چیکار می‌کنی؟
زنت رو میدزدم.
مال خودت!
نوشتن از «بوچ کسیدی و ساندنس کید» کار چندان آسانی نیست؛ یک فیلم خاص و در نوع خودش تازه که پیش از این نه در ژانر وسترن و نه در سینمای آمریکا نظیر نداشته است. فیلمی روان و صمیمی که از ابتدا تماشاگر را مجذوب خود می‌کند، تیتراژ فیلم که نماهایی از “سینما” و فیلم صامتی مانند «سرقت بزرگ» که گویی در یک سالن سینما در حال نمایش است را نشان می‌دهد، در همان قدم اول قرار را بر فانتزی، خیال و جادو با تماشاگرش می‌بندد.
همچنین بخوانید:
بررسی فیلم High Noon: باقی همه خیانت و دروغ
البته که «بوچ کسیدی و ساندنس کید» پیش از آن‌که یک فیلم خوب باشد، جادویی است و بیش از آن‌که در نگاه آکادمیک مورد توجه قرار بگیرد، در نزد تماشاگر، خواه عامه‌پسند، خوره فیلم یا سینما‌گر با اقبالی عمومی روبه‌رو می‌شود و او را دل‌بسته خود می‌کند. فرقی ندارد چند سال دارید یا چطور فکر و زندگی می‌کنید، «بوچ کسیدی و ساندنس کید» آن فیلمی است که هر موقع می‌توانید آن را ببینید و روز خودتان را بسازید. 
هرچند نام این فیلم در تاریخ سینما ماندگار شده اما نگاه آکادمیک، جریان‌های روشنفکری و آلترناتیو همواره آن را دست‌کم گرفته‌اند یا به‌بیان‌دیگر اصلاً جدی‌اش نگرفته‌اند دریغ که محصول مثلث جرج روی هیل، پل نیومن و رابرت ردفورد از آن معدود تجربه‌های ناب و دست‌نیافتنی به ذات سینما است که در بستر نظام استودیویی و جریان اصلی سینمای هالیوود شکل می‌گیرد که همه‌چیز را عجیب‌تر هم می‌کند.
در سینمای صنعتی هالیوود دهه شصت، درحالی‌که برای هر فیلمی ژانر و فرمولی مشخص وجود دارد و جریان‌های ساختارشکنانه و آوانگارد هنوز جای مشخص خودش را در هالیوود باز نکرده، جرج روی هیل کارگردانی با منش و اسلوب فیلم‌سازی شخصی و به‌شدت خاص خودش، فیلمی را می‌سازد که هرچند دریکی از سنتی‌ترین و “هالیوود”ی‌ترین ژانرهای سینمای آمریکا یعنی وسترن دسته‌بندی می‌شود اما شکلی از وسترن را ارائه می‌دهد که کم‌نظیر است.
به شکل گسترده‌تر این کار خاصی است که جرج روی هیل با روایت در فیلم‌هایش می‌کند و حالا در ژانر وسترن «بوچ کسیدی و ساندنس کید» را نتیجه می‌دهد.
رواداری و خویشتن‌داری منحصربه‌فرد روی هیل همان روحیه‌ای است که هرچند در آثار فیلم‌سازان مهم هم‌دوره‌اش مانند آرتور پن یا رابرت آلتمن هم وجود دارد اما در آثار روی‌هیل صورتی از سرخوشی و وارستگی به خود می‌گیرد که او را با همه متفاوت می‌کند، فیلم‌هایش را همه‌پسند و روایت را پرسه‌گرانه و شبیه به یک رویای شبانه می‌نماید که همان‌قدر که هیجان‌انگیز است، اما شوخ طبعانه و “بی‌خیال دنیا” طور جلو می‌رود و درعین‌حال در بطن خود کارهایی مهم و آلترناتیو می‌کند، ساختار سنتی را ویران و روایتی جدید را بر اساس آن و با آگاهی و شناختی که از آن دارد بنا می‌کند درنتیجه ساختار جدید هرچند کاملاً نو و بدیع به نظر می‌رسد اما برای تماشاگر غیر آشنا و ناشناخته نیست. روی هیل بازهم با خویشتن‌داری، سویه‌های اجتماعی و دریافت خود از جامعه و روحیه زمانه را به شکلی نامحسوس و حل شده در دل داستان و قهرمان‌ها جاگذاری می‌کند تا فیلم‌هایش ضمن اینکه رابطه فرامتنی خود را با تاریخ سینما حفظ می‌کنند با جامعه هم پیوند بخورند و “جدی گرفته شوند.” این ساختار جدید به شکل غریبی تاریخ انقضا ندارد و بعد از تماشای چندین و چندباره هم تکراری یا خسته‌کننده نمی‌شود و همان جلا و درخشندگی برخورد اول را دارد. 
