آنچه اغلب به عنوان محدودترین و تخصصی ترین حوزه نظریه فیلم تلقی می شود، یعنی مبحث اقتباس، بالقوه، تا بخواهید گسترده است. می توان نشان داد که ویژگی خاص آن، یعنی انطباق نظام نشانه ای سینمایی با دستاوردهای متقدم در نظامی دیگر، مشخصه تمامی سینمای بازنمایی کننده است.
اجازه دهید بحث خود را با یک مثال آغاز کنیم: یک روز در ییلاق. ژان رنوار در این فیلم، دانش خود، گروه بازیگران خود، و هنر خود را در خدمت داستانی از گی دو موپاسان قرار داده است. قضاوت ما در باره روند فیلم یا میزان موفقیت آن هرچه باشد، «وجود» این فیلم مدیون داستانی است که منبع الهام و بالقوه ملاک ارزیابی آن بوده است. آن داستان گردشی در ییلاق نسبت به هر فیلمی که آن را مورد اقتباس قرار دهد در مرتبه متعالیتری قرار دارد، چرا که خود نشانه ای هنری است که گرچه معنای ثابتی ندارد، از شکل و ارزش معیّنی برخوردار است. پس این نشانه هنری اصلی در مقام مدلول یا مرجع در یک نشانه هنری جدید نمایان می شود. نشانه اصلی برای اقتباسهایی که ادعای وفاداری به آن را دارند مدلول، و برای آنهایی که از متنی اولیه الهام یا نشأت گرفته اند مرجع محسوب می شود.
وامدار بودن نظام سینما در تجارب خود به نظامی متعالی و فراتر از آن، صرفاً منحصر به اقتباس نیست.1 به عنوان مثال، آیا یک سمفونی شهری چیزی غیر از اقتباس سینما از یک مفهوم [ از پیش موجود [است؟2 تصور مشخصی از برلین، پیش از برداشت [ سینمایی [ والتر راتمن از این شهر در سال 1927، وجود داشته است. به طریق اولی، آیا هر فیلم مستند چیزی جز دلالت سینما بر کلیتی مقدم بر آن، مفهومی از یک شخص، مکان، واقعه، یا موقعیت است؟ اگر استدلال مارکسیستها و سایر نظریه پردازان اجتماعی را مبنی بر این که خودآگاهی ما ارتباط آزاد و بی واسطه ای با جهان ندارد بلکه جهان را از صافی ایدئولوژی خود می گذراند، جدی بگیریم، می توان گفت که هر برگردان سینمایی با کلیتی متقدم که در نظام عمومی یا شخصیِ تجربه جایگاه تردیدناپذیری دارد، در ارتباط است. به بیان دیگر، هیچ فیلمساز و هیچ فیلمی (دست کم هیچ فیلم بازنمایی کننده ای) بلاواسطه به خود واقعیت یا به بینش درونی خود عکس العمل نشان نمی دهد. هر فیلم بازنمایی کننده مفهوم متقدمی را مورد اقتباس قرار می دهد. در واقع، خود اصطلاح بازنمایی حاکی از وجود یک الگوست. اقتباس با تأکید بر موقعیت فرهنگی این الگو و هستی آن در قالب متن یا آنچه از پیش به شکل متن درآمده است، مرزهای بازنمایی را مشخص می سازد. اگر متن [ مورد استفاده در اقتباس سینمایی [خود صراحتاً یک اقتباس باشد، سینما الگوی فرهنگی ای را بازمی نمایاند که پیشاپیش در نظام نشانه ای دیگری بازنمایی شده است.
روند اقتباس در مفهوم گسترده تر آن اشتراک زیادی با نظریه تفسیر دارد، چرا که اقتباس تا حد زیادی همان برداشت یک معنی از متنی اولیه است. حلقه هرمنوتیک که نقشی محوری در نظریه تفسیر دارد، چنین مفروض می دارد که تفسیر یک متن فقط پس از ادراکی اولیه از آن اتفاق می افتد، در عین حال ادراک اولیه به واسطه تفسیر دقیقی که امکان پذیر می سازد توجیه می شود.3 به بیان دیگر، پیش از آن که بتوان دست به تحلیل یا بحث در باره یک متن زد باید تصوری کلی از معنای آن در اختیار داشت. اقتباس نیز به طور مشابه هم یک جهش است و هم یک روند.(2) سازوکار پیچیده مدلولهای آن صرفاً زمانی به جریان می افتد که ادراکی کلی از دالی که خواهان برساخته شدنش در پایان روند خویش است، وجود داشته باشد. اگرچه تمامی فیلمهای بازنمایی کننده (به عنوان تفاسیری از یک شخص، مکان، موقعیت، واقعه و مانند آن) چنین عملکردی دارند، ما برای آن دسته از فیلمهایی که خود را روایتی از کلیتی معیار معرفی می کنند و به این وسیله رابطه فوق را برجسته می سازند، جایگاه ویژه ای قائل می شویم. یک کلیت معیار فقط می تواند یک متن باشد. اقتباس روایتی از آن به معنای دقیق کلمه است.
