می شد، حتی وقتی لزوماً صفحاتِ آن هنرمند را نمی خرید. او به تازگی به کنسرت بیلی برگ Bragg) (Billy رفته بود، فقط برای این که نحوه کار برگ با «سبک سیاسیِ موعظه گر» را ببیند. جولیان مجموعه ای از مجلات موسیقی، ترجیحاً فوکس، را می خواند، «همیشه» شوهای ویدئویی تلویزیونی به قول خودش، حلقه ارتباطش با موسیقیِ تجاری را دنبال می کرد و «دائماً» به موسیقیِ رادیو، یا، به دفعاتِ بیشتر، CD یا نوارِ صوتی گوش می کرد. او تصمیم گرفت پهنه علایقش در موسیقی را به طور حرفه ای گسترش دهد و قصد داشت تا در یک دوره آموزشی مربوط به پخش رادیو تلویزیونی نام نویسی کند (و متعاقباً چنین کرد). سلایق موسیقایی مشترک، اساس و پایه ای برای بسیاری از دوستیهای او بود (1992 ، مصاحبه موءلف). دیگر مصاحبه ها این نکته را تصدیق کردند که این مجموعه به هم پیوسته از علایقی، که وجه مشخصه آن علاقه ای مشتاقانه به نوازندگان یا انواع خاص موسیقی راک است، ویژگیِ عام دانشجویان و دیگر جوانان است. (همچنین نک. پی. ویلیس و دیگران، 1990 ؛ واینشتاین، 1991 .)
«شیفتگان»، به آن مفهوم منفی از این اصطلاح که رواج بیشتری دارد، صفحاتی را گرد می آورند که نوازندگان یا «ستارگان» محبوبشان عرضه می کنند، ولی اینها تنها یک جنبه از علاقه ای است که بیشتر بر تصویر و پرسونای ستاره متمرکز می شود. ریمر شیفتگان را پایه و اساس فرهنگ «پاپ جدید» انگلیسی پُست پانک در دهه 1980 می دانست و این گروهها را به منزله باندهایی مشخص می کرد که مبنای موفقیتشان هواداران موءنث متعصب است. گروهها و نوازندگانی مثل کالچر کلاب Club) (Culture ، دُوران دُوران Duran) (Duran ، وام! (Wham!) ، اسپانداو بالت Ballet) (Spandau ، نیک کرشاو Kershaw) (Nick و هوارد جونز Jones) (Howard
شیفتگان سینه چاکی دارند که لباسهای این گروهها را می پوشند و از مدلِ موی آنها تقلید می کنند، شیفتگانی که آنها را تا دمِ درِ تاکسیها تعقیب می کنند و در هتلها پاپی شان می شوند، شیفتگانی که هر جا که ممکن است آنها ظاهر شوند تجمع می کنند، شیفتگانی که شماره تلفن سابق آنها را کشف می کنند و بر سر و روی آنها هدیه های عجیب و غریب و گران قیمت می بارند، شیفتگانی که در کنسرتها پرچم تکان می دهند و حنجره شان را پاره می کنند، شیفتگانی که در فرودگاهها بلوا و آشوب به پا می کنند، شیفتگانی که از باغچه جلوِ خانه والدینشان گُل کِش می روند، شیفتگانی که کارِ تجسسیِ فوق العاده ای انجام می دهند تا نشانی آنها را پیدا کنند و سپس، روز و شب، تابستان و زمستان در اطراف آن پرسه بزنند.
(ریمر، 1985 : 105-104)
همان طور که ریمر نشان می دهد، این شیفتگان روءیایی تجاری هستند، و عملاً هر چیز را که با گروه موردعلاقه شان مرتبط است می خرند، به صورتی که حمایتشان در موارد افراطی به مرز بیمارگونگی می رسد.