شبیه به درخشندگی چشمان نیومن در سرتاسر فیلم که نشان از همان سرخوشی همیشگی دارد. صحنه‌ای را به یاد بیاورید که دسته سوراخ تو دیوار (طبق دوبله مرسوم) برای بار دوم می‌خواهد به قطار حمل پول حمله کند. تقریبا شبیه به هیچ سرقت دیگری در تاریخ سینما، بوچ کسیدی یکی از معروف‌ترین تبهکاران آمریکایی با شنیدن صدای متصدی و شناختن او چشمانش ناگهان برق می‌زند و باهاش خوش‌وبش می‌کند. این احتمالا کول‌ترین سرقتی است که ژانر وسترن به خود دیده است.
«بوچ کسیدی و ساندنس کید» شاید یک فیلم آلترناتیو یا رادیکال نباشد اما ویژگی‌های آلترناتیو کم ندارد و تا می‌تواند رادیکال‌بازی‌هایی از جنس مضمونی و فرمی درمی‌آورد که از نبوغ و خلاقیت ویژه روی هیل در پروش داستان‌هایی ماجرایی و جنایی سرچشمه می‌گیرند: فیلم در روایت خود پرسه‌زنی و فانتزی را جایگزین عناصر جدی ژانر وسترن می‌کند؛
مثلا دعوای ابتدای فیلم سر اینکه چه کسی سردسته باشد و تکنیک بوچ برای بردن دعوا با یک ضربه که تنها در افسانه‌ها و رویاهای شبانه پیدا می‌شود در این فیلم چنین واقع‌گرایانه در فرم (پابند به دکوپاژ و مؤلفه‌های ژانر) پرداخته و درعین‌حال در خط روایی هم چفت‌وبست شده‌است.
یا صحنه‌ای که بوچ و ساندنس از بالکن یک فاحشه‌خانه به حرف‌های کلانتر درباره خودشان و بسیج نیرو علیه آن‌ها گوش می‌دهند و نوشیدنی می‌زنند و بی‌خیال‌ترینند.
تا واکنش ساندنس وقتی بوچ و معشوقه ساندنس (جفتشان؟!) یعنی اتا از دوچرخه‌سواری برمی‌گردند؛
این‌ها صحنه‌هایی هستند که با عناصر ژانر علیه خود آن‌ها بازی می‌کنند. دعوا همیشه امری جدی است و نشان مردانگی و قدرت اما در «بوچ و ساندنس» به یک شوخی برادران مارکسی شبیه است. کلانتر که همیشه یا قهرمان وسترن‌ها بوده و کارش حرف نداشته یا سخت‌ترین دشمن قهرمانان فیلم، در اینجا ساده‌لوح و مضحک به تصویر کشیده می‌شود و “زن” و ناموس که به تعبیر غربی‌اش به شکل مام وطن در ژانر ناسیونالیستی وسترن نمود می‌یابد در اینجا بین دو رفیق به اشتراک گذاشته می‌شود. (هم‌زمانی نسبی فیلم با «ژول و ژیم» هم که چند سال قبل‌تر در سینمای عصیانگرانه موج نو ساخته شده است در نوع خود جالب به نظر می‌رسد.)