اگرچه این تأملات می تواند به دیدگاه بیش از اندازه گسترده ای در مورد اقتباس بینجامد، بدون تردید دیدگاهی که در آن اقتباس محدود به استفاده از متون شناخته شده در هنرهای دیگر انگاشته می شود، جایگاه ممتازی را برای تحلیل در اختیار ما می گذارد. منظور من این نیست که خود چنین متونی ممتاز هستند. در واقع، هسته اصلی مطالب پیشین من، کاملاً عکس این را نشان می دهد. با وجود این، ارتباط صریح و برجسته متنی سینمایی با یک متن خوش ساخت اصلی که فیلم از آن نشأت می گیرد و به نوعی سعی در بازسازی آن دارد، شرایط «آزمایشگاهی» درخشان و سودمندی را در اختیار تحلیل گر قرار می دهد که نباید از آن غافل ماند.
ساختن فیلم از متنی اولیه عملاً قدمتی برابر با خود تشکیلات سینما دارد. بیش از نیمی از فیلمهای تجاری بر اساس متون ادبی ساخته شده اند اگرچه به هیچ وجه همه این متون درخور ستایش یا معتبر نیستند. حتی اگر توجه خود را فقط به مواردی محدود کنیم که در آن روند اقتباس امری برجسته است یعنی، مواردی که متن اصلی نمونه ای از یک منبع یا هدف ارزشمند معرفی می شود رابطه بین فیلم و متن اَشکال بسیاری می تواند داشته باشد. برای سهولت می توان این اَشکال را به سه مورد فرو کاست: قرض کردن، قطع کردن، وفاداری در تبدیل.
قرض کردن، قطع کردن، تبدیل منابع
در تاریخ هنر، بی شک آن شکلی از اقتباس که بیش از همه مورد استفاده قرار گرفته «قرض کردن» است. در این شکل از اقتباس، هنرمند، کمابیش، به طور مفصل، از مصالح، ایده، یا فرم متن اولیه معمولاً موفقی استفاده می کند. نقاشیهای قرون وسطی که شمایل نگاری کتاب مقدس را به نمایش می گذاشتند، و نمایشهای معجزه بر اساس داستانهای کتاب مقدس، بر متنی استثنایی متکی بودند که قدرت آن را قرض کرده بودند. در یک عصر غیر دینی متأخرتر، آثار هنری نسلی متقدم می توانسته اند خود نقش مقدس را ایفا کنند. آنچه فوراً به ذهن می رسد اقتباسهای متعددی است که از آثار شکسپیر صورت گرفته است. بدون شک در این موارد، اقتباس کننده امید به جلب مخاطب برای اقتباس خود به واسطه اعتبار عنوان یا موضوعِ قرض گرفته شده دارد. اما در عین حال، وی به عنوان سهمی از شراکت در این تعامل، به دنبال، اگر نه ارزش زیباشناختی، دست کم نوعی اعتبار است. اقتباسهای انجام شده در موسیقی، اپرا و نقاشیها از ادبیات چنین خصلتی دارند. در [ پوئم سمفونیک [ دن کیشوت اثر اشتراوس، مسأله بازسازی موبه موی اصل نیست، بلکه از مخاطبین انتظار می رود تا از حضور این متن از پیش تعیین شده مشخص لذت برند و جنبه های نو یا به ویژه قدرتمند اثری محبوب را به خاطر آورند.
برای مطالعه این شکل از اقتباس، لازم است که تحلیل گر منشأ قدرت در متن اصلی را از طریق مطالعه استفاده ای که از آن در اقتباس شده، مورد بررسی قرار دهد. در اینجا مسأله اصلی عمومیت متن اولیه، [ یعنی [توانایی بالقوه آن در جذب افراد بسیار و مختلف به طور خلاصه، حضور آن در مقام شکلی پایدار یا یک کهن الگو در فرهنگ است. این مسأله خصوصاً در مورد آن دسته از متون مورد اقتباسی صادق است که، به دلیل ظهور پی درپی آنها [ در اقتباسها ] ، دعوی جایگاهی درخور اسطوره دارند؛ در این مورد می توان قطعاً از تریستان و ایزولده، و شاید از روءیای یک شب نیمه تابستان نام برد. موفقیت این گونه اقتباسها به زایندگی آنها بستگی دارد نه وفاداریشان. فرانک مک کانل در اثر بدیع خویش، داستان سرایی و اسطوره سازی، در طبقه بندی بوستان فرهنگ، قرض کردن را تحت عنوان تاریخ پیوند و نشا، به شیوه نورتروپ فرای یا حتی کارل یونگ، مورد بررسی قرار داده است.4 این گرایش مطالعاتی همواره با نشان دادن مشارکت فیلم در امری فرهنگی که ارزشی فراتر از خود فیلم، و به نظر یونگ و دیگران، به طور کل ارزشی فراتر از خود متون دارد، موجب ارتقای جایگاه سینما می گردد. صریحترین شکل این کار فرهنگی اقتباس نامیده می شود، گرچه مک کانل، فرای، و یونگ همه بلافاصله می خواهند نظریه های خود در مورد زایندگی هنری را به متون «اصلی» تعمیم دهند؛ متونی که وابستگی شان به نمادهای بارورساز بزرگ و الگوهای اسطوره ای تمدن با بررسی آشکار خواهد شد.