هرچند آلبومهای گروه دُوران، هیچ گاه مثلاً به اندازه گروه کالچر کلاب، فروش نرفته اند، لیکن انرژی شیفتگانشان آنها را بزرگتر از آنچه هستند نشان می دهد. آنها گروه دُوران را در بالای فهرستِ پُرفروشهای نوجوانان قرار می دهند، نه فقط در بریتانیا، بلکه در همه جای جهان: استرالیا، ایالات متحده آمریکا، ژاپن. اگر کسی جرأت می کرد در مجله اسمش هیتز نقدِ تندی بر آنها بنویسد، طرفدارانشان او را زیر نامه های نفرت انگیز شریرانه غرق می کردند. شیفتگان گروه دُوران نه تنها پیرو گروه، که مدافعان سرسختِ آنها هستند. البته، این شیفتگان همه جا آنها را دنبال می کنند و هر جایی حاضر می شوند. در تورِ آمریکایی سالِ 1984 گروهِ جان تایلور متوجه شد دو تن از شیفتگانشان زیرِ میزِ اتاق رخت کن او هستند. آنها ساعتها آنجا منتظر مانده بودند. اندی تایلور، در اتاقش در هتل نیویورک، سه تن از آنها را در کمدش یافت. در بهارِ 1983، گروه دُوران سعی کردند برای ضبط سومین آلبومشان خود را در جزیره کارائیبیِ مونت سرا دور از همگان منزوی کنند، اما چنین نشد. حتی آنجا هم، سروکله تعدادی از شیفتگان پیدا شد که تمامیِ راه را از بریتانیا به آنجا سفر کرده بودند.
(ریمر، 1985 : 106)
با این حال، ریمر کاملاً به درستی دغدغه دفاع از این شیفتگان را دارد: «شیفتگان موسیقیِ پاپ احمق نیستند. آنها می دانند چه می خواهند. و در نهایت، قدرتِ مغزشوییِ تمامیِ رسانه های جهان هم نمی تواند چیزی را به ایشان بفروشد که فایده ای برایشان ندارد.» (108)
کتاب فِرِد و جودی ورمول به نام شهوتِ ستاره (1985) این نکته را یادآور می شود که تأثیر «زمینه» هر چه باشد نیاتِ صنعت، مطبوعات موسیقی پاپ، خود موسیقیدانها معنا در موسیقی، سرآخر توسط خودِ مصرف کنندگان خلق می شود. شیفتگانِ هنرمندانی چون دیوید بووی Bowie) (David ، نیک هیوارد Hoyward) (Nick ، بری مانیلو Manilow) (Barry ، مارک بولان Bolan) (Marc و بوی جرج George) (Boy ، از آنان تقریباً به مثابه چهره های مذهبی سخن می گویند، کسانی که به آنها کمک می کنند در زندگیشان موفق باشند؛ حتی اگر این حس، دشمنیِ همسرِ حسودشان را برانگیزد. هنرمندان برای این شیفتگان آرامشِ حسی و فیزیکی فراهم می کنند :
من فقط یک بچه هستم و اوایل امسال پدرم مُرد. هنوز نتوانسته ام با این مسأله کنار بیایم، ولی فقط کافی است به پوسترهایم نگاه کنم یا به یکی از آلبومهای نیک گوش کنم تا حالم کمی بهتر شود (جولی، 16 ساله، شیفته نیک کرشاو).
من واقعاً از مجموعه ام لذت می برم، این مجموعه این احساس را به من می دهد که بخشی از آن هنرمندان در مالکیت من است (هنری، 16 ساله، شیفته باکز فیز).
ستاره چیزی را تجلی می بخشد که عمیقاً برای تو واقعی است و در نتیجه اشتباهاً آن را جای خودت می گیری؛ و بدین ترتیب قاطی و درگیر زندگیِ او می شوی. واقعاً اعتقاد داشتم که می توانم با آن ستاره رابطه ای داشته باشم (جولی، 25 ساله، شیفته دیوید بووی).
