نظریه فیلم معاصر که مقالات این شماره ارغنون، با وجود تفاوتها و تضادهای آشکارشان، در چارچوب گسترده آن قرار می گیرند، در دهه 1960 و با شکاف در مفهوم ناتورالیستی موجود در نظریه فیلم کلاسیک آغاز شد؛ به تعبیری دقیقتر، با گسست از این مفهوم که «هر متن ادبی و هنری تقلیدی است از واقعیت و میزان کامیابی آن نیز به میزان موفقیت در بازنمایی یا بازتولید آن وابسته است».
البته این گسست یک دهه پیشتر در حوزه نظریه ادبی رخ داده بود؛ هنگامی که رولان بارت کتاب درجه صفر نوشتار را در سال 1953 منتشر کرد کتابی که به زعم برخی شارحان نظریه فیلم تأثیر عظیمی بر نظریه فیلم معاصر گذاشت. بارت در این کتاب به نکته ای اشاره می کند که یک دهه بعدتر راهگشای نظریه فیلم معاصر شد: «منظور از نوشتار رئالیستی، نسخه برداری صرف از واقعیت بیرونی نیست، بلکه نوشتن به شیوه ای است که جلوه و تأثیری از امر واقع را منتقل کند. کوششهای نظریه فیلم معاصر در دهه آغازین شکل گیری، بسط این مفهوم در قالب نظریه فیلم بود. به نظر می رسید معبر لازم برای خروج از نظریه فیلم کلاسیک و افکار و ایده های ناتورالیستی آن به وجود آمده بود.
نظریه فیلم کلاسیک به دوره ای تاریخی از نظریه های سینمایی اطلاق می شود که از آغاز پیدایش سینما تا دهه 1960، یعنی شکل گیری نشانه شناسی فیلم، تداوم داشت. این دوره از دو مقطع مهم و در عین حال بسیار متعارض و متضاد تشکیل شده است. نخست، فرمالیستها که نویسندگانی مثل رودلف آرنهایم آلمانی و سرگئی آیزنشتاین در زمره آن قرار می گیرند و سپس رئالیستها و نویسندگانی مثل آندره بازن و زیگفرید کراکائر. البته در این دو دوره نویسندگان دیگری هم بودند که آثارشان قابل بحث و بررسی است، اما بدون شک دامنه نفوذ و تأثیر هیچ کدامشان به اندازه این چهار نام نیست.
فرمالیستها
در سالهای اولیه پیدایش سینما باور عمومی این بود که سینما هنری عمیقاً وابسته به عکاسی است؛ بخصوص اهل تئاتر که پیدایش سینما را تهدیدی جدّی برای خود می پنداشتند، با توسل به این ایده که سینما توانی جز بازآفرینی و بازتولید مکانیکی واقعیت ندارد به آن می تاختند و آن را هنری فاقد اصالت و فرایند خلاّقه می پنداشتند. مخالفان، با اتکا به طبقه بندی نشانه شناس امریکایی، پیرس، که عکس را نشانه ای نمایه ای و شمایلی(2) می شمرد، تصویر سینمایی را واجد همین دو کیفیت می دانستند و از آن به این نتیجه می رسیدند که سینما رسانه ای است در خدمت ضبط و ثبت واقعیت.
نخستین مقطع نظریه فیلم کلاسیک، فرمالیسم، کوششی برای رفع این اتهام بود که سینما رسانه ای است برای ثبت و ضبط بی پرده واقعیت. اگرچه این کوشش با توفیق چندانی قرین نبود.
رودلف آرنهایم آلمانی نخستین نظریه پرداز موءثر و نافذ این گروه است که در اوایل دهه 1930 با نگارش کتاب هنر فیلم(3)، قصد ردّ این سوءِتفاهم را می کند. او برخلاف مخالفان، سینما را مقیّد به واقعیت پیش پا افتاده روزمرّه نمی داند. آرنهایم در این کتاب نشان می دهد که فیلم تجربه ای کاملاً متفاوت با تجربه زندگی روزمره به ما منتقل می کند. به زعم او تجربه زندگی روزمره ما را درگیر تجربه جهان سه بُعدی می کند، درحالی که تجربه فیلمی، تجربه ای دو بُعدی است: «ما جهان را در رنگ می بینیم [ در زمان آرهایم فیلمها همگی سیاه و سفید بودند ] ، ضمن این که جهان واقعی به شکل بالقوّه نامحدود است. در زندگی روزمره هم دریافتمان از زمان و مکان به شکل پیوسته است. برعکس در سینما، چارچوب پرده سینما محدود و مکان مند است. ما شاهد آن چیزی هستیم که در این چارچوب گزینش شده است؛ ضمن این که در سینما زمان و مکان تحت انقیادِ تدوین و اندازه نماست.»