در مقابل قرض کردن که چنین گسترده و باز است، شیوه ای از اقتباس وجود دارد که من برای آن عنوان قطع کردن را برگزیده ام. در این حالت، خصوصیات منحصربه فرد متن اصلی تعمداً تا آنجایی حفظ می شود که تمایز آن از اقتباس [ صورت گرفته از آن [مشخص باشد. [ در اینجا [سینما در مقام سازوکاری مجزا، تقابل خود با متنی در نهایت سازش ناپذیر را ثبت می کند. بی شک، مهمترین فیلمی که چنین رابطه ای را به نمایش می گذارد خاطرات یک کشیش روستا اثر روبر برسون است. آندره بازن، از حامیان این فیلم و این شکل [ از اقتباس ]5، اعتقاد داشت که آنچه در این نمونه ارائه شده بیش از آن که یک اقتباس از متن اصلی باشد، تجزیه ای از آن است. به نظر بازن، از آنجا که برسون نوشتن خاطرات را به تصویر کشیده و برای پرهیز از «بسط» و یا هرگونه سینمایی سازی دیگر خود را به زحمت انداخته، این فیلم آن رمان هست اما از چشم سینما. با بسط یکی از استعاره های پرتفصیل6 وی می توان گفت که اثر هنری اصلی مانند چلچراغی کریستالی است که زیبایی ساختار آن محصول آرایش ظریف و در عین حال کاملاً مصنوعی اجزای آن است، در حالی که سینما همچون فلاش عکاسی خامی است که جذابیتش از شکل خود آن یا کیفیت نورش ناشی نمی شود، بلکه به خاطر آن چیزی است که در این یا آن گوشه تاریک آشکار می سازد. تقاطع فلاشِ برسون با چلچراغ رمان برنانوس به تجربه ای از متن اصلی می انجامد که پرتو ویژه سینما به آن شکل داده است. طبیعتاً، بخش اعظمی از اثر برنانوس در تاریکی باقی ماند، اما آنچه روشن می گردد منحصراً به برنانوس تعلق دارد، لیکن برنانوس از چشم سینما.
سینمای مدرن فقط به این نوعِ قطع کردن علاقه روزافزون دارد. برسون طبعاً ژاندارک خود را بر اساس پرونده های دادگاه و موشت خود را باز بر اساس کتابی از برنانوس به ما ارائه کرده است. اشتراوب، اتون اثر گُرنی و وقایع نگاری آنا ماگدالنا باخ را به فیلم برگردانده است. پازولینی جسورانه انجیل به روایت متی را با بسیاری از متونی (موسیقایی، تصویری و سینمایی) که بعداً از آن الهام گرفته اند در تقابل قرار داد. آثار بعدی وی، یعنی مِدِه آ، قصه های کنتربری، و دِکامرون نیز اقتباسهایی در قالب قطع کردن هستند. آثاری از این دست همگی از اقتباس کردن هراس دارند یا آن را رد می کنند. در عوض، با ایجاد تقابلی دیالکتیکی مابین اشکال زیباشناختی یک دوره و اَشکال سینمایی زمانه خود ما، تمایز و جدابودن متن اصلی [ از اقتباس [را به نمایش می گذارند. در تقابلی آشکار با طرز تلقی اندیشمندان از «قرض کردن»، در این گونه قطع کردن بر توجه تحلیل گر به ویژگیهای متن اصلی در چارچوب سینما تأکید می شود. به متن اصلی اجازه داده می شود تا به حیات، حیات مختص خود، در سینما ادامه دهد. پیامدهای این شیوه، به رغم صراحت ظاهری آن، نه معصومانه اند نه ساده. تجربه گسسته حاصل از این گونه قطع کردن در تطابق با زیبایی شناسی مدرنیستی در تمامی هنرهاست. این شکل از اقتباس این اعتقاد رایج را که اقتباسها فقط به زیبایی شناسی سینمایی محافظه کارانه میدان می دهند، رد می کند.
بی تردید رایجترین و ملال آورترین بحث در مورد اقتباس (و نیز در مورد روابط فیلم و ادبیات) به وفاداری و تبدیل مربوط می شود. در اینجا فرض بر این است که وظیفه اقتباس بازتولید امری ماهوی از متنی اصلی در سینماست. آنچه ما در اینجا با آن روبه رو هستیم وضعیت شسته رفته ای است که در آن فیلم سعی در برابری با اثری ادبی یا برآورده کردن انتظارات مخاطبانی دارد که توقع چنین همانندی ای را دارند. میزان وفاداری یک اقتباس به طور مرسوم بر اساس رابطه آن با «نصّ صریح» و با «روح» یک متن سنجیده می شود، گویی اقتباس با ارائه یک تفسیر از سنتی قانونی یکی است. ظاهراً [ وفاداری به [نصّ صریح [ یک متن [در سینما امری دست یافتنی است، چرا که می توان از آن به شیوه ای مکانیکی تقلید کرد. نص صریح یک متن جنبه هایی از داستان را دربر می گیرد که عموماً در هر فیلمنامه ای به طور مشروح به آن پرداخته می شود: شخصیتها و روابط مابین آنها، اطلاعات جغرافیایی، جامعه شناختی و فرهنگی که زمینه داستان را ترسیم می کنند؛ و جنبه های روایی پایه ای که زاویه دید راوی را مشخص می کنند (زمان دستوری، میزان مشارکت و دانش داستان گو، و مانند آن). در نهایت و این گلایه بازن از تبدیلهای وفادارانه بود به سهولت می توان اثری ادبی را به فیلمنامه ای در قالب محصول فیلمنامه نویسی تبدیل کرد. استخوان بندی متن اصلی می تواند، کمابیش به طور کامل، به استخوان بندی یک فیلم تبدیل شود.