اما این تازه اول ماجرا و یک سوم ابتدایی فیلم است. فیلمی که از تیتراژش خرق عادت را شروع کرده بدون اینکه آن را مدام به روی تماشاگر بیاورد و بخواهد خود را ثابت کند، بعد از خوردن جرقه اول خط داستانی‌اش یعنی آغاز فرار بوچ و ساندنس از دست کارآگاهان گران و مجرب شرکت واشنگتن هرالد، به ساختارشکنی‌های دوست‌داشتنی و همه‌فن‌حریف خود ادامه می‌دهد. این تعقیب و گریز که کم‌وبیش تا انتها و به شکلی جدی و پیوسته نیمه دوم فیلم را به خود اختصاص می‌دهد شبیه به هر چیزی پیش می‌رود جز یک تعقیب و گریز وسترنی پرمخاطره! بیشتر برای بوچ و کید و تماشاگر شبیه به یک بازی است. از ایده مسخره داوطلب شدن برای جنگ بگیرید تا رفتن به بولیوی! فیلم در هرلحظه‌اش دارد سربه‌سر ژانر وسترن و تماشاگرش می‌گذارد.
اما کاری که روی هیل می‌کند فراتر از ساختارشکنی‌هایی این‌چنین حل شده در بستر خود ژانر است. 
(«کابوی نیمه‌شب» وسترن دیگری هم‌سال «بوچ و ساندنس» است که برای این ساختارشکنی وسترن را به داخل شهر می‌برد و پر از ارجاعات به تحولات روز جامعه آمریکا و جنبش‌های آزادی‌خواهانه است، مقایسه کنید که این ایده رو و اغراق‌آمیز چقدر جنسش با بازی‌ها و ساختارشکنی‌های روایی فیلم روی هیل متفاوت است و در منظر آن چقدر خام‌دستانه به نظر می‌رسد و دستش رو است.)
کار مهم روی هیل قبل از همه این‌ها در طراحی شخصیت اتفاق می‌افتد. در شخصیت سرخوشانه‌ای که به بوچ و ساندنس می‌بخشد که مطمئنا از جایی در درون خود او سرچشمه می‌گیرد. (و در اکثر فیلم‌هایش تکرار می‌شود.) وقتی از بوچ کسیدی و ساندنس کید حرف می‌زنیم از دو تبهکار زبده و ماهر و البته بی‌رحم حرف می‌زنیم که سیستم از دستگیری‌شان عاجز بود و مجرب‌ترین کارآگاهان خصوصی اعم از سرخپوست و سفید پوست را برای دستگیری آن‌ها اجیر کرد.
همه این عناصر هرچند در فیلم هم حضور دارند اما همان‌طور که در ابتدای آن نوشته که “تقریبا” بر اساس داستان و شخصیت‌های واقعی است، یک فرق عمده دارد و آن شخصیت‌های دوست‌داشتنی، مهربان و “ایزی گویینگ” بوچ و ساندنس هستند. هرچند ساندنس کاراکتر بی‌شوخی‌تری است اما او هم همین بی‌خیالی را دارد. صحنه‌ای را به یاد بیاورید که در حین فرار مجبور می‌شوند بپرند داخل رودخانه و ساندنس اعتراف می‌کند که شنا بلد نیست و بوچ می‌زند زیر خنده. درنهایت می‌پرند و رودخانه آن‌ها را در خود فراری می‌دهد. یا صحنه بانک زدن در آرژانتین که اسپانیولی بلد نیستند و سعی می‌کنند از روی کاغذ جملات را بخوانند. یا اصلاً همین رابطه پیچیده‌ای که میان آن‌ها و اتا برقرار است همه ویژگی‌هایی هستند ساخته‌وپرداخته ذهن روی هیل که چنین پیشروتر از زمانه‌اش بوده و البته روحیه زمانه را به‌خوبی می‌شناخته است. به این‌ها، بازی‌های فرمی/روایی فیلم مانند صحنه دوچرخه‌سواری با موسیقی به‌یادماندنی و یا شرح بخش زیادی از سفرها با عکس و تغییرات رنگی و نوری در فیلم را هم اضافه کنید؛
«بوچ کسیدی و ساندنس کید» از ابعاد مختلف روایت/فرم و محتوا و در پیوند تنگاتنگ آن‌ها با یکدیگر کارهای آلترناتیو و عجیب غریب می‌کند بدون اینکه توجه تماشاگر از کاراکترهای دوست‌داشتنی و مسیر هیجان‌انگیز سفر در زمانشان پرت شود یا از این رویای نیمه‌شب بپرد.