اما آرنهایم در اثبات این که سینما هنری فراسوی واقع گرایی صرف است، آنچنان به افراط می رود که با هر نوع پیشرفت تکنولوژیک (صدا، رنگ، پرده عریض و...)، که به زعم او باعث تطبیق بیشتر تجربه فیلمی ما با تجربه واقعی می شود، مخالفت می کند. در واقع آرنهایم متأثر از رشته تحصیلی و تخصصی اش، روانشناسی گشتالت، بیش از آن که با «امر واقع» سروکار داشته باشد به تجربه واقعیت می پردازد. ماهیت فرمالیستی سینما نزد آرهایم، تجربه کردن حسّی، فراتر از واقعیت روزمره است، از همین رو ظاهر فرمالیستی نظریه اش، بیش از آن که در قالب زبانِ سینمایی به وجود آمده باشد، ملهم از روانشناسی است. همین فقدان پس زمینه دانش سینمایی نزد اوست که آرایش در حوزه نظریه فیلم را بسیار خدشه پذیر می کند؛ چیزی که در خصوص آیزنشتاین با غلظت کمتری رخ داده است.
آیزنشتاین دیگر نظریه پرداز تأثیرگذار فرمالیست، همانند معاصرانش پودوفکین و کوله شف، آرائی مشابه در باب اهمیت و توان مونتاژ داشت. او به خاطر دانش نظری و عملی فوق العاده اش، تأثیری به مراتب گسترده تر و ماندگارتر از آرنهایم بر نظریه فیلم گذاشت. به زعم او مونتاژ توالی صرفِ نماها نیست: «مونتاژ به معنای قرار دادن یک نما پس از نمای دیگر نیست. هر نما دارای ارزش و معنای مستقل هم نیست. هنر مونتاژ از کنار هم قرار دادن نماها، معنایی را خلق می کند که کل زنجیره نماها و تک تک آنها را تحت تأثیر خود قرار می دهد.»
نظریه مونتاژِ آیزنشتاین آشکارا تحت تأثیر دیالکتیک هگلی، ساخته و پرداخته شده بود. همین پس زمینه فلسفی غنی (آرزوی او ساختن فیلمی بر اساس کتاب سرمایه کارل مارکس بود، چرا که به زعم او سینما به خاطر قدرتِ خلاّقه مونتاژ، تنها هنری است که قدرت انتقال حسی و عینی مفهوم دیالکتیک را دارد) و دانش نظری و عملی سینمایی منحصربه فردش (فیلمهای او پس از گذشت چندین دهه هنوز در رأی گیریهای مختلف جزو آثار برتر تاریخ سینما شمرده می شوند) آرای او را پس از گذشت سالها، نسبت به معاصرانش، قابل اتّکا می کند. از نظر آیزنشتاین، مونتاژ پایه و اساس سینماست: «نماها واجد ارزش مستقل نیستند، بلکه اثر متقابل نماها (از طریق مونتاژ) است که مفهوم سینمایی را به وجود می آورد.» پیوند آرنهایم و آیزنشتاین از این جهت بود که هر دو معتقد بودند تماشای فیلم تجربهای متفاوت و مستقل از واقعیت ارائه می دهد؛ ضمن این که فرمالیسم بدوی آرای آنها به نوعی فرایند خلاقه تقلیل یافته بود. یعنی فرمالیسم نزد آنها، همان نیروی خلاقه ای شمرده می شد که کارگردان در ساختن فیلمش باید به آن توسل جوید، تا بتواند تجربه ای متفاوت از زندگی روزمره ارائه کند. اگرچه آیزنشتاین مجدّانه و مصرّانه حکم می کرد که این تجربه حاصل هنر مونتاژ است(4)؛ و این همان حکمی است که رئالیستها با زیر سوءال بردن آن کار خود را آغاز کردند.
