در نگاه رعب آور او، نابودی ام مشهود بود / ایده های لاکانی در چند فیلم هیچکاک مرد عوضی را چه می شود؟

به تبع این اصل بدیهی دیالکتیکی که معتقد است تنها راه رسیدن به قانون اصلی جهان از استثناء آن می گذرد، بیایید از مرد عوضی شروع کنیم، یکی از آن فیلمهایی که مشخصاً تناسبی با وحدت و کلیت مجموعه آثار هیچکاک ندارد:

از یک سو،مرد عوضی یک فیلم هیچکاکی تمام عیار است. تعلق خاص هیچکاک به فیلم با حضور استثنایی و خلاف عادت خودش در فیلم اثبات می شود: در یک پیش درآمد هیچکاک مستقیماً تماشاگر را خطاب قرار می دهد و او را آگاه می کند که آنچه خواهد دید تراژدی ای برگرفته از زندگی واقعی است. این پیش درآمد طنینی همچون نوعی عذرخواهی تلویحی دارد: متأسفم، ولی قرار نیست شما شاهد یک تریلر کمدی معمول باشید، همه چیز قرار است واقعی باشد، من باید روراست باشم و پیامم را مستقیماً عرض کنم، نه این که به سبک کمدینهای متعارف آن را در زرورق بپیچانم.1

از سوی دیگر، به همین میزان هم روشن است که فیلم اساساً یک چیزی اش می شود: عمیقاً معیوب است. در نتیجه باید به دو پرسش پاسخ داد: «پیامی» که هیچکاک می کوشد صراحتاً در مرد عوضی مطرح کند چیست و چرا در طرح آن ناکام می ماند؟

پاسخ پرسش اول دربرگیرنده همان چیزی است که عموماً از آن به عنوان بُعد مرتبط با الهیات در مجموعه آثار هیچکاک نام برده می شود. داستان موزیسینی به نام بالستررو (Balestrero) که زندگی آرام و بی دردسرش ناگهان توسط اتفاقی پیش بینی نشده از هم می پاشد او را به اشتباه جای سارق بانک می گیرند اتفاقی که بینش هیچکاک را نسبت به خدای بی رحم و مرموز و سخت گیری نشان می دهد که به گونه ای سادیستی با تقدیر انسان بازی می کند. این خدا کیست که بدون هیچ دلیل روشنی زندگی روزمرّه ما را به کابوس تبدیل می کند؟ کلودشابرول و اریک رومر در کتاب راهگشایشان هیچکاک2 کلید ورود به دنیای کاتولیک گرای هیچکاک را نشان می دهند؛ اگرچه این رویکرد امروزه ظاهراً دِمُده به نظر می رسد بخصوص تحلیلهای نشانه شناختی و روانکاوانه دهه هفتاد، این کتاب را به محاق بردند اما همچنان ارزشش را دارد تا به آن رجوعی کنیم، بخصوص هنگامی که به این نتیجه رسیده باشیم که منظور رومر و شابرول از سنت کاتولیک نه کاتولیک گرایی به مفهوم عام، بلکه ژانسنیسم (Jansenism) است. مسأله ای که یک ژانسنیست درباره گناه و نسبت میان پرهیزگاری و فیض الهی دارد، در واقع برای نخستین بار در فیلمهای هیچکاک در نسبت میان سوژه و قانون تجسم یافته است؛ ارتباطی که موءلفه اصلی جهان هیچکاک است.

ژیل دُلوز در پیشگفتار ویراست انگلیسی حرکت تصویر3 پیوندی را نشان می دهد که هیچکاک را به سنت اندیشه انگلیسی در نظریه مناسبات بیرونی مرتبط می کند، آن هم تحت این عنوان که تجربه گرایی انگلیسی در تقابل است با سنت اروپایی که تحول یک ابژه را به مثابه توضیح توان بالقوه ذاتی آن می پندارد: آیا جهان هیچکاک همان جایی نیست که مداخله کاملاً بیرونی و تصادفی تقدیر (که به هیچ وجه در خواص ذاتی سوژه نیست)، ناگهان به شکلی حاد موقعیت نمادین شخص را تغییر می دهد (هویت اشتباهی تورنهیل به جای کاپلان در شمال به شمال غربی و بالستررو به جای سارق بانک در مرد عوضی یا حتی زوج آقا و خانم اسمیت که ناگهان درمی یابند که ازدواجشان باطل است)؟ آیا این جهان را نمی توان در ارتباط با سنت تجربه گرایی انگلیسی نشان داد که طبق آن یک ابژه در شبکه ای محتمل از مناسبات بیرونی تجلی می یابد؟ آنچه این سنت ندارد بُعد سوبژکتیو است، تنش و ناهمخوانی مبهم میان تجربه شخصی سوژه و شبکه بیرونی است که حقیقت سوژه را مشخص می کند؛ خلاصه این که تعیین این شبکه مناسبات بیرونی نه همچون ترکیبی تجربی و ساده بلکه همچون شبکه ای نمادین و شبکه یک ساختار نمادین بین الاذهانی (intersubjective) است. این خصیصه تکمیلی در الهیات پورت رویال Ryoal) (Port ژانسنیستی مطرح شده است.

نقطه آغازین ژانسنیسم ورطه ای است که «پرهیزگاری» انسانی را از فیض الهی جدا می کند: همه انسانها در طبیعت درونی شان گناهکارند؛ گناه چیزی است که موقعیت هستی شناختی شان را تعریف می کند؛ به همین دلیل رستگاری شان نمی تواند حاصل پرهیزگاری باشد که در این انسانها وجود دارد، بلکه تنها از بیرون می آید، همچون فیض الهی. در نتیجه رحمت ضرورتاً همچون چیزی اساساً محتمل پدیدار می شود در واقع ربطی به رفتار و کردار شخصیت انسانها ندارد؛ به شیوه ای رازآمیز و مبهم خداوند از پیش تصمیم گرفته است که چه کسی رستگار شود و چه کسی به لعن و نفرین گرفتار آید.4 بنابراین رابطه ای که در زندگی روزمره مان طبیعی می پنداریم واژگون می شود: خداوند بر اساس رفتار و کردار پرهیزگارانه مان ما را رستگار نمی کند، از ما رفتار و کردار پرهیزگارانه سر می زند چون پیشتر رستگار شده ایم. تراژدی شخصیتهای اصلی نمایشنامه های ژان راسین، نمایشنامه نویس پورت رویال، در این است که آنها مظهر عصبیت نهایی این رابطه معارض میان پرهیزگاری و فیض الهی هستند: این آرنو هم عصر راسین بود که فدرا (Phaedra) را همچون شخصیتی ترسیم کرد که فیض الهی نصیبش نمی شود.

پیامد این شکاف ژانسنیستی میان پرهیزگاری ذاتی و فیض متعالی، نکبت بسیار وسیع است. ژانسنیسم مورد توجه کمونیستهای فرانسوی در دوره استالین بود؛ چرا که برای آنها بسیار ساده بود که در شکاف میان پرهیزگاری و فیض الهی به چیزی پای بند و ملتزم باشند که از آن به عنوان تعهد واقعی نام می بردند: به عنوان یک فرد شخص قابلیت این را دارد که به فراسوی دعا، صداقت و پرهیزگاری برود. اگر انسان [ کمونیست ] به فیض تجلی یافته در حقیقت تاریخی حزب پی نبرد، او واقعاً گناهکار است و محکوم به نکبت و بدبختی است. بنابراین ژانسنیسم باطناً از منطقی برخوردار است که دادگاههای هراس انگیز استالینیستی برخوردار بودند، جایی که متهم مجبور بود به گناهش اقرار کند و اشد مجازات را برای خود طلب کند. تناقض بنیادین (Athalie) راسین این است که در این نمایشنامه در تضاد میان مریدان یهوه خدای حقیقی و بال (Baal) کافر، همه، حتی ماتن (Mattan) کشیش عالیِ بال به یهوه اعتقاد دارند، همان گونه که متهمان دادگاههای استالینیستی که خودشان را نخاله تاریخ معرفی می کردند می گفتند که حقیقت از آن حزب است.5 بنابراین نگرش بدکاران راسین تناقض قهرمان سادی را نشان می دهد که شعار پاسکال را واژگون کرده است: حتی اگر ایمان ندارید زانو بزنید و دعا بخوانید، آنگونه عمل کنید که گویی ایمان دارید، مطمئن باشید که ایمان خودش نازل خواهد شد؛ قهرمان ساد اگرچه در اعماقش می داند خدا وجود دارد طوری عمل می کند که گویی خدا وجود ندارد و همه دستورات را نادیده می گیرد.6

اگر این الحاق هیچکاک به سلسله ژانسنیسم اندکی ساختگی و نچسب به نظر می رسد پس بهتر است به نقشی اساسی اشاره کنیم که نگاه (gaze)7 در فیلمهای هیچکاک و نمایشنامه های راسین ایفا می کند. فادر (Phaedr) مشهورترین نمایشنامه راسین درباره سوءِتعبیر یک نگاه است. فادر، همسر تسیوس پادشاه به هیپولیتوس، پسر پادشاه از همسر قبلی اش دل می بازد، عشقی که با بی اعتنایی هیپولیتوس مواجه می شود. هنگامی که در یکی از پرده های نمایشنامه پادشاه وارد می شود، فادر حالت رعب آور و عصبی او را به اشتباه دال بر پی بردن پادشاه به راز سر به مُهر و خیانت آمیز خود تعبیر می کند درحالی که چهره برافروخته پادشاه نشانه احساس دیگری است و او را مورد کین خود قرار می دهد؛ تعبیری که حاصلش نابودی فادر است.8 بند 910 نمایشنامه فادر که این سوءِتعبیر را بیان می کند (در نگاه رعب آور او، نابودی ام مشهود بود)9 می تواند توصیفی مناسب برای دنیای هیچکاک باشد، جایی که نگاه دیگری (همچون نگاه نهایی نورمن بیتس به دوربین در روانی) نشانه ای از تهدیدی مرگبار است: جایی که تعلیق محصول یک مواجهه ساده فیزیکی میان سوژه و عامل تهدید نیست، بلکه همیشه دربرگیرنده ادراک چیزی است که سوژه در نگاه دیگری می خواند.10 به بیان دیگر نگاه هیپولیتوس مظهری کامل از تذکار لاکان است که طبق آن نگاهی که من با آن مواجه می شوم، نه یک نگاه دیده شده، بلکه نگاهی است که توسط من در حوزه دیگری11 تصور می شود. نگاه، نه نگاه شخص دیگر، بلکه شیوه ای است که آن نگاه به کمک آن مرا جلب می کند، شیوه ای که سوژه خودش را با آن می بیند، منطبق با میلش (نگاه هیپولیتوس نه فقط نگاه او به فادر، بلکه تهدیدی است که فادر در آن [ نگاه ] می بیند و آن را از جایگاه میلش تعبیر می کند.12

