چراغ های خانه خاموش و فیلم شروع می شود. تصاویری نفس گیر و معماگونه روی صفحه جان می گیرند. پروژکتور پخش فیلم به کار می افتد، کلوزآپی از فیلم دیده می شود، تصاویر اجمالی و برداشتهای کلی دهشتناک از قربانیهای حیوانی، فرو رفتن ناخن در یک دست. سپس، در لحظه ای «عادی»تر، یک سردخانه را می بینیم. در اینجا با پسربچه ای روبه رو می شویم که در نگاه اول جسدی در کنار دیگر جسدها به نظر می رسد، ولی سپس نشان می دهد که زنده است حرکت می کند، کتابی را می خواند، به نزدیکی سطح صفحه تصویر می رسد، و چنین می نماید که زیر دستش چهره زنی زیبا در حال شکل گرفتن است.
آنچه تاکنون دیده ایم، فصل آغازین پرسونایِ برگمان است، فیلمی که در کتابها و کلاسهای دانشگاهی از سوی کسانی چون ریموند بلور، دیوید بوردول، مریلین جونز و بلاک ول بارها تحلیل و بررسی شده است. و احتمالاً فیلم این مسیر را ادامه خواهد داد.
صبر کنید! بیایید فیلم برگمان را به ابتدایش برگردانیم و فقط صدا را از آن بگیریم و بکوشیم هرآنچه را پیش از این دیده ایم از یاد ببریم و فیلم را از نو تماشا کنیم. اکنون چیزی کاملاً متفاوت خواهیم دید.
نخست، ناخنی که دست را سوراخ می کند. این کار در سکوت انجام می شود. صحنه حاضر تشکیل شده است از سه نمایی که ما آن را یک نمای واحد دیده بودیم، زیرا آنها به یاری صدا به هم پیوند خورده بودند. دیگر این که، دستی که با ناخن سوراخ شده، در سکوت، چیزی انتزاعی است، حال آن که وقتی توأم با صدا باشد، دهشتناک و واقعی است. و اما، آنچه ما در نماهای سردخانه می بینیم، وقتی که فاقد صدای چکیدن آب اند که خود پیونددهنده آنها به یکدیگر است، چیزی نیست مگر رشته ای تصاویر ساکن، بخشهایی از اجساد انسانی مجزا از هم، بیرون از مکان و زمان. دست راست پسر، بدون طنین لرزنده و مرتعشی که همراهی کننده و ساختاردهنده به ژستها یا ایماهای جستجوگرش است، دیگر هیچ چهره ای را «شکل نمی دهد»، بلکه صرفاً بی هدف و عبث گشت می زند. کل سکانس، ضرب آهنگ و یکپارچگی اش را از دست داده است. آیا ممکن است برگمان، کارگردانی بیش از حد بزرگ شده، باشد؟ آیا صدا صرفاً تهی بودگی تصاویر را آشکار ساخت؟
اکنون سکانسی بسیار مشهور در فیلم تعطیلات آقای اولو اثر ژاک تاتی را در نظر بگیریم، که در آن، شوخیهای ظریف و زیرکانه در یک ساحل مخصوص آبْ تنی، ما را به خنده می اندازد. عصبانیت، بی مزّگی و نگرانی این توریستها بسیار سرگرم کننده است! این بار اجازه دهید تصاویر را حذف کنیم. حادثه ای عجیب: همچون روی پشتیِ تصویر؛ فیلم دیگری پدیدار می شود که ما اکنون آن را صرفاً با گوشهایمان «می بینیم»؛ فریادهای کودکانی که تفریح می کنند، صدا (2)(voice)ی آدمها که در فضای بیرونی تشدید می شود و می پیچد، دنیایی سراسر بازی و سرزندگی. همه اینها دستاورد صدا بود و در عین حال نبود. حال اگر به برگمان صداهایش را و به تاتی تصاویرش را برگردانیم، همه چیز به حالت عادی بازمی گردد. دیدن دستی که با ناخن سوراخ شده است برایتان چندش آور می شود، پسرک چهره هایش را شکل می دهد، توریستهای تابستانه به نظر قشنگ و بامزه می آیند، و صداهایی را که خاصه وقتی فقط صدای اصلی وجود داشت نمی شنیدیم از دل تصویر برمی خیزند، همچون از دلِ ابرهای مخصوص دیالوگ در کمیک استریپها.
حالاست که ما به شیوه ای متفاوت می خوانیم و می شنویم.
آیا تلقی از سینما در مقام هنر تصاویر، فقط نوعی توهّم است؟ مسلّم این که: آخر چه چیز دیگری می تواند باشد؟ این کتاب دقیقاً درباره همین پدیده توهّم شنیداری دیداری است، توهّمی که بیش از هر چیز در قلبِ مهمترین وجه روابط میان صدا و تصویر جای گرفته است؛ همچنان که در مورد برگمان بازنماینده شد، یعنی همان چیزی که آن را ارزش افزوده value) (added1 می نامیم. منظور من از ارزش افزوده، ارزشِ بیانگر و اطلاع بخشی است که یک صدا به یاری آن یک تصویر ارائه شده را غنی می سازد تا بتواند تأثری (impression) معیّن در خلال تجربه بی واسطه یا به یادمانده فرد از تصویر به وجود آورد، تجربه ای حاکی از این که این اطلاعات یا بیان (expression)«به شیوه ای طبیعی و عادی» از دل آنچه دیده می شود فرا می آید و پیشاپیش در بطن خود تصویر وجود داشته است. ارزش افزوده، همان چیزی است که این تأثر (که فوق العاده نادرست است) را به دست می دهد که گویی صدا امری ناضروری است و صرفاً آن معنایی را که تصویر در واقعیت به وجود می آورد مضاعف می کند؛ حال یا تمامش را به تنهایی تولید می کند و یا به یاری تفاوتهایی که میان او و تصویر وجود دارد.
پدیده ارزش افزوده، خاصّه در حالت همزمان سازی صدا / تصویر synchronism) image / (soundبه وجود می آید، آن هم بنا بر اصلِ synchresis (همزمانی)، یعنی پیش رفتنِ یا تداومِ پیوندِ بی واسطه و ضروریِ میانِ آنچه فرد می بیند و آنچه فرد می شنود. در اکثر موارد، طوفانها و انفجارهای صحنه که تا اندازه ای جعل و شبیه سازی شده اند یا از خلال تصاویر موادِ غیرمقاوم و سُست به وجود آمده اند صرفاً به یاری صدا به انسجام و مادّیت دست می یابند] و بنابراین واقعی به چشم می آیند ] . ولی در بدو امر، در ابتدایی ترین و بنیادی ترین سطح، ارزش افزوده، ارزشی است افزوده شده توسط متن یا زبان بر تصویر.
چرا به این زودی از زبان صحبت می کنیم؟ زیرا سینما پدیده ای آوامحور (vococentric) یا، به بیان دقیقتر، پدیده ای کلام یا لفظ محور (verbocentric)است.