رئالیستها
مقطع دوم نظریه فیلم کلاسیک که در دهه 1950 به جریان مسلط نقد فیلم تبدیل شد، با آندره بازن فرانسوی و زیگفرید کراکائر آلمانی آغاز می شود. برخلاف فرمالیسم خام و جزمی گروه نخست که برای اثبات خلاقه بودن فرایند فیلمسازی و طرد ایده بازتولید مکانیکی سینما، خطی پُر رنگ میان واقعیت و فیلم می کشد، رئالیستها، اعتبار و اهمیت سینما را حاصل همین نزدیکی و خویشاوندی با «واقعیت» قلمداد می کردند.
آندره بازن که بدون تردید تأثیرگذارترین نظریه پرداز منتقد فیلم همه دوران است در کتاب سینما چیست؟(5) مستقیماً علاقه اش به واقعیت طبیعی را در فیلم نشان می دهد. البته این تصور که بازن سینما را بازآفرینی صرف و مکانیکی واقعیت قلمداد می کند، خام دستانه و ساده انگاشتن آرای اوست؛ هرچند که او در برخی از نوشته هایش چنین گزکی به دست منتقدانش می دهد. بازن بر مشخصه نمایه ای تصویر سینمایی تأکید داشت و آن را ذاتیِ تصویر ضبط شده می دانست. بازن سینما را هنری که از قدرت بازنمایی واقعیت برخوردار است می شمرد. او تقابلهایی دوتایی را ترتیب داده که می توان به شکل زیر خلاصه کرد:
توهّم / طبیعت
شخصی / غیر شخصی
تئاتر / سینما
مونتاژ / عمق میدان و برداشت بلند
تفسیر یگانه / ابهام
او شق دوم این تقابلها را به عنوان گزینه سینمای موردعلاقه اش برمی گزید. رئالیسم از آن جهت نزد بازن از ارزش والایی برخوردار بود که به تماشاگر این امکان را می داد تا فعالانه در تفسیر فیلم شرکت کند. به تعبیر بازن، سبک مونتاژ آیزنشتاین، راه را بر هر تفسیری می بست. «در این سبک مونتاژی، فیلمساز با خلق دنیای شخصی اش راه را بر مشارکت فعال تماشاگر سد می کند. تماشاگر به گونه ای منفعل شاهد معانی ای خواهد بود که کارگردان عرضه می کند.» بازن معتقد بود که مونتاژِ دیالکتیکی مورد توجه آیزنشتاین، معنای فیلم را از پیش تعیین کرده است. در این سبک، نماها در خدمتِ بیان این معنا هستند و تحت استیلای مونتاژ قرار می گیرند. بازن در برابر مونتاژ دیالکتیکی که آیزنشتاین آن را پایه و اساسِ مفهوم سینما برمی شمرد، مفهوم میزانسن را به عنوان نقطه اتکای فیلم مطرح کرد. به تعبیر او میزانسن برخلاف مونتاژ، که مفهومی بسته و واحد است، مفهومی باز و متکثّر است که به چندمعنایی می انجامد.
بازن عمیقاً تحت تأثیر سارتر و اگزیستانسیالیسم رایج در دهه 1950 بود. جمله مشهور او که «وجودِ سینما مقدّم بر ماهیت آن است» بدون تردید یادآور جمله مشهور سارتر بود که «وجود مقدّم بر ماهیت است». اصطلاحات رایج در نوشته های بازن (اصالت، رهایی، تقدیر) اصطلاحاتی بود که سارتر در آن زمان باب کرده بود.
از سوی دیگر دفاع پُر شور بازن از رئالیسم یادآور رولان بارت هم هست؛ بخصوص که نوشته های هر دو در باب رئالیسم سینمایی و ادبی تقریباً در یک دوره در فرانسه چاپ و منتشر شد. با این حال تفاوتی اساسی میان درک بازن از رئالیسم و نوشته های بارت درباره آن وجود دارد که باعث می شود برخلاف بارت، نوشته های بازن در قلمرو نظریه معاصر جای نگیرد. به زعم بازن، فیلم رسانه ای است که ثبت و ضبط واقعیت را به شکلی موثق و معتبر ارائه می کند و از این جهت است که واجد اصالت است. درحالی که نزد بارت، متن رئالیستی همان جهان واقعی موجود نیست و به همین دلیل نباید کامیابی متن رئالیستی را با مفاهیمی همچون صحت، اعتبار و اصالت سنجید. این تفاوت دیدگاه بخصوص در نوشته های آن دو درباره آیزنشتاین نمود چشمگیری دارد.(6)
اهمیت بازن و نظریاتش تنها محدود به توجه افراطی اش به رئالیسم نمی شود. دفاع پُر شور او از جایگاه کارگردان در مقام موءلف نهایی اثر اصطلاحی که او بسیار دوست داشت و آن را همچون واژه ای مقدس به شاگردانش منتقل کرد بعدها منجر به گسترش آن و نظریه موءلف شد. مقاله کلیدی او «خط مشی موءلفان» راهبردهای اساسی نظریه موءلف را ارائه می کند: «موءلف بزرگ شخصی است که موءلفه های شخصی و موردعلاقه اش را از یک فیلم به فیلم دیگر بسط و گسترش دهد و آن را تکرار کند.» و از همه مهمتر این حکم جنجال برانگیز او که «بدترین فیلم یک موءلف حقیقی از بهترین فیلم یک کارگردان متوسط بهتر است.