پیوند رازآمیزی که این دو مشخصه را به هم مرتبط کرده است در مفاهیم لاکانی مشخص شده است (ماشین ناب مجموعه ای از روابط بیرونی که تقدیر سوژه را معین می کند و نگاه ناب). ساختار دال، خودکاری (automation) و a) petit (object 13، باقیمانده محتمل آن (tuche) کلیدی است برای درک دنیای راسین و هیچکاک. نخستین نشانه طبیعت این پیوند را می توان در تحلیل دقیقتر صحنه ای از فادر مشاهده کرد که مشخصه اساسی آن حضور یک نگاه سوم است؛ نگاه پادشاه تسیوس. برخورد نگاههای میان فادر و هیپولیتوس، حکایت از نگاه سومی نیز دارد، عاملی که چشمانش مراقب این برخوردی است که رخ می دهد، عاملی که در عین حال به هر قیمتی که شده باید در قبال ماهیت حقیقی این رابطه عاشقانه تظاهر به غفلت کند. تصادفی نیست که این نقش به پادشاه محول شده است چه کسی به جز شاه که ضامن نهایی جامعه است، تمایل بیشتری به نشان دادن مکانیسم کور نظم نمادین به معنای دقیق کلمه را دارد؟ اینجا به یاد نامه ربوده شده اثر ادگار آلن پو می افتیم، جایی که شاهد جدال دو نگاه (نگاه ملکه و وزیر) در مقابل پس زمینه نگاه سوم (پادشاه) هستیم، که البته باید از رابطه ملکه و وزیر بی اطلاع بماند. همچنان که شاهد چنین شباهتی در سی و نه پله هیچکاک و دو واریاسیون دیگر او از این فرمول (خرابکار و شمال به شمال غربی) هستیم: مشخصاً در صحنه جدال میان قهرمان و دشمنش در برابر جمعیت بی اطلاع (سخنرانی سیاسی در فیلم نخست، مراسم رقص خیریه در فیلم دوم، صحنه حراج در فیلم سوم). برای مثال، در خرابکار، قهرمان تلاش می کند تا دوست دخترش را از چنگ مأموران نازی بقاپد و با او بگریزد. صحنه در تالاری بزرگ رخ می دهد مملو از صدها نفر. هر دو طرف درگیر باید قواعد و تشریفات سالن را به جا بیاورند یعنی این که هر عملی که هر کدام علیه دیگری انجام می دهد باید منطبق با قواعد بازی اجتماعی باشد؛ دیگری (که در واقع همان جمعیت حاضر در تالار است) نیز باید از حقیقت این جدال بی اطلاع بماند.14

اینجا به پاسخ پرسش نخست می رسیم: مرد عوضی در نابترین شکل ممکن، پس زمینه الهیاتی دنیای هیچکاک را نمایش می دهد، جایی که قهرمانان در اختیار obscur" "Dieu (خدای ناشناس) هستند، در سلطه تقدیر پیش بینی ناپذیری اند که مجسمه های سنگی عظیم که مکرراً در فیلمهای هیچکاک می بینیم مظهر آن هستند (مجسمه الهه مصری در حق السکوت، مجسمه آزادی در خرابکار و مجسمه رئیسان جمهوری کوه راشمور در شمال به شمال غربی). این خدایان به خاطر ناآگاهی مقدسشان بی خردند، عملکردشان صرف نظر از روابط کوچک انسانی مداخله گرانه است: تقدیر در هیبتِ یک تقارن تصادفی مداخله می کند که جایگاه نمادین قهرمان را زیر و رو می کند.15 در واقع تنها یک مرز باریک این «خدای ناشناس» را از ایده سادیِ وجود متعالی شیطان متمایز می کند.16

پاسخ به پرسش دوم ما در مجسمه ای نهفته است که مشخصاً در هیچ یک از فیلمهای هیچکاک به نمایش درنیامده است: ابوالهول. تصویری که به ذهنمان می آید عکسی از هیچکاک در جلوی مجسمه ابوالهول است؛ تصویر هر دو نیم رخ است و به نوعی [ عکس [ بر تشابهاتشان تأکید می کند در واقع این هیچکاک است که در ارتباط با تماشاگرش، نقش پارادوکسیکال یک خدای اهریمنی خیراندیش را به عهده می گیرد، کسی که افسار مردم در دستانش است و پیوسته با آنها بازی می کند. به تعبیری هیچکاک در مقام موءلف نوعی تصویر آینه ای جمال شناسانه و کوچک شده از خالق خودرأی و مرموز است. مشکل مرد عوضی این است که در این فیلم هیچکاک، نقش خود را به عنوان خدای اهریمنی خیراندیش در بوق اعلام می کند. وی می کوشد پیام را به شکلی صریح و جدّی منتقل کند با این نتیجه پارادوکسیکال که خودِ پیام قدرت اغنایی اش را از دست داده است. به بیان دیگر فرازَبان language) (Meta وجود ندارد: پیام (بینش جهانِ در اختیارِ خدای ناشناس مرموز و بی رحم) را می توان تنها در فرمی هنری عرضه کرد که خودش از ساختار خودش تقلید بکند. در لحظه ای17 که هیچکاک تسلیم وسوسه رئالیسم روانشناختی می شود، حتی تراژیکترین صحنه فیلم، با وجود کوشش فراوان هیچکاک برای تأثیرگذاری بر ما، بی اثر می ماند.

تمثیل هیچکاکی

اینجا برخیها به مسأله «تجربه اصیل» هیچکاک می پردازند، به آن هسته مرکزی آسیب زایی (traumatic) که فیلمهای او حول آن شکل می گیرند. امروزه این مسأله ذهنی ممکن است دیگر توجه کسی را جلب نکند؛ یک تجزیه گرایی (reductionism) عوامانه احتمالاً هنوز دنبال مبانی روانکاوانه موءثر [ در هنرمند ] است، رویکردی که نقد هنری روانکاوانه به خاطر آن بدنام شده است. بیایید سه اثر بسیار متفاوت را بررسی کنیم: امپراطوری خورشید جِیْ. جی. بالارد، جاسوس کامل جان لوکاره، باران سیاه ریدلی اسکات. نقطه مشترک این سه اثر چیست؟ در هر سه اثر، موءلف پس از مجموعه آثاری که حاوی مضامین مشترک و پیوستگی سبکی است و منجر به ایجاد دنیای هنری منحصربه فردی شده است سرانجام به سمت آن بخش تجربی واقعیت می روند که همچون حامی تجربی [ شخصی ] آنها عمل می کند.

پس از مجموعه ای از رمانهای علمی تخیلی که موضوعشان مایه سرگردانی در جهان رو به زوال و متروکِ مملو از باقیمانده های یک تمدن ویرانه بود، امپراطوری خورشید شرحِ داستانی شده کودکی بالارد است، هنگامی که در یازده سالگی و پس از اشغال شانگهای توسط نیروهای ژاپنی، از والدینش دور می افتد و خود را تنها و سرگردان در بخشِ ثروتمندنشین شهر می بیند، در ویلاهایی که استخرهایشان خشک و خالی است... «سیرک» لوکاره نمایشی از خیانت خدعه و فریب دنیای جاسوسی در قالب رمان جاسوس کامل است رمانی که بلافاصله پس از مرگ پدرش نوشته شد. لوکاره در این رمان گیر ذهنی اش نسبت به خیانت در دنیای جاسوسان را رو می کند: رابطه دوپهلو با پدرش، شیادی کثیف. فیلم ریدلی اسکات تصویری از کلانشهری فاسد و منحط را به نمایش می گذارد (منتقدی پیشتر از روی خشم گفته بود که اسکات قادر نیست یک خیابان را بدون فضای مه گرفته و مملو از آت و آشغال به تصویر کشد). در باران سیاه او تصادفاً با ابژه ای مواجه می شود که خودِ واقعی اش به این بینش تجسم می بخشد: توکیوی امروز هیچ نیازی نیست تا همچون بِلیْد رانِر در تصویری کثیف و نگون بختانه از لس آنجلس 2080 پناه گیرد.

حالا باید گفت که چرا آنچه اینجا داریم تجزیه گرایی روانشناسانه نیست: بخش غیرخاکی تجربه (کودکی در شانگهای اشغال شده، چهره ای ناخوشایند از پدر، کلانشهر امروزی ژاپن) صرفاً یک نکته واقعی برای ارجاع نیست که ما را قادر کند فانتزی را به واقعیت تقلیل دهیم؛ برعکس، نکته ای است که در آن واقعیت خودش فانتزی را لمس می کند (حتی می شود وسوسه شد و گفت: به آن تعدی می کند). به بیان دیگر، نکته ای است که فانتزی آسیب (trauma) به وسیله آن به واقعیت حمله می کند؛ اینجا در لحظه منحصربه فرد مواجهه، واقعیت بسیار روءیایی تر از خود روءیا ظاهر می شود. با توجه به نکات فوق، دلیل این که مرد عوضی شکستی در کارنامه هیچکاک است روشنتر می شود: فیلم زیربنای تجربیات شخصی دنیای هیچکاک را عرضه می کند، درحالی که این زیربنا فاقد بُعد فانتزی است، این مواجهه به شکل معجزه آسا و شگفت انگیز رخ نمی دهد، بلکه واقعیت همچنان واقعیت صرف می ماند و فانتزی در آن طنین انداز نمی شود.

بحث را از منظر دیگری دنبال کنیم: مرد عوضی فاقد بُعد تمثیلی است. آنچه در دنیای فیلم بیان می شود (محتوای دایجتیک درون داستانی ) فرایند بیان را تعدیل نمی کند (رابطه هیچکاک با عامه مردم). البته این باور مدرنیستی نسبت به تمثیل در تقابل با نگاه سنتی قرار دارد. درون فضای روایتی سنتی، محتوایی دایجتیک همچون تمثیل چیزی متعالی عمل می کند (افراد صاحب جسم و خون مظهری از اصول متعالی می شوند: عشق، وسوسه، خیانت و غیره؛ آنها بر عقاید باطنی انسان جامه ای بیرونی می پوشانند)؛ درحالی که در فضای مدرن، محتوای دایجتیک به عنوان تمثیلی برای فرایند بیان خودش تلقی و درک می شود. ویلیام راتمن در نگاه مرگبار18، مجموعه آثار هیچکاک را همچون نمایش تمثیلی رابطه سادیستی خیراندیشانه میان هیچکاک و عامه مردم معرفی کرد. می توان وسوسه شد و گفت که در فیلمهای هیچکاک سوژه تنها دارای دو جایگاه است، جایگاه کارگردان و جایگاه تماشاگر همه شخصیتهای درون داستانی، به نوبت، یکی از این دو جایگاه را اشغال می کنند.

آشکارترین نمونه چنین ساختار خودبازتابنده (self-reflexive) تمثیلی در روانی دیده می شود: متقاعدکننده تر از قرائت تمثیلی سنتی (تفسیر پلیسی که همچون فرشته الهی جلوی ماریون را پیش از رسیدن به خانه بیتس می گیرد تا مثلاً او را از تباهی باز بدارد) قرائتی است که محتوای درون داستانی را همچون جایگزینی برای تماشاگر (چشم چرانی تماشاگر) یا کارگردان (که برای چشم چرانی تماشاگر مجازات در نظر می گیرد) تفسیر می کند.19 برای پرهیز از ذکر جزئیات نمونه های شناخته شده ای که بازی هیچکاک با ماهیت مبهم و چندپاره میل تماشاگر را تصدیق می کند (غرق شدن هیجان انگیز ماشین ماریون در روانی، توهمات بی شمار نسبت به چشم چرانی تماشاگران از پنجره عقبی تا روانی، دست گریس کلی در حرف میم را به نشانه مرگ بگیر که برای کمک به سمت دوربین یا به تعبیری تماشاگر دراز می شود، تنبیه تماشاگر با پی بردن به میل او و نمایش مرگ شخصیت شریر با تمام جزئیات منزجرکننده اش در خرابکار و پرده پاره). پس بگذارید خودمان را به سکانس دوم روانی محدود کنیم: ماریون (جانت لی) وارد دفتر کارش می شود. به دنبال او رئیس میلیونرش وارد می شود که به شیوه ای زننده و ناخوشایند چهل هزار دلار پول را به رخ او می کشد. کلید این صحنه حضور هیچکاک در آغاز سکانس است.20 برای لحظه ای کوتاه از میان پنجره او را می بینیم که در پیاده رو ایستاده است، درحالی که لحظه ای بعد مرد میلیونر از همان جایی که هیچکاک ایستاده است وارد دفتر کار می شود، ضمن آن که کلاه کابویی مشابه هیچکاک بر سر دارد بنابراین او جایگزینی برای هیچکاک است که توسط او وارد دنیای فیلم می شود تا ماریون را به دزدی و در نتیجه پیشبُرد داستان طبق دستورالعمل او [ هیچکاک [وسوسه کند... اگرچه مرد عوضی و روانی وجوه اشتراک فراوانی دارند (سردی سیاه و سفید زندگی روزمره که هر دو فیلم به نمایش می گذارند، اوج و فرودهای خط روایتی داستان و غیره) اما تفاوتهایشان نیز انکارناپذیر است.