ارزشِ افزوده شده توسط متن
منظورم از بیان این نکته که سینما پیش از هر چیز آوامحور است، این است که کمابیش همواره به آوا یا صدای انسانی (voice)اولویت می بخشد و آن را از دیگر صداها] یا صوتها [ برجسته می سازد. طی فیلمبرداری، این آوا یا صدای انسانی است که در ضبط صوت گردآوری می شود که بدین لحاظ، دستگاه مذکور کمابیش همیشه ضبط آواست و این آواست که در فرایند میکس صدا، همچون یک سازِ تک یا سولو، منفک و مجزا می شود آوایی که دیگر صداها (موسیقی و همهمه) نزد او چیزی جز عوامل همراهی کننده به حساب نمی آیند. بر همین اساس، تحوّل تاریخی تکنولوژیِ ضبطِ همزمانِ صدا] یا ضبط صدای سرِ صحنه ] ، مثلاً، اختراع انواع جدیدی از میکروفنها و سیستمهای صوتی، اساساً بر گفتار متمرکز شده است، زیرا که مسلّماً سخن ما نه از آوایِ داد و فریاد یا ناله و زاری بلکه درباره آوا به مثابه رسانه یا محمل بیان لفظی (verbal expression)است. افزون بر آن، آنچه در ضبط آوا مدّ نظر است، وفاداری شنیداری (acoustical)به] صدای خاص [چوب درختی اصل، به مثابه ضامنِ فهم پذیربودن سهل و بی زحمت کلمات گفته شده نیست. بنابراین، مراد ما از آوامحوری، تقریباً همیشه لفظ محوری است.
صدا در فیلم، آوا و لفظ محور است، بیش از همه بدان رو که آدمیان در رفتار عادی و روزانه شان چنین اند. وقتی در هر محیط صدادار موجود، آواهایی را می شنوید، پیش از هر صدای دیگر (وزیدن باد، موسیقی، ترافیک) همین آواهای انسانی اند که توجه شما را به خود جلب و متمرکز می کنند. فقط پس از آن که به خوبی دانستید چه کسی دارد حرف می زند و درباره چه حرف می زند، ممکن است توجهتان را از آواهای انسانی برگیرید و به مابقی صداهایی که می شنوید معطوف سازید. بنابراین، چنانچه این آواها با زبانی فهم پذیر و دست یافتنی صحبت کنند، شما نخست معنای کلمات را جستجو خواهید کرد و فقط وقتی میل شما به درک معنا ارضاء شود، پیِ تفسیر دیگر صداها خواهید رفت.
متن به تصویر ساختار می بخشد
مثال گویایی که اغلب در کلاسهایم برای توضیح ارزشِ افزوده شده توسط متن می آورم، یک برنامه تلویزیونی مربوط به سال 1984 است: پخش یک نمایش هوایی در انگلستان که از سوی استودیوی فرانسوی برای مخاطبان فرانسوی و توسط لئون سیترون2 خودمان گزارش شد. گزارشگر جسور و بی باک، به رغم آن که آشکارا گیج از تصاویری شده که بی هیچ توضیح و نظم خاصی به او مخابره می شوند، کار خود را به درستی انجام می دهد. در یک لحظه معیّن، با قطع و یقین اظهار می کند: «اینجا سه هواپیمای کوچک هست.» بله ما تصویری می بینیم با سه هواپیمای کوچک بر زمینه آسمان آبی، و این یاوه گویی و مکررگفتنِ بیش از حد، ممکن نیست آدم را به خنده برنینگیزد.
سیترون همچنین خیلی ساده می توانست بگوید «امروز هوا معرکه است»، و این چیزی است که می توانستیم آن را در تصویر ببینیم، تصویری که به واقع هیچ ابری در آن وجود ندارد. یا این که بگوید «دو هواپیمای اول، جلوتر از سوّمی اند»، و سپس هر کسی می توانست این را ببیند. یا همچنین «هواپیمای چهارم کجا رفت؟»، و غیابِ هواپیمای چهارم هواپیمایی که به یاری قدرت محض کلمه از دیدرس سیترون بیرون می شود برابر چشمانمان می جهد. به سخن کوتاه، گزارشگر می توانست پنجاه توضیح «یاوه»ی دیگر هم بدهد؛ ولی یاوگی آنها توهّم آمیز است، زیرا در هر مورد این گزاره ها نگاه ما را چنان جهت و ساختار خواهند داد که ما آنچه را می گویند، «به نحوی طبیعی» در تصویر خواهیم دید.
ضعفِ ادعای مشهور کریس مارکر در فیلم مستندش به نام نامه از سیبریا پاسکال بونیتزر هم قبلاً آن را در زمینه ای دیگر نقد کرده است که در آن روی یک سکانسِ خنثای واحد، روایت عقاید و مرامهای سیاسی مختلفی (استالینیستی، ضد استالینیستی و غیره) را صداگذاری می کند، این است که او به یاری مثالهای اغراق شده اش ما را به سوی این باور می کشاند که گویی مسأله [ ی ارزش افزوده [منحصراً مسأله ای مربوط به ایدئولوژی سیاسی است و این که در غیر این حالت شیوه ای خنثی برای سخن گفتن وجود تواند داشت. ارزش افزوده ای که کلمات بر تصویر بار می کنند، گستره ای بس فراتر از وضعیت ساده ناشیِ از یک عقیده سیاسی را که یکراست به درون تصاویر فرو شده، درمی نوردد؛ ارزش افزوده، اصلاً درگیر خودِ فرایند ساختاربخشی به تصویر است آن هم به یاری چهارچوب بندی سرسختانه آن. در هر مورد، تصویر گذرا و ناپایدار فیلم، به ما فرصت زیادی برای دیدن نمی دهد، درست برخلاف یک نقاشی روی دیوار یا عکسی در کتاب که می توانیم با سرعت دلخواه خود آن را بکاویم و به سادگی از شروح و توضیحات حاشیه آن جدایش کنیم.
بنابراین اگر به نظر می رسد که تصاویر تلویزیون و فیلم دارند حرف می زنند، باید دانست که این به واقع گفتاری بطنی و خودبه خود و کلامی از ته گلوست] ventriloquist ، اصطلاحی در خیمه شب بازی ] . وقتی نمای سه هواپیمایِ کوچک در آسمان آبی، بیان کننده «سه هواپیمای کوچک» است، به واقع یک عروسک خیمه شب بازی است که توسط صدای فرد گزارشگر جان گرفته است و به حرکت درآمده است.
ارزش افزوده شده توسط موسیقی
تأثیرات همدلانه و غیرهمدلانه(3)
در کتابم ]) صدا و سینما ] (Le Son au Cinema ، این ایده را بسط دادم که سه روش وجود دارد برای این که موسیقی در فیلم بتواند احساس یا عاطفه ای خاص را در قبال وضعیت توصیف شده در تصویر4 به وجود آورد. از یک سو، موسیقی می تواند با پذیرش و دریافتِ ضرب آهنگ، طنین و شیوه بیانی صحنه، مستقیماً مشارکتش در حال و هوایِ صحنه را بیان کند؛ چنین موسیقی ای آشکارا در کارکردهای فرهنگی برای چیزهایی نظیر غم و شادی و حرکت شرکت می کند. در این مورد می توانیم از موسیقی همدلانه صحبت کنیم، همدلانه از همدلی به معنایِ توانایی حس کردن احساسات دیگران می آید.
در سوی دیگر، موسیقی همچنین می تواند با پیشروی به شیوه ای بی تحرّک، نوعی بی اعتناییِ آشکار نسبت به وضعیت را به نمایش گذارد: صحنه در پیش زمینه همین «بی اعتنایی» روی می دهد. تأثیر این همنشینی صحنه با موسیقی بی اعتنا، بیش از آن که منجمدکردن احساس و عاطفه باشد، آن را از طریق حک کردنش بر پیش زمینه ای کیهانی شدت می بخشد. من این موسیقی نوع دوّم را غیرهمدلانه] یا به واقع ضد همدلانه [می نامم. تکانه غیرهمدلانه در سینما آن تکه های موسیقایی بی شمار را به وسیله نوازندگان پیانو، سلستاها، جعبه های موسیقی و باندهای رقص (dance bauns)تولید می کند، تکه هایی که سبکسری حساب شده و خامی و ساده دلی شان، عاطفه فردی شخصیت و تماشاگر را تقویت می کند، حتی هنگامی که موسیقی وانمود می کند که توجهی به آنها ندارد.