(7)»
علاوه بر بازن، زیگفرید کراکائر دیگر نظریه پرداز رئالیست این دوره است. او نیز همچون بازن واقعیت بیرونی را مبدأ موضوع مورد بحث خود قرار می دهد و سینما را موظف به ثبت آن می داند. نکته جالب این است که علی رغم تقارن زمانی و موضوعی آرای بازن و کراکائر، هیچ کدام نظریه های یکدیگر را نخوانده بودند. کراکائر نیز همانند بازن ستایشگر نئورئالیسم ایتالیا بود. او دلبسته روسلینی بود و بارها این حکایتِ سر صحنه یکی از فیلمهای روسلینی را در دفاع از نگرش هنری اش نقل می کرد:
روسلینی به هنگام فیلمبرداری اروپای 51 فیلمبردار خود را، به خاطر این که در محیطی که فیلمبرداری می کردند سنگ سیاهی را از درون توده های سنگهای سفیدرنگ بیرون کشیده بود، توبیخ کرده است. او پرسیده بود که فیلمبردار چه حقی دارد که بخواهد طبیعت را اصلاح کند.
کراکائر آرزو می کرد که سینما بتواند طبیعت دست نخورده را به همان صورت حفظ کند. او معتقد بود که سینما نخستین هنری است که می تواند واقعیت را بدون پایمال کردنِ ماهیتِ آن ضبط و ثبت کند. درحالی که دیگر هنرها، مثل نقاشی، برای ثبت واقعیت مجبور به دخل و تصرف در آن اند. کراکائر بزرگترین هنرمندان را کسانی می شمرد که طبیعت را در همان شکل خامَش تسخیر می کنند: «سینما به خاطر توان بالقوه اش در افشای واقعیت هنری درخور ستایش است.» او به همین دلیل به آرنهایم و آیزنشتاین حمله می کرد: «آنها واقعیت رسانه ای این هنر مدرن را در ثبت و افشای واقعیت نادیده می گیرند تا به تقلید از هنرهای تجسمی سنتی بپردازند، آن هم با این توجیه که سینما نباید بازتولید مکانیکی واقعیت باشد.»
از سوی دیگر کراکائر تعریف کران مند بودن پرده در آرای آرنهایم را نیز رد می کند. به زعم کراکائر قاب سینمایی واجد واقعیتی فراتر از حاشیه ها و لبه پرده سینماست؛ آنچه بر پرده سینما جاری نیست نیز بخشی از قاب است. این بخش از آرای او امروزه در بحث حضور / غیاب در مباحث پست مدرنیستی سینما بسیار تکرار شده است. کراکائر اگرچه فاقد بارقه اعتمادبه نفسی است که در نوشته های بازن درباره سینما دیده می شود، اما بدون شک استدلالهایش از مبنای نظری نیرومندتری برخوردار است. کراکائر در آن زمان به خاطر کتاب نظریه های فیلماش بر سر زبان افتاد، کتابی که دربرگیرنده آرای او در باب ماهیت فیلم است؛ اما امروزه اهمیت او به خاطر کتاب از کالیگاری تا هیتلر است، کتابی که در آن با بررسی فیلمها و جریانهای گوناگون سینمایی در آلمان و دهه های ابتدای قرن بیستم موفق شد حالات ذهنی مشترک میان مردم آلمان را بازسازی کند. تصویر یک روح جمعی وامانده که به نحوی آرمانی تمامی آمال و آرزوهای سرکوب شده اش را در قامت یک مردِ نیرومند ستمگر می جوید.