وفاداری به روح متن اصلی، به لحن، ارزشها، صور خیال، و ضرب آهنگ آن مشکلتر است، چون یافتن معادلهایی سبک شناختی در فیلم برای این جنبه های ناملموس در نقطه مقابل روندی مکانیکی قرار دارد. قاعدتاً سینماگر باید به طور مشهودی احساس متن اصلی را بازتولید کند. در مورد این که چنین کاری حقیقتاً غیرممکن است، این که این کار مستلزم جایگزینی روشمند دالهای کلامی با دالهای سینمایی است، یا این که محصول شهود هنری است، بحثهای مختلفی شده است. به عنوان مثال می توان از اعتقاد بازن به این که دکور برفی فراگیر فیلم سمفونی پاستورال ( 1946 ) به نحو مناسبی افعال مورد استفاده ژید در آن داستان را، که همگی گذشته ساده هستند، بازتولید می کند، نام برد.7
اینجاست که ویژگیهای خاص این دو نظام دلالت مطرح می شوند. عموماً [ مخاطب [ فیلم از دریافت حسی به دلالت، از حقایق بیرونی به نتایج و انگیزه های درونی، و از تعیین یک جهان به معنای داستانی که از دل آن جهان بیرون آمده است می رسد. داستان ادبی در جهت عکس عمل می کند. داستان با نشانه هایی (حروف و کلمات) شروع می شود که به گزاره هایی برای گسترش دریافت حسی منتهی می شوند. داستان به عنوان محصولی از زبان انسان طبیعتاً با انگیزه و ارزشهای انسانی سروکار دارد و به دنبال فرافکنی آنها بر جهان بیرونی و پدیدآوردن یک جهان از دل یک داستان است.
به نظر جورج بلوستون، جین متریل، و بسیاری دیگر، بارزترین نمود این تقابل را در اقتباسها می توان یافت.8 از این رو با وجود این که آنها در نهایت اقتباس را غیرممکن می دانند، با لذت آن را مورد مداقّه قرار می دهند. از آنجا که نشانه ها ناظر به رابطه تخطی ناپذیر دال با مدلول هستند، ترجمه متون ادبی از زبانی به زبان دیگر (که در آن دالها به نظامهای متفاوتی تعلق دارند) چگونه درک پذیر خواهد بود، و چگونه می توان دالهایی از یک جنس (کلام) را به دالهایی از جنس دیگر (تصاویر و اصوات) تبدیل کرد؟ ظاهراً اعتقاد به این که به مدلول کلی متن اصلی از طریق گروههای دیگری از نشانه ها نیز می توان نزدیک شد، مستلزم این فرض است که این مدلول از متن [ اولیه [خود جداشدنی است. آیا می توان معنای مونالیزا را در یک شعر، یا معنای یک شعر را در عبارتی از موسیقی، یا حتی معنای عبارتی از موسیقی را در یک رایحه بازتولید کرد؟ پذیرش این امر، کم کم فرد را وادار به نادیده گرفتن طرز بیان اصلی در نظامهای زبانی مربوطه می کند. [ یعنی [باید این گونه تصور کرد که با وجود تفاوت ماهوی موجود بین مصالح ادبیات (حروف و کلمات و جملات) و مصالح سینما (نور و سایه های مصنوعی، اشکال و اصوات تشخیص پذیر، اعمال نمایشی)، هر دو نظام می توانند در حد خود، و در سطوح بالاتر، صحنه ها و داستانهایی پدید آورند که حقیقتاً در یک حد و اندازه هستند.