یقیناً، این تأثیرِ ناشی از بی اعتنایی کیهانی، پیشتر در بسیاری از اپراها وجود داشته است، آن زمان که اوج عاطفی و احساسی چندان رفیع بود که شخصیتها را در قالبِ بی حرکتی و سکون منجمد می کرد و گونه ای پس رفت روانی (psychotic regression)را باعث می شد. در اینجا حرکتِ قراردادی و مشهور دیوانگی را در اپرا داریم؛ نوعی موسیقیِ کوتاهِ گنگ و مبهم و شخصیتی که چیزی را تکرار می کند و در عین حال وحشتزده به عقب و جلو می جنبد... ولی روی صحنه، این تأثیر غیرهمدلانه چنان برجستگی می یابد که ما دلیل کافی خواهیم داشت تا آن را عمیقاً با ماهیتِ سینما مرتبط بدانیم ] یعنی [سرشتِ مکانیکی آن.
زیرا، به واقع، همه فیلمها در قالبِ نوعی گشودن و بازکردنِ (unwinding)بی اعتنا و اتوماتیک یا خودبه خودی پیش می روند، گشودنی مبتنی بر فرافکندن، گشودنی که بر صحنه فیلم و به یاری بلندگوها، تصاویرِ شبیه ساخته حرکت و زندگی را به وجود می آورد و این گشودن و بازکردن همان چیزی است که باید پنهان و فراموش شود. موسیقی غیرهمدلانه چه کارِ دیگری می کند جز پرده برداشتن از این واقعیت سینما، از چهره روبوت گونه اش؟ موسیقی غیرهمدلانه، بافتارِ مکانیکی، این فرشینه عواطف و احساسات را پیش چشم می آورد.
دست آخر، همچنین موسیقیهایی وجود دارند که نه همدلانه اند و نه غیرهمدلانه؛ موسیقیهایی که یا معنایی انتزاعی دارند، یا کارکردِ صِرفِ مبتنی بر حضور؛ ارزش آنها، همچون ارزش یک تابلوی جهت نماست؛ به هرحال واجد هیچ نوع عنصر رزونانس (تشدیدکننده) عاطفی صریح نیستند.
تأثیرات غیرهمدلانه در اغلب موارد از طریق موسیقی تولید می شوند، ولی همچنین ممکن است به یاری همهمه (noise) به وجود آیند مثلاً وقتی که در یک صحنه بسیار خشونت آمیز پس از مرگ یک شخصیت، نوعی جریان صوتی] پیشاپیش موجود [ادامه یابد، چیزی مثل همهمه یک ماشین، وزوز پنکه، شرشر دوش آب، چنان که هیچ اتفاقی نیفتاده است. نمونه هایی از این دست را می توان در روانی هیچکاک (صدای دوش آب) و مسافر آنتونیونی (پنکه ای الکتریکی) دید.
تأثیراتِ صدا بر ادراکِ حرکت و ادراکِ سرعت
ادراک دیداری و ادراک شنیداری، بیشتر از آنچه گمان می بریم، سرشتهای متفاوت و ناهمگونی دارند.
دلیل این که چرا آگاهی ما از این امر چنین مبهم است این است که این دو ادراکْ متقابلاً بر یکدیگر تأثیر می گذارند و از طریق آلودن و فرافکندن5، ویژگیهای خاص خود را از یکدیگر وام می گیرند.
از یک سو، هر یک از این ادراکها رابطه ای اساساً متفاوت را با حرکت و سکون از سر می گذراند، زیرا صدا، برخلاف تصویر، از همان ابتدای کار، حرکت را پیش فرض می گیرد. در یک تصویر از فیلم که حاوی حرکت است، مابقیِ چیزها باید ثابت بمانند. ولی صدا به حکم ماهیتش، ضرورتاً القاگر نوعی جابه جایی یا آشفتگی، هرچند اندک، است. صدا ابزاری دارد تا القای سکون کند، ولی صرفاً در معدود مواردی چنین تواند کرد. ممکن است کسی بگوید «صدای ثابت» همان چیزی است که هیچ واریاسیون یا نوسان صوتی ندارد گرچه هر چیزی را به گوش برساند. این بارزه فقط در صداهای معیّنی که خاستگاهی مصنوعی دارند یافت می شود: صدای شماره گیری تلفن، یا وزوز بلندگو. سیلابها و آبشارها نیز می توانند سر و صدایی نزدیک به صدای سفید (white noise)یا همان سوت ممتد] در فیزیک [ایجاد کنند ولی به ندرت پیش می آید که در این صداها هیچ بی نظمی و حرکتی به گوش نرسد. تأثیر یک صدای ثابت را همچنین می توان از طریق ایجاد نوعی واریاسیون یا تحوّل (evolution)و تکرارِ نامتناهی آن در یک دور یا حلقه، تولید کرد. بنابراین صدا در مقامِ ردپای نوعی حرکت یا انتقال، واجد پویشِ زمانی خاص خود است.
تفاوت در سرعت ادراک
ادراک صوتی و ادراک بصری، به حکم طبیعت شان، میانگینْ آهنگ خاص خود را دارند؛ اساساً گوش سریعتر از چشم تحلیل و پردازش و ترکیب می کند. یک حرکت بصری سریع را فرض بگیرید حرکت دست و آن را با یک خط سیر صدای ناگهانی ولی با مدت زمان یکسان مقایسه کنید. حرکت بصری سریع، هیأتی متمایز و مشخص را شکل نخواهد داد، خط سیر آن، در قالبِ تصویری دقیق و کامل، قدم به حافظه نخواهد گذاشت. در همین مدت زمان، خط سیر صوتی موفق خواهد شد به ترسیم شکلی واضح و معیّن، شکلی تشخص یافته، تشخیص پذیر و قابل تمییز از دیگر شکلها.
این موضوع مورد توجه ما نیست. ممکن است ما نمای یک حرکت بصری را صد بار دقیقتر نگاه کنیم (مثلاً، شخصیتی که با بازویش حرکتی پیچیده را انجام می دهد) و با این حال هنوز نتوانیم خطوط آن را به روشنی تشخیص دهیم. ده بار به صدایی سریع گوش دهید، می بینید که ادراک شما از آن هر بار دقیقتر و دقیقتر خواهد شد. برای این موضوع چندین دلیل وجود دارد. نخست این که، برای شنیدن افراد، صدا محملِ زبان است و یک جمله گفته شده باعث می شود گوش خیلی سریع فعّال شود؛ در مقایسه با آن، خواندن به یاری چشمها تا اندازه قابل توجهی کندتر است، البته به استثنای موارد خاص تمرینهای ویژه، مثلاً افراد ناشنوا. چشم بسیار کندتر ادراک می کند زیرا مجبور است در آنِ واحد، کارهای زیادی انجام دهد؛ باید هم جستجوگر در مکان باشد و هم پیگیر امتداد زمان. گوش بخشی از گستره شنیداری اش را جدا می سازد و این نقطه یا خط] جداشده [را در زمان دنبال می کند. (ولیکن، اگر صدایِ در دسترس، یک قطعه موسیقی آشنا باشد، توجه شنیداری شنونده خیلی ساده تر از قبل، از سرنخ زمانی برای جستجویِ مکانی، دور و پرت می شود.) بنابراین، همه جا، در مواجهه با یک پیام شنیداری دیداری، چشم بیشتر از نظر مکانی مهارت دارد و گوش بیشتر از نظر زمانی.