تفاوت فرمالیستها و رئالیستها در مشترک بودن فرض اولیه شان ریشه داشت، یعنی این که فرمالیستها سینما را تا آن حد می ستودند که چیزی بیش از «بازتولید مکانیکیِ سست و ضعیفِ زندگی واقعی» باشد. از سوی دیگر رئالیستها سینما را تا جایی قبول داشتند که «بازتولید مکانیکی در ساخت چیزی که انسان هیچ نقشی در آن نداشته باشد وفادار بماند». هر دو سینما را با این فرض اولیه که بازتولید مکانیکی است داوری می کردند؛ حالا این بازتولید یا متقاعدکننده است یا سست و باورنکردنی. هر دو رویکرد این باور را که میان تصویر سینمایی و واقعیت بیرونی ارتباطی نشانه ای از نوع نمایه ای و شمایلی است، پذیرفته بودند.
نظریه فیلم معاصر هنگامی به وجود آمد که از این سفسطه ناتورالیستی نظریه فیلم کلاسیک جدا شد. هنگامی که از الگوهای دیداری (شناخت، دریافت، روانشناسی) به نظریه های زبان حرکت کرد؛ یعنی زمانی که فیلم را یک زبانِ دلالت زا شمرد، نه ابزاری برای بازآفرینی مکانیکی و این نقطه عزیمت اولیه قطعاً حاصل برخورد روانکاوی، نشانه شناسی و مارکسیسم است. تداخل این سه نظریه مهم در دهه 1960 باعث ظهور نشانه شناسی فیلم به عنوان نخستین مدخل نظریه فیلم معاصر شد. پرسش اولیه نظریه فیلم معاصر این بود که «موءلفه ها و خصیصه های خاص فیلم که آن را از دیگر فرمهای هنری دلالت زا (رمان، نمایشنامه و...) متمایز می کند چیست؟» پاسخ به این پرسش و در مواردی، طرح پرسشهای تازه در برابر آن، مهمترین و پایدارترین پروژه نظریه فیلم معاصر در چهار دهه اخیر بوده است؟
*
مقالات این شماره ارغنون، کوششی است برای معرفیِ تنوع دیدگاههای مختلف موجود در نظریه فیلم معاصر. گرچه این نظریه، گسترده تر از آن است که بتوان در حجمی چنین همه طیفهای آن را نشان داد، اما همین مقالات گزینش شده طنینی رسا از گفتار نظریه سینمایی در چهار دهه اخیر ارائه می کنند.
فردریک جیمسن، نظریه پرداز برجسته معاصر، پست مدرنیسم را واکنشی فرهنگی به تحول نظام مند اخیر در سرمایه داری جهانی می داند. پس عجیب نیست که مبدأ بسیاری از مباحث او (و دیگر متفکران معاصر) حوزه های فرهنگی همچون سینما، ادبیات، نقاشی و موسیقی است. مقاله «نوستالژی برای زمان حال» جیمسن نه تنها یکی از مهمترین نوشته های او در تبیین مفهوم پست مدرنیسم است، بلکه مأخذ بسیاری از مقالات نظری سینمایی در باب فیلم پست مدرن هم بوده است. او از ورای چند اصطلاح موردعلاقه اش مثل تاریخی گری و دوره، ابتدا مفهوم گذشته و حال و آینده را در آثار فیلیپ کی دیک نشان می دهد؛ سپس تأثیر این تلقی پست مدرنیستی از زمان را در دو فیلم بسیار مهم دهه 1980 مخمل آبی و چیزی وحشی نشان می دهد.
ژیل دلوز به همراه فلیکس گتاری در سال 1973 کتابی نوشت تحت عنوان ضد اودیپ: سرمایه داری و شیزوفرنی که تأثیری عظیم بر نظریه روانکاوی در سینما گذاشت. اما بدون شک نظریه فیلم بیش از هر متن فلسفی سینمایی معاصر وامدار دو کتابی است که ژیل دلوز در باب سینما نوشته است. کتاب نخست سینما 1 : حرکت تصویر (1986) و کتاب دوم سینما 2 : تصویر زمان (1989) است. دو کتاب دلوز کوششی برای نقد نظریه فیلم معاصری است که دربست متأثر از آرای سوسور و لاکان بوده است. او حتی به آرای متز درخصوص زبان سینما حمله می کند و در عوض سینما را ماده ای غیرزبانی می داند که البته «قادر به بیان چیزی» (enoncable) است اما این بیان در عین حال واجد کیفیات آهنگین، حرکتی (kinetic)، تجسّمی است؛ پدیده ای که بیش از آن که زبانشناختی سوسوری باشد، نشانه شناختی به مفهوم پیرس نه سوسور و زیباشناختی است. مقاله «تزهایی درباب حرکت...»، بخشی از کتاب اول دلوز، کوششی برای تبیین مفاهیم و مصالح اولیه سینمایی مثل حرکت، نما، قاب و... است. او در بخش نخست مقاله اش به برگسون و آرای او در باب ماده و حرکت می پردازد و نشان می دهد که «حرکت» و ماده مفهومی ناپایدار است و سپس به تعریف فلسفی دقیق و روشنگری از قاب سینمایی می پردازد.