بحثهای پرسر و صدا و اغلب بی ثمر در مورد این موضوعات را می توان به سبک اِ. ه . گامبریچ یا حتی سبک نظام مندتر نشانه شناسی، روشنتر و نتیجه بخش تر کرد. به نظر گامبریچ آنچه در تمامی مباحثات مربوط به اقتباس مطرح می شود مقوله «انطباق» است.9 قبل از هر چیز، وی مانند بازن بر این اعتقاد است که اقتباس را نمی توان نادیده گرفت، چون حقیقتی مسلّم در حوزه فعالیتهای انسانی است. ما همواره می توانیم به طور صحیح موضوعات متعلق به نظامهای متفاوت را با یکدیگر تطبیق دهیم کما این که چنین نیز می کنیم: صدای توبا به یک تخته سنگ بیشتر شبیه است تا به تکه ای نخ؛ به یک خرس بیشتر شبیه است تا یک پرنده؛ به کلیسایی به سبک رومیایی بیشتر شبیه است تا کلیسایی باروک. ما می توانیم چنین تمایزاتی را قائل شویم و بر عمومی بودن آنها پافشاری کنیم چون امور همسنگ را مطابقت می دهیم. در نظام سازهای موسیقی توبا جایگاهی معادل جایگاه سبک رومیایی در نظام سبکهای معماری دارد. نلسون گودمن در کتاب زبان هنر، با اشاره به همسنگ بودن نه خود عناصر بلکه جایگاه عناصر در درون حوزه های متفاوت مربوط به آنها، به تفصیل به این مسأله پرداخته است.10 اسامی رنگها و خواص آنها می توانند به طور استعاری، و در عین حال به درستی، جنبه هایی از جهان اصوات را توصیف کند (یک نُت آبی، آهنگی تیره یا درخشان). بنابراین اقتباس یعنی جستجوی عناصری از دو نظام ارتباطی که در آن نظامها جایگاهی همسنگ دارند و تا حد معیّنی، مدلولی که از آنها استنباط می شود یکسان است مانند توصیف یک عمل داستانی. به نظر گامبریچ اقتباس امری است امکان پذیر، گرچه هرگز کامل و بی نقص نخواهد بود چون هر اثر هنری ساختاری از عناصر است که از کاربست سنتی یک نظام حاصل می شود. از آنجا که انسانها از این توانایی عمومی برخوردار هستند که خود را با نظامهای جدیدی که برای دستیابی به اهداف یا ساختارهای مشابه از رسوم متفاوتی بهره می برند تطبیق دهند، در راه اقتباس هنری هیچ مانع عبورناپذیری وجود نخواهد داشت. با وجود این، توجه به چنین «سازگاریهای نسبی»ای ایجاب می کند که در بررسی اقتباس، بررسی هر دو شکل هنری در زمینه تاریخی اصلی آنها نیز لحاظ شود.
گامبریچ و گودمن در توضیحات خود درباره این موضوعات واژگان روزآمدتر متعلق به نشانه شناسی را پیش بینی کرده اند. کیت کوهن در کتاب فیلم و داستان، پویایی مبادله می کوشد این رویکرد جدید تقریباً علمی را از منظر رابطه هنرها توجیه کند. وی، با استناد به متز، می نویسد:
یکی از پیش فرضهای اصلی من این است که کلمات و تصاویر هر دو مجموعه ای از نشانه ها هستند که به نظامهایی تعلق دارند و این نظامها، در حد معیّنی از انتزاع، با یکدیگر شباهت دارند. به بیان دقیقتر، درون هر یک از چنین نظامهایی رمزگان متفاوت بسیاری وجود دارد (ادراکی، ارجاعی، نمادین). بنابراین، آنچه مطالعه ارتباط بین دو نظام نشانه ای مجزا، مانند رمان و فیلم، را ممکن می سازد این حقیقت است که رمزگانی واحد می توانند در بیش از یک نظام حضور داشته باشند... پس می توان دید که همان سازوکارهای نظامهای زبانی بر روابط متقابل پیچیده و متنوع [ دو نظام متفاوت [حاکم هستند: «از جمله کارکردهای زبان، نامگذاری واحدهایی است که قوه بینایی از هم تفکیکشان می کند (اما در عین حال خود به تفکیک آنها نیز کمک می کند)، و... از جمله کارکردهای قوه بینایی، القای موءلفه های معنایی است (اما در عین حال خود ملهم از آنها نیز هست).»11
به نظر کوهن، همان طور که متز نیز پیش از او اشاره کرده بود، نشانه های سینمایی و کلامی علی رغم ماهیت مادی بسیار متفاوت [ و [حتی علی رغم تفاوت در شیوه های پردازش آنها در سطح اولیه، سرنوشتی مشترک دارند: هر دو محکوم به دلالت ضمنی هستند. این مسأله خصوصاً در مورد کاربرد داستانیِ آنها صادق است که در آن هر دالی به یک مدلول منتهی می شود، اما در عین حال موجب واکنشی زنجیره ای از روابطی دیگر نیز می شود که شرح و تفصیل دنیای داستانی را ممکن می سازد. بنابراین، به عنوان مثال، صور خیال در فیلمها و رمانها عملکردی همسان دارند. کوهن از این سازوکارِ دلالت ضمنی مربوط به نشانه ها چنین نتیجه می گیرد که «داستان سرایی معتبرترین رابط میان رمان و سینما، و فراگیرترین قابلیت زبانهای کلامی و زبانهای بصری است. هم در رمان و هم در سینما، مخاطب گروههایی از نشانه ها را، چه ادبی و چه بصری، به طور متوالی در طول زمان درک می کند؛ و این توالی، ساختاری در حال گسترش را پدید می آورد، کلّیتی داستانی که هرگز به طور کامل در هیچ گروه واحدی حضور پیدا نمی کند اما همیشه در هر یک از چنین گروههایی به صورت ضمنی درک می شود.»12
بنابراین کدهای روایی همواره در قالب دلالت ضمنی عمل می کنند. از این رو یک رمان و یک فیلم را بالقوه می توان از این جنبه مقایسه کرد. داستان می تواند یکی باشد اگر واحدهای روایی (شخصیتها، وقایع، انگیزه ها، پی آمدها، زمینه، زاویه دید، صور خیال، و غیره) در دو اثر یکسان تولید شده باشند. حال این محصول، بنا بر تعریف، روندی است مبتنی بر دلالت ضمنی. بنابراین در تحلیل اقتباس باید به میزان موفقیت در ایجاد واحدهای روایی همسنگ در نظامهای نشانه شناختی کاملاً متفاوت فیلم و زبان پرداخته شود. داستان خود نظامی نشانه شناختی است که در اختیار هر دو قرار دارد و از هر دوی آنها برداشت می شود. اگر داستان یک رمان به طریقی با اقتباس سینمایی آن مقایسه شدنی باشد، آنچه باید مورد مطالعه قرار گیرد روندهای کاملاً مجزا اما همسنگ دلالت ضمنی است که واحدهای روایی آن داستان را به ترتیب از طریق کلمات و نشانه های سمعی بصری تولید کرده اند. در اینجاست که نشانه شناسی و آنچه گامبریچ به طور شهودی دریافته بود به یکدیگر می رسند. چنین مطالعه ای تطبیقی بین هنرها نیست، بلکه در عوض بررسی عمقی درون هر هنر است. از آنجا که قدرت دلالت ضمنی زبان ادبی و نشانه های سینمایی تابعی از کاربرد آن و نیز نظام متعلق به آن است، تحلیل اقتباس در نهایت منجر به بررسی رابطه سبکها، و دوره های زمانی در سینما با سبکهای ادبی دوره های زمانی متفاوت می شود.