صدا برای «تشخیص» حرکات دیداری و صدا برای تردستی
تماشاگر در روند دیدن و شنیدن یک فیلم ناطق، متوجه این سرعتهای متفاوت در تشخیص و درک تصویر به طور کلّی نمی شود، زیرا ارزش افزوده دخالت می کند. چرا، مثلاً، هزاران حرکت دیداری سریع در کونگ فو یا فیلمهای دارای جلوه های ویژه، تأثیری آشفته و گیج کننده به وجود نمی آورند؟ پاسخ این است که آنها از طریق نقطه گذاری شنیداری سریع، در قالبِ صوت، داد و فریاد، دنگ و دونگ و جیرینگ جیرینگهایی «تشخیص» داده می شوند که لحظات معیّنی را نشانه گذاری می کنند و خاطره دیداری شنیداری قدرتمندی را بر جا می گذارند.
اگر که سینمای ناطق اغلب حاوی حرکات پیچیده و پرشتابی است که از دلِ نوعی قابِ مالامال از شخصیتها و دیگر اجزای دیداری بیرون آمده اند، این بدین دلیل است که صدایِ نشانده شده بر تصویر، توانایی هدایت کردن توجه ما به یک خط سیر دیداری خاص را دارد. صدا همچنین امکان ایجاد تأثیراتِ تردستانه را فراهم می آورد: گاهی اوقات موفق می شود ما را وادارد در تصویرْ حرکت سریعی را ببینیم که اصلاً وجود ندارد.
نمونه ای گویا در این خصوص را می توان در کارِ طراح صدا، بن برت (Ben Burtt)روی مجموعه جنگهای ستاره ای دید. بن برت، به عنوان افکت صدایی برای یک درِ اتوماتیک (درهای شش ضلعی یا الماسی شکل فیلمهای علمی تخیّلی را به خاطر آورید)، نوعی صدای «ش ش...» بادگونه ممتد و قانع کننده را پیشنهاد کرد. در واقع چنان قانع کننده که بعداً در ساختِ امپراطوری دوباره می تازد] قسمت سوّم جنگهای ستاره ای ] ، وقتی ایروینگ کرشزِ کارگردان، احتیاج به افکت بسته شدن در داشت، گه گاه خیلی ساده یک نمای ساکن از درِ بسته می گرفت و در ادامه یک نما از درِ باز می گذاشت. در نتیجه این نوع تدوین صدا، تماشاگرانی که پیش چشم خود چیزی جز یک کات یا برش مستقیم نمی بینند، با افکت «پْسْش...» بن برت، فکر می کنند که دارند بازشدن عادی در را می بینند. در اینجا، ارزش افزوده، سراسر فعال است، آن هم در هماهنگی با پدیده ای مختص به فیلم ناطق که می توانیم آن را سریعتر از چشم (faster - than - eye)بنامیم.
افراد ناشنوا که به زبان نشانه ها خو کرده اند، آشکارا توانایی خواندن پدیده هایِ بصری سریع و ساختاربخشیدن به آنها را دارند. این امر پرسشی از این دست را پیش می نهد که آیا افراد ناشنوا، همان مناطقی از مغز را به تحرک وا می دارند که افراد شنوا در مورد صدا چنین می کنند یا نه یکی از بسیار پدیده هایی که ما را می برد به سمت پرسش از داناییِ به دست آمده در بابِ تمایزات موجود میان مقوله های صدا و تصویر.
آستانه زمانی گوش
ما همچنین نیاز داریم این صورت بندی را که می گویند شنیدن به نحوی پیوسته و یکپارچه صورت می گیرد، تصحیح کنیم. گوش در واقع در قالب قطعات و بخشهای کوچک می شنود، و آنچه ادراک می کند و به یاد می آورد، پیشاپیش در بطن ترکیبهای کوتاهِ دو یا سه ثانیه ای صدا، آن گونه که خود را بسط می دهد، وجود دارد. ولی، در محدوده این دو یا سه ثانیه ای که به مثابه نوعی گشتالت Gestalt)یا کلیت ادراکی) ادراک می شوند، گوش یا به بیان بهتر، نظام گوش مغز، کاوش خود را مجدّانه و جزء به جزء انجام داده است چنان که گزارشش از رویداد که متناوباً ارسال می شود با داده های مشخص و دقیقی که گرد آمده اند انباشته می گردد.
این روند به یک پارادوکس می انجامد: ما اصوات را نخواهیم شنید شنیدن به مفهوم بازشناخت و تشخیص آنها مگر پس از آن که آنها را ادراک کرده باشیم. دستهایتان را ناگهان به هم بزنید و به صدای حاصله گوش دهید. شنیدن یعنی ادراکِ ترکیب شده قطعه ای کوتاه از رویداد شنیداری و سپردن آنها به حافظه رویداد را از فاصله ای بسیار نزدیک دنبال خواهد کرد، ولی تماماً با آن همزمان نخواهد بود.
تأثیر صدا بر ادراک زمان در تصویر
سه وجه زمان مند کردن (temporalization)
یکی از مهمترین تأثیرات ارزش افزوده، در پیوند است با ادراک زمان در تصویر، ادراکی که صدا قادر است تأثیر قابل ملاحظه ای بر آن گذارد. نمونه ای جدّی را، چنان که دیده ایم، می توان در فصل آغازین پرسونا یافت، آنجایی که نماهایِ ایستایِ فاقد زمان، در متن یک پیوستار زمانیِ متصل به صدایِ چکیدن آب و قدمها، حک می شود. صدا به سه طریق تصویر را زمان مند می کند.
طریق اوّل، جان و تحرک بخشیدن (animation)به تصویر است. صدا، به درجات مختلف، ادراک زمان در تصویر را به نحوی دقیق، جزء به جزء، بی واسطه، انضمامی یا مبهم، پرافت و خیز و وسیع، باعث می شود. دوّم این که، صدا نماها را وقفِ فرایند خطی سازی زمانی می کند. در سینمای صامت، نماها همیشه مبیّن توالی زمانی نیستند، در آنجا آنچه در نمای B رخ می دهد، ضرورتاً از پی آنچه در نمای A نشان داده شده است، می آید. ولی صدای همزمان، حسِ توالی را تحمیل می کند. سوّم این که، صدا نماها را بُرداری (vectorize)می کند، آنها را به جانب نوعی آینده، نوعی هدف، و خلق نوعی احساسِ قریب الوقوع بودن و انتظار، سوق می دهد. نما به سمتی خاص در حال حرکت است و جهت یافته در زمان است. فعال بودنِ این تأثیر را به روشنی می توانیم در فصل آغازین پرسونا ببینیم به طور مثال، در نخستین نمای آن.
شرایط ضروری برای زمان مند کردن تصویر توسط صدا
کارکردداشتن این سه قسم تأثیرْ بستگی دارد به سرشت صداها و تصاویری که در هم ادغام شده اند.
مورد اوّل: تصویر، فی نفسه واجد هیچ نوع روند جان بخشیدن یا بُرداری کردنِ زمانی نیست. این امر در خصوص یک نمای ایستا و ساکن صادق است و نیز آن نمایی که حرکتش صرفاً شامل نوعی اُفت و خیز عام، بدون تلقین هر گونه تصمیم و عزم احتمالی است به طور مثال، آب موّاج. در این مورد، صدا می تواند نوعی زمان مندی را به تصویر ببخشد، زمان مندی ای که تصویر، آن را به مثابه امری برآمده از دل خود پیش می نهد.
مورد دوّم: خود تصویر، واجد تحرک و جانداری است (حرکت شخصیتها یا اشیاء، حرکت دود یا نور، قاب بندی متحرّک). در اینجا زمان مندی صدا با زمان مندیِ پیشاپیش موجود در تصویر، ترکیب می شود. این دو ممکن است در هماهنگی با هم یا تا اندازه ای در تخالف با هم، به همان شیوه ای حرکت کنند که دو سازْ همزمان نواخته می شوند.