در مباحث مربوط به تماشاگری (spectatorship) و آپاراتوس سینمایی، مخاطب به گروهی از تماشاگران گفته می شود که هنگام تماشای فیلم به آن واکنش نشان می دهند. بررسی واکنش مخاطب نسبت به فیلم یکی از موضوعات محوری نظریه روانکاوی سینمایی بوده است؛ بخصوص در مقطعی از این نظریه که آرای فروید از نفوذ و تأثیر چشمگیری برخوردار بودند. مقاله «لذت بصری و سینمای روایی» نوشته خانم لورا مالوی، بدون تردید تأثیرگذارترین و مهمترین نوشته نظریه روانکاوی سینمایی اولیه است. در این مقاله مالوی با استعانت از آرای فروید بحث همانندسازی و توالی منحصربه فرد سینمای روایی برای ایجاد همذات پنداری میان مخاطب و شخصیتهای فیلم را مطرح می کند.
اگر مقاله مالوی را متعلق به دوره اولیه نظریه روانکاوی در سینما بدانیم، مقاله ژیژک، «دیوید لینچ و افسردگی زنانه»، را باید به عنوان رویکرد متأخر به روانکاوی و فیلم قلمداد کنیم. ژیژک که به تعبیر تری ایگلتون بزرگترین و درخشانترین شارحِ روانکاوی در چند دهه اخیر است، در مقاله راهگشایش، دیوید لینچ را به واسطه اصطلاحات لاکانی توضیح می دهد. لاکانِ مورد بحث لینچ، نه لاکانِ مورد بحث در مابعد ساختارگرایی کریستوا و دریدا، بلکه لاکانِ امر واقع، خیالی و نمادین است؛ سه اصطلاحی که ژیژک به تعبیر خودش از ورای بررسی فیلم درکشان کرده است، بخصوص مفهوم امر واقع، که بسیار پیچیده و بیان نشدنی است و ژیژک در این مقاله می کوشد با ذکر مثال و تبیین آن، به توضیحش دست یابد.
مقاله آلیسون لندسبرگ، ماهیتِ مصنوعی خاطره و توان بالقوه آن در بر هم زدن و زیر سوءال بردن مفهوم ثابت هویت و صورت بندی سوژه را مطرح می کند. او برای تبیین بهتر این ایده چند فیلم عملی تخیلی معاصر مثل بلید رانر و یادآوری کامل را شاهد می آورد. ضمن این که با بررسی یکی از نمونه های اولیه تاریخ سینما، فیلم دستی که می دزدد (1903)، نشان می دهد که مضمون خاطره مصنوعی، ذاتیِ مفهوم سینماست که از همان ابتدا [ سینما [درگیر آن شده است. در ادامه مقاله لندسبرگ به نقد آرای متفکران پست مدرن، بخصوص جیمسن، مبنی بر «مرگ تجربه در دوران جدید» می پردازد و نشان می دهد که هویت بیش از هر چیز یک صورت بندی چندگانه و پیچیده است.
«ترسیم صدا روی تصویر» بخشی از کتاب بسیار مشهور Audiovision نوشته میشل شیون نظریه پرداز منتقد فرانسوی است. در این مقاله، شیون نقش صدا را نه به عنوان نقشی انضمامی و الحاقی برای تصویر، بلکه گاه به عنوان موءلفه اصلی که ماهیت تصویر را دگرگون می کند و بخشی از آن می شود (همچون ترسیم خطی بر روی کاغذ) قلمداد می کند. شیون مُبدع اصطلاح بسیار مشهور Soundscape (در برابر Landscape ) است: این که چگونه صدا در فیلمهای کارگردانانی مثل اسکورسیزی، آلتمن، لینچ، افق شنیداری تازه ای حتی گسترده تر از افق دیداری خلق می کند. صدا در نظریه فیلم معاصر به یمن مباحث زیربنایی شیون از جایگاه فوق العاده ای برخوردار شده است؛ بخصوص در سینمایی که حاشیه صوتی (soundtrack) به یکی از موءلفه های زیباشناختی و معنایی اصیل آن تبدیل شده است. درک این سینما بدون شناختِ جایگاه صدا در آن قطعاً ناقص خواهد بود.