فیلم محصول سال 69 است، درست در اوج جنبش‌های ضد نژادپرستانه و زن‌آزادخواهانه آمریکا، درست در نقطه‌ای از تاریخ که فرهنگ آمریکایی انگار پوست می‌اندازد و وارد عصر جدید مدرنیته می‌شود.
روی هیل هرچند گوشه چشمی به وضعیت اجتماعی دارد اما به شکلی مستقیم با آن درگیر نمی‌شود و بیشتر سعی دارد آن‌ها را در جهان خود فیلم بجوید و بپروراند. این روحیه مدرنیستی که پیوندی عمیق با زمانه و مناسباتش دارد بیش از هر چیز در پرداخت شخصیت اتا به چشم می‌خورد. زنی مستقل فراتر از حد تصور جامعه حتی، چه برسد به ژانر وسترن که در آن همواره زنان بی‌اهمیت‌اند یا به اسارت برده می‌شود یا باید برای نجاتش بشتابند.
اتای «بوچ و ساندنس» که معلم است اما بسیار مستقل‌تر از این حرف‌هاست. او کار و خانه‌اش را دارد و مهم‌تر از این خودش انتخاب می‌کند که همراه بوچ و ساندنس به این سفر یک‌طرفه و دورودراز برود. اصلاً همین نقش پررنگی که برای اتا به‌عنوان یک همراه همیشگی در فیلم تدارک دیده شده که با تصمیم نهایی‌اش، هم بر آن تاکیدی مضاعف می‌شود، شدیدا زن‌آزدخواهانه و البته به همان میزان نامحسوس است. اتا درنهایت تصمیم می‌گیرد سفر و رفقا و معشوق‌ها را رها کند و برگردد. 
خسته شده؟ دلش برای آرامش تنگ شده؟ نه او به‌خوبی فهمیده که دیگر چیزی به آخر خط نمانده و همان‌طور که قبل‌تر گفته بود به تماشای مرگ آنان نخواهد نشست، بوچ و ساندنس را رها می‌کند و می‌رود. از مهم‌ترین وسترن‌های اولیه همیشه دختر سفید پوست ربوده می‌شد و باید به نجاتش می‌آمدند حالا در اینجا دختر که خود برای کمک و نجات سفر را آغاز کرده بود تصمیم به ترک گفتن و بازگشت می‌گیرد.
پایان فیلم بسیار هوشمندانه است. درحالی‌که دو کابوی دوست‌داشتنی تیر خورده‌اند و غرق در خون هستند، فیلم کماکان حس شوخ‌طبعی و روحیه رهای خود را حفظ می‌کند. (من یواشکی فهمیدم تو میخوای بدونی چی تو فکرمه! استرالیا!) بوچ از ساندنس می‌پرسد که سرگرد کلاه سفید را دیده یا نه و ساندنس می‌گوید ندیده. درحالی‌که حالا در محاصره تعداد زیادی سرباز و تفنگ از زمین و آسمان هستند دوباره آن برق درخشنده در چشمان بوچ ظاهر می‌شود و می‌خندد و می‌گوید «یه لحظه فک کردم تو دردسر افتادیم.» 
با چنان بی‌خیالی و رهایی به استقبال گلوله‌ها می‌روند که تماشاگر با دیدن این اطمینان و عدم ترس با خود می‌گوید این بار هم جان سالم به‌در خواهند برد. فیلم‌ساز هم‌دلش می‌خواهد قسر در بروند تا ماجراهایشان در ذهن و یاد تماشاگرش باقی بماند. برای همین درست در لحظه آتش، فیلم را تمام می‌کند درحالی‌که نفیر شلیک‌ها ناگهان رویای شیرین نیمه‌شب را درهم می‌شکند و «بوچ کسیدی و ساندنس کید» در حالی به پایان می‌رسد که قهرمانان سالم و سرحال ایستاده‌اند و آماده حمله بعدی و باقی ماجراجویی و پرسه در تعقیب و گریز هستند.
کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.
Post Views:
3