زمان مندکردن همچنین بستگی دارد به نوع صداهای موجود. یک صدا، بسته به چگالی، بافتار درونی، کیفیت لحن و چگونگی پیشرفت، می تواند تصویر را به لحاظ زمانی، تا اندازه ای بیشتر یا کمتر و با ضرب آهنگی6 بیشتر یا کمتر نیرومند و یا مهارشده، جان و تحرّک بخشد. در اینجا عوامل مختلفی نقش دارند:
1. میزان تداوم صدا. یک صدایِ یکدست و پیوسته، کمتر «جان بخش و تحرّک آور» (animating) است تا صدایی ناهموار و پراُفت و خیز. بکوشید یک تصویر را نخست به یاری یک نُتِ ایستای طولانی ویولن، و سپس با همان نُت که این بار به شیوه ترمولو :tremolo)اجرای ریز) و با حرکت سریع آرشه نواخته شده، همراهی کنید. صدای دوّم، توجه را به شیوه ای پرتنش تر و مستقیمتر بر تصویر متمرکز می کند.
2. میزان پیش بینی پذیریِ صدا در روند پیشرویِ آن. صدایی با ضربان منظم (نظیر basso continuoدر موسیقی یا تیک تیک مکانیکی)، پیش بینی پذیرتر است و گرایش دارد به ایجاد تحرّکِ زمانیِ کمتری تا صدایی که نامنظم و بنابراین پیش بینی ناپذیر است؛ مورد اخیر، گوش و توجه را به نحو مداوم و بی وقفه گوش به زنگ و هشیار نگه می دارد. چکیدن آب در پرسونا و نیز فیلمهای تارکوفسکی نمونه های خوبی را به دست می دهند: هرکدام، به یاری ضرب آهنگِ ناهمسانش، توجه را برهم می زند.
3. تمپو (tempo)یا ضرب. این که موسیقی فیلم چگونه تصویر را به لحاظ زمانی، متحرّک و جاندار می سازد، صرفاً در حکم مسأله ای مکانیکی مربوط به تمپو یا ضرب نیست. یک قطعه موسیقی سریع، ضرورتاً به ادراک تصویر شتاب نمی بخشد. روند زمان مندکردن، در عمل، بیشتر از آن که به تمپو در معنایِ موسیقایی کلمه وابسته باشد، به منظم بودن یا منظم نبودنِ جریان یا سیلان شنیداری flow) (auralبستگی دارد. به عنوان مثال، اگر سیلان نُتهای موسیقایی، ناپایدار ولی از نظر سرعتْ متعادل باشند، تحرّک بخشی زمانی بیشتر از آن وقتی خواهد بود که سرعت، زیاد ولی منظم باشد.
4. وضوح و بُرد صدا(sound definition) . صدایی که از نظر فرکانسهای بالا غنی است، ادراک را به شیوه ای بسیار دقیقتر زیر فرمان دارد؛ این امر، دلیل این را که چرا تماشاگر در بسیاری از فیلمهای اخیر، گوش به زنگ و هشیار است، توضیح می دهد.
زمان مندکردن همچنین وابسته است به نحوه پیوند صدا تصویر و توزیعِ نقاطِ سینک (synch)یا همگاهی (بنگرید به مطالب زیر). در اینجا نیز میزان فعّال سازی یک تصویر توسطِ صدا، بستگی دارد به این که صدا نقاط همزمان سازی (synchronization)را چگونه معرفی می کند به شیوه ای پیش بینی پذیر یا نه، به شیوه ای متنوع یا تک آوایا نه. نظارت و کنترل بر انتظارات، نقش قدرتمندی در زمان مندکردن بازی می کند. به طور خلاصه، برای این که صدا بتواند بر روند زمان مندکردن تصویر تأثیر گذارد، حداقلی از شرایط ضروری است. نخست این که، تصویر باید مناسب و درخور صدا باشد، حال یا از این طریق که ایستا و به شیوه ای منفعلْ دریافت پذیر باشد (بنگرید به شاتهای ایستا و ساکن پرسونا ) یا این که حرکت خاص خود را داشته باشد (خرده ضرب آهنگها (microryhthms)یِ «زمان مندی پذیر» به یاری صدا). در مورد دوّم، بهتر است تصویر حاوی حداقلی از عناصر ساختاری باشد یا عناصرِ موافقت، درگیری با قضیه و همدلی (آن گونه که درباره ارتعاشات یا احساسات (vibrations)چنین می گوییم) یا عناصر مبتنی بر بیزاری فعّالانه به همراه سیلان صدا.
منظور من از خرده ضرب آهنگهایِ دیداری، حرکات سریع روی سطح تصویر است که از طریق چیزهایی مثل حلقه های دود، باران، دانه های برف، پیچ و تابهای سطح موّاج دریاچه، ریگ روان و غیره به وجود می آیند حتی از طریق حرکت دسته جمعیِ خودِ دانه های فوتوگرافیک، اگر که روءیت پذیر باشند. این پدیده ها ارزشهای آهنگینِ (rythmic) پرسرعت و سیّالی را به وجود می آورند، ارزشهایی که القاگر نوعی زمان مندی مرتعش و پرنوسانی در خود تصویرند. کوروساوا به شیوه ای نظام مند از این ارزشها در فیلم روءیاها بهره می برد (گلبرگهایی که از درختهای شکوفا فرو می ریزند، مه، دانه های برف در کولاک). هانس یورگن سیبربرگ، در برداشتهای طولانیِ ایستا و حالت گرفته اش، دوست دارد خرده ضرب آهنگهای دیداری ایجاد کند (ماشینهای دودی در هیتلر، شمع جنبنده هنگامی که ادیت کِلِور مشغول خواندن تک گوییِ مالی بلوم است، و غیره)، همان گونه که مانوئل دو الیویرا (در کفشهای براق) چنین می کند. چنان است که گویی این تکنیک، موءید وجود نوعی زمان است که مناسبِ سینمای ناطق است: سینما در مقامِ ضبط خرده ساختارِ (microstructure)زمان حال.
سینمای ناطق، وقایع نگاری(4) است
یک نکته تاریخی مهم وجود دارد که اغلب از دیده پنهان می ماند: ما مدیون صدای همزمان هستیم چرا که سینما را به هنر زمان (art of time)بدل کرده است. استحکام بخشیدن به سرعت فرافکنی و نمایش، که با برآمدن صدا ضروری شد، نتایجی را از پی داشت که بسی از آنچه پیش بینی می شد فراتر رفته است. زمان فیلمی (filmic time)دیگر ارزشی انعطاف پذیر، یا پدیده ای کمتر یا بیشتر جابه جایی پذیر نبود که بستگی به ضرب آهنگ نمایش فیلم داشته باشد. از این پس، زمان واجد ارزشی تثبیت شده بود؛ سینمای ناطق ضمانت کرد که هرآنچه هنگامِ تدوینْ xثانیه طول می کشد، هنگام نمایش نیز همچنان دقیقاً همین مدت زمان را خواهد داشت؛] در سینمای صامت [برگهایی که در باد تکان می خورند و موجهای کوچک روی سطح آب، واجد هیچ نوع زمان مندیِ مطلق یا تثبیت شده نبودند. هر تماشاگر مقدار معیّنی آزادی مازاد در تعیین ضرب آهنگ نمایش داشت. تصادفی نیست که میز تدوین موتوردار، که حد استانداردشده ای برای سرعت فیلم دارد، تا پیش از دوره فیلمهای ناطق ظاهر نشد.