در اینجا البته نقد مارکسیستی کلاسیک معطوف به کارکرد نهایی چنین رویه تمثیلی خواهد شد، با این تمهید که محصولْ که فرایند فرمال خاص خود را خودش منعکس می کند، میانجیگری اجتماعی اش را نامرئی می کند و بدین سان توان بالقوه انتقادی اجتماعی اش را خنثی می کند (گویی به قصد پُر کردن خلأ محتوای اجتماعی، اثر به فرم خودش معطوف می شود. و به راستی، آیا انتقاد از negationem per توسط مرد عوضی تأیید نمی شود، که به خاطر تعلیق تمثیل، در میان همه فیلمهای هیچکاک به «نقد اجتماعی» نزدیکتر است (زندگی روزمره ملال آور در چرخ دنده های نامعقول بوروکراسی قضایی گرفتار می شود...)؟ البته می توان اینجا وسوسه شد و از نقطه مخالف چنین بحثی دفاع کرد: قدرتمندترین توان بالقوه انتقادی ایدئولوژیک فیلمهای هیچکاک دقیقاً در ماهیت تمثیلی شان نهفته است. برای این که این توان بالقوه بازی سادیستی خیراندیشانه هیچکاک با تماشاگر روشن شود، باید مفهوم مشخص «سادیسم» آن گونه که در آثار لاکان تشریح شده است مورد بحث قرار گیرد. لاکان در «ساد به همراه کانت»، دو طرح را پیشنهاد می کند که شبکه دو مرحله ای فانتزی سادی21 را ارائه می کند. ابتدا اولین طرح را می بینیم:

V (به جای ولونته) اراده معطوف به لذت را مشخص می کند و مبین این طرز تلقی بنیادی سوژه «سادیست» یعنی کوشش او برای یافتن لذت در رنج دیگران است؛ درحالی که S دقیقاً به آن سوژه دیگر اشاره دارد که رنج و عذاب می کشد در بحث لاکان نیز آمده است و به معنای دقیق کلمه شقّه نشده (non-barred) و پروکامل (full) است: فرد «سادیست» انگلی است در جستجوی تأیید وجود خودش. این او یا دیگری قربانی فرد سادیست به یاری رنج خودش فرد سادیست را همچون جوهری سخت و مقاوم تأیید می کند: گوشت و پوست زنده ای که فرد سادیست پاره پاره اش می کند، به تعبیری، تمامیت و پری وجود را اصالت می بخشد. سطح بالایی نمودار، S Ä V ، به رابطه سادیستیِ آشکار اشاره دارد. [ موجود [منحرف سادیستی به اراده معطوف به لذتی تجسم می بخشد که قربانی را به منظور به دست آوردن تمامیت وجود شکنجه می دهد. اما تذکار لاکان این است که این رابطه آشکار، دیگری را پنهان می کند، رابطه پنهانی که حقیقت رابطه اول است. این رابطه دیگر، شامل سطح پایینی نمودار است، S Ə a ، رابطه علت ابژه میل با سوژه دوپاره.

به بیان دیگر، فرد سایست همچون اراده معطوف به لذت متجاوز چیزی جز ظاهری که حقیقتش a ابژه است، نیست: جایگاه حقیقی او یک ابزار ابژه لذت دیگری است. فرد سادیست برای کیف خودش عمل نمی کند، بلکه ترفند او پرهیز جستن است از شکاف برسازنده سوژه به یاری پذیرش نقش ابزار ابژه در خدمت دیگریِ بزرگ (یک مثال تاریخی سیاسی؛ یک کمونیست استالینی که خودش را همچون ابزار تاریخ قلمداد می کند، همچون وسیله ای برای تحقق ضرورت تاریخی). از این رو این شکاف و چندپارگی به دیگری گذر می کند تا قربانی شکنجه شده؛ قربانی صرفاً یک جوهر منفعل نیست، یک [ وجود ] شقه نشده نیست؛ زیرا عمل سادیستی مبتنی بر دو پاره شدن قربانی است (برای مثال، شرمی که او درباره بلایی که قرار است سرش بیاید دارد). فرد سادیست تنها به قدری لذت می برد که فعالیتش باعث چنین چندپارگی و شکافی در دیگری شود. (در کمونیسم استالینی این دو پارگی موجد آن کیف مازاد وقیحی است که با جایگاه فرد کمونیست مرتبط است. فرد کمونیست به نام خلق عمل می کند یعنی این که آزردن دلبخواه خلق برای او دقیقاً همان شکل خدمت کردن به خلق است فرد استالینیست همچون یک میانجی ناب عمل می کند، همچون وسیله ای که به یاری آن خلق، به قولی، خودش را شکنجه می دهد). بنابراین میل حقیقی سادیست ( d به جای desire به معنای میل در سمتِ چپ تحتانی نمودار) همچون ابزاری برای کیف دیگری در مقام موجود اعلای بشر عمل می کند.22

البته در اینجا لاکان یک گام جلوتر می رود: نخستین نمودار در کلیتش ساختار فانتزی سادی را نمایش می دهد؛ اگرچه ساد خود فریب این فانتزی خودش را نخورد او کاملاً آگاه بود که جایگاه [ فانتزی ] درون چارچوبی دیگر است که آن فانتزی را مشخص می کند. ما می توانیم این چارچوب دوم را با چرخاندن 45 درجه ای نمودار نخست ایجاد کنیم.

پس این همان محل واقعی سوژه ای است که روءیای فانتزی سادیستی را می بیند: یک ابژه قربانی، در اختیار اراده سادیستی دیگری بزرگ به تعبیر لاکان، به قید و بند اخلاقی بدل می شود. لاکان این امر را توسط خود ساد نشان می دهد، کسی که در مورد او این قید و بند به شکل فشار اعمال شده از سوی محیط متجلی شد، فشار اعمال شده از مادرزنش گرفته که بارها ترتیب زندانی شدن او را فراهم کرد تا خود ناپلئون که او را به یک آسایشگاه روانی فرستاد.

بنابراین ساد سوژه ای که سناریوهای سادیستی را در ریتم دیوانه وار تولید کرد واقعاً قربانی آزار و اذیت بی پایان بود، ابژه ای که عوامل حکومتی سادیسم اخلاق گرایانه شان را به واسطه او تجربه می کردند: اراده معطوف به کیف از قبل در بطن دستگاه بوروکراتیک حکومتی که سوژه را اداره می کند دست اندرکار است. نتیجه آن S است، همان سوژه شقه شده که می شود آن را به معنای واقعی کلمه محوشدگی خواند، زدودن شخص از بافت سنت نمادی. تبعید ساد از تاریخ رسمی (ادبی) باعث شده است که تقریباً هیچ نشانه ای از او به عنوان یک شخص باقی نماند. S ، سوژه رنج کش و بیمار، اینجا در مقام جماعتی ظاهر می شود که در طول زندگی ساد، علی رغم تمام مصیبتهایی که بر او می رفت، در کنارش ایستادند (همسرش، خواهرزنش، پیشخدمتش) و مهمتر از همه جماعتی که پس از مرگش هرگز از علاقه شان به آثار او کاسته نشد (نویسندگان، فلاسفه، منتقدان ادبی...).

دقیقاً در اینجاست که دلیل خوانش رو به عقب نمودار فانتزی سادی از شبکه چهار گفتار نمودار فوق روشن می شود: اگر اصطلاح چهارم آن را S همچون 2S ، یعنی کوشش دانش رسمی (دانشگاه) برای پی بردن به دنیای اسرارآمیز ساد تعبیر کنیم، نمودار از انسجام مشخصی برخوردار می شود (در این منظر، a در نمودار دوم می توانست همچون جانشینی برای آنچه از ساد پس از مرگ بر جای مانده قلمداد شود، همچون جانشینی برای ابژه؛ محصولی که از طریق آن ساد واکنش سادیستی اخلاقی ارباب را برمی انگیخت: a مشخصاً کار و اثر ساد است، مشروعیتش به عنوان یک نویسنده.

چرخش 45 درجه ای نمودار فرد سادیست را در جایگاه قربانی قرار می دهد: تخطی ای که در ابتدا به نظر می رسید قانون را واژگون می کند در نهایت به جزئی از خود قانون تبدیل می شود قانون خودش همان انحراف غایی است (در استالینیسم، این چرخش لحظه ای را تعیین می کند که خود فرد استالینیست به یک قربانی تبدیل می شود، یعنی مجبور است خود را قربانی گرایشهای متعالیتر حزب کند، یا این که به گناهش در دادگاه اعتراف کند... & در اینجا جانشین محوشدگی او از وقایع تاریخ است، برای تبدیل شدنش به یک غیر شخص).23 این چرخش 45 درجه ای منطق بازی سادیستی هیچکاک با تماشاگر را نیز نشان می دهد. نخست، هیچکاک یک دام همذات پنداری سادیستی برای تماشاگر می چیند و این کار را از طریق برانگیختن میل سادیستی تماشگر بر تماشای له شدن شخصیت منفی توسط قهرمان انجام می دهد، یعنی له شدن این [ وجود پُرِ ] رنج دیده... به محض آن که تماشاگر خود را مملو از اراده معطوف به کیف می بیند، هیچکاک این دام را با تحقق یافتن میل تماشاگر جمع می کند. برای این که میل او کاملاً تحقق پیدا کند، تماشاگر چیزی بیش از آنچه خواسته است به دست می آورد (عمل جنایت با حضور و تجلی مشمئزکننده اش موردِ نمونه ای آن قتل گورمک در پرده پاره است) و مجبور به پذیرش این امر می شود؛ درست در لحظه ای که تماشاگر مسحور اراده تماشای نابود شدن آدم بد فیلم است، توسط تنها سادیست حقیقی یعنی خودِ هیچکاک به بازی گرفته می شود. این پذیرش، تماشاگر را رو در روی ماهیت متناقض و چندپاره میلش قرار می دهد (او می خواهد آدم بد بدون هیچ رحمی تکه پاره شود، درحالی که در همان حال آمادگی پرداخت بهای آن را ندارد. به محض این که می بیند میلش تحقق یافته است، ناگهان دچار شرم و عذابِ وجدان می شود) و نتیجه و محصول آن 2 Sاست: دانش، یا به تعبیری جریان بی پایان کتابها و مقالات در باب هیچکاک.