(ف. و جی. ورمورل، 1985)
در این حال، چنین همسانی نیرومندی با ستاره به سرچشمه ای برای لذت بدل می شود. از آنجا که به فرجام رسیدنِ این امر یا حداقل امکان به فرجام رسیدن است که لذت را فراهم می آورد، ناراحتی و درد نهفته در آن بخشی مهم از این همسانی است.
قدرت بخشیدن، لذت و سرمایه فرهنگی
در پدیده شیفتگی «حالات و احساسات سازمان می یابند و ابژه ها یا چهره های خاص معنا و اهمیت پیدا می کنند. شیفتگان با مشارکت در شیفتگی، هویتهای استواری برای خویشتن بنا می کنند. آنها طی این روند، به یک قلمرو فعالیتِ فرهنگیِ ساخته دست خویش پا می نهند، که به طور بالقوه سرچشمه ای از قدرت یابی در مبارزه با ایدئولوژیهای ستمگر و شرایط ناخوشایند زندگی روزمره است » (لویس، 1992 : 3). مثالهای اینچنین قدرت یابی، از شیفتگان هوی متال تا بی سیتی رولرز Rollers) City (Bay متغیر و متنوع اند. نوعی تأکید بر همبستگی زنانه در فعالیتهای شیفتگانِ دختر وجود دارد، همان طور که یکی از شیفتگان بی سیتی رولرز تصدیق می کند:
ما دارودسته ای از دختران بودیم که با هم خوش بودیم و قادر بودیم همدیگر را از روی شال گردنهای رنگی و علامتها تشخیص دهیم. زنان در تظاهرات، جلسات اتحادیه یا جمع تماشاچیان فوتبال در اقلیت هستند؛ بسیاری از آنها در آن کنسرتها قدرتِ توده را برای اولین و آخرین بار تجربه می کردند. حالا که به عقب نگاه می کنم، خودِ کنسرتها، آوازها یا قیافه اعضای گروه رولرز را به یاد نمی آورم. آنچه به یاد می آورم، اتوبوس سواریها، با هم از مدرسه تا خانه دویدن برای تماشای برنامه شانگ ای لنگ در تلویزیون، رقصیدن در دیسکوی مدرسه و نشستن در اتاق خوابها و بحث کردن درباره خیالهامان و جمع کردن اجزای دفتر خاطراتمان است. وسواسِ واقعی ما با خودمان بود؛ در نهایت، مردان حقیقیِ پشتِ پوسترها، ربط ناچیزی با کل این قضایا داشتند.
(به نقل از ریمر، 1985 : 109)
نظیر این تأکید فرهنگی بر خویشتن، در دانش طرفداران هوی متال از موسیقیِ خود رخ می نماید:
تعدادی از همان نوجوانانی که «بی حالها» یا «سوخته ها» نامیده می شوند، آن کسانی هستند که متخصص دنبال کردنِ گروههای مناسب می شوند، ترانه ها را از بر می کنند و در مورد ارزشهای موسیقی، با ظرافت قضاوت می کنند. آنها، حداقل در این قلمرو، صرفاً در لحظه زندگی نمی کنند، بی خیال نمی شوند، به افسردگی دچار نمی شوند، یا مزاحمت ایجاد نمی کنند. آنها در این قلمرو از موقعیت خویش مطمئن هستند و حاضرند کوشش کنند تا چیزی ارزشمند و به دردبخور متوقف نشود.