توجه داشته باشید که در اینجا سخن من از ضرب آهنگ فیلمِ تمام شده است. یقیناً امکان آن هست که داخل یک فیلم، نمای اساسی و مهمی وجود داشته باشد که سرعتی استاندارد نداشته باشد نماهای شتاب یافته یا کُندنمایی شده (slowmotion) آنچنان که در آثارِ مایکل پاول، اسکورسیزی، پکین پا، یا فلّینی، در لحظات مختلف تاریخ سینمای ناطق دیده می شود. ولی اگر هم سرعت این نماها ضرورتاً سرعت واقعیِ حرکت بازیگرها طی فیلم را بازتولید نکند، بنا بر معیاری دقیقاً متعیّن و مهارشده، سرعتی تثبیت شده است.
بدین سان، صدا تصویر را زمان مند می کند: نه فقط به یاری تأثیر ارزش افزوده، بلکه همچنین خیلی ساده، از طریقِ به حالت عادی درآوردن و تثبیت سرعت نمایش فیلم. تارکوفسکی سینما را «هنرِ پیکرتراشی در زمان» می نامید؛ بنابراین فیلم ناطقی که او ساخته باشد، قابل فهم نخواهد بود. برداشتهای طولانی او، توسط جنبیدنها، تلاطمات و اشباح فرّاری تحرّک می یابند که، در ترکیب با ضرب آهنگها و حرکتهای دیداریِ شدیداً مهارشده و تحت کنترل، گونه ای ساختارِ زمانی به غایت حسّاس را شکل می دهند. از این رو سینمای ناطق را می توان «وقایع نگارانه» نامید: نگاشته شده هم در زمان و هم در حرکت.
خطی کردنِ زمانی
اگر سکانسی از تصاویر ضرورتاً نشان دهنده توالی زمانی در کنشهایی که به نمایش می گذارده نباشد یعنی، اگر بتوانیم آنها را هم به نحوی همزمانی و هم متوالیاً بخوانیم آن گاه افزودنِ صدای رئالیستیِ دایجتیک(5)، تحمیل کننده نوعی حسِّ زمانِ واقعی بر سکانس است، چیزی شبیه تجربه عادی روزمره، گذشته از همه اینها، حسّ نوعی زمان خطّی و زنجیره وار. بیایید صحنه ای را برگیریم که به حد کفایت در فیلم ناطق پربسامد است: جمعیتی که واکنش نشان می دهد، جمعیتی که چیزی جز مونتاژ کلوزآپها یا برداشتهای درشت از چهره های اخمو یا نیشخندزن نیست. در غیاب صدا، نماهایی که از پی هم بر تصویر ظاهر می شوند، نیازمند کنشهای تعیین شده و مشخصی نیستند که به لحاظ زمانی با هم پیوند خورده باشند. فرد به سادگی تمام قادر است این واکنشها را چنان دریابد که انگار همزمان اند و در متن زمانی شبیه به «زمان کامل» (perfect tence)در دستور زبان، قرار گرفته اند. ولی اگر روی این تصاویر، صداهای هوهو یا خنده جمعی را بگذاریم، آن گاه به نظر می رسد به نحوی جادویی درون یک پیوستار خطی زمان درافتاده اند. نمای B کسی را نشان می دهد که پس از شخصیت موجود در نمایA می خندد یا ریشخند می کند. ضعف و ناشیگریِ برخی صحنه های پرجمعیتِ فیلمهای ناطق اولیه ناشی از همین امر است. به عنوان مثال، در فصل گشایش فیلم سگ اثر رنوآر، ضیافتِ شام، به نظر می رسد صدا (خنده، بده بستانهای لفظی گوناگون میان مهمانان) در بطن تصاویر فرو شده است؛ این تصاویر، حک شده در متنِ نوعی زمان، که هنوز خطی نشده، دریافت می شوند.
صدایِ ناشی از آوای گفتاری، دست کم وقتی دایجتیک است و با تصویر همزمان شده، توان آن را دارد که تصویر را در متن نوعی زمانِ واقعی و خطی شده، زمانی که دیگر واجد کشش و انعطاف پذیری نیست، حک کند. این عامل، دلهره و اضطراب بسیاری از فیلمسازان سینمای ناطق را در آغاز ظهور صدا در سینما، حین تجربه تأثیر «زمان روزمره»، توضیح می دهد.
همزمانی، که در فصل 3 در ابعادی وسیعتر به آن خواهیم پرداخت، در حکم عاملی قدرتمند در روند خطی سازی تصاویر و حک آنها در متن زمان واقعی است.
بُرداری کردنِ زمانِ واقعی
نمایی سرشار از آرامش را در فیلمی ساخته شده در مناطق حارّه تصور کنید: زنی روی یک صندلی راحتی در ایوان لمیده است و در حال چرت زدن است، سینه اش به شیوه ای منظم بالا و پایین می شود. نسیم، پرده ها و حصیرهای خیزرانی را که به درگاه آویخته شده، تکان می دهد. برگهای درختان موز، در باد می جنبند. می توانیم این نمای شاعرانه را به سادگی از آخرین فریم تا فریم اوّل بچینیم و نمایش دهیم بی آن که این کار اساساً چیزی را تغییر دهد. این بار نیز تصاویر کاملاً طبیعی به نظر می رسند. می توان گفت، زمانی را که این نما به نمایش می گذارد زمان واقعی است، زیرا سرشار از خرده رویدادها (microevents) یی است که بافتارِ لحظه حال را از نو برمی سازند؛ با این حال، این نما، خطی شده نیست. در اینجا ما نمی توانیم میانِ حس حرکت از گذشته به آینده، و آینده به گذشته، حتی وجود یک تفاوت قابل توجه را تصدیق کنیم.
اکنون بگذارید این نما را با صداهایی همراهی کنیم صدای مستقیم که طی فیلمبرداری گرفته شده، یا موسیقی ای که پس از واقعه میکس شده است: تنفسِ زن، باد، جرینگ جرینگ حصیرهای خیزران. حالا اگر فیلم را از آخر به اوّل پخش کنیم، دیگر اثرگذار نخواهد بود، خاصه حصیرهای بادگیر. چرا؟ زیرا هر یک از این صداهای درنگ درنگ، که متشکل اند از یک حمله و سپس شدت یافتنی به آرامی محوشونده، خود ماجرایی معیّن دارد و به شیوه ای دقیق و برگشت ناپذیر در بطن زمان جهت یافته اند. اگر فیلم را وارونه پخش کنیم، فوراً تشخیص داده می شود که «برعکس» است. همین نکته در مورد چکیدن آب در فصل آغازین پرسونا صادق است. صدای کوچکترین چکّه، بر آنچه می بینیم، نوعی زمان واقعی و برگشت ناپذیر را تحمیل می کند، که در آن، صدا عرضه کننده یک خط سیر در زمان است (یک برخورد کوچک، سپس رزونانس یا شدت گیری ملایم)، آن هم مطابق با منطق گرانش (gravity)و بازگشت به حالت سکون.
در سینما، این تفاوتی است که میان سامانهای صدا و تصویر وجود دارد: در یک مقیاسِ زمانیِ قابلِ سنجش مفروض، (مثلاً دو یا سه ثانیه)، پدیده های شنیداری به نسبت پدیده های دیداری، به نحوِ بس بارزتری بُرداری می شوند، بُرداری شدنی که واجد یک آغاز، میانه و پایانِ برگشت ناپذیر است.