اکنون با رسیدن به روی دیگر این بحث، یک بار دیگر متوجه می شویم که مطالعه اقتباس منطقاً با مطالعه سینما در کلّیت آن یکی است. مشاهده ساده داستانی یکسان به روایت رمان و فیلم، در نهایت ما را با مسائلی چون نظامی که فیلم به وسیله آن ما را درگیر داستانها می کند و تاریخ آن نظام روبه رو می کند. به نظر من این نتیجه گیری دلسردکننده نیست، چون موجب خروج اقتباس و تمامی مطالعات مربوط به فیلم و نوشتار از قلم و اصول جاودانه و تعمیمهای واهی و ورود آنها به قلمرو ناهموار اما مستحکم تاریخ، فعالیت و گفتمان هنری می شود.
جامعه شناسی و زیبایی شناسی اقتباس
زمان آن فرا رسیده است که مطالعات مربوط به اقتباس سمت و سویی جامعه شناسانه پیدا کنند. اقتباس چه خدمتی به سینما می کند؟ چه شرایطی در سبک فیلم و فرهنگ فیلم وجود دارد که استفاده از الگوهای ادبی را توصیه یا ایجاب می کند؟ اگرچه حجم اقتباس در تاریخ سینما را می توان نسبتاً ثابت فرض کرد، عملکرد ویژه آن در زمانهای مختلف به هیچ روی ثابت نیست. انتخابهای مربوط به شکل اقتباس و الگوها مطالب بسیاری را در مورد برداشت سینما از نقش خود و آرمانهایش از دهه ای به دهه دیگر روشن می سازد. علاوه بر این، راهکارهایی سبکی که برای دستیابی به همسانیهای نسبی لازم جهت برساختن داستانهای انطباق پذیر اتخاذ می شوند، نه فقط دال بر سبک یک دوره زمانی هستند بلکه شاید در آن سبک تغییراتی اساسی نیز ایجاد کنند.
بازن به یکی از نمونه های مهم این موضوع در دوره زمانی بلافاصله پس از جنگ جهانی دوم اشاره کرده است: اقتباسهای کوکتو، ولز، الیویر، وایلر و دیگران از تئاتر در این دوره نه فقط راههای جدید مناسب [ برای اقتباس از [تئاتر جدی را در اختیار سینما گذاشت، بلکه نوعی از قواعد را در میزانسن پدید آورد که نتایجی بسیار فراتر از تولید مکبث، والدین نفرت انگیز، روباههای کوچک و هنری پنجم داشته اند.13 به عنوان مثال، سبک فیلم کوکتو وامدار استفاده ولز از فیلمبرداری داخلی در همشهری کین و خانواده باشکوه امبرسون است. بر این اساس [ این فیلم [واکنشی است در برابر تفکری نو در مورد فضای نمایشی، اما در عین حال فیلم وی به قوام گرفتن سبکی از فیلمبرداری که بر الکساندر آستروک و آندره میشل و فیلمسازانی دیگر تأثیر گذاشته، کمک کرده است. علاوه بر این تألیف (écriture) سینمایی خاص وی به تروفو این امکان را داد که در انتقاد شدید مشهور خود در سال 1954 او را به عنوان نقطه مقابل سینمای کیفیت گرا معرفی کند.14 توجه به این نکته آموزنده است که اگرچه تروفو از وضعیت موجود به دلیل ادبی بودن آن و به خصوص به دلیل روش آن در اقتباس گله داشت، کارگردانهایی که او ستایش می کرد خود از متون اصلی ادبی استفاده می کردند: برسون از برنانوس اقتباس می کرد، افولس از موپاسان و شنیتسلر اقتباس می کرد، و کوکتو از قطعات تئاتری خود. تروفو، مانند بازن، به اقتباس به عنوان فعالیتی انعطاف ناپذیر که باید از آن پرهیز کرد نگاه نمی کرد، بلکه به نظر وی اقتباس همچون فشارسنجی آگاهی بخش برای زمانه بود. سینمای موءلفی که وی از آن حمایت می کرد جبهه گیری در برابر اقتباس نبود، بلکه با مسأله جبهه گیریِ یک روش از اقتباس در مقابل روشی دیگر بود. در اینجا موضوع اصلی اقتباس بود ولو این که راه را برای انقلابی در سبک، یعنی موج نو، هموار کرد که در اغلب موارد از منابع ادبی مشهور پرهیز می کرد.