(واینشتاین، a 1991 : 143)
ورای قدرت یابی ممکن، شیفتگی به موسیقی راک، به منزله شکل و صورتی از فعالیت فرهنگی، واجد شماری از ابعاد فرحبخش است که هر دو گونه شیفتگان، که در این مقاله تعریف شده اند، در آن مشترک اند: رقص و مناسک نمایش و منع مرتبط با آن؛ حقیقت نمایی انتظار کشیدن برای لذت بردن از حضور در یک کنسرت یا گوش دادن به یک آلبوم تازه خریده شده، لذتِ فیزیکیِ نابِ دست زدن به صفحه ها، نوارهای صوتی یا CD ها؛ لذتِ یافتن یک صفحه کمیاب در انبار یک مغازه دست دوم فروشی؛ و لذات فکری و عاطفی مرتبط با «دانستن» نکته یا شگردی در مورد هنرمندان یا ژانرهایی که همسالان یا همکاران به آن ارزش می نهند. این مورد آخر شکل و صورتی از سرمایه فرهنگی است و برای درک مفهوم «مصرف موسیقی راک» امری مرکزی است.
همان طور که پیشتر نشان داده شد، سلایق و سبکهای موسیقایی، که گروههای خاص مصرف کنندگان دنبال می کنند یا از آنِ خویش می کنند، تحت تأثیر تعدادی از عوامل اجتماعی خصوصاً طبقه، جنسیت، قومیت یا سن است. چنین وضعیتی حاکی از آن است که برگزیدن مقوله ای به نام موسیقی راک بیشتر موردی جامعه شناختی است تا موسیقایی و این دیدگاه توسط اشکال متنوع استقبال مردم از این یا آن متنِ موسیقاییِ خاص تأیید می شود. مصرف موسیقیِ راک فقط ترجیحی «شخصی» نیست، بلکه بعضاً به نحوی اجتماعی ساخته می شود. راه و روشی که موسیقیِ راک از طریق آن به منزله شکلی از سرمایه نمادین یا فرهنگی عمل می کند، با این فرآیند متصل است.
به پیروی از بوردیو (1984) می توانیم «ذوق» را به مثابه موردی در نظر آوریم که هم در تقلاها و کوششهای گروههای اجتماعی برای تشخص یافتن و فاصله نهادن بین خویشتن با دیگران درک و حفظ شده، و هم جایگاهها و منزلتهای اجتماعیِ گوناگون را پی می افکند. موسیقی به طور سنتی بُعدی حیاتی از این روند بوده است. رایزمن، در نوشته ای در سال 1950 ، هوشیارانه میان دو گونه مخاطب نوجوان موسیقی عامّه پسند تمایز قایل شد. اول یک گروه اکثریت با «ذوقی آسانگیر در موسیقی عامّه پسند، (کسانی) که ندرتاً ترجیحاتِ شکل یافته ای را بیان می کنند» و برای آنان کارکردهای موسیقی عمدتاً اجتماعی بودند. این گروه موسیقی تجاری «جریان غالب» را مصرف کرده، از ستاره ها و فهرستِ برترینها پیروی می کردند. در مرتبه دوم، رایزمن یک گروه اقلیت از «شنوندگان فعالتر» را مشخص کرد که گرایشی عصیانگرانه تر نسبت به موسیقی عامّه پسند داشتند، گرایشی که «نوعی پافشاری بر استانداردهای سختِ داوری و ذوق در فرهنگی نسبی گرا» نشانگر آن بود؛ «نوعی ترجیح نسبت به موسیقی تجاری نشده و گروههای کوچک غیرتبلیغاتی به عوض گروههای نامدار؛ بسط و توسعه نوعی زبان شخصی... (و همچنین) نوعی بیزاریِ عمیق نسبت به تجاری شدن رادیو و آهنگسازها» (رایزمن، 1950 : 412).