دلیل این که چرا این نکته معمولاً گریزان از فهم ماست این است که سینما تفریح و سرگرمی را از دل انتظارات و پارادوکسهایی بیرون می آورد که از طریق بازی با آنچه به لحاظ دیداری برگشت ناپذیر است ایجاد شده اند: شیئی شکسته شده که تکه هایش پروازکنان به هم متصل می شوند، دیواری ویران شده که از نو بازساخته می شود، یا شیرین کاری اجباری و محتومِ شناگری که نخست پاهایش است که از استخر بیرون می آید و روی تخته پرش آرام می گیرد. البته، تصویرهایی که نمایشگرِ کنشهایِ حاصل از نیروهایِ غیربازگشت پذیرند (جاذبه یا گرانش باعث سقوط یک شی ء می شود؛ یک انفجار، قطعات زیادی را به اطراف می پراکند)، به روشنی بُرداری شده اند. ولی آنچه در فیلمها پربسامدتر است، تصاویر مربوط به شخصیتی است که حرف می زند، لبخند می زند، پیانو می نوازد یا هر آن کار دیگری را که برگشت پذیر است انجام می دهد؛ این تصاویر، با حسی از گذشته و آینده نشانه گذاری نشده اند. از سوی دیگر، صدا در اغلب موارد، بر ساخته نوعی روند تفکیک و تمییز پدیده هایِ کوچکِ جهت یافته در زمان است. آیا، مثلاً، موسیقی پیانو، متشکل از هزاران نمایه کوچکِ زمانِ بُرداری شده واقعی نیست، آن هم بدین خاطر که هر نُت، به محض زاده شدن، می میرد؟
جیرجیر(6) و ترمولو: تأثیر مبتنی بر امر طبیعی و امر فرهنگی
تحرک بخشی زمانی به تصویر توسط صدا، پدیده ای به طور محض فیزیکی و مکانیکی نیست؛ کُدهای سینمایی و فرهنگی نیز در آن نقش دارند. یک نشانه یا سرنخ موسیقایی یا صدا روی تصویر (voice - over)که از نظر فرهنگی به منزله امری ادراک می شود که «در» صحنه وجود ندارد، باعث اُفت و خیز و نوسان در تصویر نخواهد شد. و با این حال، این پدیده همچنان واجد شالوده ای غیر فرهنگی است.
نمونه [ ساز [ترمولویِ زهی را فرض گیرید، وسیله ای که در اپرا و موسیقی سمفونیک برای خلق احساس تنش دراماتیکی، تعلیق یا هشدار به کار می رود. ما در فیلم می توانیم عملاً همین نتیجه را به یاری افکتهای صوتی به دست آوریم: برای مثال، جیرجیر حشراتِ شب زی در صحنه نهایی فیلم بچه های خدایی کوچکتر اثر راندا هاینز (Randa Haines) . ولیکن، این صدای مبهم و دوگانه را می توان به نحوی صریح و آشکار به منزله یک «ترمولو» کُدگذاری کرد؛ این صدا در حکمِ رپورتوآرِ رسمیِ وسایلِ استانداردِ نوشتار فیلمی نیست. با این حال، تأثیری که می تواند بر ادراک دراماتیکی صدا بگذارد، دقیقاً همان تأثیرِ معطوف به متمرکزکردن توجه و حساس ساختن ما به کوچکترین حرکت و جنبش در تصویر است، ترمولو نیز در ارکستر همین کار را انجام می دهد.
تدوین گران و میکس کنندگان صدا متناوباً از چنین صداهای شب زیِ مبهمی بهره می برند، و همچون رهبران ارکستر افکت مورد نظر را بیرون می کِشند، آن هم به یاری گزینش برخی افکتهای صوتی خاص، و از طریق شیوه های مخلوط کردن این افکتها برای خلق صدایی عام و همه گیر. بدیهی است که تأثیر (effect)مطابق با چگالی جیرجیر، کیفیت منظم یا پرنوسان و پاره پاره اش، و مدت زمانی اش، دستخوش تغییر می شود درست همان گونه که یک افکت ارکسترال چنین است.
ولی نزد تماشاگر فیلم، وجه اشتراک یک ترمولویِ زهی در ارکستر، که بیننده آن را به مثابه نوعی فرایند موسیقایی فرهنگی درمی یابد، و خش و خش راه رفتن یک حیوان، که بیننده آن را به منزله عاملی طبیعی نشأت گرفته از صحنه درمی یابد (البته بی این خواب و خیال که مورد اخیر می توانست جدای از تصویر ضبط شود و استادانه از نو تصنیف گردد) دقیقاً چیست؟ این وجه اشتراک، چیزی جز نوعی هویت شنودی (acoustic)نیست؛ هویتی از آنِ نوعی اُفت و خیز یا ارتعاشِ تیز، بلند و تا حدی ناهموار که هم هشدار می دهد و هم مسحور می کند. سپس به نظر می رسد که در اینجا ما با اجرایِ یک افکت یا تأثیرگذاریِ فراگیر و خودانگیخته روبه روییم. ولی این افکت، افکتی بسیار شکننده هم هست، چنان که بی مقدارترین چیز بدبودن تعادل صدایی، بی اعتمادی تماشاگر به قرارداد شنیداری دیداری بر اثر یک اشتباه در تولید کافی است تا مخدوشش کند.
این امر همچنین در مورد تمام تأثیرات یا افکتهای ارزش افزوده که هیچ کیفیّت مکانیکی ندارند، صدق می کند؛ آنها که بر شالوده ای روان تن شناختی استوارند، صرفاً تحت شرایطِ فرهنگی، زیبایی شناختی و عاطفیِ خاص و به یاری کنش و واکنشِ عامِ همه عناصر جواب می دهند.
عمل متقابلِ ارزش افزوده: نمونه صداهای وحشت
ارزش افزوده با شیوه ای متقابل و دوسویه عمل می کند. صدا تصویر را به شیوه ای متفاوت از آنچه تصویر به تنهایی خود را به نمایش می گذارد به ما نشان می دهد، و تصویر نیز به نوبه خود، باعث می شود صدا را متفاوت از هنگامی بشنویم که صدا در تاریکی می پیچد و به گوش می رسد. با این حال، تصویر یا صحنه فیلم، در حکم پشتیبانِ اصولی ادراک فیلمی، برای تمام این دوسویگی ها و کنشهای متقابل باقی می ماند. صدا که استحاله یافته به دست تصویری است که خود بر آن تأثیر می گذارد، نهایتاً محصولِ تأثیرگذاریهای متقابلِ خودش و تصویر را، از نو بر تصویر فرامی افکند. شاهدی گویا در خصوص این عمل متقابل را می توانیم از حیطه صداهای وحشتناک و دلهره آور برگیریم. تصویر، معنایی را بر این صداها فرا می افکند که آنها خود به تنهایی هرگز حامل آن نیستند.
همه می دانند فیلم ناطق کلاسیک که از نشان دادن چیزهای خاصی پرهیز داشت، صدا را به یاری می طلبید تا این چیزها را نجات دهد. صدا، صحنه ممنوعه را به شیوه ای بس هراسناکتر از آن هنگامی تلقین می کند که تماشاگران می کوشند با چشمان خود تصویر را ببینند. کهن الگوی این وضع را می توان در آغاز فیلم بوسه مرگبار شاهکار آلدریچ یافت، آنجا که اتواستاپ زن(7) که رالف میکرْ او را تور زده، توسط تعقیب گرانش دستگیر و شکنجه می شود. ما هیچ چیزی از روند شکنجه نمی بینیم، آنچه پیداست پاهایی عریان اند که به هم می خورند و تقلاّ می کنند و ما در این حین، جیغهای مصیبت بار زن را می شنویم. می توان گفت این استفاده ای نمونه ای از صداست؛ البته مادامی که بر ما معلوم باشد آنچه این جیغها را چنین هراسناک می سازد، نه ویژگیهای شنودیِ خاص خود این جیغها، بلکه آن چیزی است که وضعیت روایت شده و آنچه رخصت و اجازه دیدن اثر را داریم بر این جیغها فرا می افکنند.