از من به دیگری24

تغییر چرخش نمودار را می توان در اینجا همچون گذر من به دیگری تعریف کرد: از نگاه در مقام همذات پنداری نمادین تا نگاه در مقام ابژه. به تعبیری، پیش از آن که مخاطب با شخصی از واقعیت دنیای درون داستانی همذات پنداری کند، تماشاگر با خودش همچون یک نگاه ناب همذات پنداری می کند یعنی با نقطه ای انتزاعی بر روی پرده که به آن خیره شده است.25 این نقطه آرمانی تا زمانی که به حرکت آزادانه در فضای خالی تظاهر می کند، شکلی ناب از ایدئولوژی را فراهم می آورد بی آن که توسط میل سرشار از احساس شده باشد گویی تماشاگر به نوعی شاهد نامرئی و فاقد هستی حوادثی تقلیل یافته است که به خودی خود رخ داده است، بی آن که به حضور نگاه خیره اش توجه داشته باشد. از طریق تغییر من به دیگری تماشاگر مجبور است که با میل در نگاه ظاهراً خنثایش مواجه شود. اینجا لازم است که صحنه مشهور روانی را یادآوری کنیم، جایی که نورمن بیتس، در حالتی عصبی شاهد فرو رفتن ماشین حامل جسد ماریون به درون دریاچه پشت خانه مادرش است: هنگامی که ماشین در حال فرو رفتن برای لحظه ای از حرکت بازمی ایستد، ناراحتی ناگهان سرتاسر وجود تماشاگر را فرامی گیرد نشانه ای از همدلی تماشاگر با نورمن ناگهان تماشاگر متوجه می شود که دارد با نورمن همذات پنداری می کند، یعنی این که بی طرفی اش نسبت به موقعیت صحنه مخدوش می شود.

در این لحظه نگاه تماشاگر از حالت آرمانی خارج می شود، خلوص نگاه او توسط لکه ای آسیب شناختی ضایع می شود و آنچه ظاهر می شود میلی است که آن را حفظ می کند. تماشاگر برای توجیه این واکنش می گوید که صحنه ای که شاهدش بوده برای چشمان او به نمایش درآمده است، این که نگاه او از همان آغاز در آن [ صحنه ] گنجانده شده است.

داستان واقعی مشهوری درباره یک سفر مردم شناختی وجود دارد که در آن محققان کوشیده اند به قبیله ای بدوی در جنگلهای نیوزلند بروند که علی الظاهر از هنگام جنگ با نقابهای گروتسکشان نوعی آیین رقص به جا می آورده اند. هنگامی که مردم شناسان به قبیله رسیده اند از آنها خواسته اند تا این رقص را برایشان اجرا کنند. رقص در واقع کاملاً با توصیفی که آنها شنیده بودند تطابق داشت؛ بنابراین، این محققان توانسته اند مصالح باب میلشان از آداب و سنن عجیب و وحشتناک این قبیله را به دست آورند. چندی بعد مشخص شد که چنین رقصی مطلقاً وجود خارجی نداشته است؛ قبایل بدوی تنها کوشیده بودند که آرزوهای این محققان را برآورده کنند. در گفتگو با محققان، اعضای این قبیله فهمیده بودند که این مردم شناسان چه می خواهند و به همین دلیل عین آن را برایشان بازسازی کرده بودند... این دقیقاً همان چیزی است که لاکان نیز به آن اشاره کرده است: میل سوژه، همان میل دیگری است. محققان مردم شناس از بومیان قبیله همان چیزی را دریافت کردند که مطابق با میل خودشان (محققان) بود؛ آن غرابت افراطی در رقص بومیان که برای محققان خیلی عجیب و شگفت انگیز به نظر می رسید، در واقع برای [ میل ] آنها طراحی شده بود. چنین پارادوکسی به شکل هوشمندانه ای در خیلی محرمانه (زوکر و آبراهامز، 1978) به هجو کشیده شده است، کمدی ای درباره جهانگردان غربی در آلمان شرقی سابق. در ایستگاه قطار در مرز آلمان غربی و شرقی، آنها شاهد منظره ای هولناک از پنجره کوپه شان هستند: پلیس خشن در حال کتک زدن کودکان معصوم است هنگامی که بازرسی از قطار به پایان می رسد و مقام پست اداره گمرک تغییر می کند، کودکان کتک خورده بلند می شوند، گرد و خاک لباسشان را پاک می کنند و دنبال کارشان می روند. خلاصه کلام این که کل نمایش «خشونت کمونیستی» برای چشمان غربیها در قطار طراحی شده بود.

ماحصل این بحث کنترپوانِ قرینه، مخالف توهمی است که استیضاح ایدئولوژیک را تبیین می کند؛ این توهم که دیگری همیشه به ما نگاه می کند و ما را مورد خطاب قرار می دهد. هنگامی که خودمان را همچون استیضاح شده و مخاطب یک فرمان ایدئولوژیک می شناسیم، در درک آن پیشامد مهمی که به خاطر آن در جایگاه استیضاح قرار گرفته ایم، به خطا رفته ایم؛ یعنی این که ما توجه نمی کنیم که این استنباط خودجوشمان که دیگری (خدا، ملت و غیره) ما را به عنوان مخاطب خودش برگزیده است، حاصل واژگونگی عطف به ماسبق آن پیشامد به یک ضرورت است: ما خودمان را در فرمان ایدئولوژیک بازمی شناسیم نه به این خاطر که [ از سوی این نهاد ایدئولوژیک ] برگزیده شده ایم، برعکس، خودمان را همچون برگزیده ای و همچون مخاطب یک فرمان تلقی می کنیم چرا که خودمان را تنها در آن بازمی شناسیم عمل تصادفی شناخت، ضرورتهای خاص آن را به وجود می آورد. (همین توهم در خوانندگان فال نیز وجود دارد: خواننده فال از طریق انطباق تصادفی گزاره های مبهم فال با زندگی واقعی اش خود را مخاطب اصلی آن [ فال ] می پندارد؛ فال برای او در حکم سندی از زندگی واقعی اش قلمداد می شود.)

از سوی دیگر، توهم موجود در همذات پنداری ما با نگاه ناب، بسیار غریبتر است. هنگامی که خودمان را به عنوان ناظری بیرونی قلمداد می کنیم که دزدکی نگاهی ممنوع به رازهای بزرگ دارد، در واقع این حقیقت را نادیده گرفته ایم که کل چشم انداز تماشایی راز با یک چشم برای نگاه ما طراحی شده است؛ برای آن که نگاه ما را به خود جذب و جلب کند. اینجا، دیگری ما را آنقدر اغوا می کند تا متقاعد شویم که ما انتخاب نشده ایم. اینجا خود مخاطب حقیقی است که جایگاهش را با جایگاه یک ناظر تصادفی اشتباه می گیرد.

ترفندهای اولیه هیچکاک نیز از همین سازوکار پیروی می کند: تماشاگر با گنجاندن اندیشمندانه نگاه خودش، آگاه می شود که چگونه نگاه متعلق به خودش، برای همیشه توسط میلی بیمار و مسأله دار ایدئولوژیک، ناقص و بی آبرو می شود. اینجا، ترفند هیچکاک به مراتب ویرانگرانه تر است از آنچه می نماید. می توان پرسید که جایگاه میل تحقق یافته تماشاگر در مثال قتل گورمک در فیلم پرده پاره چیست؟ می توان پاسخ داد که میل تجربه شده در واقع تخطی از چیزی است که به لحاظ اجتماعی مجاز است، به قولی همچون میل به لحظه ای که در آن مجاز می شویم یک قانون را به نام خود قانون نقض کنیم. باز آنچه در اینجا با آن مواجه می شویم انحراف همچون یک نگرش راهگشا و سازنده اجتماعی است: هر کس می تواند سائقهای ممنوعش را آزاد بگذارد، می تواند به خاطر حفظ قانون و نظم اقدام به قتل و شکنجه کند و غیره. این انحراف، مبتنی بر دو پاره شدن حوزه قانون به قانون همچون «خودِ آرمانی» (یعنی نظم نمادینی که زندگی اجتماعی را قاعده مند می کند و آرامش و صلح اجتماعی را حفظ می کند) و نقطه مقابل آن خودستایی افراطی (superegotistic) است.

همان گونه که تحلیلهای از زمان باختین به بعد نشان داده، تخطیهای تاریخی جزو ذات نظم اجتماعی است؛ آنها همچون شرطی برای ثبات دوره تاریخی بعد هستند. (اشتباه باختین یا بهتر است بگوییم اشتباه پیروانش در این بود که تصویری آرمانی شده از این تخطیها ارائه می کردند: سکوت کردن در قبال اعدامهای غیرقانونی احزاب و غیره و توجیه آن همچون شکل اساسی تعلیق کارناوالی سلسله مراتب اجتماعی.)

عمیقترین همذات پنداری با ایده «یک اجتماع را متحد نگه داشتن» به اندازه همذات پنداری با قانونی نیست که جریان زندگی روزمره طبیعی اش را کنترل می کند، بلکه همذات پنداری با شکل خاصی از تخطی از قانون است، تخطی از تعلیق آن (به تعبیر روانکاوانه، با شکلی خاص از لذت).

اجازه بدهید به دهه 1920 جامعه سفیدپوستی در جنوب امریکا برویم، جایی که قانون عمومی، از قتل عامهای سیاه پوستان بی گناه توسط جماعت کوکلوس کلان، تلویحاً حمایت می کرد. قانون یک سفیدپوست را به راحتی مورد عفو قرار می داد، گناه و تخلف او از قانون جزئی شمرده می شد، به خصوص زمانی که سفیدپوست در دفاع از خودش به کُد «دفاع از شرافت» متوسل می شد؛ به همین دلیل جامعه آن دهه او را به عنوان «یکی از ما» می پذیرفت. اما به محض این که او این شکل خاص از تخطی از قانون را انکار می کرد، تخطی ای که یکی از آداب جامعه او بود برای مثال هنگامی که او از شرکت در مراسم آیینی مجازات کوکلوس کلانها طفره می رفت یا حتی این مراسم را به نهادهای قانونی لو می داد (نهادهایی که البته تمایلی هم نداشتند اطلاعی از برگزاری این مراسم داشته باشند، چرا که این مراسم خود مظهری از نانوشته های این قانون بود) توسط جماعت سفیدپوست تکفیر می شدند، و از آنها به عنوان «نه یکی از ما» یاد می شد.

اجتماع نازیها نیز مبتنی بر همین حضور در فعل گناه آلود بود و هواداران نازی با شرکت در مراسم تخطی از قانون نازیها و اعلامِ حضورشان در این مراسم به بخشی از اجتماع نازی تبدیل می شدند. نازیها کسانی را که حاضر به شرکت در این مراسم ساده لوحانه (Volksgemeinschaft) نبودند طرد می کردند، برنامه های شبانه ای که در آن مخالفان آرمان نازی مورد ضرب و شتم قرار می گرفتند. خلاصه کلام این که همه از چنین برنامه های غیرقانونی مطلع بودند اما هیچ کس تمایل نداشت با صدای بلند درباره آن حرف بزند. و این موضوع مرتبط با بحث ماست همذات پنداری درهم بافته (extraneated) ، همچون نتیجه بازی تمثیلی هیچکاک با تماشاگر، در واقع همان همذات پنداری با تخطی از قانون است. هنگامی که هیچکاک در محافظه کارترین شکل وجودی اش ظاهر می شود و به ستایش از قانون می پردازد، آن موج شکنی انتقادی ایدئولوژیک کارش را انجام داده است، همذات پنداری بنیادی با شیوه تخطی گرایانه لذت که یک اجتماع را به هم پیوند می زند. خلاصه کلام: چیزی که روءیای ایدئولوژیک ساخته است به چیزی درمان ناپذیر تبدیل می شود.