به تازگی، موسیقی راک جوانان سوئدی بین دو ژانر غالب تقسیم شده است: نوعی راک «هنرمندانه» بالغ و نوعی «راک بت گونه» تجاری (تروندمان، 1990). در چنین تمایزی، یک صورتِ موسیقیِ راک راک بالغ همان چیزی محسوب می شود که بوردیو آن را فرهنگ مشروع می نامد، درحالی که نوع دیگر مبیّن فاصله گیری از فرهنگ مشروع و جاافتاده است. تروندمان داده های برگرفته از یک بررسی عظیم سوئدی را به کار می گیرد و عملکرد دقیقتر این تمایز مرکزی را عیان می کند. طرفدارانِ راکِ هنرمندانه اساساً در میان دانشجویان و تحصیلکرده ها یافت می شوند، در میانِ مردمی که آینده روشنی برای تبدیل شدن به جزئی از فرهنگ مشروع دارند. برای اینان نوعی تأکید بر موسیقی وجود دارد که مقتضیات «روشنفکر بودن»، «جاذبه زیباشناختی» و «ارتباط با سنت» را ارضا می کند. تروندمان (1990 : 81) با پیوند دادنِ این کیفیات به «فرهنگ مشروع» استدلال می کند که تحصیلِ چنین سرمایه فرهنگی موسیقایی توانِ آن را دارد که صاحبانش را در جذب شدن به درون نخبگانِ اجتماعیِ حاکم یاری رساند.
رسیدن به هر شکلی از سرمایه فرهنگی موسیقی راک، بسط نوعی دانش از سنتهای موسیقایی برگزیده، تاریخِ آنها و نوازندگان مرتبط با آن را شامل می شود. هر فرد، با چنین پیش زمینه ای می تواند به عنوان شخصی مطلع درباره این موارد بحث کند، مواردی چون سبکها، روندها، شرکتهای ضبط موسیقی و زندگینامه های هنرمندان، و حتی جزئیات کوچکی نظیر تولیدکنندگان فرعی آلبومها و نوازندگانی که فقط در برخی جلسات گرد هم می آیند. این سرمایه موسیقاییِ راک ضرورتاً بخشی از سنتِ غالب و عموماً پذیرفته شده نیست؛ لیکن در عوض می تواند هواخواهانش را در فاصله ای با آن سنت قرار دهد، و بر موضع مخالف خوانِ ایشان صحّه گذارد. همان طور که دیدیم، این الگو شامل بسیاری خرده فرهنگهای جوانان است که می تواند سبکها و صورتهای موسیقایی را، به منزله اساس و پایه ای برای هویت این خرده فرهنگ، ابداع و جذب کند.
استوارت، دانشجویی در اوایل بیست سالگی اش، نشانگر نمونه ای از این روند است. او خرید صفحات و تماشای فیلمهای ویدیویی موسیقی را از 12 سالگی آغاز کرده بود و در اوایل دهه 1980 به موسیقی پانک «روی آورد»: «موسیقی پانک بیش از هر موسیقی دیگری احساساتم را تحریک کرد... این موسیقی سراپا انرژی بود و مرا وامی داشت که این طرف و آن طرف بپرم.» این وفاداری تا دهه بعد ماند، چنان که استوارت به یک گردآورنده جدّیِ موسیقیِ پانک بدل شد؛ در صفحه فروشیها گوش به زنگ بود، به آن سوی اقیانوس سفارش خرید می داد، و در حراجیهای صفحات موسیقی شرکت می کرد. در اواسط سال 1992، هنگامی که با او مصاحبه شد، استوارت، به رغم محدودیتهای مالیِ ناشی از سبک زندگی دانشجویی، صاحب دویست نوار صوتی و CD بود و در خانه «مرتباً» به موسیقی گوش می کرد.