مثالی از نوع دیگر، مُدهای ادبی خاصی هستند که هر از چندگاهی بر سینما، و بالطبع بر جهت گیری کلی سیر تحول سبک آن، اِعمال قدرت بسیاری کرده اند. مقتضیات سبکی سینمای آمریکا و جریان غالب سینمای فرانسه در پایان دوران صامت را در اصل داستانهای رُمانتیک هوگو، دیکنز، دوما و تعداد بی شماری از نویسندگان کم اهمیت تر تعیین کردند. به همین طریق، زولا و موپاسان، که همیشه مورد علاقه سینماگران فرانسوی بودند، به ژان رنوار کمک کردند تا جهت گیری سبک سینمای جهان را در دهه 1930 قدرتمندانه تغییر دهد. اما علاوه بر آن، این گرایش ناتورالیستی به پیدایش گونه ای از نئورئالیسم در اقتباسهای لوکینو ویسکونتی از جووانی وِرگا (زمین می لرزد) و جیمز م. کِین (وسوسه) نیز منجر شد.
این مورد آخر به ما خاطرنشان می سازد که آنچه کوهن «پویایی تبادل» می نامد، بین فیلم و داستان به شکلی دوجانبه در جریان است. داستان ناتورالیستی به گسترش علاقه سینما به موضوعات فلاکت بار و سبکی بی پرده کمک کرد. متقابلاً این جریان بر رمان نویسان آمریکایی خشنی چون کین و هَمِت تأثیر گذارد و سرانجام از طریق سبک سینمایی ویسکونتی، کارنه، کلوزو و دیگران به اروپا بازگشت. این داد و ستد عمومی مابین فیلم و ادبیات در بستر ناتورالیسم، با برخی وقایع منفرد درخور ملاحظه ارتباط داشت. به عنوان مثال، می توان از اقتباس رنوار از کتاب در اعماق نام برد. در سال 1881 زولا بر نیاز به تئاتری ناتورالیستی تأکید کرده بود15 و بیست سال پیش از خلق آن دقیقاً آن گونه از ادبیات نمایشی را که گورکی با کتاب در اعماق نگاشت توصیف کرده بود: مجموعه ای از تیپهای واقعی بدون طرحی غالب بر کنار یکدیگر قرار داده می شوند؛ ادبیاتی نمایشی که ضرب آهنگ طبیعی وقایع و حقایق کوچکی که وضعیت عمومی زندگی در دوره ای زمانی را به نمایش می گذارند، آن را به پیش می برد. در اینجا، ناتورالیسم از طریق نمایشنامه گورکی که فقط چند سال پیش از قیامهای عظیم در روسیه نوشته شده بود، با نیازی سیاسی مصادف شد.
در زمانه ای دیگر و در پاسخ به نیاز سیاسی متفاوتی، رنوار فرصت را مغتنم شمرد تا از اثر گورکی اقتباسی انجام دهد. این اقتباس در سال 1935 ساخته شد، سال تفوق جبهه خلق؛ و برداشت رنوار از متن اصلی به وضوح تحت تأثیر فشارها و آرمانهای آن زمان است. بحث اصلی فیلم اختلاط طبقاتی است که در نمایشنامه فقط اشاره ای به آن می شود. شخصیت اصلی فیلم لویی ژووه در نقش بارون است که به اعماق اجتماع کشیده می شود و به سازماندهی براندازی ارباب سرمایه دار کاستیلیلف به دست مردم یاری می رساند. با وجود درونمایه غم انگیز، جنایت، یک بازداشت، و چند مرگ بر اثر بیماری و خودکشی، نسخه رنوار سرشار از حرارتی کلی است که در صحنه پردازی دلبازِ آن در کنار [ رود [مارون و در هدایت بی دغدغه بازیگرانی که مابین جملات خود با طمأنینه نفس می کشند، مشهود است.
آیا گورکی چنین برداشتی را نمی پسندید؟ هرگز نمی توان دانست، چون او چند ماه پیش از اولین نمایش آن درگذشت. اما او، با وجود این که در 1932 اعلام کرده بود که این نمایشنامه بی فایده، منسوخ، و غیرقابل اجرا در روسیه سوسیالیستی است، کار رنوار را تأیید کرده و منتظر بود تا نسخه کامل [ فیلم [را ببیند. شاید این اظهارات، انتقادی غیرصادقانه از خود بود که در آن سال مهم بسیاری از هنرمندان روس وادار به انجام آن شده بودند. با این حال، من ترجیح می دهم که به سخنان شخص گورکی استناد کنم. وی، که از اغلب نظریه پردازان چه رسد به اکثر نویسندگان آینده نگرتر بود، دریافته بود که در اعماق در سال 1932 در روسیه به هیچ روی با در اعماق در فرانسه جبهه خلق یکسان نیست. به همین دلیل بود که هیچ گونه محدودیتی برای رنوار قائل نشد چون فکر می کرد که این سینماگر با نمایشنامه وی آن گونه که ضروری می دید برخورد می کرد. ضرورت حاصل عواملِ متعددی از جمله مکان و زمان خاص اقتباس، هم از نظر تاریخی و هم از نظر سبک، است. نگرش ناتورالیستیِ سال 1902، که تفصیلی بر طرحهای اصلی زولا بود، جای خود را به موقعیت تاریخی و سبکی جدیدی داد و منبع تغذیه سبکی بود که رنوار از سال 1931 با فیلم ماده سگ کار بر روی آن را آغاز کرده بود و [ سینمای رنوار ] ، با وجود اتهام آن به عدم انسجام و بی قید و بندی در مقایسه با آثار گورکی، به هدایت سینمای اروپایی در مسیر ناتورالیسم یاری رساند.