نوار موبیوس (Moebius) روانی

روانیِ هیچکاک این ویران کردن همذات پنداری تماشاگر را به منتها درجه خود می رساند. هیچکاک تماشاگرش را وادار می کند که با ورطه ای فراسوی همذات پنداری همانندسازی کند. کلید راه یافتن به رمز و راز فیلم در شور و شعف و تغییر گام (modality)فیلم نهفته است که یک سوم فیلم را از دوسوم پایانی مجزا می کند (در تطابق با «بخش طلایی» که به موجب آن نسبت بخش کوچکتر به بزرگتر با نسبت بخش بزرگتر به کل یکی است). در طول یک سوم آغازین فیلم ما با ماریون همذات پنداری می کنیم، داستان را از چشم انداز او تجربه می کنیم، اما هنگامی که او به قتل می رسد، گویی زمین زیر پایمان خالی می شود و تا پایان فیلم البته دنبال یک تکیه گاه می گردیم و به همین دلیل به نقطه دید کارآگاه آربوگاست، سام و لیلا وابسته می شویم... درحالی که همه این همذات پنداریهای ثانویه تهی یا دقیقتر بگوییم اضافه هستند: در آنها نه با سوژه، بلکه با یک ماشین تجسس و یکنواخت همذات پنداری می کنیم که به این دلیل به آن وابسته شده ایم تا راز نورمن را کشف کنیم، قهرمانی که جایگزین ماریون، یعنی نقطه مرکزی فیلم شده و بخش پایانی را هدایت می کند، کسی که به یک مفهوم چیزی نیست جز تصویر آینه ای منفی ماریون (این رابطه آینه ای را می توان تا حدودی در نامهایشان نیز یافت: ماریون نورمن). خلاصه این که: پس از قتل ماریون، همذات پنداری با شخصیتی که فضای درون داستانی را هدایت کند ناممکن می شود.26 این ناممکنی همذات پنداری حاصل چیست؟ به بیان دیگر این تغییر گام روایتی از ماریون به نورمن در کجا شکل می گیرد؟ مشخصاً، دنیای ماریون، دنیای زندگی روزمره امریکای معاصر است، درحالی که دنیای نورمن نقطه مقابل شبانه آن است:

ماشین، مسافرخانه بین راه، جاده، اداره، پول، کارآگاه و غیره اینها نشانه های زمان حال اند، یعنی همان پوزیتیویسم واقعی زندگی امریکایی؛ ویلا (قصر روح زده)، حیوانات خشک شده، پلکان، چاقو، لباسهای بدلی اینها نشانه های مخوفی از گذشته ممنوعه هستند. اینجا گفتگویی میان دو نظام نشانه ای برقرار می شود، رابطه دوجانبه ای که نه حاصل شباهتها، بلکه تناقضهایشان است که تنش بصری این تریلر را خلق می کند.27

هیچکاک سطح زندگی روزمره بی پیرایه را با ژرفای سیاه آن ویران می کند. سطح ویران می شود، درون آن آشکار می شود. در روانی ما با آن تصاویر بی پیرایه و معصومانه ای که در آغاز دردسر هری یا پنجره عقبی شاهدش هستیم روبه رو نمی شویم، بلکه با زمان یکنواخت و ملال آور و کسالت باری روبه روییم که مملو از اضطرابها و نگرانیهای پیش پا افتاده است. این ازخودبیگانگی امریکایی (ناامنی مالی، ترس از پلیس، جستجوی ناامیدانه برای شادی خلاصه هیستری زندگی روزمره سرمایه داری) با نقطه مقابل روان پریشانه آن مواجه می شود، دنیای کابوس وار جنایت بیمارگونه.

رابطه میان این دو دنیا تقابلهای ساده سطح و عمق، واقعیت و فانتزی، و غیره را حذف می کند، تنها جایگاه شناسی (topology) که مناسب آن است دو سطح نوار موبیوس28 است: اگر ما در یک سطح بیش از حد رشد کنیم، ناگهان خودمان را در نقطه مقابل آن می یابیم. این لحظه گذر از یک سطح به نقطه مقابلش، از دامنه میل هیستریک به دامنه سائق روان پریشانه را می توان خیلی دقیق نشان داد: فِیْد این پس از قتل ماریون، از نمای درشتی از سوراخ راه آب حمام که آب و خون را در خود می بلعد، به نمای درشتی از چشمان جسد ماریون. اینجا حرکت مارپیچی نخست وارد راه آب حمام می شود و سپس از چشمان جسد ماریون خارج می شود،29 گویی از نقطه صفر کسوف زمان عبور می کند، از یک «شب جهان» به نقل قولی از هگل از منظر یک داستان علمی تخیلی؛ می توان گفت که از دریچه زمان عبور می کنیم و وارد موقعیت زمانمند دیگری می شویم. مقایسه با سرگیجه اینجا لازم به نظر می رسد: در روانی ما دقیقاً پا به ورطه ای می گذاریم که اسکاتی را در سرگیجه به درون خود می کشید، اگرچه او همچنان قادر است در برابر آن مقاومت کند.

در نتیجه دشوار نیست که نامهایی لاکانی برای دو سطح این نوار موبیوس برگزینیم. فرمول ابتدایی که دنیای ماریون و نورمن را مشخص می کند به قرار زیر است:

ماریون زیر لوای پدر قرار می گیرد، یعنی زیر لوای میل نمادینی که توسط «نام پدر»30 شکل گرفته است؛ نورمن به دام میل مادر فرومی افتد که هنوز تسلیم قانون پدرانه نشده است (و همچنین نه با یک میل sonsu stricto ، بلکه به یک سائق پیش نمادین تسلیم شده است). موقعیت زنانه هیستریک به نام پدر بذل توجه نشان می دهد، درحالی که مورد روان پریشانه به میل مادر وابسته می شود. خلاصه این که گذر از ماریون به نورمن در واقع مظهری از قهقرای میل به سائق است. تقابل این دو شامل چه چیزهایی می شود؟

میل، کنایه ای از یک سرسره که به هیچ منتهی می شود، می کوشد تا شکار گریزپایش را به چنگ آورد. ماهیتش همیشه ارضاء نشده است و آماده هرگونه تفسیری است، چرا که نهایتاً به تفسیر خاص خودش سازگار می شود. چیزی نیست مگر جریانِ تفسیر، گذر از دال به دیگری، محصول ابدی دالهای جدیدی که به گونه ای برگشت پذیر، به حلقه پیشین معنا و مفهوم می بخشند. در تقابل با جستجوی ابژه گمشده ای که برای همیشه در «همه جا» حضور دارد، سائق در حسی موجود است که از گذشه تا آینده ارضاء شده است؛ در آن جریان بسته اش محصور است، ابژه اش را فرامی گیرد [ احاطه می کند ] آن گونه که لاکان اشاره کرده است و رضایتش را در ضربان و تپش خودش می یابد، در ناکامی مکررش در رسیدن به ابژه. در این مفهوم دقیق، سائق در تضاد با میل نمادین که به امر واقعی ناممکن وابسته است، توسط لاکان همچون آنچه که «همیشه به جایگاهش بازمی گردد» تعریف می شود. و دقیقاً به همین دلیل است که همذات پنداری با آن ناممکن است؛ تنها می توان با دیگری همچون سوژه صاحب میل (desiring) همذات پنداری کرد، این همذات پنداری حتی سازنده میلی است که به زعم لاکان، بنا به تعریف خودش «میل دیگری» است یعنی میان ذهنی که توسط دیگری تحت تأثیر قرار گرفته است، در تضاد با سائق در خود فرو رفته (autistic) که در محیط خودش محصور شده است.

بنابراین، نورمن تا آنجا از همذات پنداری طفره می رود که زندانی سائق روان پریش خود باقی می ماند، تا آنجا که در دسترس میلی است که او را انکار کرده است. نورمن فاقد تأثیرگذاری «استعاره آغازین» است که از طریق آن دیگریِ نمادین (قانون ساختاری که به نام پدر مظهر آن است) جایگزین کیف (jouissarre) می شود محیط بسته سائق. کارکرد غایی قانون محدود کردن میل است، نه خود سوژه بلکه میل مادرِ (دیگریِ) سوژه. بنابراین، نورمن بیتس نوعی ضد اودیپ است: میل او در دیگریِ مادرانه، به لطف هوس افسارگسیخته اش، خاموش می شود.

این تقابل میل و سائق اقتصاد نمادین متضاد دو صحنه جنایت در روانی را تبیین می کند، قتل ماریون زیر دوش و سلاخیِ آربوگاست روی پله ها. صحنه قتل زیر دوش همیشه یک 31resistance de Piece برای مفسران بوده است. قدرت جاذبه اش باعث شده است به صحنه قتل دوم توجه کمتری شود، یعنی از صحنه حقیقتاً آسیب زای (traumatic) فیلم. یک مورد عینی و آموزشی از مفهوم «جایگزینی» فروید. قتل خشونت بار ماریون یک حادثه غیرمترقبه تکان دهنده است، شوکی است که در خط روایتی فیلم هیچ مبنایی ندارد و با وقوعش نظم طبیعی روایت را مختل می کند، صحنه ای است که به شیوه ای کاملاً «فیلمی» ساخته شده است و تأثیرش حاصل فن تدوین است، به طوری که هیچ گاه نمی توان در این صحنه قاتل او را کامل دید. عمل جنایت به چند نمای درشت منقطع متعدد تبدیل شده است که در ریتمی دیوانه وار به دنبال هم به نمایش درمی آیند (دستان سیاهی که بلند می شوند، نوک تیز چاقویی که به شکم نزدیک می شود، دهان بازی که جیغ می کشد...) گویی ضربات متوالی چاقو نوارِ فیلم را پاره کرده اند و باعث چندپاره شدن نگاه پیوسته فیلمی شده اند (یا برعکس گویی صحنه جنایت زیر دوش در دنیای درون داستانی قرار است بَدَلی از خود قدرت مونتاژ باشد...).

اما آیا ممکن است این شوکِ دخالت و اخلالِ امرِ واقعی را پشت سر گذاشت؟ هیچکاک راه حلی برای آن می یابد: او در تشدید تأثیر آن موفق می شود، آن هم از طریق نمایش صحنه دوم جنایت همچون واقعه ای که از پیش انتظارش را داریم ریتم صحنه آرام و پیوسته است، نماهای طولانی غالب است، هرچه پیش از عمل جنایت دیده ایم، به نوعی بر وقوع آن دلالت می کرده است. هنگامی که آربوگاست وارد «خانه مادر» می شود در پای پلکان می ایستد این یکی از لایت موتیفهای اساسی هیچکاک است و با نگاهی کنجکاوانه به بالای پله ها نگاه می کند. ما بلافاصله متوجه می شویم چیزی در آن بالاست. هنگامی که چند ثانیه بعد، هنگام بالا رفتن آربوگاست، در نمایی درشت روزنی نور از درِ طبقه دوم را می بینیم شکّمان به یقین تبدیل می شود و نماهای بعدی نمای از روی شانه بسیار مشهوری است که تصویری کامل از صحنه را به ما نشان می دهد با پرداختی هندسی؛ گویی می خواهد ما را کاملاً با آنچه قرار است رخ دهد آشنا کند: حضور چهره مادر که آربوگاست را با چاقو سلاخی می کند... درس این صحنه جنایت این است که ما می توانیم شنیع ترین صحنه ها را تحمل کنیم اگر شاهد تحقق کامل آنچه که منتظرش هستیم باشیم. گویی در این نقطه tuche و اتوماسیون به گونه ای متناقض نما بر هم منطبق می شود: هولناکترین حمله tuche که ساختار نمادین را پریشان می کند در نمایش روان و یکدست از اتوماسیون هنگامی رخ می دهد که یک ضرورت ساختاری خودش را با اتوماسیون ناسنجیده محقق کند.