به قول خودش، موسیقی «بخش فوق العاده موءثر زندگی من است... موسیقی انگیزه اصلی بسیاری از کارها، نحوه واکنشم به برخی چیزها و محرّک موضع من در قبال مواد و غیره است». استوارت قویّاً خودش را با «هسته اصلی و قاطع خرده فرهنگ پانک آمریکایی» همسان می کند، خصوصاً با گروه ماینور تریت Threat) (Minor ، گروهی که فلسفه پرهیز از سکس، مواد مخدر و الکل را تبلیغ می کند. استوارت، خود، مشروب نمی خورد یا سیگار نمی کشد. طرز پوشش او در سبک داک مارتنز Martens) (Doc بود، نوع لباسهای راحت و عملگرای «طبقه کارگر» (پیراهن و شلوار، کشبافهای پشمی، جینهای نخی یا الیافی)، و موهایش را تقریباً از ته می تراشید. در آن زمان که علایق موسیقی استوارت و آن تعداد از دوستانش حولِ پانک افراطی می چرخید، او همچنین به طور کلی به نوازندگانِ از نظر سیاسی جهت دار علاقه مند بود، «گروههایی که حرفی برای گفتن دارند». او اخیراً در کنسرتی از بیلی برگ شرکت کرده بود، با حمایت از نظرهای سیاسی این خواننده، استدلال می کرد که «موسیقی می تواند یک نیروی قدرتمند سیاسی باشد». چنین کنسرتهای اجرای زنده، نقاط مهم مصرفِ موسیقاییِ استوارت بودند؛ «دیدن یک گروه یا هنرمند در حال اجرای موسیقی، جنبه اصلی و روشن کننده ای است؛ در این جاست که آنها نشان می دهند چه چیزی برای ارائه دارند.» انرژی اجراهای پانک و لباسهای «ساده و بی تصویر» و حضور اعضای گروه جنبه های اساسی جاذبه این ژانر بود. البته این امر، مفاهیم مربوط به اصالت را یادآوری می کند، مفهومی که این گونه شیفتگان «جدّی» تلویحاً بدان رجوع می کردند.
برای استوارت علاقه مشترک به موسیقیِ افراطی یا آلترناتیو دوستیهای اصلی اش را تحکیم می بخشید. گروه یا خرده فرهنگ همپای او صفحه های موسیقی را بین خودشان رد و بدل می کردند، بعضی از آنها در گروهی بودند که در آپارتمانهایشان موسیقی تمرین می کردند، و تعداد کمتری، از جمله استوارت، شوهای پانک اصیل را در رادیوی دانشجویی ارائه کرده بودند. داوریها درباره مردم غالباً بر اساس علایق موسیقی مختص خودشان ابراز می شد و توضیحات شخصی استوارت در باب ارزش نسبی انواع متنوع موسیقی راک، مبیّن تفکری درخور توجه و غیر سرسری درباره مقولاتی چون اصالت و ابداع و مصرف گرایی در راک بود (1992 ؛ مصاحبه موءلف).
یک مقوله نظریِ عمده درباره مصرف موسیقی راک چه به شیفتگان، اعضای خرده فرهنگها، یا جوانان متعلق به جریان غالب مرتبط باشد مسأله اصالت است: رابطه مابین فرهنگ عامّه پسند و نیروهای بازار، به ویژه توجه به گستردگی استفاده از سبکها و علایقی که مصنوعاً و به عمد به عنوان محرکی برای برانگیختن بازار توده ای تولید می شوند. موسیقی راک مثالی از این فرآیند است که در زمینه تحلیل فرهنگ عامّه پسند، مثالی برای منازعه مابین فرهنگ گرایی و ساختارگرایی ارائه می کند. ما نیازمندیم که فرهنگ را به منزله مفهومی دوجانبه در نظر بگیریم، نوعی عمل فعال که روندهای سیاسی و اقتصادی را شکل می بخشد و مقیّد می کند، دقیقاً همان طور که توسط این روندها مقیّد می شود و شکل می پذیرد. انواع متنوع مصرف کنندگان موسیقی راک، که در این مقاله مورد ملاحظه قرار گرفتند، این دو جانبه بودن را نمایش می دهند و در این بین فضایی برای نقد اجتماعی خلق می کنند که در آن موسیقی معنا و اهمیت فرهنگی می یابد.
این مقاله ترجمه ای است از :
Roy Shuker, Understanding Popular Music, Routledge, 1994, pp. 225-251.