مقاله «تألیف فیلم» درصدد شرح این ایده است که فیلم از چند موءلف برخوردار است. نویسنده مقاله، مفهوم همکاری را از نظریه تئاتر وام می گیرد تا نشان دهد که فیلم حاصلِ فرایند خلاقه جمعی است؛ اگرچه در نهایت این فرایند جمعی و متکثر توسط یک نفر (کارگردان) کنترل می شود. از این منظر، این مقاله کوششی است برای نقد نظریات موءلف محور که فیلم را حاصلِ فرایند خلاقه ذهنی یک نفر می داند.
جرج ویلسن در مقاله «روایت فیلم و معنای روایت» به نقد دیدگاههای دیوید بوردول در کتاب بسیار مشهورش معناآفرینی می پردازد، دیدگاههایی که ادراک را از تفسیر متمایز می کند. ویلسن با بررسی فیلم بزرگتر از زندگی (نیکلاس ری) نشان می دهد که، به لحاظ بنیادی، معنای زبانشناختی که زیربنای تحلیل بوردول در کتاب معناآفرینی را تشکیل می دهد، با ادراک معنا یا مقصودی که ما به نیت آن فیلم را تماشا می کنیم هیچ سنخیتی ندارد. به زعم ویلسن، هنگامی که یک شکل روایتی را تفسیر می کنیم دنبال مقصود یا معنای کنشها در بافت و زمینه زندگی شخصیتها هستیم؛ تا آن حد که حتی در زندگی واقعی نیز بر اساس همین الگو، کنشهای اشخاص واقعی را معنا می کنیم.
مقاله ریچارد دایر، «بدنهای آسمانی»، نیز به نوعی در همین حوزه نظریه موءلف محور قرار می گیرد؛ اگرچه برخلاف نظریه موءلف محور ابتدایی که کارگردان را موءلف نهایی اثر می داند، اینجا بازیگر به عنوان موءلفِ فیلم مطرح می شود شخصی که حضورش همچون یک امضای شخصی فیلم را از مجموعه آثار کارگردانی که آن را ساخته است متمایز می کند. دایر با بررسی چند فیلم و چند بازیگر موءلف مثل گاربو، بوگارت، دیتریش، مونرو و... نشان می دهد که چگونه حضور آنها به عنصر غالب و تألیفی فیلم تبدیل می شود.
در میانِ مقالات جدید در باب مفهوم و محدوده ژانر سینمایی، مقاله روشنگر کالینز از آن جهت حایز اهمیت است که محدودیتهای نظریه های سنتی در باب مفهوم ژانر را نشان می دهد. شناخت سینمای التقاطی، دورگه و شیزوفرنیک (که یکی از تجلیاتش ژانرزدایی و تلفیق ژانرهاست) تنها به واسطه درک مباحث واسازانه نسبت به ژانر میسر می شود. مقاله کالینز شرح همین رویکردهای نوین است.
«سینمای ملّی» دست کم در کشور ما از مباحث بسیار جَدَل انگیز بوده است. اگرچه بحث بر سر این مفهوم بخصوص در کشورهایی که سودای مقابله با سیطره سینمای هالیوود را داشته اند نیز سابقه زیادی دارد، اما در کشور ما به جهت فقدان تعریف تحلیلی نظری از این مفهوم، سینمای ملّی به یک هیأت و پیکره مبهم و نامفهوم تبدیل شده است؛ به گونه ای که مصادیق آن عموماً هیچ شباهت و تناظری با یکدیگر ندارند. مقاله «مفاهیم سینمای ملّی» نوشته استفِن کرافتز، کوششی است برای ارائه تعریف و توصیفی اولیه از این مفهوم که دست کم وجه کاربردیِ آن در اینجا بسیار مغتنم است.