این پارادوکس یکی از اصول مشهور سوفیسم را به خاطر می آورد که طبق آن غافلگیری ناممکن شمرده می شود: شاگردان یک کلاس می دانند که باید در هفته آینده یک امتحان مکتوب بدهند، بنابراین معلم چگونه می تواند آنها را غافلگیر کند؟ دلیل شاگردان این است: جمعه، دیروز، که منتفی است چون در روز پنجشنبه عصر همه خواهند دانست که امتحان قرار است روز بعد برگزار شود، پس در این صورت غافلگیری رخ نمی دهد. پنجشنبه هم منتفی است چون در عصر چهارشنبه همه خواهند فهمید جمعه هم که منتفی شده بود که تنها روز ممکن پنجشنبه است و غیره... مفهوم موردنظر لاکان از امر واقعی، علی رغم دقت انکارناپذیر این استدلال، این واقعیت است که هر روز به استثنای جمعه همچنان غافلگیرکننده است.

قتل آربوگاست، با وجود سادگی ظاهری اش، مبتنی بر دیالکتیک به راستی منتظره و نامنتظره است. خلاصه این که تنها راه توضیح این اقتصاد پارادوکسیکال، جایی که بزرگترین غافلگیری حاصل تحقق کامل انتظارات ماست، مسلّم انگاشتن فرض سوژه چندپاره و صاحب میل (desiring) است که انتظارش توسط میل نیروگذاری می شود. البته آنچه در اینجا داریم منطق شقاقِ فتیشیستی است: من خیلی خوب می دانم که رویداد × اتفاق خواهد افتاد (این که آربوگاست به قتل می رسد)، در عین حال هنوز به آن اطمینان کامل ندارم (بنابراین هنگامی که جنایت رخ می دهد، من همچنان شگفت زده می شوم)، دقیقاً در کجا این میل ساکن می شود؟ در شناخت یا اطمینان؟

برخلاف جواب روشن، در این باور (می دانم که × اتفاق می افتد، اما از باور آن امتناع می کنم چرا که در برابر میل من جریان دارد)، پاسخ لاکانی اینجا کاملاً واضح است: در شناخت. واقعیت هولناکی که از پذیرفتن و باور آن در جهان نمادین شخصی مان امتناع می کنیم، چیزی نیست مگر امر واقعی میل شخصی مان و اطمینان ناآگاهانه (این که × دقیقاً اتفاق نمی افتد) که نهایتاً سدی در برابر امر واقعی میل است؛ همانند تماشاگران روانی ما هم مایل به مرگ آربوگاست هستیم و کارکرد اطمینان ما که آربوگاست توسط چهره مادر مورد حمله قرار نگرفته ما را قادر می کند تا از مواجهه با امر واقعی میل اجتناب ورزیم. و منظور فروید از «سائق» در تقابلش با میل که ماهیتش طبق تعریف چند پاره است شاید نامی است برای «انسداد» (closure) مطلق، جایی که هر آنچه اتفاق می افتد دقیقاً با آنچه می دانیم قرار است اتفاق بیفتد منطبق می شود.

آریستوفان تغییر جهت می دهد

در روانی باید به این نکته توجه کرد که چگونه تقابل میل و سائق در فراسوی یک زوج مفهومی انتزاعی قرار می گیرد: تنش تاریخی بنیادی موجود در آن، از خلال دو صحنه جنایت مشخص می شود. این دو صحنه با شیوه ای مرتبط اند که نورمن از طریق آن در میان دو محل جنایت تقسیم شده است. به تعبیری، محل وقوع دو جنایت به لحاظ معماری خنثی نیست؛ جنایت نخست در یک هتل بین راهی اتفاق می افتد که مظهری از تجدد امریکایی است، درحالی که جنایت دوم در یک خانه گوتیک رخ می دهد که مظهری از سنت امریکایی است. تصادفی نیست که هر دو محل یادآور تخیل ادوارد هاپر نقاش برجسته امریکایی است هتلهای بین راهی غربی و خانه های کنار راه آهن، از موءلفه های تکرارشونده نقاشیهای هاپر است (به زعم ربلو در آلفرد هیچکاک و ساخت روانی، خانه کنار راه آهن الگویی برای خانه «مادر» است).

این تقابل (که پیوند بصری اش، تضاد میان افقی خطوط هتل بین راهی و عمودی خطوط خانه) نه تنها در روانی تنش تاریخی نامنتظره ای میان سنت و تجدد ایجاد می کند، بلکه همزمان باعث می شود که ما به لحاظ مکانی شمایل نورمن بیتس (یعنی شقاقِ روان پریش بدنامش) را نشان دهیم. این تعیین جایگاه، با انگاشتن شمایل او همچون نوعی میانجی ناممکن میان سنت و تجدد صورت می گیرد که محکوم به آمد و شد بی پایان میان دو محل [ جنایت ] است. از این رو شقاقِ نورمن مظهری از نابسندگی ایدئولوژی امریکایی در تجربه زمان حال و جامعه فعلی در یک سنت تاریخی و تأثیر گذاشتن بر میانجی نمادین میان دو سطح است. بر اساس این شقاق می توان گفت که روانی همچنان یک فیلم مدرنیستی است: در پست مدرنیسم تنش دیالکتیکی میان تاریخ و زمانِ حال از بین رفته است. (در الگوی پست مدرنیستی روانی، خود هتل بین راهی همچون سرمشقی از خانه های قدیمی خانوادگی بازسازی می شد.)

در نتیجه ثنویت میل و سائق را می توان همچون پیوند لیبیدویی ثنویت جامعه سنتی و مدرن پنداشت: شبکه جامعه سنتی، همان شبکه سائق است، یک حرکت دایره ای پیرامون خودش. درحالی که در جامعه مدرن، جریان یکنواخت جایش را به پیشرفت خطی می دهد. تجلی علت ابژه مجازی میل که این پیشرفت بی پایان را باعث می شود، چیزی جز پول نیست. (می توان بر این اساس گفت که این پول 000,40 دلار است که جریان زندگی روزمره ماریون را مختل می کند و او را به آن سفر بدفرجام می فرستد.)

بنابراین، روانی به نوعی آمیختگی دو بخش ناهمگون است: خیلی ساده می توان دو داستان با فرجام خوش را برای فیلم تصور کرد، دو داستان کاملاً خودکفا که البته در روانی به هم چسبیده اند و یک کلیت وحشت زا را خلق کرده اند. بخش نخست (داستان ماریون) می توانست به تنهایی بیان شود؛ داستان نوعی تجربه ذهنی که برای یک فیلم تلویزیونی 30 دقیقه ای مناسب بود، نوعی نمایش اخلاقی که در آن قهرمان زن وسوسه می شود و پا به جاده تباهی می گذارد، در میانه این جاده به نورمن برمی خورد که به نوعی او را از انتهای مخوف این جاده آگاه می کند در نورمن او تصویر آینه ای آینده خودش را می بیند، بنابراین تصمیم می گیرد به زندگی عادی اش بازگردد. از دیدگاه ماریون، گفتگو با نورمن در اتاقی با پرندگان خشک شده، موردی نمونه ای از ارتباطی مفید به مفهوم لاکانی آن است: ماریون از همکارش پیام شخصی اش را (حقیقتِ حادثه ای که در کمین اوست) در شکلی معکوس پس می گیرد. بنابراین، هنگامی که ماریون دوش می گیرد، داستانش همان گونه که روایت به نقطه پایانی اش رسیده است به پایان می رسد: دوش گرفتن مشخصاً استعاره ای برای تطهیر نفس است، چرا که او تصمیم گرفته بازگردد و دینش را به جامعه پرداخت کند، یعنی جایگاهش را دوباره در اجتماع به دست آورد. در این داستانِ فرضی، قتل او همچون یک شوک غیرمنتظره رخ نمی داد تا در میانه حرکت روایتی طبیعی فیلم وقفه ایجاد کند؛ درحالی که در داستان موجود قتل در زمان آنتراکت روایتی رخ می دهد، در زمان میانجی، هنگامی که تصمیمِ گرفته شده هنوز تحقق نیافته است، یعنی به فضای بین الاذهانی و جامعه راه نیافته است در زمانی که روایت سنتی را می توان به سادگی به پایان رساند. (بسیاری از فیلمها دقیقاً در همین لحظه تصمیم درونی به پایان می رسند.)

البته پیشفرض ایدئولوژیک پشت آن، هارمونی میان درون و برون است: ناگهان سوژه واقعاً تصمیم خودش را می گیرد. تحقق تصمیم درونی اش در واقعیت اجتماعی به شکل خودکار رخ می دهد. بنابراین، این زمان بندی قتل ماریون مبتنی بر یک شوخی انتقادی ایدئولوژیک سنجیده است. به یادمان می افتد که در جهانی زندگی می کنیم که در آن یک ورطه غیرقابل عبور، تصمیم درونی را از تحقق اجتماعی اش جدا می کند. یعنی در تضاد با ایدئولوژی امریکایی حاکم، ممکن نیست حتی اگر کسی واقعاً اراده به انجام چیزی گرفته باشد، بتوان آن را در جامعه محقق کرد.32

بخش دوم فیلم، داستان نورمن، را هم می توان همچون بخشی مستقل تصور کرد، پاسخی سنتی و سرراست برای معمای یک قاتل زنجیره ای روان پریش. تأثیر کاملاً ویرانگر روانی، حاصل در کنار هم قرار گرفتن دو قطعه ناهمگون و ناسازگار است.33 از این جنبه، ساختار روانی، ریشخندکنان، اسطوره آریستوفان از سمپوزیوم افلاطون را وارونه می کند (شقاق موجود دوجنسیتی به یک نیمه مردانه و یک نیمه زنانه). هر دو جزءِ در نهادِ خودشان کاملاً یکدست و منجسم هستند؛ این تلفیق آنها به یک کل بزرگتر است که آنها را بی خاصیت می کند. در تضاد با پایان ناگهانی و نامنتظره داستان ماریون، بخش دوم [ داستان نورمن [ ظاهراً کاملاً منطبق با قواعد «پایان یک داستان» است: در پایان، همه چیز توضیح داده شده است و در جای مناسبش قرار گرفته است... حتی در یک نگاه دقیقتر، گره گشایی پایانی تمام ابهامات را حل می کند.

به تعبیر میشل شیون، روانی داستان یک صداست (صدای مادر) برای یافتن صاحبش، و جسمی که این صدا از آن حاصل شده است. موقعیت این صدا به زعم شیون آکوسماتیک34 است (یعنی صدای بدون صاحب، بدون یک منبعِ قابل تشخیص که در یک فضای بینابین و همچنین فراگیر جریان دارد و تصویری ذهنی از تهدید را ایجاد می کند). فیلم با لحظه تجسم [ صدا ] به پایان می رسد، هنگامی که ما نهایتاً جسمی را که صدا از آن بیرون آمده است می بینیم. در این لحظه دقیق، چیزها با هم تلفیق می شوند: در روایت سنتی، لحظه «تجسم» منبع این صدای شبح گونه هراس انگیز را نشان می دهد، و قدرت جاذبه اش را با قادر کردن تماشاگر به همذات پنداری با صاحب صدا از میان می برد. (این وارونگی که به موجب آن شبح غیرقابل درک صاحب جسم و شکل می شود، تنها مختص ژانر وحشت نیست و در قلمروهای دیگر نیز دیده می شود: در جادوگر شهر اُز، برای مثال، صدای جادوگر هنگامی تجسم عینی می یابد که سگ کوچکی که دنبال بویِ پشت پرده می رود متوجه پیرمرد درمانده ای می شود که منظره و چشم انداز جادوگر را به وسیله ماشین آلات پیچیده ای تولید می کند.

از آنجا که روانی به صدا تجسم می بخشد، تأثیر آن در اینجا نقطه مقابل gentrification است که همذات پنداری مان را باعث می شود همذات پنداری تماشاگر را. تنها در این زمان است که ما با یک «دیگری مطلق» مواجه می شویم که مانع هر نوع همذات پنداری می شود. صدا خودش را به جسم عوضی ضمیمه می کند. بنابراین در اینجا ما با یک زامبی روبه رو می شویم، مخلوق ناب فراخود ego) (super که به شکل مستقل فاقد قدرت است (مادر نورمن حتی آزارش به یک پشه هم نمی رسد)، در عین حال بنا به دلایل گفته شده بسیار عجیب و غریب است.