منابع و مآخذ :
1. Brake, M. (1985) Comparative Youth Culture, London: R.K.P.
2. Chamber, I. (1985) Unban Rhythms: Pop Music and Popular Culture, London: Mcmillan.
3. Colman, J. (1961) The Adolescent Society, New York: Free press.
4. Corrigan, P. (1979) Schooling the Smash Street Kinds, London: Mcmillan.
5. Dorn, N. and South, N. (1983) Of Males and Markets: A Critical Review of "Youth Culture" Theory, Research paper 1, Queensway, Enfield: Middlesex Polytechnic.
6. Dychtwald, K. (1989) Age Wave, Los Angeles: Tarcher.
7. Eisenberg, E. (1988) The Recording Angel: Music, Records and Culture From Aristotte to Zappos, London: (Picador) Pan Books.
8. Eliot, M. (1989) Reckonomics, New York: Franklin Watts.
9. Fisk, J. (1992) "The Cultural Economy of Fandom", in L. Lewis (ed.), The Adoring Audience, London: Routledge.
10. Frith, S. (1988) Facing the Music, New York: Pantheon Books.
11. Grossberg, L. (1987) "The Politics of Music", in Canadian Journal of Political - Social Theory, EI, 1-2 , 145-151.
12. Hebdige, D. (1979) Subculture: The Meaning of Style, London: Methuen & Co.
13. Hoggart, R. (1957) The Uses of Literacy, London: Penguin.
14. Jones, Simon (1988) Black Culture, White Youth, London: Mcmillan.
15. Lewis, L. (ed.) (1992) The Adoring Audience, London: Routledge.
16. Marsh, D. (1989) The Heart of Rock and Soul, New York: Penguin.
17. Mc Robbie, A. and Garben J. (1976) "Girls and subcultures: An Exploration" in S. Hall and T. Jefferson (eds.), Resistance Through Rituals, London: Hutchinson/BCCCS.
18. Middleton, R. (1990) Studing Popular Music, Milton Keynes: Open University Press.
19. Murdoch G. and Phelps G. (1973) Mass Media and the Secondary School, London: Schools Council / Mcmillan.
20. O'Donnel, M. (1985) Age and Generation, London: Taristock.
21. Redhead, S. (1990) The End-of-The-Century Party, Manchester: Manchester University Press.
22. Riesman, D. (1950) American Quantenly, 2.
23. Reich, C. (1972) The Greening of America, New York: Penguin.
24. Rimmer, D. (1985) Like Punk Never Happened, London: Faber & Faber.
25. Robinson, J.P. and Hirsch, P. (1972) "Teenage Response to Rock and Roll protest songs" in R. Serge Denisoff and R.A. Peterson (eds.), The Sconds of Social Change, Chicago: Rand McNally & Co.
26. Roe, K. (1983) Mass Media and Adolescent Schooling, Stockholm: Almqqvist & Wiksell.
27. Shephend, J. (1986) "Music Consomption and Cultural self-idetities", Media Culture and Society, 8(3) , 305-330.
28. Spencer, J. (ed.) (1991) The Emergency of Black ad the Emergence of Rap, a special luuse of Black Sacred Music: A Journal of Theomusicology, 5, 1, Spring.
29. Tanner, J. (1981), Canadian Review of Sociology and Anthropology, 18, 1-13.
30. Trondman, M. (1990) "Rock Taste-on Rock as Sybolic Capital", in Popular Music Research, University of Goteborg: NORDICOM, 71-86.
31. Vermorel, F. and J. (1985) Starlust, London: W.H. Allen.
32. Watson, C. (1991) "We know what we like", unpublished seminar paper, Palmerston North: Massesy University.
33. Willis, P., Jones, S. , Canaan, J., and Hurd, G. (1990) Common Culture, Milton keynes: Open University Press.
ارغنون / 20 / تابستان 1381