همان طور که شمای کلی این چند مثال نشان می دهد بحث در باره جامعه شناسی اقتباس بلافاصله به موضوع تبادل پیچیده بین دوره های زمانی، سبکها، ملیّتها، و سوژه ها کشیده می شود. این گونه نیز باید باشد، چون اقتباس، گرچه برای نظریه پردازان سوراخ کلیدی وسوسه انگیز است [ که مفرّی را برای گریختن از این گونه مباحث می گشاید ] ، با وجود این در وضعیت عمومی فیلمسازی شریک است و مانند هر نوع دیگری از فیلم به نظام زیباشناختی سینما در دورانی خاص و به فشارها و نیازهای فرهنگی آن دوران وابسته است. به بیان دیگر، فیلمسازی همواره رویدادی است که در آن یک نظام در جریان گفتمان مورد استفاده قرار گرفته و تغییر پیدا می کند. اقتباس شکلی ویژه از گفتمان است اما نه از نوع دور از ذهن آن. بیایید تا از آن به عنوان محملی برای مشاجره در مورد جوهر رسانه ها یا مصونیت آثار هنری منفرد از تعرض استفاده نکنیم. بیایید تا از آن مانند هر فعالیت فرهنگی دیگری در جهت ادراک جهانی که از آن می آید و جهانی که به سمت آن اشاره می کند استفاده کنیم. بنابراین تشریح این جهانها به زحمت تاریخی و ذکاوت انتقادی احتیاج دارد. در تمامی این موارد، کار نظریه روشن ساختن مسائل و نظم بخشیدن به آنهاست. دیگر روا نیست که نظریه پردازان با استفاده از مباحثات پیشین به حل و فصل امور بپردازند. آنچه باید مورد مطالعه قرار بگیرد خود فیلمها به مثابه اَعمالی گفتمانی هستند. ما باید به آن گفتمان و به نیروهای مسبّب آن حسّاس باشیم.
این مقاله ترجمه ای است از کتاب :
Adaptation in Cinema, Edited by James Naremore, Blackwell, 1995.
یادداشتها :
1. برای این ایده، من مدیون مقاله ای هستم که دانا نبللی در کلاسی در دانشگاه آیوا در ترم پاییز سال 1979 نوشت.
2. «سمفونی شهری» ژانری متعلق به دهه 1920 است که تا پانزده فیلم را شامل می شود. تمامی این فیلمها بر اساس قواعدی صوری یا انتزاعی ساخته شده اند، اما در عین حال به نمایش شهری واحد، خواه برلین، پاریس، نیس، مسکو یا مانند آن، اختصاص دارند.
3. در نظریه تفسیر این موضوع عموماً به ویلهلم دیلتای نسبت داده می شود، گرچه در قرن ما [ قرن بیستم [مارتین هایدگر برای آن اهمیت بسیاری قائل بود.
4. Frank McConnell, Storytelling and Mythmaking (New York: Oxford University Press, 1979).
5. André Bazin, What Is Cinema? (Berkeley: University of California, 1968), p.142.
6. Bazin, p.107.
7. Bazin, p.67.
8. George Bluestone, Novels into Film (Berkeley: University of California Press), and Jean Mitry "Remarks on the Problem of Cinematic Adaptation", Bulletin of the Midwest Modern Language Association 4:1 (Spring 1971), pp.1-9.
9. E. H. Gombrich, Art and Illusion (Princeton: Princeton University Press, 1961), p.370.
10. Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis: Hackett, 1976), Especially pp.143-48.
11. Keith Cohen, Film and Literature: The Dynamics of Exchange (New Haven: Yale University Press, 1979), p.4.
12. Cohen, p.92.
13. Bazin, What Is Cinema? p.76.
14. François Truffaut, "A Certain Tendency in French Cinema", in Movies and Methods, ed. Bill Nichols (Berkeley: University of California Press, 1976), pp.224-36.
15. Emile Zola, "Naturalism and the Theater", in The Experimental Novel and Other Essays, trans. Belle Sherman (New York: Haskell House, 1964).
1.اقتباس جهشی است چون به یکباره تفسیر و برداشتی از متن اولیه ارائه می کند، اما در عین حال رسیدن به این تفسیر بدون روندی که در جریان آن از ادراک کلی به تفسیر نهایی می رسیم ممکن نیست. م.