با در نظر گرفتن کارکرد تمثیلی روانی، مشخصه اصلی در آن لحظه ای به چشم می آید که سرانجام صدا جسمش را پیدا می کند. نورمن در یک نمای مانده به پایان فیلم که بعد از آن بلافاصله واژه «پایان» نقش می بندد، نگاه خیره اش را بلند می کند و مستقیماً به دوربین نگاه می کند (یا به تعبیری به ما، تماشاگر). در این لحظه در چهره او ریشخندی که حاکی از آگاهی او از همدستی ما [ با خود اوست ] به چشم می خورد: آنچه به اتمام رسیده و انجام شده است وارونگی پیشتر ذکرشده نگاه ما از من به دیگری است، از نگاه خنثای خودِ آرمانی به ابژه. ما در جستجوی راز پشت پرده ایم (آن سایه متعلق به چه کسی است که پرده را پس می زند و ماریون را قصابی می کند؟) و آنچه در پایان به آن می رسیم پاسخی هگلی است؛ ما برای همیشه در دیگری مطلقی شرکت جسته ایم که به نگاه خیره جواب می دهد.

این مقاله ترجمه ای است از :

Slavoy Zizek," In His Bold Gage My Ruin Is Writ Large" in: Everything You Always Wanted to Know About Lacan But Were Afraid to Ask Hitchcock", Verso,London.New york, 2000.

پی نوشتها :

1. یک دلیل تعهد شخصی هیچکاک به این فیلم این است که با وجود علاقه انکارناپذیر هیچکاک به موفقیت تجاری، او مرد عوضی را بدون دستمزد کارگردانی کرد.

2. Eric Rhomer and Claude Chabrol, Hitchcock, The First Forty-Four Films, New York, Fredric Ungar, 1979.

3. هیچکاک سینمای نسبت را به وجود می آورد، همان گونه که فلسفه انگلیسی درباره فلسفه نسبت است (ژیل دلوز، سینما 1 : حرکت تصویر، لندن، 1986).

4. مشخصه دیگر الهیات ژانسنیستی این است که خدا هیچ گاه از طریق معجزه های آشکار در جهان مداخله نمی کند با نقض کردن قانون طبیعت؛ فیض الهی از طریق معجزه تنها برای موءمنان نازل می شود، درحالی که دیگران آن را همچون تصادف درک می کنند. این چرخه به ماهیت انتقالی فیض اشاره دارد: من یک معجزه برای مثال نشانه ای از فیض الهی را تنها تا آن حد که ایمان و اعتقادم اجازه می دهد در قالب یک اتفاق درک می کنم.

5. برای توصیف منش شخصیتهای اصلیِ Athalie به نشانه شناسی گریمزی توسل می جوییم: تقابل اصلی میان ملکه آتالی که پرهیزگار است اما از فیض الهی هنوز نصیبی نبرده و کشیش عالیرتبه Jehoiada است که مشمول فیض الهی قرار گرفته اگرچه چندان آدم پرهیزگاری نیست. جایگاه ماتن کاملاً روشن و منحصربه فرد است (او نه پرهیزگار است نه از فیض الهی چیزی نصیبش شده است، تجسم خالص و ساده شیطان است) اما مشکلات زمانی پدیدار می شوند که موضوع سنتز آرمانی فیض الهی و پرهیزگاری مطرح می شود. هیچیک از دو کاندیدای این سنتز همسر Jehoiada یعنی Jehoshabeth و خواهرزاده اش جاش وارث قانونی تاج و تخت Judah مناسب نیستند: فضایل زنانه Jehoshabeth (آمادگی برای مذاکره با دشمن و شفقت) او را برای ایفای نقش واسطه خدا نامناسب می کند، درحالی که کمال ذاتی جاش او را بیشتر به یک ماشین ایدئولوژیک هیولاصفت تبدیل کرده است تا یک موجود زنده بافضیلت (و دقیقاً به همین دلیل است که آماده و مستعد خیانت و وطن فروشی است: او به یهوه خیانت می کند، درست همان گونه که در کابوس شبانه Jehoiada دیده ایم). آنچه که در این ناممکنی دست یافتن به جایگاه بالاتر روشن می شود محدودیتهای ذاتی فضای ایدئولوژیک است که تحلیل نشانه شناسی فیض الهی و پرهیزگاری آن را نشان داد: رابطه میان فیض و پرهیزگاری، رابطه ای تعارض آمیز است، یعنی فیض الهی تنها می تواند در جامه ناپرهیزگاری جلوه یابد.

6. مشخصه خداشناسی عقلانی (deism) فلسفی هیوم این است که نسخه ای ثالث از این شقاق را ارائه می کند. یک خداشناس عقلانی با جدیت تمام درصدد اصلاح اساسی مفهوم خداست، به ناچیزی و محدودیت ما در قبال ابعاد نامحدود او می پردازد و البته از آن به نتایج اساسی می رسد: هرگونه عبادت انسانیِ خدا، به مفهوم کوچک انگاشتن اوست، چرا که سطح او را به چیزهای قابل قیاس با ذات بشری تقلیل می دهد (با تقدیس و عبادت خداوند، ما در واقع خودخواهیمان را به او فرافکنده ایم، در نتیجه تنها راه محترم شمردن شأن خداوند این است که «می دانم خدا وجود دارد، اما به دلایل فوق نمی خواهم او را عبادت کنم، بلکه به سادگی از قواعد اخلاقی که در دسترس همه است تبعیت می کنم.» چه آنها که ایمان دارند و چه آنها که ندارند بر اساس خرد طبیعی ذاتی شان از این قواعد پیروی می کنند. با افزودن یک بُعد چهارم خداشناسی («می دانم که خدا وجود ندارد اما به دلایل گفته شده مجبور به پیروی از قواعد اخلاقی هستم که در دسترس همه است، چه آنها که ایمان دارند، چه آنها که ندارند...»)، بار دیگر به الگوی نشانه شناسی گریمزی بازمی گردیم، جایی که چهار موقعیت می توانند در دو زوج متناقض و دو زوج متضاد نظم و ترتیب یابند.

7. نگاه و صدا (voice) که در صفحات پایانی این مقاله، ژیژک به آن اشاره می کند، دو اصطلاح مهم لاکانی هستند که در دهه 1970، در نظریه فیلم نقشی کلیدی و مهم یافتند و منتقدانی مثل ریمون بلور، کریستین متز و دیگران در انطباق آن با مباحث سینمایی کوششهای فراوانی کردند. ژیژک در فصل چهارم کتاب نگاه و صدا به مثابه ابژه عشق، شرح و توضیح مفصلی از این دو اصطلاح ارائه می کند که توضیح ما از این دو اصطلاح (گرچه به شکل فشرده و بسیار خلاصه) مبتنی بر آن است. نگاه و صدا ابژه اند؛ همچون ابژه هایی که فروید معرفی کرد (فالوس و...)، به همین دلیل آنها را نباید در جبهه سوژه شنوا/ بینا طبقه بندی کرد، بلکه آنها در واقع آن چیزی هستند که سوژه می بیند و می شنود. برای درک عینی تر موضوع، ژیژک سکانس مشهور از فیلم مارنی را شاهد می آورد، هنگامی که مارنی به خانه خالی و اسرارآمیز نزدیک می شود، به آن نگاه می کند. چیزی که در اینجا تماشاگر را می هراساند این است که ابژه ای که مارنی به آن نگاه می کند جواب نگاه او را می دهد و به او نیز نگاه می کند. ما می دانیم در خانه کسی نیست، پس این نگاهْ، نه نگاه یک سوژه، که نگاه یک حفره خالی و پوچ است که مارنی به عنوان سوژه نمی تواند آن را ببیند؛ گویی او به یک ورطه تاریک و کور خیره شده است: یک نگاهِ کور که نمی توان آن را همچون یک واقعیت قطعی پذیرفت. چنین رویه ای در خصوص صدا نیز مصداق دارد: هنگامی که ما صحبت می کنیم، آنچه می گوییم پاسخی به یک خطاب اولیه است که توسط دیگری بیان شده بوده است. در واقع ما همیشه مورد خطابیم، حتی اگر سوژه ای با ما صحبت نکند. هرگاه صحبت می کنیم در واقع داریم جواب دیگری را می دهیم. در واقع تفاوت یک روان پریش با ما در این است که او این حفره خالی و ورطه کور/ کر را یک سوژه واقعی می پندارد و هرگاه با خود حرف می زند، گویی دارد با یک واقعیت عینی صحبت می کند. ولی ما به عنوان انسان بهنجار همیشه خود را مورد خطاب دیگری می دانیم، صدای او را می شنویم (و به همین دلیل صحبتهایمان جواب اوست) و همیشه خود را تحت نظر (نگاه) دیگریِ نامرئی می پنداریم. در سینمای وحشت، استفاده از صدا و نگاه به عنوان عامل هراس انگیز کاربرد بسیاری دارد. صدایی که خارج از کادر شخصیتهای درون قاب و تماشاگر را می هراساند، در واقع همان صدای دیگری است؛ صدای همان نقطه و حفره کور و تهی است. م.

8. همانند داستان مشهورِ قرار ملاقات در سامارا، جایی که پیشخدمت به اشتباه نگاه غافلگیرکننده مرد را همچون یک تهدید مرگبار تعبیر می کند. نگاه کنید به فصل 2 از اسلاوی ژیژک، ابژه والای ایدئولوژی، لندن، ورسو، 1989.

9. Ah, Je Vois Hippolyte/ Dans ses yeux insolents je vois ma perte écrite (Jean Racine, Phaedre).

10. نمونه پیچیده و عالی تبادل نگاه در صحنه استقبال در فیلم بدنام است، جایی که این نگاه میان اینگرید برگمن، کری گرانت و کلود رینز رد و بدل می شود.

11. Jaques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Harmondsworth: Penguin, 1977, p. 84.

12. لاکان غالباً به یک داستان کلاسیک درباره رقابت میان دو نقاش یونانی رئوکسیس و پاراسیوس اشاره می کند. در این رقابت پاراسیوس می برد. او بر روی دیوار یک پرده نقاشی می کند. زئوکیس رو به او می کند و می گوید: «خُب، حالا به ما نشان بده که پشت پرده چه کشیده ای.» در اینجا چشم ما نه مسحور کیفیت قانع کننده و واقعی نقاشی، بلکه مسحور این توهم می شود که پرده نقاشی شده نگاه خودش را به ما بازمی گرداند. آیا نمی توان چنین جذبه ای را در «پنجره عقبی» هیچکاک دید؟ پنجره سیاهِ رو به حیاط کنجکاوی جیمز استیوارت را تحریک می کند تا پرده را کنار بزند و ببیند که چه چیزی پشت آن پنهان شده است. این دام تا آنجا کارگر است که او در آن حضور نگاه دیگری را تصور می کند، چرا که همانگونه که لاکان اشاره کرده است، شی ءِ فی نفسه در ورای ظاهرش چیزی جز نگاه (gaze) نیست.

13. object petit á : "a" در این عبارت جایگزین autre به معنای «دیگری» شده است. این اصطلاح حاصل گسترش «ابژه» فرویدی به معنای مصداق میل و تلقی لاکان از مفهوم «دیگری» است. "the petit a" ( a کوچک) ابژه را از دیگری یا دیگری بزرگ متمایز می کند (در عین حال به آن مرتبط می کند). گویا لاکان هیچ علاقه ای به حاشیه نوشتن بر اصطلاحات خودش نداشته است و بیشتر مایل بوده تا خواننده به تناسب کاربردِ این اصطلاحات، ارزیابی خاص خودش را از آن بسط دهد. از سوی دیگر، لاکان اصرار بر ترجمه نشدن a petit object داشته است. م.