دیگر تأثیر شنیداری تروماتیک] = واجد ضربه زنی عاطفی [در صحنه ای از فیلم پوست اثر لیلیانا کاوانی ( 1981 ، بر اساس رمانی از مالاپارت) دست می دهد. یک تانک آمریکایی تصادفاً از روی پسرکی ایتالیایی رد می شود به همراهِ اگر حافظه یاری ام کند و اشتباه نکنم صدایی مبهم و شوم و دهشتناک همچون صدای ترکیدن هندوانه. با آن که تماشاگران مایل نیستند در چنین شرایطی صدای واقعی بدن انسان را بشنوند، می توانند تصور کنند که این صدا کیفیتِ مرطوب و لزج و غلیظی از این دست دارد. در اینجا صدا آشکاراin foleyedشده است، شاید دقیقاً از طریق منفجرکردن یک هندوانه. همان گونه که خواهیم دید، ارزش استعاری (figurative)یک صدا فی نفسه معمولاً هیچ چیز ویژه ای نیست. یک صدای واحد، بسته به زمینه دراماتیکی و دیداری اش، می تواند چیزهای بسیار متفاوتی را به بیان درآورد. برای تماشاگر، نه رئالیسم شنودی بلکه بیش از هر چیز همزمانی، و در مرحله دوّم، عاملِ حقیقت نمایی (حقیقت نمایی ای برخاسته نه از حقیقت بلکه از عرف و قرارداد) است که او را وا می دارد صدا را با رویداد یا جزئیاتی خاص پیوند زند. همین صدای واحد، به نحو قانع کننده ای، هم می تواند به کارِ افکت صوتی برای ترکیدن یک هندوانه در فیلمی کمدی بیاید و هم به کار متلاشی شدن یک سر در فیلمی جنگی. همین صدا، در یک زمینه و بافتْ مفرّح و خنده آور است و در زمینه و بافتی دیگر، تاب نیاوردنی.
در فیلم چشمهای بدون چهره اثر فرانجو (Franju)ما یکی از نادر صداهایِ نگران کننده و دلهره آوری را می یابیم که مخاطبان و منتقدان پس از تماشای فیلم عملاً به آن اشاره کرده اند: صدای ناشی از بدن یک زن جوان؛ باقی مانده های کریه المنظر یک آزمایش پیوند پوست ناموفق؛ وقتی که پیر براسو جرّاح و همکارش آلیدا والی، آن را در گاوصندوقی خانوادگی می اندازند. وجه اشتراک این «تالاپِ» رک و پوست کنده (که بی شک رعشه ای بر سالن وارد می کند) با صدای] ترکیدن سر، در [فیلم کاوانی، این است که این صدا انسان را به یک شی ء، به یک چیز مشمئزکننده، به ماده ای دورانداختنی، همراه با امعاء و احشاء و حفره های استخوانهایش، استحاله می دهد.
ولی این همچنین صدایی دلهره آور است که در بطن ضرب آهنگ فیلم، برسازنده نوعی قطع سخن است، لحظه ای که سخن گفتنِ مرتکبان] قتل زن [غایب است. در سینما یا در زندگی واقعی، صداهای معیّنی هستند که چنین رزونانس یا تشدیدپذیری ای دارند زیرا در مکان خاصی روی می دهند: در جریان زبان است که حفره ای ایجاد می کنند. نمونه ای خوفناک از این ایده را می توان در فیلم آندری روبلوف تارکوفسکی دید. یک شاهزاده روسی از خلال شکنجه شدن به دست تاتارها سر برمی دارد؛ او با انبوه بانداژها پوشیده شده به طوری که بدن تکه تکه اش کاملاً پنهان مانده و چیزی جز لبهایش پیدا نیست. او در حالی که روی بستر قرار دارد، شکنجه گرانش را لعن و نفرین می کند؛ ولی درست پس از آن، دست فرد شکنجه گر ملاقه ای پر از آب جوش می آورد و روی گردن او می ریزد. این کنش، با پشت شکنجه گر از چشم پوشیده می شود، شکنجه گری که در آن لحظه خود را به نحوی شفقت آمیز (یا به بیان بهتر، هوشمندانه) میان تماشاگر و سرِ فرد قربانی جای می دهد. آنچه ما می شنویم صدای رعب آور و سنگدلانه غرغرکردن است، صدایی که مو به تنمان سیخ می کند. با این همه، همچنان که در بالا در خصوص صدای انفجار اشاره شد، این صدا همان صدایی است که پیتر سلرز می تواند در یکی از کمدیهای بلیک ادواردز، حین غرغره کردن با دهانش، از خود درآورد.
در اینجا، تأثیر صدا بسیار نیرومند است، زیرا نشان دهنده قطع شدن گفتار بشری آن هم در مبدأ جسمانی اش است: آنچه نابود شده، حنجره و زبانی است که تا همین چند لحظه پیش حرف می زده است.
این مقاله ترجمه ای است از :
Film and Theory; Edited by Robert Stam and Tobby Miller, Blackwell, 2000.
یادداشتها :
1. اصطلاح شناسی (terminology)شیون، که مرتبط با حیطه اصطلاحات اقتصاد سیاسی است، مبتنی بر نوعی ایهام یا بازی با کلمات است: Value added by text(ارزشِ افزوده شده توسط متن) کنایه می زند به Value added tax (مالیات مبتنی بر ارزش افزوده) که بر دریافت کنندگان کالاها و خدمات در فرانسه و دیگر کشورهای اروپایی تحمیل می شود. (مترجم انگلیسی)
2. : Léon Zitroneگزارشگر تلویزیون فرانسه، که از نخستین سالهای پیدایش تلویزیون، بدل به نامی آشنا شده است. سیترون گزارشگر مسابقات اسب دوانی، پاتیناژ و مراسم رسمی نظیر ازدواجهای سلطنتی و غیره بود.
3. Pascal Bonitzer, Le Regard et La Voix, pp.37-40
4. Michel Chion, Le Son au Cinéma, Chapter 7, "Le Belle Indifférente"; pp.111-42, especially pp.122-6.
5. من در سراسر این کتاب، عبارتِ قرارداد شنیداری دیداری را به این عنوان به کار می برم که یادآوری کند که رابطه شنیداری دیداری، رابطه ای طبیعی نیست، بلکه گونه ای قراردادِ نمادین است که بیننده تن به آن می سپرد و می پذیرد که صدا و تصویر امری واحد را تشکیل می دهند.
6. در اینجا منظور من از چگالی (density) ، چگالی رویدادهای صوتی است. صدایی همراه با جرح و تعدیلهای چشمگیر و سریع در یک مدت زمانی مفروض، قادر است تصویر را از لحاظ زمانی، به شیوه ای متفاوت از صدایی که در همین مدت زمان تغییرات کمتری دارد، تحرّک بخشد.
1 voiceصدا یا آوای انسان است و sound مجموعه دیگر صداها. در این متن «صدا» یا گه گاه صوت برابر sound آمده و voiceرا به ناچار آوا یا صدای انسانی برگردانده ام. م.
2Empathetic and Anempathetic Effects ؛ البته می توان این صفت را به صریح و قطعی، و صورت منفی اش را به مضمر و غیرقطعی هم برگرداند. م.
3 chronosبه یونانی به معنای زمان است. این اصطلاح chrongraphy را به گاه نگاری یا زمان نگاری نیز با توجه به مقاله حاضر می توان برگرداند. م.
4 diegetic sound اصطلاحاً به صدایی اطلاق می شود که از دل داستان درمی آید و منبع آن روءیت پذیر است. آن را می توان به صدایِ بالفعل یا صدای اصل داستان برگرداند. م.
stridulation 5
6hitch - hiker . در اروپا برای گرفتن ماشین، کنار جاده می ایستند و انگشت شصت را جلو می گیرند. ماشین که می آید با این علامت می تواند فرد را سوار کند. اینجا مسأله کرایه و پول نیست، صرفاً نوعی همراهی است. به این کار اتواستاپ (auto-stop)یا اتواستاپ نیز می گویند. م.