شورای نویسندگان
1.پیرس معتقد بود که میان نشانه و ابژه ای که بر آن دلالت دارد، سه نوع رابطه وجود دارد: شمایلی (Iconic) ، نمایه ای (Indexical) و نمادین (Symbolic) . در رابطه شمایلی، میان نشانه و ابژه رابطه ای تشابهی وجود دارد (یک نمودار شبیه به آن چیزی است که نشان می دهد)؛ در رابطه نمایه ای، نشانهْ رابطه ای علّی با ابژه اش دارد (دود نشانه ای از آتش است)؛ در رابطه نمادین، میان نشانه و ابژه رابطه ای اختیاری و دلبخواهی وجود دارد (واژه درخت بر اساس اختیار دلالت بر درختِ واقعی دارد). باور عمومی در آن سالها این بود که تصویر سینمایی فاقد رابطه ای نمادین با واقعیت است. این باوری است که نشانه شناس فیلم آن را رد کرد.
2.کتاب آرنهایم با عنوان Film Art به زبان انگلیسی ترجمه شد. در سال 1355 این کتاب با ترجمه فریدون معزّی مقدّم و تحت عنوان فیلم به عنوان هنر توسط انتشارات امیرکبیر منتشر شد.
3.در تاریخ سینما، هیچ فیلمسازی به اندازه آیزنشتاین اینچنین وسیع و گسترده به مباحث نظری پیرامون سینما نپرداخته است. آیزنشتاین در سالهای نخست انقلاب، فیلمساز محبوب حاکمیت بود. او بر اساس نظریات مارکسیستی اش در عرصه مونتاژ وظیفه بازسازی انقلاب 1917 (اکتبر) و شورشهای 1907 اودسا (رزمناو پوتمکین) را عهده دار شد. در دهه 1930 نیشِ اصلاحات استالینیستی نصیب او هم شد؛ بخصوص که ایوان مخوف او را تمثیلی از شخصیت استالین قلمداد کردند. به تدریج آیزنشتاین از عرصه های عملی سینما دفع شد و به همین دلیل به خاطر دانش نظری گسترده اش به مباحث نظری روی آورد. Film Form او یکی از مهمترین متون نظری در باب هنر مونتاژ است. این کتاب با عنوان شکل فیلم توسط پرتو اشراق به فارسی ترجمه شده است.
4.البته بازن کتابی به این نام ندارد. پس از مرگ نابه هنگامش در سال 1957، شاگردانش مجموعه نوشته های او را تحت کتابی به این عنوان جمع آوری کردند. کتاب سینما چیست؟ را محمد شهبا به فارسی ترجمه کرده و انتشارات هرمس آن را منتشر کرده است.
5.بارت و بازن دقیقاً در یک مقطع، نوشتن در باب رئالیسم را آغاز کردند. بارت با درجه صفر نوشتار، و بازن با مقالات تأثیرگذار و شورانگیزش در کایه دوسینما که در حکمِ وحی مُنزل برای نویسندگان جوان و مستعد کایه دو سینما (گدار، تروفو، شابرون و...) بود. او در برابر سینمای فرمالیست، سینمای روایی امریکا را عَلَم کرد (از این بابت همچنان مدیون تیزبینی او هستیم) اما در تحلیل سینمای آیزنشتاین، به اشتباه به آرای نظری خود آیزنشتاین متوسل شد. بارت یک دهه بعدتر، با نگاهی هوشمندانه سینمای آیزنشتاین را از آرای نظری او تفکیک کرد و برخلاف بازن نشان می دهد که نماها در فیلمهای آیزنشتاین به شکل مستقل از چه غنای معنایی و صوری درخشانی برخوردار است. مقاله «معنای سوم» بارت خط بطلانی شد بر دیدگاه سنتی و فراگیر بازن نسبت به سینمای آیزنشتاین.
6.بازن و نظریه موءلف، تنها منتقد و اندیشه هایی هستند که دامنه نفوذ گسترده جهانی شان تا ایران هم آمده است. در طول سه چهار دهه از نقد فیلم در ایران، نظریه موءلف به اندیشه ای نهادینه شده در نگاه منتقدان و حتی سینماگران ایرانی تبدیل شده است. در طول این سالها حتی فیلمسازان ایرانی هم کوشیدند بر اساس موءلفه های این نظریه، فیلمهایشان را بسازند (به تعبیری ادعا کنند که همیشه در حال بسط یک مضمون هستند). با این حال نکته جالب این است که نوشته های بازن به شکل منسجم برای نخستین بار در سال 1377 به فارسی ترجمه شده است؛ اگرچه شبحِ ناقص و سوءفهم شده نوشته هایش چندین دهه است که دست از سر «گفتار سینمایی» در ایران برنمی دارد.