14. برای شرح دقیقتر، به فصل 4 کتاب کژ نگاه: مقدمه ای بر ژاک لاکان از منظر فرهنگ عامه، اسلاوی ژیژک، کمبریج، 1991 نگاه کنید.

15. اینجا یک همانندی ساختاری خودش را به رخ می کشد: چنین ظاهر رادیکال شبکه نمادینی که تقدیر سوژه را با توجه به خصوصیات ذاتی اش تعیین می کند، تنها در برابر پس زمینه جهان کالا قابل درک است، جایی که تقدیر یک کالا، جریانِ تبادلِ آن همچون سطح ظاهری رادیکالِ خصوصیات ذاتی و مثبت آن است (ارزش بهره آن).

16. این مرز را ناخدا اهاب در موبی دیک زیر پا گذاشته است. اهاب خوب آگاه است که موبی دیک این موجود ناشناخته در حد کمال تنها یک حیوان غول پیکر ابله است؛ اگرچه به زعم او نقابی واقعی از شیطان بر چهره دارد، و این که خداوند جهان را خلق کرده تا در آن نهایتاً رنج نصیب انسان شود.

17. در نتیجه مرد عوضی به همان دلیل به عنوان یک فیلم جدّی ناکام می ماند که خانم و آقای اسمیت به عنوان یک فیلم کمدی ناکام مانده بود. تسلط بر جزئیات کمیک، به محض آن که مستقیماً درگیر فیلم کمدی می شود و چارچوب ژانر تریلر را رها می کند از دست می رود.

18. William Rothman, The Murderous Gaze, Cambridge MA, Harvard University Press, 1982.

19. استیون ربلو در کتاب آلفرد هیچکاک و ساخت «روانی» نشان می دهد که چگونه هیچکاک در برابر همه فشارها، بر روی مجموعه ای از نکات تأکید دارد تا تماشاگر از بُعد تمثیلی این فیلم غافل بماند. او اصرار داشت که سام و لیلا جزو شخصیتهای پرداخته شده و چندبُعدی فیلم نباشند. او می خواست آنها وسیله هایی تخت و ساده برای پی بردن تماشاگر به معمای مادر نورمن باشند. او در تدوین نهایی، نمایی از ماریون را که قصابی شده و برهنه زیر دوش افتاده است حذف کرد، هرچند که همه اطرافیانش اصرار داشتند این نما را به خاطر تأثیر تراژیک نیرومندش حفظ کند. درون محتوای روایتِ جهان داستانی، این عناصر بدون شک به بافت فیلم افزوده می شوند، درحالی که آن لحظه ای که سطح تمثیلی خودبازتابنده را توضیح می دهیم مشخص می شود که چرا این عناصر سطحی به نظر می رسند: آنها اخلالی میان گفتگوی هیچکاک با تماشاگر هستند. دلیل دیگر این که چرا هیچکاک رابطه میان سام ولیلا را سرد و پوچ نگه می دارد، تضاد و ناهمبستگی میان عشق و همکاری در فیلمهای هیچکاک است (به مقدمه این کتاب نگاه کنید)؛ از دهه 1940 به بعد، همکاری به نحوی فزاینده جلوی عشق یا هر نوع دیگری از رابطه عاطفی را گرفت.

20. Leland Pague, Links in a Chain: "Psycho and Film Classicism", in Marshal Deutelbaum and Leland Pague, eds., A. Hitchock Reader, Ames: Iowa State University Press, 1986.

21. Jaques Lacan, "Kant with Sade", October 51 (Winter, 1990).

22. یک لاکان شناس می تواند به راحتی در این طرح یک پیش الگوی «گفتار ارباب» را از شبکه چهار گفتار متمایز کند.

اراده معطوف به لذت (V) که نگرش ارباب (1(S را مشخص می کند توسط عامل گفتار سادیست در سطحی آشکار بر عهده گرفته می شود، درحالی که نقطه مقابل آن، S ، دیگریِ اوست، قربانی شخصی که سادیست «رنج بودن» را به او اعطا کرده است. در سطح پایین تر، نشانه ها جایشان را عوض می کنند

چرا که همانطور که لاکان گفته است، انحراف سادی فرمول فانتزی را وارونه می کند، برای مثال مواجهه سوژه در بند با ابژه علت میل او.

23. لاکان در سمینارش درباره «انتقال»، این تفاوت اساسی میان روان نژندی (هیستری) و انحراف و نسبتش با نظم اجتماعی را توضیح می دهد: تا آنجا که هیستری مقاومت نسبت به استیضاح اجتماعی را مشخص می کند و تا آنجا که هویت خاص اجتماعی را بر عهده می گیرد، «ویرانگر» و «مخالف خوان» خوانده می شود، درحالی که انحراف در ذات ساختارش «سازنده» است و می تواند به سادگی در خدمت نظم اجتماعی قرار گیرد.

24. a همان مخفف autre به معنای «دیگری» در نوشته های لاکان است. لاکان اصرار داشت تا این اصطلاح ترجمه نشود؛ اما برای روشن شدن مفهوم مورد نظر او در این ترجمه معادل «دیگری» به جای آن آورده شده است. م.

25. اینجا به تحلیل کریستین متز از «دال خیالی» در روانکاوی و سینما نظر داشته ایم.

26. رابین وود این تغییر گام را نشان داده است، اگرچه چشم انداز او محدود به «ذهنی شدن» است؛ به همین دلیل، او این تغییر گام را به عنوان نقطه ضعف فیلم می شمرد، یا به تعبیری همچون خطای فیلم که از روایت استاندارد کارآگاهی و فرمول کشف معما دور می شود. آنچه او از آن غافل می ماند ناممکنی ساختاری همذات پنداری با نورمن است. نگاه کنید به :

Robinwood, Hitchcock's Films, New York: AS. Barnes, 1977, pp. 10-11.

27. Georg Seeslen, Kino der Angst, Rienbek bei Hamburg: Rowohlt, 1980, p. 173.

28. نوار موبیوس: اصطلاحی است که لاکان از هندسه وام می گیرد تا مفهوم تداخل و یا انطباق دال و مدلول را شرح دهد. نوار موبیوس کاغذی مارپیچی شکل است که هرگاه قلم را بر روی یک سطح آن بگذاریم و خطی را تا انتهای آن بکشیم، ناخواسته، خط به روی سطح دیگر کاغذ هم کشیده می شود. م.

29. نخستین بار رابیین وود هوشمندانه و با جزئیات کامل این صحنه را بررسی کرد.

30. Name-of-the-Father : این اصطلاح از پدر نمادین و اسطوره ای در کتاب توتم و تابو فروید است. در نظام فکری لاکان، این اصطلاح نه به پدر واقعی و نه به پدر خیالی، بلکه به پدر نمادین اشاره دارد. به زعم لاکان، فروید می کوشید تا ظاهر دالِ پدر، همچون موءلف قانون را، به مرگ و حتی قتل پدر پیوند زند. م.

31. اشاره است به نمایشنامه های دوره مقاومت درباره اشغال فرانسه که مورد تفسیرها و تأملات بسیار قرار می گرفت. م.

32. ترفند دیگری برای واژگون کردن پایان روایتی کلاسیک در فیلم عاشق شدن اولو گروزبارد با بازی رابرت دنیرو و مریل استریپ دیده می شود. پایان این فیلم، به شکلی چکیده، تمام اَشکال گره گشاییهای ممکن ماجرای عاشقانه نامشروع در تاریخ سینما را در خود دارد: زوج زیر فشار محیط از هم جدا می شوند؛ زن در آستانه خودکشی است. پس از آن که رابطه شان از هم می پاشد تصادفاً یکدیگر را می بینند و متوجه می شوند که با این که همچنان عاشق یکدیگرند ولی دیگر امکان رسیدن به یکدیگر را ندارند. سرانجام در پایان فیلم در یک مترو به سوی یکدیگر می دوند و به نظر می رسد که بالأخره به یکدیگر می رسند. زیبایی فیلم در این بازی با رمزگان فیلمهای عاشقانه نهفته است، به طوری که تماشاگر بالأخره مطمئن نمی شود که آنچه دیده است گره گشایی پایانی فیلم است یا خیر. آنچه عاشق شدن را یک فیلم پُست مدرنیستی می کند این رابطه بازنمایانه تاریخ سینما و بازی آن با انواع پایانهای روایتی در سینماست.

33. تغییر روایتی از سنت قابل توجه و با قدمتی برخوردار است و از فلوت سحرآمیز موزار شروع می شود. پس از یک سوم روایت (جایی که ملکه نایت، تامینو را مأمور می کند تا دختر زیبایش پامینا را از ساراسترو همسر سابق ملکه و پدر پامینا تحویل بگیرد)، ساراسترو به شکلی شگفت انگیز به شمایلی از اقتدار خردمند تبدیل می شود. بنابراین حالا تأکید بر آزمایش زوج تحت نظارت و سرپرستی خیرخواهانه ساراسترو است. به همین دلیل می توان فلوت سحرآمیز را سرمشق فیلمهای دهه سی هیچکاک دانست، و حتی می توان گفت که روانی از مسیر منتهی الیه فلوت سحرآمیز و در جهتی مخالف می گذرد.

چنین تغییری را می توان در فرهنگ و هنر معاصر نیز مشاهده کرد، مشخصاً در قلب آنجل آلن پارکر، جایی که روایت کارآگاهی به یک داستان ماوراءالطبیعه تغییر ماهیت می دهد. کاربرد مناسب تغییر روایتی می تواند توان بالقوه انتقادی ایدئولوژیک عظیمی را از خلال عرضه و نمایش ضرورت رها کند، چرا که این منطق درونی فضای روایتی ما را به یک سطح ظاهری ناپیوسته پرتاب می کند. به تعبیری تغییر نامنتظره یک درام روانشناختی شخصی به یک درام اجتماعی سیاسی، در سطح تضاد رمزگان ژانرها، نوعی ناسازگاری میان تجربه سوبژکتیو و پروسه اجتماعی ابژکتیو بازتولید می کند. این مشخصه بنیادی زندگی روزمره در سرمایه داری است اینجا به زعم آدورنو، ضعف شکل روایتی، همچون ملازم تعارض اجتماعی عمل می کند.

34. صدایی که بدون دیدن منبع تولیدکننده آن می شنویم. در سینما، صدایِ خارج از قاب، صدایی است آکوسماتیک نسبت به آنچه در قاب دیده می شود. در یک فیلم، یک موقعیت آکوسماتیک می تواند به دو شیوه مختلف پرورش یابد: یا این که ابتدا صدا تصویر می یابد و بعد به صورت آکوسماتیک درمی آید، یا این که از همان آغاز، صدا آکوسماتیک است و بعد تصویر می یابد. حالتِ اول صدا با تصویری دقیق از همان ابتدا پیوند می یابد. هر بار این صدای خارج از قاب به گوش برسد آن تصویر می تواند در ذهن مخاطب ظاهر شود. حالت دوم معمولاً در فیلمهای معمایی و رازآمیز، عامل صدا را تا پیش از آشکار شدن همه چیز یک راز نگه می دارد. اصطلاح صدای آکوسماتیک را میشل شیون منتقد برجسته فرانسوی در کتاب بسیار مهمش Audiovision که شرحی دقیق از کاربرد صدا در سینما است، با جزئیات فراوان توضیح می دهد. م.